ТИХОТО ТЪРСЕНЕ

Дарин Тенев

web

Разказът е движение към една точка не само непозната,
незнайна, чужда, но една точка, която не изглежда да има
никаква реалност преди и вън от това движение,
и при все това тъй властна, че единствено от нея
разказът извлича своята привлекателност, по такъв начин, че
той не може дори да “започне” преди да я е достигнал, ала въпреки
това, единствено разказът и неговото непредвидимо движение
предоставят пространството, където тази точка става
реална, могъща и привличаща.
Морис Бланшо

Когато човек се пита какво е дошло след постмодернизма, може би нещо във формата на самия въпрос е объркано. Не само защото постмодернизмът ще е бил онова, което е предизвикало съмнение върху времевото измерение на “след” (постмодернизмът като “пренаписване на модерността” или като доказателството, че “ние никога не сме били модерни”, също “предхождащ” “съвременник” на “модерността”, която е поставил “преди” “себе си”, само за да фалшифицира всеки “свой” подпис). Не и само защото “какво” пита за същност, вече разколебана из безкрайните лабиринти на постмодернизма (което, в крайна сметка, се свежда до горното). Но защото формата на въпрос, въпросителната форма ще е скрила действащия жест зад възможността за констатиращ отговор. Нито “какво”, нито “как” ще ни отворят пътя към пост-постмодернизма. Трябва вниманието да бъде насочено към онова измерение, в което произведението се само-заявява и така започва да действа като произведение. И тъй като тук ще става дума за литература, това измерение ще е измерението, в което литературната творба, чрез своя жест, показва ставането си литература. Но “да показва ставането си литература” означава действието все още да не е произвело собствената си действителност. Или с други думи, литературната творба да е задържала нещо, което би било различно от нея, вън от нея, нещо, което й пречи да бъде творба, т.е. завършена цялост, точно когато тя става литература.

Лесно може да се предположи, че това измерение е трудно за откриване. В момента, в който творбата се е заявила като творба, пред погледа остава единствено планът на констатацията - “Това е творба”. Постмодернизмът изглежда, че е обърнал нещата, но повечето постмодерни произведения, с отчаяния си опит да се разкрият в жеста, с който се само-конституират, трагично закриват това измерение. (Трагедия, която убягва ведно със закриването - постмодернизмът не познава трагичното.) Защото в постоянното си самопосочване, като тематизират своето ставане, своята “направеност”, тези произведения превръщат самото действие в констатация за действие. Така, от една страна, те остават незавършени, а от друга - монументални. И доведени до крайност, говорещи единствено за себе си, спират да бъдат литература. Защото са трансформирали всяко вън, всичко различно, в част от себе си. (За постмодерната фикция всяка реалност е също фикция.)

Но тогава изглежда, че не остава никакъв избор. Дали творбата се заявява като творба, или заявява собственото си заявяване, жестът, показващ ставането на творбата остава недостъпен.

Все пак е мислим поне още един вариант. Вариант, в който ставането не крие себе си нито зад действителността на завършен продукт, нито зад само-посочването си.

Тук бих желал да привлека вниманието към наскоро излязлата книга на Емануил А. Видински “Картографии на бягството” не като пример за този вариант, а като единично реализиране на потенциалността, предложена от него.

Тази книга може да бъде условно определена като сборник с разкази. Всеки от тези разкази носи различен ритъм, различен стил, различна атмосфера. Книгата завършва с една поема, “Хукубивеха”, като че ли само за да разколебае тотално единността на жанра “разказ”, като посочи близостта между тази поема и някои от другите произведения (напимер, “Пепелта” или “Погледът”) и така подчертае дистанцията, която съществува между отделните разкази. Разказът “Пепелта” (с подзаглавие “Сантименталност”, което се колебае между назоваването на нов жанр, посочване темата на разказа и иронично самоописание на произведението), където се разказва една любовна история през фигурите на огъня, пепелта, смъртта и убийството, цигарите и бунището, със своята елиптичност, неопределеност и алегоричност е със сигурност по-близо до атмосферата на поемата в края на книгата, отколкото до разказ като “Жиголо”, където е представена историята на един български жиголо чрез няколко епизода, в които ретроспекциите и пролепсисите бавно подготвят безизходността на последната сцена.

Тематичните и стилистични разлики между отделните разкази могат да бъдат видени като формално подчертани на граматично ниво. Повечето разкази са разказани в първо лице единствено число (“Котката”, “4 октомври”, “Смъртта на книгата”, “Триъгълно”, “Кипариси”) и в трето лице (“Моасир и тешената”, “Лина и музиката на безсънието”, “Акула с къри”, “Жиголо”, “И така е хубаво”, “Пепелта”, “Мортен: картография на бягството”), но освен това има два разказа във второ лице (“Бяла роза”, “Снимката”), един разказ в първо лице множествено число (“История на дъха”) и един разказ, който би бил нулево лице, ако това беше възможно (“Погледът”). Използваните глаголни времена също се различават значително в отделните разкази, като освен считания за традиционен имперфект, има произведения, писани изцяло в сегашно време (“Кипариси”, “И така е хубаво”), в бъдеще време (“Пепелта”) или в заповедна форма (“Снимката”).

Разказите варират и по отношение на определеността на мястото на действие. При някои е ясно, че става въпрос за България, при други - че не става въпрос за България, но понякога съвсем не е ясно къде се развива историята. Два много симптоматични в отношението си към мястото разказа са “Погледът” и “История на дъха”. В първия е описано движението на един поглед по предмети в стаята, като при срещата с всеки предмет в скоби се появяна градът и годината на производство. Започва с “пепелник, купен от сестрата на баба му (Венеция, 1926)”, и свършва с вино (Асеновград, 2002). Стаята така се разкрива като място, пълно с други места. Някъде към средата на разказа изникват две неща, които не могат да бъдат определени. “Задъха се, заседна в тишината (?) в продължение на няколко минути (данни: липса).” (с. 98). Така нещо разнородно влиза в полето на виждането, нещо, което не може да бъде видяно и определено и все пак е там, но там, без да има място. Тишината поставя въпроса за връзката между различните сетива, за синестезията - тишина на гледането, значи тишина, различна от тази на чуването и все пак невъзможно да бъде видяна като такава, неуловима от погледа, за когото тя ще остава въпрос, загадка. Невидимо, което не е просто скрито видимо, нещо просто невидяно. От друга страна, минутите въвеждат друга разнородност на виждането, поради това, че тук представят темпорализирането на пространството, невъзможността за съ-временност на съположените вещи. Не толкова противопоставяне на едновременност и последователност, колкото последователността в едновременността като празна форма на гледането, като онова, което откъм гледането е липса и за което липсват данни. Оттук проличава и двойната роля на годините, съпътстващи всяко място. От една страна, те служат за определянето на всеки предмет, но от друга - за отместването на всяко определение, отместване във всяко определение. Годините ще са ненавременното в привидната едновременност на пространствено определеното място.

Другият разказ, “История на дъха”, е любопитен с това, че там постепенно мястото губи очертанията си. Първоначално всичко е подредено - има един герой Дамян, който живее в Пловдив и който идва понякога в София, където се запознава с разказвача и неговата компания. (Разказвачът ще говори най-често в първо лице множествено число именно защото представя цялата компания, а не само себе си.) Постепенно става ясно, че голяма част от нещата, които е казвал Дамян, не са истина, включително и това, че живее в Пловдив, защото при поканата да се премести в София, той настоява, че не може да изостави другите си приятели в Пловдив, Бургас и т.н. “Ааа, ами тия в Пловдив, ами в Бургас. Имам си приятелчета навсякъде. Те какво ще правят.” (с. 32). Дамян постоянно пътува. И “навсякъде” разкрива истинския си смисъл - оказва се, че той е (бил, ще бъде?) и в Африка, и в Ирак, и в Косово, и в Бразилия, навсякъде, с различни имена. И така конкретното място загубва значение. Без при това всичко да бъде сведено до едно място, тъкмо обратното - конкретното място губи значението си само за да остане дистанцията - дистанция между местата и дистанция като характеристика на всяко от местата - като онова, което трябва да бъде преодоляно.

Различията между отделните разкази могат да бъдат описвани още дълго, защото това са различия, които не противопоставят разказите едни на други, а посочват различните интензивностти на начините на разказване, взаимодействащите си сили, нередуцируеми една до друга, дори когато работят заедно. (Затова и, ако и да си приличат, “Пепелта” и “Хукубивеха” остават абсолютно несводими.) По-важното е обаче, че тези различия не са самоцелни (както вероятно би бил случаят с постмодерни разкази). Читателят на тези произведения потъва във всяко едно от тях, без постоянно вниманието му да е насочвано към начина на направата, на “съшиването” им. Експериментът ще е останал тих, няма постонянно да е крещял за себе си. На какво се дължи това? Според мен, най-вече на това, че избирането на темите, начините на разказване, героите, е диктувано от нещо различно от грижата за тяхното изразяване, но това различно не ще е някаква “реалност”, външна на литературата (в който случай вероятно би ставало дума за “пред-постмодерни” произведения). Постоянните препратки и алюзии към други произведения са достатъчно красноречиви. Героят Вендел от “Акула с къри” чете “Доктор Фаустус”, героят от “Смъртта на книгата” чете толкова други неща, но настрана от тези два разказа имплицитно присъства не-малка част от литературната стилистика на 20. век с алюзии към магическия реализъм (първият разказ в сборника, “Котката”, откровено се вписва в този поток), постмодернизъм от Остъров тип (най-вече “Мортен”), прозаичен лиризъм, експресионизъм в стила на Чавдар Мутафов (“Триъгълно”) и т.н. Но експериментът в “Картографии на бягството” е екс-перимент - излизане от границата, пресичане, в което разказът тръгва да търси тихомълком своето събитие, което не може да бъде просто в някакво “вън”, а единствено в това, което показва самата литература като вън, онова, което е изложено винаги към различното от себе си, и така само-оразличаващо се. (Литературата, поради езиковия и фикционалния й характер, винаги е принудена да говори за нещо друго, дори когато говори само за себе си.)

Горните примери с отношението към мястото, както и използването на различни времена, лица и т.н. показват точно това само-оразличаване. Същата роля имат и препратките и алюзиите. Всеки от тези разкази търси своето събитие и в това търсене става творба. Събитие тук ще е едновременно онова, което се разказва (ако има несъзнавано на разказите, то ще е това събитие - разказът не знае за какво разказва, той се опитва да разбере, но събитието му остава чуждо, хетерогенно спрямо него, което ще рече, че самият разказ не може да узнае, не може да (се) разбере, въпреки че това би била негова “същност”, ако тази дума би могла да понесе подобен смисъл), и заедно с това случването на самия разказ като разказ (което ще е вечното несъвпадение на разказа със себе си). Ето защо и читателят често се връща към току-що прочетен разказ, за да се запита “Какво стана?”, без при това нищо да е било скрито. Особено добър пример дава “Жиголо”, където последната сцена, отнемаща всяка възможност за развръзка, предизвиква човек не да си зададе въпроса “А сега какво ще стане?”, а объркан да спре - “Какво се случи?”, и въпреки че знае какво се е случило, да не го разбира.

Така експериментът, търсенето остават тихи в прекрачването на невъзможната граница, която води отвън навън, която дели, без да дели вън и вън. Така е отнета всяка възможност за реципрочност между заявяването на творбата и заявяването на това заявяване.

В “4 октомври”, един от най-успешните разкази (защото тихото търсене предполага тъкмо това: че има и неуспех, че не-станалото литература е още там, в наивността например, на поантата в “Снимката” или в прекалената копнежност на “Акула с къри”), двамата главни герои, които снимат погледите на хората, са си обещали никога да не поглеждат към това, което гледат сниманите от тях, а единствено да го отгатват, но един ден единият, без да разбере, вижда - защото снима една жена, която също снима нещо, и когато жената отминава и той се обръща към приятелката си, осъзнава, че тя е била обектът, който жената е гледала. И този, както и останалите разкази, изисква дълъг и детайлен анализ, който тук не може да бъде направен, но трябва да се отбележи именно онова, което изчезва в пълната реципрочност между виждането на погледа и виждането на обекта на погледа. Можем да кажем, че това, което изчезва там, е литературата. Но литературата също не е никъде другаде, просто някъде в разминаването между двете.

Тихото търсене на “Картографии на бягството” така се превръща в единично реализиране на потенциалността, разкрита от това несъвпадение. Единично, защото като сборник тази книга уникално разрешава дилемата на това, което идва след пост-модернизма и за което сега вече може да се каже, че в определен смисъл не е различно от постмодернизма, не му се противопоставя, дори го повтаря може би, но при все това остава напълно хетерогенно спрямо него.

Може би шансът на тази първа книга на Е. А. Видински се крие тук, в това тихо търсене, което може да е единствено търсенето на литературната творба, която е вече там. “Картографии на бягството”: бягството е убягването на уловеното събитие; картографиите са всеки път уникалното му случване.

© Дарин Тенев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.12.2006, № 12 (85)

Други публикации:
Литературен вестник, № 27, 2005.