Галина Д. Георгиева

web

Руският авангард след Октомврийската революция¹ поставя с голяма острота проблема за органичната връзка между новата социална действителност (или "идеологическа необходимост", ако използваме марксистко-революционната реторика) и художествените похвати; между политическата ориентация на властта и политическата ориентация на съдържанието и формата на произведението. Сред основните представители на този авангард са теоретици, писатели и режисьори, обединени около две от най-важните за периода списания - Леф и Новый леф. На страниците на списанията публикуват: Осип Брик, Сергей Третяков, Владимир Маяковски, Николай Асеев, Виктор Шкловски, Лев Кулешьов, Дзига Вертов, Сергей Айзенщайн, Всеволод Майерхолд и др. В работите им личи опит за изработване на общи теоретични основания на новото изкуство и за търсене на адекватни и лоялни връзки между политическото и естетическото. Тези основания обхващат едновременно тематичния и формалния аспект на новото изкуство, те разчитат на неделимата обвързаност между формален и тематичен пласт на произведението. Наред с това опитът да се изработи единна концепция за революционно изкуство минава през размиването и пресичането на границите между отделните форми, видове и жанрове на изкуството.

Търсенето на пресечните точки между литературата и киното например се осъществява на няколко равнища. Литературоведът Виктор Шкловски говори за паралелизъм на действието в романа и в киното (за целта той сравнява романа "Престъпление и наказание" и филмите на Айзенщайн); подчертава "стихотворно-формалния принцип", върху който е организиран филмът "Шестая часть мира" на Вертов; извежда етапите на "ритмическата композиция" (допускайки постепенна еволюция на смисловите елементи във формални и на прозата - в "стихотворство") във филма "Майка" на Пудовкин (Шкловский 1965). От своя страна, теоретиците на киното широко използват лингвистични (и литературоведски) теории - така например всеизвестният в теорията на киното "ефект на Кулешьов" (при който режисьорът с помощта на монтажа прокарва връзка между изражението на лицето на актьора Иван Мозжухин, наблюдавания обект и емоционалното състояние) е основан на законите на речевата фраза, а се превръща в пример за построяване на монтажна фраза в киното. От своя страна, поетът Владимир Маяковски говори за монтажен принцип на построяване на произведението, който е свойствен и за киното, и за поезията: "Когато работите над текста, помните за киното... както там проблясват кадри, така и в моята поема блестят отрязъци. Аз преминавам от един отрязък към друг" (Гайдаров 1966: 89). Театралният режисьор Всеволод Майерхолд по повод статията на Маяковски "Как се правят стихове?" пише: "Ако кино-работникът прочете тази статия, той ще разбере как трябва да се правят филми" (Мейерхольд 1964: 172). Примерите могат да бъдат продължени.

Една от териториите, където се срещат политико-социалната реалност и новите форми на изказ (и въздействие, доколкото през 20-те години социалната, прагматическата функция е неразривна част от мисленето на самия характер на естетическото), са публицистиката и документалистиката. След като през първите две десетилетия от съществуването си руското кино се занимава преобладаващо с това да екранизира литературната класика от ХІХ век, след Революцията от 1917 г. то поема курс на освобождаване от бремето на литературата. Новото руско кино не само се насочва към нелитературни сюжети, но и се опитва да се освободи от традиционния модел на повествование, изявен най-вече в литературата на ХІХ в. Киното започва да търси своето независимо от сюжета "средство за художествено въздействие" (по Кулешьов), започва да се осъзнава все повече като кино и все по-малко като повествование. Наред с това, самата литература на руския авангард е форма на съпротива спрямо измисленото повествование - тя радикално скъсва с традиционните повествователни схеми, като все по-малко иска да прилича на "себе си" и все повече се припознава като не-литература. И за киното, и за литературата на авангарда е валидно правилото, че всичко трябва да бъде поновому - в този смисъл бягството в сферата на естетическото е политически некоректно, а самият живот е по-интересен от измислицата, по-вълнуващ от естетическата наслада.

Илюстрация на тази революционно-авангардистка теза е разгърнатата от Осип Брик концепция за "литературата на факта", съсредоточила в себе си социалните и естетическите търсения на групата Леф. Тази концепция разкрива социалната роля на естетиката (и на литературата в частност) и маркира нейния обхват и измерения (в съдържателно и формално отношение). Основни тук са работите на Брик "Ближе к факту" и "Фиксация факта".

Брик е подчертано критичен към традиционните форми на литература, към класическите повествователни схеми и фикционалната основа на произведенията. Тази критика се базира на разбирането му, че традиционната литература се опитва да съедини чисто познавателната функция с художествената и емоционалната функция на израза. В опита си да сговори двете функции обаче литературата се проваля, тя не удържа нито един от двата си модуса на функциониране, като в крайна сметка не защитава претенциите си и става излишна. В стремежа си да намери средно положение между това да бъде тенденциозна, тоест да представя факти от наличната реалност в тяхната пълнота и правдивост, и това да бъде изобразена, мнима реалност, литературата се оказва в клопката на собствената си усредненност както по отношение на факта, така и по отношение на художественността. Такива търсения и такава литература за Брик са напълно ненужни; аргументът, който привежда, почива върху семплата констатация, че: "културно развитите хора в Съветска Русия четат или документи (биографии, мемоари, протоколи), или преводна белетристика и класика. В първия случай те удовлетворяват потребността си от знания, от това да са наясно какво в действителност се е случило, затова се интересуват от самите факти. Във втория случай те удовлетворяват игровата си потребност, желанието си да получат емоционална наслада и тогава им е безразлично какви са фактите, които се описват" (Брик 1927а).

Четенето на белетристика за Брик е форма на бягство от живота в сферата на естетическото. Това бягство обаче с оглед на актуалния социален и политически дневен ред е не просто недопустимо, но и опасно. То развива рефлекса да се преживява естетическото пространство като действително, а това от своя страна провокира преживяването на действителното пространство като естетическо. Тъкмо естетическият ескейпизъм води до възприемане на двете пространства като подобни, близки, преливащи се едно в друго. "Идеализираната действителност може само да се преживява; да се действа в нея обаче, естествено, не може" (Брик 1927а). Това, което стимулира действие, е пълният отказ от идеализиране, съзнателното оттегляне от фикционалността, от естетическата наслада и естетическото преживяване. Тъкмо тук се появява и концепцията за "литературата на факта" - литература, лишена от фикционална основа, литература, която не изобразява, а описва, която не се опитва да е правдоподобна, а претендира единствено да фиксира "живота", да е правдива. Като се стреми обективно да представи, да "фотографира" фактите на реалността (превръщайки несъвършеното, ежедневното, социално актуалното в своя основна тематика), като се стреми да представи себе си като не-литература (като ползва езиковите средства на ежедневната реч и публицистичното писмо), "литературата на факта" пробужда съзнание за реалността, а след него и действия в посока на промяна, подобрение на тази реалност. Естетическата наслада, изпълняваща ролята на отдушник от социалните несгоди, се заменя с неуютната, социално разядена и езиково грапава "литература на факта", провокираща действия в посока промяна на статуквото. Ценността на тази литература за Брик е и в това, че тя за разлика от "измислицата" не типологизира, не обобщава социалните факти и събития, а ги представя в тяхната уникалност, единичност, неповторимост. Тъкмо в своята единичност тези факти могат да бъдат реалистични; типизирането им ги снабдява с образност, доближава ги до художествения и отдалечен от реалността образ. Концепцията за социалния факт като изразим единствено извън литературата, основана на представата за явленията и събитията в тяхната индивидуалност и ежедневност, постигната с помощта на средства, маркиращи именно тази единичност и сегашност, е онова, чрез което "литературата" (и цялата сфера на изкуството) може да отговори на изискванията на Революцията - тоест съзнателно да разформирова себе си. Призивът на Брик "по-близо до факта" е резултат от търсенето на нови форми, похвати и жанрове, авторефлексивни и деавтоматизирани по отношение на тоталността на литературното, доколкото възпроизвеждането и повторението на отдавна изработени, традиционни, възприемани с лекота "общи черти и общи схеми" (Брик) не може да доведе до необходимия ефект и въздействие над читателя - над пролетариата.

Възможността за достигане до материала "в неговия първоначален вид", възможността да не се деформира реалността предопределя и жанровата концепция на Леф. Важност и значение придобиват пародията, сатирата, памфлетът, от една страна, репортажът, пътеписите, мемоарите, биографиите, дневниците, документите, фейлетоните, от друга. Тези жанрове и техните характерни форми могат да се мислят като опит за разрушаване на литературността по два фронта. Първият е свързан с процедурите по "оголване" на художествените похвати, съпровождани с жестове, емфатически маркиращи тяхната ненужност, излишност и неадекватност (като пародията). Втората група жанрове може да бъде определена като документално-публицистична, като тук вече е съществена информативната стойност на текстовете, а не тяхната литературна направа. Тук "материалът" ("съдържание", "тема", "мотивировка", "факт", "явление", "вещ") превъзхожда "формата", при това тъкмо като въпрос на форма. Ефектът, който произвежда пародията, е резултат от оголването, разкриването на това, което е попаднало във фокуса на пародията - това е резултат от конфликта между реалния факт и художествения похват, между първичния материал и обработката. Материалът се разкрива с цялата си пълнота, сложност и не-естетичност, обработката - в цялата си деформираща сила. При документално-публицистичните жанрове "оголването" на материала се осъществява по обратния път - посредством слабо маркирани похвати, които се възприемат като естествени режими на речта, като обикновени и ежедневни езикови практики, които не затрудняват достъпа до материала. Нивото и начинът на употреба на езиковите средства в очерка например осигуряват непосредствено възприемане на материала "в неговия първоначален вид"; тук няма да видим конфликт между похват и факт. Литературните жанрове, които предлагат високо ниво на демонстрация на похвата (като пародията), и тези, които разчитат на своеобразното "нулево равнище" на похват (като очерка), са способни да водят "борбата на факта против творческата измислица". А това по думите на Брик "е борбата на реалната действителност против художествената схема, изопачаваща и деформираща тази реална действителност" (Брик 1927б).

Полагането на публицистиката в основата на "художествената" практика на следреволюционна Русия не означава усвояване на публицистично-документалните жанрове от художественото творчество, от литературата и не изисква в никакъв случай тяхното префункционализиране. Това по-скоро означава снабдяване на литературата с прагматически, практико-комуникативни измерения, което само по себе се е отклонение от онова, което придава на литературата самостоятелност и обособеност спрямо останалата част от езиковото поведение. Снабдяването на литературата с прагматически измерения (превръщането й в носител на информация и в инструмент за критика) работи в посока префункционализиране на самата литература, на самата сфера на естетиката. За авторите от Леф тя трябва да стане категорично не-естетика (не-литература). Затова особено остра е съпротивата им спрямо всеки опит да се идентифицира литературата посредством принципа на "отражение" (принцип, придобил широка популярност тъкмо чрез тезите на революционния идеолог В. И. Ленин, основани върху "прочита" му на руската класика). За групата Леф литературата, дори и тази преди Революцията, не е познание, на нея се гледа като на своеобразен принцип на разделение, сегментиране на социално-комуникативното пространство по признаците: практически-поетически език, автоматизация-деавтоматизация, отчужденност-естетическа наслада, физическа-умствена дейност. В творчеството на авангардистите тази диференциация се анихилира. В края на краищата в Леф са убедени, че практиката по унищожаване на естетическото е закономерен резултат от иманентната логика на самата естетическа сфера.

Едно от местата, където представителите на Леф намират пълноценни и адекватни възможности за освобождаване на изкуството от художествените схеми, деформиращи реалността, е киното. Неслучайно то се превръща в любима форма на изява и в предпочитана основа на теоретични концепции за голяма част от авторите в Леф. Самият Осип Брик му отделя значително място в споменатите по-горе текстове. През 20-те години на ХХ век киното все още е в зората на своята младост, все още не е разгърнало и не е разкрило пълния си набор от формални похвати и средства за изказ и въздействие. Тъкмо в този период обаче започва теоретическата концептуализация и широкото прилагане на формалните и техническите средства на киното. Тъкмо този период ражда "големите експерименти" и острите авангардистки жестове в работите на Дзига Вертов: неговите документални "списания" "Кино-правда" (1922-1925), филмите "Годовщина революции" (1919), "Шагай, Совет!" (1926), "Шестая часть мира" (1926), "Человек с киноаппаратом" (1929) и др. Сред използваните от Вертов формални средства и похвати от особена важност са ефектите на монтажа, острите ракурси, близките планове, снимките в движение. Тези нови чисто визуални аспекти на киното са в тясна връзка с търсенето на средства за показване на "живота" в неговата мащабност и детайлност, с търсенето на средства, "оголващи" социалната действителност в нейната многоплановост, многоизмерност, забързаност, патетичност, проблематичност. "Оголеният" живот и "оголената" социална действителност са фокусът в търсенията на Вертов. Режисьорът съзнателно се отказва от фикционалността, от традиционното повествование, от историчността, от изработване на персонажна система, от специално построени декори. Неговият "път към създаване на свежо възприемане на света" минава през пълното пренебрежение на традиционните повествователни схеми и на тогавашното "приложение на камерата". "Ние наричаме себе си киночи (руск. "киноки", неологизъм от "кино" и староруската дума "око" - б.а., Г.Д.Г.) и, за разлика от "кинематографистите", ние обявяваме старите филми, романизирани, театрализирани и пр. за прокажени" <…> Смъртта на "кинематографията" е необходима за живота на киноизкуството <…> ние стоим вън от сладките обятия на романса, от отровата на психологическия роман, от лапите на театъра-любовник, назад към музиката, навън - в чистото поле, в пространството с четири измерения (3+време), в търсене на собствен материал, собствен метър и ритъм" (Вертов 1966). С оглед на тези свои принципи Вертов изработва разбирането, че киното трябва да среща "живота внезапно" (руск. "жизнь врасплох"). Посрещането на "живота внезапно" се превръща за Вертов в основен метод на снимане и правене на филми, а виждането на действителността през "киноокото" (там, където още никой не я е виждал) - в негов водещ научно-изследователски стремеж. Използването на техническите параметри на камерата, осъществено чрез прилагането на нови форми и похвати на снимане, съвпада с търсенето на възможност за обективно, нешлифовано, необразно показване на социалната действителност. Фиксирането, улавянето на материала в "неговия първоначален вид" изисква неординарни похвати. При това похватите, благодарение на своята неочакваност и агресивност, облекчават достъпа до материала. Острите ракурси, многократните експозиции, смесването на перспективи, забавеното снимане, забързаното снимане, стоп-кадърът, динамичните монтажни връзки, монтажът в движение, монтажът, който събира или противопоставя фактурата, асоциативният монтаж - целият този калейдоскоп от кинопохвати позволява не само създаването на "абсолютния език на киното на основата на неговото пълно отделяне от езика на театъра и литературата", но и постигането на пълен контрол над материала. Използването на солиден набор от кинопохвати в края на краищата е и прилагане на принципа на футуристите - чрез "оголване на похвата" към демонстрация на "фактурата на материала".

Редът и начинът на представяне на фактите и събитията в работите на Вертов извеждат на повърхността и още една особеност на "екранната му летопис". Тази особеност съдържа в себе си онова, което в терминологията на руските формалисти е белязано като "установка" - ориентация на изказа, характерен начин на изразяване на възприемания, наблюдаван обект (материал). Може да се твърди, с оглед логиката на Вертов, че прилаганите похвати се изискват от самия материал: "ние падаме, ние растем заедно с ритъма на движенията, забавени и ускорени, бягащи от нас, край нас, в кръг, по права линия, елипсовидно, надясно, наляво, със знак плюс и минус, движенията се изкривяват, изправят, делят се, дробят се, умножават се, безшумно прострелват пространството", и още: "аз се движа редом с муцуните на бягащите коне, аз се врязвам на пълен ход в тълпата, аз бягам пред бягащите войници, аз падам по гръб, издигам се заедно с аеропланите, падам и политам заедно с падащите и политащите тела" (Вертов 1966). "Установката" във филмите на Вертов има пряка социална функция - тя е едно от средствата за внушение, влияние, въздействие. Монтажът например не само свързва предметите, той изумява, дистанцира (от предмета) и провокира съзнание за "направеността", "конструираността" на цялата картина от предмети, на цялата система от отношения между предметите. Така той функционира като средство, стимулиращо съзнание за възможността светът, животът, реалността да бъдат направени, отново пренаредени. Монтажът стимулира действия, насочени към построяване на реална социална система, реална "картина" на живота; стимулира активността на зрителя.

В заключение, казано обобщено, търсенето на връзка между политическото и естетическото, между Революцията и фикцията при Брик и Вертов се осъществява посредством дефункционализиране на фикционалното, дефункционализиране на образното мислене за сметка на потенциала и заряда на документалистиката и публицистиката. "Доверието в образа" се заменя с "доверие в документа", "доверие в реалността"². Тази замяна е и начинът, по който руският революционен авангард изразява своята политическа ориентация. Тук е налице това, което Валтер Бенямин през 1934 г. нарича "политизация на изкуството" (Бенямин 2000: 160).

БЕЛЕЖКИ

1. Важни характеристики на авангарда и адекватни основания за неговото разграничение от модернизма настоящата работа намира в Bürger (1984). [обратно]

2. За тези понятия, които назовават процеси и за историческата динамика на самите процеси, виж повече в Милев (2006). [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Бенямин 2000: Бенямин, В. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. // Бенямин, В. Озарения. София, 2000.

Брик 1927а: Брик, О. Ближе к факту // Новый леф, 1927, № 2. Също и в: Советская литература <http://www.ruthenia.ru/sovlit/jour> (28.06.2009).

Брик 1927б: Брик, О. Фиксация факта. // Новый леф. 1927, № 11-12. Също и в: Советская литература <http://www.ruthenia.ru/sovlit/jour> (28.06.2009).

Вертов 1966: Вертов, Дз. Статьи, дневники, замислы. Москва, 1966.

Гайдаров 1966: Гайдаров, В. В театре и кино. Ленинград-Москва,1966.

Кулешов 1979: Кулешов, Л. Статьи. Материалы. Москва, 1979.

Мейерхольд 1964: Мейерхольд, В. // Вопросы литературы, 1964, № 3.

Милев 2006: Милев, Н. Специална теория на киното (историческа поетика). София, 2006.

Шкловский 1965: Шкловский, В. Сюжет в киноискусстве. Поэзия и проза в киноискусстве. // За сорок лет. Москва, 1965.

Bürger 1984: Bürger, P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis, 1984.

© Галина Д. Георгиева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 14.07.2009, № 7 (116)