Елизавета Боева

web

Прието е киноекранизациите на литературни произведения да се считат за несъвършени спрямо своите оригинали. Причините за това могат да се търсят в много посоки. Настоящият текст ще се опита да потърси някои от условностите на литературата, заложени в конкретни произведения, и до каква степен филмовите версии по тези книги успяват или не успяват да се съобразят с тях и да ги отразят в екранизациите. Доколко киноезикът е в състояние да запази литературната условност и какво от нея се изгубва при филмирането? Нека разгледаме няколко примера.

В книгата на Лем Соларис ученият, дълги години незавърнал се на земята, изпитва носталгия по нежния шум на брезовите листа. Той си представя как лежи на влажната трева в тайгата, есен е, вятърът играе в клоните на дърветата и кара листата им да шумолят. И героят приспособява в своя кабинет, на огромни разстояния от брезовата тайга, една подобна реалност, но напълно измислена, съществуваща само в неговото съзнание. Той си представя как в определени минути от денонощието, когато бученето на машините има определен тембър, когато самият той е заел определено място в стаята, изведнъж се дочува тихо шумолене, много приличащо на листата от брезовата гора. И броени минути той съществува в тази условност. Читателят знае, без да е подсещан допълнително от Лем, че има моменти, в които ученият преминава в тази друга, своя, паралелна реалност и по някакъв начин се преобразява. Това е устойчив тип условност, конвенция, която възприемат писател и читател. Но при Тарковски нещата са напълно различни. В своята интерпретация на Соларис (1972 г.) режисьорът представя този съвсем незабележим, дори незначителен момент от книгата по следния начин: над своя вентилатор, поставен на работната му маса, ученият е прилепил изрязани хартийки, които започват да шумолят, щом се включи уредът.

Популярната книга на Кен Киси Полет над кукувиче гнездо съдържа изключително важна условност, която (поради спецификата на киноизкуството) не е предадена във филма на Милош Форман (1975 г.). Става дума за следното: целият разказ в книгата се води от името на Вожда. Именно през неговите очи са видяни Макмърфи, Старшата сестра и обкръжаващият ги свят. И именно тук е уловката на Киси: Вождът е пациент в лудница, той е тъпкан с лекарства и опиати, замъгляващи съзнанието му; така и не става ясно (въпреки подозренията на Макмърфи) дали всъщност Вождът е луд, или просто се преструва, следвайки някакъв свой си скрит план. И така: един пациент в лудница ни разказва своята история. Внимателният читател винаги ще има едно на ум - все пак всичко това може да са просто бълнувания на един увреден мозък. Във филма на Милош Форман подобна двойственост липсва. Условността от книгата, че може би всичко не е съвсем така, както е представено, в кино-варианта не съществува.

Скандалният, революционен за времето си роман на Флобер Мадам Бовари е най-често соченият пример за краен реализъм във френската литература (редом с романите на Зола). Но все пак авторът подсказва една почти незабележима (от средностатистическия читател) нереалистична условност. Тази условност не е отразена в нито един от многобройните филми по книгата на Флобер - нито при Жан Реноар (от 1933 г.), нито при Винсент Минели (от 1949 г.), нито при Клод Шаброл (най-новата кино-версия на Мадам Бовари е от 1991 г., в главната роля - Изабел Юпер). И така - за каква важна условност в тази иначе толкова не-условна и реалистична книга става дума? Отговорът се крие в самото заглавие. Коя е всъщност мадам Бовари? Три жени в романа носят това име: майката на Шарл Бовари, първата му съпруга и втората - Ема Бовари. Разбира се, в центъра на книгата е Ема Бовари, но тогава защо романът не носи нейното име? Условността тук има еднозначното послание: те всичките са еднакви. Еднакво жалки, еднакво будещи презрение, еднакво глупави. Техните съдби, техните мисли, техните възторзи, техните стремежи са еднакви (в дребнавостта и нищожността си). Още със заглавието авторът подсказва: това ще бъде разказ за една конкретна жена, която всъщност е безлика; нейната съдба е вече многократно повтаряна в историята, нейните чувства и житейски перипетии са мултиплицирани и неуникални. Целият този подтекст липсва във филмовите версии. Те традиционно проследяват отрязък от живота на една личност - Ема Бовари - и същевременно "изкривяват" най-същественото от книгата на Флобер - личност в неговия роман няма.

Ето и още една условност в Мадам Бовари, която е свързана с житейското време на героинята Ема и която не е предадена в нито една от изброените филмови версии. Става дума за начина на отброяването на времето от самата Ема Бовари при завръщането й от бала. Нека припомним: до Ема и Шарл по погрешка достига покана за бал в двореца на местни аристократи. Изключително развълнувана, Ема помъква непохватния си съпруг на светското тържество, което се оказва сбирщина от оядени, впиянчени, глупави буржоа. Но за героинята това е най-важният момент в целия й живот. И тя започва оттук нататък да отброява дните си спрямо този ден. Всяко последвало или предхождащо събитие е съотнесено: двадесет дена преди бала е идвал лекарят в къщата, седемдесет и три дена след бала е закупена нова рокля с оранжева панделка и т.н. Линеарното време вече не съществува за Ема Бовари. Читателят е потопен в ново, условно време, субективно. Тази тънка подробност, която преобразява цялата представа на героинята за обкръжаващия я свят и неговия привичен ритъм, е напълно неуловима за киното.

Книгата на Булгаков Майсторът и Маргарита също съдържа такъв тип условност, която не може да се превърне в кино-условност. Не става дума за говорещи котки или летящи фигури (това киното може да пресъздаде). Има една условност, която е тясно свързана с времето на Булгаков. Ще поясним: читателите и литературната критика (особено в Русия) винаги са търсили прототип на Воланд (както вече отбелязахме - това съответства на историческото време, на времето на романа). И така - кой е Воланд? - Дяволът? Сталин? Някой друг от държавната йерархия? Мейерхолд? Богатството на романа идва именно от многообразието от призми, през които може да се разгледат както отделни ситуации, така и отделни персонажи. Докато филмовото изкуство има други канони: то е визуално и следователно избира една от многото гледни точки. И Воланд вече придобива само едно лице - или това на френския актьор Ален Кини (филмова адаптация на режисьора Ал. Петрович, 1972 г., Италия), или това на руския актьор Валентин Гафт (под режисурата на Юри Кара, 1994 г., Русия).

Книгата на Маркес Сто години самота е изтъкана от условности. Но не с магическия реализъм на романа не може да се справи киното (няма нито един филм по това произведение на Маркес, а иначе са създадени около 40 кинотворби по негови книги). Киното не може да предаде най-важната (този път не скрита, а съвсем явна) условност на романа: неговата цикличност. Иначе пъстрият свят на Макондо е лесно претворим в киното: ще "валят" ситни сини цветчета, Мелкиадес ще влиза от една врата в друга, и така до края на съня си, Ремедиос прекрасната ще бъде пресъздадена от някоя нова Бриджит Бардо... Тоест, външните страни на магическия реализъм са отдавна вече овладени от киното. Но режисьорите са спирани от друга, непреодолима за езика на киното материя. Времето, което тече в Сто години самота е библейско, циклично. Читателят се обърква да следи житейските пътища на множество персонажи със сходни имена и сходни съдби: Аркадио-Буендия Първи, Аркадио-Буендия Втори, Аркадио-Буендия трети... Над Макондо вали дъжд в продължение на сто години (започнал непосредствено след смъртта на Мелкиадес), а родовете на всичките Аркадио-Буендия неусетно се преливат един в друг. Киното не е способно да отрази такъв ход на събитията. Той е условен, но подобна условност киното не търпи.

През 1969 г. Кърт Вонегът написва романа си Кланица пет. Това е книга за войната и същевременно за отказа на автора да говори за война. Според философията на Вонегът, ако литературата е произведение на изкуството, то и всичко, станало обект на литературната творба, се превръща в произведение на изкуството. И следователно войната от нещо алогично, грозно, крайно, придобива стройна структура (изисква го формата на самата книга), става разбираема и дори приемлива. Превръща се в произведение на изкуството. За да избегне тази трансформация на войната, за да не я лиши от нейната ненормалност, аморалност и абсурдност, Вонегът предлага на читателите си своеобразна условност - Кланица пет е книга за войната и същевременно за война не се говори. Буквално. Всеки път, когато става дума за война или за военни действия, героят започва да издава нечленоразделни звуци, които много приличат на писукане на птиче: пю-пю-пю.

Във филмовата версия на режисьора Джордж Рой Хил (Slaughterhouse-Five)от 1972 г. тази условност на книгата не е запазена (въпреки че Кърт Вонегът е поканен за съ-сценарист на филма съвместно със Стивън Гелър). В романите си Вонегът често прибягва до различни шрифтове, подредби на текста и по този начин ориентира чисто визуално читателя в условностите на своята творба. Тези тънкости се загубват при екранизациите по неговите книги (създадени са повече от 10 филма по романи на Вонегът, на много от тях самият той е сценарист или съ-сценарист). При американския писател има зачеркнати редове и редове, подредени като бял стих, има бели страници и страници, изпълнени с произволно напечатани букви. Зад тези визуални комбинации се крие някаква условност, чрез която Вонегът подчертава, подсилва своя разказ. (Тази визуална условност в литературата има дълга традиция. Най-яркият пример е навярно Шарл Бодлер: когато в началото на 30-те години на 19-ти век скандалната книга Цветя на злото е забранена, поетът не се поколебава и на свои разноски я преиздава. Но вече съобразявайки се с всички изисквания на цензурата. И Париж осъмва с бляскава нова книга, с черна кожена подвързия, в многохиляден тираж и солидна цена. Но с чисто бели листа; единствено са напечатани номерата на страниците. Книгата се разкупува за броени часове и прогресивно настроените читатели разчитат закодираната от автора условност).

Камертонът

Много литературоведи говорят за значимостта на прословутото първо изречение. Темата се поставя като проблем още от Жирмунски и кръга около него. Те разглеждат няколко вида начала: философско начало - като например в Анна Каренина на Толстой, където в превърналата се в анекдотична фраза се говори за щастливите и нещастни семейства; ударно начало - лаконично и конкретно, както в романите на Хемингуей. Към примерите за така нареченото ударно начало можем да прибавим още: Тая вечер семейството на чорбаджи Марко... от Под игото; или Събитието, което всички обсъждаха, се случи преди няколко дена... от Името на розата; или От известно време свикнах да си лягам рано... от По следите на изгубеното време. Възниква въпросът: спрямо кое време отчитаме времето? Кога е това тая вечер, или преди няколко дена, или от известно време? За някои автори е важно да ни потопят в творбите си без преход, без обяснения. Подобен прийом се използва и в киното. При това много по-често, отколкото в литературата, защото киното има преимуществото да онагледява разказа и следователно множеството нужни детайли, съставящи обстановката, стават разбираеми без обяснения. Например за киното не е нужно да казва, че действието се развива в епоха - този факт веднага става понятен за зрителя. Докато например Джон Фаулз подчертава още в началото на романа си Любовницата на френския лейтенант, че събитията, описани в книгата, са ситуирани във Викторианска Англия; Айрис Мърдок също бърза да разкрие, че действието в Черният принц се развива в готически времена; в романа си Дворец без столове Бридж Брофи пък е още по-конкретен: 1602 година щеше да им донесе...

Що се касае до киното, професор Георги Дюлгеров използва термина камертон: това е онази призма, предложена ни от режисьора в самото начало на филма, през която наблюдателният зрител да тълкува събитията и персонажите. Например филмът на Франсоа Озон Осем жени започва по следния начин: поглед над заснежена гора, проследяване на неутъпкана пътека, самотна къщичка с пушещ комин се е спотаила сред дърветата, пред портичка пробягва сърничка... Това е начало, характерно за приказка и използвайки именно този шаблон, режисьорът ни дава ключ към филма.

Съществуват и ключове или камертони, които не обгръщат цялата творба, не я характеризират напълно (както е с филма на Франсоа Озон), а имат локален смисъл. Това са (наглед) дребни отклонения, които показват призмата, през която да бъде разгледана дадена ситуация или да бъде оценено поведението на даден персонаж. В литературата тези отклонения са обозначени от Умберто Еко с термина салгаризми (от името на Емилио Салгари). Какво се случва в приключенските романи на Салгари? Например героят бяга през джунглата, преследван е, измъчват го умора, жажда и страх, но изведнъж преминава покрай някакъв баобаб и тук писателят преустановява действието и се впуска в почти ботаническа лекция за баобаба - дебелина на кората, дължина на корените, големина на листата и т.н. Разбира се, Емилио Салгари няма претенция за философски отстъпления, навярно отклоненията в книгите му имат за цел единствено да подсилят напрежението от развръзката. Ала Еко използва този начин на разказване - чрез често вмъкване на ненужни наглед подробности - за да даде термин за описаните ненадейно от автора детайли. Ще дадем пример с разказ на Платонов. Главната героиня изпраща любимия си да защитава родината. Той пише от фронта всеки ден по едно писмо и го адресира до нейното село. След около две седмици е убит. Годеницата му научава трагичната вест, но не след дълго до нея (със закъснение) пристига първото писмо от нейния любим. На следния ден - още едно писмо. И така, въпреки че вече го е оплакала, тя заживява с новините от неговото военно битие. Чуди се студени ли са там при него нощите, спи ли добре, кога ще се завърне, какви нови нареждания има от командира, през какви села и градове преминава... В структурата на разказа на Платонов историята с писмата е отклонение. Тя не допринася за развитието на сюжета, а единствено обяснява състоянието на героинята. (При това любимата на убития войник, получаваща писмата му, не е главно действащо лице в разказа, не е дори и второстепенно - просто е една от девойките в едно от многото села, в които се разгръща основната история). На пръв поглед - нормални условия (време на война е, във всеки дом има скрита житейска трагедия) и нормални реакции (общуването на героинята, получаваща писмата от убития, с нейните съселяни е неотличимо от ежедневното й поведение). И същевременно читателят вече знае (благодарение на краткото отклонение с разказа за писмата). Читателят има ключ към разшифроване състоянието на героинята и следователно думите, изказани от нея, вече не звучат нормално и адекватно, а са част от контекста на личната й трагедия. След това кратко отклонение ние вече знаем: това не е нормална личност в ненормални условия (войната е ненормална среда за съществуване), а ненормална личност (с разклатена психика след преживяното) в ненормални условия (условия на война).

Чрез разказа на Платонов дадохме пример за отклонение, което предлага на читателя своеобразна призма за разглеждане поведението на героинята. Но тук говорим за отклонение, за салгаризъм по Умберто Еко, за условност, с която трябва да се съобразим. Във филма Плашилото (реж. Джери Шацбърг) героят на Ал Пачино изведнъж полудява: започва да буйства във фонтана, да върти из въздуха едно от момченцата, играещи си наблизо... Зрителят знае причината - той току-що е провел телефонен разговор, от който е разбрал, че никога няма да види детето си и всичките му мечти за щастлив живот изведнъж са рухнали. Но проведеният телефонен разговор (заснет с изключителна прецизност откъм детайли, говор, мълчание) не е отклонение в структурата на разказа. Макар и ключ, чрез който да разберем поведението на героя, този момент от филма е основен; той представлява развръзката на филма.

В нито една от филмовите версии на романа Анна Каренина (1935 г. - реж. Кларънс Браун, с участието на Грета Гарбо; 1948 г. - реж. Жулиен Дювивие, с участието на Вивиен Ли; 1967 г. - реж. Ал. Зарки, с участието на Татяна Самойлова; 1997 г. - режисьор Бернард Розе, с участието на Софи Марсо и др.)не е отразен следният изключително важен детайл: след като слиза от влака, в който се е запознала с Вронски, Анна вижда на перона съпруга си. Особено впечатление й прави лявото му ухо - никога преди това не е забелязвала колко несъразмерно голямо и некрасиво е то. (Набоков нарича прийома в литературата на внезапната, непонятна за героя смяна на отношението му към даден обект Ухото на Каренин). Във филмовия вариант подобно вглеждане в някой от органите на застарелия съпруг би се разтълкувало прекалено буквално - зрителят ще види ухо, но няма да знае спрямо какво да го съпостави; а задкадровият глас в случая би бил неуместен. В романа Мадам Бовари Флобер отделя голямо значение на вълнения каскет, който новодошлият ученик Шарл мачка в ръцете си. Това е лесно разбираем детайл, който би могъл да бъде възпроизведен в някоя от многобройните екранизации по книгата (за които вече споменахме). Но режисьорите не са счели за нужно да характеризират поведението на героя чрез него, а прибягват до по-опростени варианти: Шарл силно заеква, останалите ученици му се подиграват и т.н.

Описанието на героите

От друга страна, има случаи, при които писателят отказва да даде външно описание на своите персонажи, ала в киното това е невъзможно да се постигне (дори полутъмният череп на Марлон Брандо като Курц в Апокалипсис сега на Копола издава външността на героя - той е пълен, бял по раса и т.н.). Ето какво казва още в самото начало на Името на розата Умберто Еко: Няма да занимавам читателя с описания на външността на хората, освен в случаите, когато мимиката на лицето или някакъв характерен жест, или гънка от ръкава не се окажат важни знаци от ням, но красноречив език. Защото, ако следваме философа Боеций, външността е най-незначителна... (превод мой). Това е още една от условностите в литературата - желанието на автора да не издава външността на даден свой герой (по определени съображения, най-често свързани с цялостния замисъл на творбата), с които киното не успява да се съобрази.

Или обратното: авторът дава прекалено много детайли от външността на героя - например в На изток от рая на Стайнбек се говори за възела на розовата панделка от роклята на героинята Кейти. (Защо е важен този детайл за автора: когато за първи път представя Кейти в този тоалет - а това е около 40 страници преди самоубийството й - Стайнбек пространно обяснява материята на роклята, как и кога е поръчана, трудностите при закопчаването й... до детайла с възела на розовата панделка. Героинята взема решение да носи със себе си малко тъмно шишенце, съдържащо отрова, и точно в този момент стяга решително възела на панделката. Когато Кейти е отново с този тоалет, възелът на розовата панделка е силно затегнат. Този детайл, на който авторът спира вниманието, подготвя наблюдателния читател към развръзката: отпушването на малкото тъмно шишенце и смъртта на героинята). Но дори в многосерийния филм на режисьора Харви Харт от 1981 г. не се намира място и филмово време за подобни детайли.

Сетивата

Подобни детайли, разхвърляни в книгата, трудно се долавят и рядко се отразяват в екранизациите. Освен когато не се отнасят до обща характеристика. Например филмът Апокалипсис сега (1979 г.) на Копола точно улавя духа, атмосферата на книгата на Джоузеф Конрад Сърцето на мрака. Английският писател отделя много страници, за да потопи читателя в атмосферата на мрачния Лондон - главният герой Чарли Марлоу обикаля из глухите улички на града, заглежда се в страховитите дълги сенки на старите дървета в парка... Това начало на книгата се подсилва от описанието на първото плаване: Въздухът беше тъмен, гъст, тежък, сънен. Нямаше радост в блясъка на слънцето. Именно тази атмосфера на напрежение и мрак успява да отрази Копола чрез средствата на киното. И по този начин адекватно пресъздава заложената от Конрад идея, условност в същността на разказа. А именно: градът, водата, джунглата, светлината, хората, техните мисли, техните усещания са тъмни, до извратеност и ненормалност тъмни и потискащи. Умовете са болни.

Книгата на Хайнрих Бьол от 1954 г. Дом без стопанин е филмирана (1975 г.) изключително успешно (по отношение на условността, заложена от автора: това е история, разказана чрез цветове). Немският писател описва изключително подробно всеки цвят, всеки нюанс на цвят, всеки оттенък от нюанса на цвета.

Друга книга, също разчитаща на обостреността на сетивата (в Сърцето на мрака и Дом без стопанин основните сетива са очите), е например По следите на изгубеното време на Марсел Пруст (1913 г.). Писателят пространно разказва за появилите се в съзнанието му асоциации: Машинално поднесох към устните си лъжичка чай, в която бях потопил парченце от Pettis Madeline’s. И изведнъж, точно когато глътката чай и трохичките от сладкиша докоснаха небцето ми, аз изтръпнах, поразен от случващото се с мен. Сладостна вълна се разля по цялото ми тяло сякаш без каквато и да е било причина. Тя веднага ме изпълни с безкрайно равнодушие към превратностите на живота, направи ме недосегаем за несгодите. Разля се, както се разлива любовта, и ме изпълни с драгоценна същност; или по-точно тази същност не бе извън мен, тя бе в мен. И аз вече не се чувствах посредствен, случаен, смъртен. Откъде дойде в мен тази могъща радост? Аз знаех, че тя е свързана с вкуса на чая и сладкиша... Пия втора глътка, но тя не ми носи нищо различно от първата. Пия трета, четвърта... (Превод мой). Във филма на Шльондорф Една любов на Суан (1984 г.) тази условност, тази игра със сетивата и асоциациите, които се пораждат ненадейно, не е предадена. Сценаристите на филма Питър Брук и Жан-Клод Кариер максимално се доближават до текста на Пруст, до образността му, до многозначността му. Но не успяват да изведат асоциативното начало. Това в никакъв случай не означава, че филмът няма достойнства. Означава единствено, че не носи именно условието на Пруст разказът да се води от едно субективно, асоциативно начало. Разбира се, подобен буквален пренос в киното би бил нелеп - асоциативният ред би изглеждал като безсмислено натрупване на кадри без връзка помежду си.

В Погнусата (1936 г.) Жан-Пол Сартр обръща основно внимание на предметния свят, който обкръжава героя. Допирът за него е изключително неприятен, допирът до всякакви вещи, които са натрупани около него и го притискат с плътността и материалността си. От всички страни съм обграден от вещи. Ето например тази чаша, която стои на масата. Когато я гледам, ми се ще да извикам: Край! Не играя! Или: Предметите не би трябвало да ни безпокоят - все пак те не са живи същества. Те са за ползване, поставят ги на мястото им, сред тях живеят, те са полезни - това е всичко. А мен ме безпокоят и това е нетърпимо. Аз се боя от тях, сякаш са живи същества. Или: Спомням си добре какво почувствах, когато бях на брега на морето и държах в ръката си камъче. Колко беше противно! Гнусен беше камъкът и тази погнуса се пренесе към ръцете ми. Да, собствените ми ръце, държащи камъка, ми се сториха гнусни. В единствената филмова версия по Погнусата на Сартр (40 минутния филм на режисьора Артур Шаповалов - Тошнота, показан през 2003 г. на фестивала Киношок в град Анап) фобията на героя е предадена прекалено буквално. Зрителят разбира, че обичайните предмети от всекидневието придобиват ужасяващ вид - предметите се уголемяват като в картина на Магрит (една от най-известните картини на белгийския художник носи именно това название - Обичайните предмети); ръката на човека става продължение на някаква вещ или от дланта му изскачат всякакви дрънкулки (което пък наподобява мравките, излизащи от дланта пред очите на ужасения герой, във филма на Салвадор Дали и Луис Бунюел Андалуското куче, 1928 г.).

* * *

В настоящия текст разгледахме само отделни аспекти на литературната условност и до каква степен киното съумява да ги отрази или бива принудено да ги трансформира според възможностите на собствения си език. Спрели сме се единствено на по-известни литературни образци и сме търсили адекватните им по мащаб и значимост екранизации. Текстът е далеч от претенцията за изчерпателност - по-скоро си позволява да маркира някои пунктове, приканвайки към интердисциплинарна дискусия и разширяване на проблематиката.

ЦИТИРАНИ ФИЛМИ

8 femmes (2002), by François Ozon.

Anna Karenina (1935) by Clarence Brown.

Anna Karenina (1948) by Julien Duvivier.

Anna Karenina (1967) by Aleksandr Zarkhi.

Anna Karenina (1997) by Bernard Rose.

Apocalypse Now (1979) by Francis Ford Coppola.

East of Eden (1981) (mini), by Harvey Hart.

Haus ohne Hüter (1975) (TV), by Rainer Wolffhardt.

Madame Bovary (1933), by Jean Renoir.

Madame Bovary (1949), by Vincente Minnelli.

Madame Bovary (1991), by Claude Chabrol.

Maestro e Margherita, Il (1972), by Aleksandar Petrovic.

Master i Margarita (1994), by Yuri Kara.

One Flew Over the Cuckoo's Nest (1975), by Milos Forman.

Scarecrow (1973), by Jerry Schatzberg.

Slaughterhouse-Five (1972), by George Roy Hill.

Solyaris (1972), by Andrei Tarkovsky.

Тошнота (2003), by Артур Шаповалов.

Un amour de Swann (1984), by Volker Schlöndorff.

Un chien andalou (1929) by Salvador Dalí and Luis Buñuel.

БИБЛИОГРАФИЯ

Бодлер, Шарл. Цветя на злото. София, 1993.

Бьол, Хайнрих. Дом без стопанин. София, 1963.

Булгаков, Михаил. Мастер и Маргарита. Mосква, 1988.

Вазов, Иван. Под игото. София, 1988.

Вонегът, Кърт. Кланица пет. София, 1994.

Гарсиа Маркес, Габриел. Сто години самота. София, 1978.

Еко, Умберто. Името на розата. София, 1993.

Киси, Кен. Полет над кукувиче гнездо. София, 1993.

Конрад, Джоузеф. Сърцето на мрака. София, 1971.

Лем, Станислав. Соларис. София, 1965.

Мърдок, Айрис. Черният принц. София, 1978.

Пруст, Марсел. По следите на изгубеното време. София, 1975.

Сартр, Жан-Пол. Погнусата. София, 1993.

Стайнбек, Джон. На Изток от Рая. София, 1986.

Толстой, Лев. Анна Каренина. Пловдив, 1995.

Фаулз, Джон. Грешницата от Лайм Риджис или Прелъстената от френския лейтенант. София, 1999.

Флобер. Мадам Бовари. София, 1969.

© Елизавета Боева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 14.12.2006, № 12 (85)