Антоанета Николова

web

Една странна бяла книга с изрисувани по нея писмена и облаци пое пътя си към българския читател. Едновременно ефирна и плътна, загатваща и споделяща, притулваща и разбулваща, тя ни повежда по извивките на една различна мисловност, за да ни потопи подобно гмурващото се във вира слънце в един различен поглед за света и да ни накара да видим не само как рибарят лови лунна светлина, но и как луната хвърля куката си към рибаря, за да ни помогне да се опитаме не само да прочетем Изтока чрез себе си, но и себе си чрез Изтока. И в крайна сметка може би да отведе до онази тънка межда, където противоположностите преминават една в друга и откъдето можем да намерим онзи "вход без врата" (Репс 1999), от който започва прозрението.

Това е книга на "кръгообразния поглед"¹, обхващащ пълнотата на цялото. Това е книга на многостранния прочит, отразяващ многоаспектността на съществуващото. Това е книга на възможността реалността да се чете "отвсякъде навсякъде". Тя се разгръща подобно на въртящите се китайски стихове отзад напред и отпред назад, следвайки естествените движения на "самонавиващата се пружина на естеството".

Затова, въпреки че е книга за древна поезия, изпълнена със стародавни писмена и рисунки, тя същевременно осъществява най-смели новаторски търсения в областта на поетичния изказ, в опита да се назове неназовимото. Всеки щрих и всяко свободно пространство в нея има своето място, изграждайки една дишаща, жива цялост, подобна на белите облаци по страниците й. Независимо от обема си, тя е цялостна и ритмична, като едно замахване с четката на китайски калиграф.

Привидно тя проследява едно линейно развитие - пътя от просветлените китайски стихове до все по-сгъстявящата се сугестивност на хайку. Тази линейност обаче е по-скоро нагласата на нашия западен ум, а именно нея Крум Ацев ни помага да надмогнем. Всяка праволинейност и едномерност на мисленето заглъхва, започнем ли заедно със стиховете в книгата да следваме разгъването и сгъването на облаците, вдишването и издишването на естеството, пулсиращия ритъм на Дао, мерното дихание на вселената.

Цялата книга е построена по начин, при който като разгръщащи се и свиващи се кръгове се разкрива възможността да излезем от еднолинейното мислене и да видим многоаспектността на света. Започнем ли да проникваме към нея откъм най-широкия кръг - цялостната подредба - ще видим как отделните раздели: Мерени стихове, Пресечени строфи, Апокрифни стихове от времената на Тан, Стихове от гората на вглъбението и Тристишия хайку, отекват помежду си, така както на друго ниво си кореспондират самите стихове и си отговарят поетите, така както се взаимоотразяват строфите и рисунките, така както се допълват йероглифите и буквите. На един най-изначален план всеки йероглиф е представен като съгласувана цялост, в която взаимно отекват смисъл и изображение.

По този начин, естествено и неусетно, в книгата се разгръщат едни от най-важните принципи на далекоизточната мисъл и естетика - за взаимността и синхроничността, за динамичността и съотносителността.

Усетът за отклика е една от най-важните специфики на далекоизточния светоглед, превърнат в своеобразен прийом в изкуството и философията. Една от характерните му прояви е смисловият и тонален паралелизъм в китайските стихове. Друг е жанрът на т.нар. "ответни стихове". Един от най-известните примери за такъв тип поезия е цикълът "Реката Ван-чуан", поетични реплики между Ван Вей² и Пей Ди, части от който са приведени в книгата. Този отклик лежи и в основата на дзен будистките коани. От две реплики се състои и японската петстишна къса песен (танка).

Същината на този отклик в поезията е в недуалното виждане, започващо от възможността да се застане на противоположната гледна точка, в умението не само да наблюдаваш нещата, но и да се наблюдаваш чрез нещата. Затова в тази поезия такова значение има гледането, разтвореното от човека към вселената и от вселената към човека око. Неслучайно Крум Ацев започва книгата си именно с йероглифа "виж", подчертавайки по-нататък, че "при зримо глаголната си роля, той обаче не носи никакъв белег за личност (виждам) или безличност (виждам се) и така погледът става двупосочен: планината се вижда, когато човекът я вижда" (Ацев 2006: 23). Така виждането се явява и взаимно сътворяване.

Виждането на взаимността на противоположностите обаче води до следващо ниво. Осъзнаването на взаимността, както посочва "Даодъдзин", е само подстъпът към съкровеното. Затова в крайна сметка идеята на отклика е да ни насочи отвъд дуалността, отвъд противопоставянето, да ни отведе в просторите на необусловеността. Ето защо в китайската поезия "симетричността на мерените стихове" се сгъстява до новата сила на "пресечените строфи", четиристишия, където паралелността на първия и втория стих води до "своеобразна кулминация" в третия, а "последният открива нова тема или предлага необичаен поглед към цялата картина, излизайки често от предшестващата... схема" (Ацев 2006: 89). Това излизане и този нов поглед съответстват на прозрението, при което в коаните може да се чуе "звука от пляскането с една ръка", беззвучният и всеизпълващ звук. Тази "точка на прекъсване", при която "стихът секва", а "смисълът остава неизчерпаем", избликва в поезията на хайку, явяващо се там, "където започва отвъдсловесното значение" (Ацев 2006: 139).

Именно към превода на това "отвъдсловесно значение" е насочена книгата на Крум Ацев. "Преводът на извънсловесното" е изключително трудна задача, пред която се изправя всяко превеждане на поезия. Тук обаче трудността не се изчерпва само с това. Става въпрос и за принципната възможност или невъзможност да се изкаже "съществото" на източноазиатския дух на европейски език, защото "езиците тук и там са не просто различни, а изхождат от коренно различно същество" (Хайдегер 1993). Те освен това, по определението на Мишел Фуко, са развили и се основават на два различни типа писменост: такава, която "изобразява смисъла на думите", и такава, която "анализира и възстановява звуците" (Фуко 1992: 174). "Поетите от земите, означавани на китайски като средни, посочва Крум Ацев, правят през столетията на своята обща знакова култура същото, което и първият човек: изписват... елементите на света около себе си, за да изрекат смисъла му" (Ацев 2006: 5). В книгата си Крум Ацев си е поставил невероятно трудната задача да преведе начина за означаване на нещата чрез начина за записване на думите. При това начинът, при който се записват нещата, а не нашите названия за тях, по същество представлява проговаряне на самите неща. Тук човекът е само медиатор: "когато първият човек е изричал първата си дума за камък - или хълм, поток, облак - сигурно е усещал да казва онова, което и камъкът - или потокът, облакът, хълмът, еленът..." (Ацев 2006: 5). Затова легендата за произхода на китайската писменост я свързва с рисунъците по черупката на излязла от водните дълбини костенурка, а разгадаването на природните знаци е основна ритуална дейност в Древен Китай. Тук писмените знаци са не просто средство за общуване между хората. Те са послания, чрез които светът разкрива състоянието на своето движение, в което е включен и човекът.

Как обаче е възможно да се предаде езикът на писмеността, изписваща нещата, на езика на писмеността, означаваща звуците? Как е възможно да се преодолее абстрактнотото назоваване и да се наблегне на зримото присъствие? Крум Ацев предлага едно много удачно решение.

Един от аспектите му е превод не просто на буквалното значение на думите, а превод и на цялата асоциативна верига от смисли, довела до конкретното идеографско изображение, превод и на загатнатото. От една страна, това се осъществява чрез тълкуване на съставните части на отделните идеограми, водещо до по-всеобхватно разбиране на тяхната цялост. При това се подчертават такива аспекти и асоциативни връзки, които сами по себе си са поетичен прочит. Така например знакът за "речна долина" е показан като поток, "изтеглен като копринена нишка" през планински пролом (Ацев 2006: 44), а знакът за "бял" - "като докоснатия от върха на слънцето утринен небосвод" (Ацев 2006: 45). Това отвъдсловесно значение, видимо в образа, е предадено и в поетичния превод на самите стихове. Така например в стихотворение от Хан-шан една след друга са поставени три идеограми - първата за камък, а другите две за множество камъни, обозначени чрез трикратно повторение на първия знак, при което се получава седемкратното му струпване. Крум Ацев тълкува изображението му като отронване от скала (Ацев 2006: 44) и поради това превежда целия израз като "отломки от скали разсипани" (Ацев 2006: 42). По този начин в българския текст се предава онова допълнително усещане за множественост и раздробеност, което зрителният образ би следвало да има за китаеца и което би се загубило при един по-буквален превод. Със същия прийом присъствието на елемента "пръски вода" в двукратно повторения йероглиф "смътно" в следващия стих довежда до предаващия цялостното послание превод "мержелее се тревата през мъгла от пръски" (Ацев 2006: 42).

Друг аспект на същото решение, предложено от Крум Ацев, би могло да се обозначи като словотворчество. При него авторът създава нови думи и словосъчетания, доближаващи се до онова възприемане на йероглифите "на един дъх", при който "смисълът се явява сам по себе си, като при дълбоко вдъхване на стаен аромат" (Ацев 2006: 33). Така например трите последователни йероглифа "капка" (а също така и "капя", "на капки"), "роса" и "светлина" в апокрифните стихове от времената на Тан се превръщат в "росноронеща се светлина", а съвместността на йероглифите "небе" и "вода" - в "пълноводни небеса" (Ацев 2006: 127).

Един от интересните прийоми, чрез които Крум Ацев приближава съществото на другия език към нас, е чрез подтика към самостоятелно творчество. Това се осъществява като, от една страна, текстът се свежда до най-малките си смислови единици: идеограмите и техните градивни елементи, но не за да бъде подложен на дисекция, а за да позволи изграждането на нова цялост, в която поетичните асоциации могат да поемат във всяка посока. Посочвайки, че китайските знаци "следват по-скоро звукописния принцип на картинните ребуси", Крум Ацев набляга върху "свободата от калейдоскопично съчетаване на образни фрагменти" (Ацев 2006: 55), присъща на китайската поезия, върху игровия характер, с който "човешката реч сглобява картината на ежедневието" (Ацев 2006: 140). Авторът ни насочва към тази свобода, предлагайки й различни варианти и възможности за превод на едно и също нещо и наблягайки на възможността за прочит и напред, и назад, по хоризонтала и по вертикала. По този начин линейността и статичността на мисленето ни отново е разклатена. Потапяме се в спонтанността и динамичността, присъщи на далекоизточното световъзприятие.

Освен чрез самия текст, движението е представено и визуално. То започва от извивките на облаците от корицата на книгата и се разгръща в рисунки на вълни и ветрове, на все нови и нови облаци по нейните страници. Достойно място е отредено и на бързописното изписване на идеограмите: за водовъртеж и движение, за взаимопревръщане, за прилив и отлив. Едно от достойнствата на книгата е представянето на знаците в три варианта - древен, обикновен и бързописен. Така се представя вътрешната динамика в развитието на всеки йероглиф, знакът престава да бъде застинала цялост и се разкрива като елемент от движение. Освен това бързописната калиграфия е възпроизведена в различни варианти "в съответствие с принципа за неповторяемост на еднаквите елементи, който китайското изкуство на писането всъщност заимства от езика на самата природа" (Ацев 2006: 47).

Това усещане за неповторяемост и спонтанност е предадено и със самия подбор на основната тема: белите облаци, извиращи сами "от хълмове, от върхове", вървящи на запад, отминаващи на изток "едни и същи бели облаци без край", избликващи от "пустошта небесна". Присъстващите и изчезващи бели облаци ни насочват и към онова усещане за срединността, където нещата "ту ги има, ту ги няма" или "хем ги има, хем ги няма", "по средата между осезаемост, феноменалност, битие, присъствие и неосезаемост, извънфеноменалност, небитие, отсъствие, между + и - , частица и вълна, където протича вседвижещата енергия ци" (Ацев 2006: 133).

Така постепенно книгата се доближава до китайското разбиране за писменост като "текстура на естеството" и разгръща поезията като "облачно писмо", чрез което светът изписва своето послание към нас по същия начин, по който ние изписваме своето послание към него и един към друг, доближава ни до усещането за онези необятни по смисъл послания на Небето и Земята, които "като че ли се появяват от самосебе си и никога не могат да бъдат притежавани насила" ("Песен за вълшебното съкровище", Ацев 2006: 16).

БЕЛЕЖКИ

1. По израза на Ж. М. Г. льо Клезио. [обратно]

2. Придържам се към транскрипцията, предложена от Крум Ацев. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Ацев 2006: Ацев, Крум. Бели облаци: От древнокитайската поезия до японските тристишия хайку. София: Нов български университет, 2006.

Репс 1999: Репс, Пол. Плътта на дзен. Костите на дзен. Класически дзенбудистки и пред-дзенбудистки текстове. Превод Крум Ацев. София: ИК "Кибеа", 1999.

Фуко 1992: Фуко, Мишел. Думите и нещата. София, 1992.

Хайдегер 1993: Хайдеггер, Мартин. Из диалога о языке. Между японцем и спрашивающим. // Хайдеггер, Мартин. Время и бытие. Москва, 1993.

© Антоанета Николова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 31.10.2009, № 10 (119)

Други публикации:
Литературен вестник, София, брой 38, 2006.