КИТАЙСКИТЕ ЧЕТИРИСТИШИЯ И ЯПОНСКИТЕ ТРИСТИШИЯ - ЕДИН ПОГЛЕД КЪМ ОСОБЕНОСТИТЕ НА ИЗТОЧНАТА МИСЛОВНОСТ

Антоанета Николова

web

С този доклад бих искала да ви върна назад във времето - тогава, когато в Далечния Изток са се създавали поетични форми, които днес Западният свят приема или отхвърля, на които подражава или които прекроява според принципите на собственото си отношение към света.

В Китай през династия Тан (7.-9. в.), период на разцвет на изкуството и особено на поезията, се утвърждава поетичният жанр шъ, чиято основна форма би могла да се представи като осемстишия с по 5 или по 7 срички на ред (в древния език сричките - в повечето случаи - са пълнозначни думи).

Горе-долу по същото време в Япония се развива жанра вака, чиято разновидност танка представлява стихове от пет реда, построени по схемата 5-7-5-7-7 срички.

От основната осемстишна поетична форма в Китай обаче все повече се утвърждава разновидността дзоедзю или недовършени стихотворения - такива, които се състоят от четири реда.

В Япония пък от танка се развива известният ни жанр хайку.

Поезията на Далечния Изток представлява завидно единство от форма и съдържание, двете водят едно към друго и взаимно се обуславят. Ето защо бихме могли да се опитаме да изясним дали има някаква причина, която да води до тази краткост на формите и има ли нещо в съдържанието на двата типа поезия, което да е свързано с особеностите на източната мисловност.

Една от най-важните и отличителни черти на източната мисловност е разбирането за отклика. Тясно свързани с него са разбирането за динамичността на съществуващото, "обратната перспектива" - погледът от позицията на наблюдаваното, а не на наблюдателя, и идеята за хармоничната обвързаност на процесите.

Идеята за отклика е много съществена за китайската мисъл. Тя представя вселената като динамична, ритмично пулсираща цялост, в която всеки процес е във взаимна връзка с всички останали. Тази връзка е не само причинно-следствена, но и синхронична - процесите са във взаимно съответствие, вътрешното и външното, макрокосмосът и микрокосмосът са изоморфни и взаимно си влияят или откликват помежду си.

Идеята за отклика е в основата на концепцията за ин-ян. Ин и ян са сред най-интересните категории на китайската мисъл и изразяват разбирането за ритмите, през които минават всички процеси и явления в природата.

Идеята за отклика намира конкретно изражение в структурата и подредбата на китайските стихотворения.

За да разберем тази структура, трябва да започнем от най-основните й единици. Това са т.нар. прости образи с почти атомарен характер - например "облаци", "планини", "потоци" - характерна черта на китайската поезия. Самите прости образи са изписани с йероглифи, чийто смисъл може да бъде видян и разчетен. Ернест Фенолоза и Езра Паунд разработват идеята, че тази визуалност на китайския йероглиф, при която абстрактната идея се изразява чрез конкретни образи, носи силен поетичен заряд (Fenollosa, Pound 2008). Бих добавила, че този поетичен заряд притежава и несъмнена вътрешна динамика, тъй като всеки йероглиф предполага разклоняваща се верига от асоциации, напластяване на образи, породени от един източник, от една картина.

Така първото ниво на отклика е представено от динамиката конкретно-абстрактно в структурата на всеки отделен йероглиф, напр.:

йероглифът "изток" (東), изграден от йероглифите за "дърво" (木) и "слънце" (日).

Второто ниво е представено от динамиката в структурата на отделните редове, която до голяма степен следва логиката на метода на идеограмата, разработен от Паунд¹.

Например вторият ред от стихотворението на известния поет Уан Уей (епоха Тан) "Птици пеят край потока" се състои от наредените един след друг йероглифи за:

"нощ" "тишина (спокойствие)" "пролет" "планина" "пустота (небе, простор)"

Всички те могат да бъдат комбинирани по различен начин. При петсловните редове, какъвто е този, комбинацията е 2+3 или 3+2. Граматичната логика на първия ред разкрива каква би следвало да е комбинацията в случая - 2+3. Така, най-удачният превод би следвало да бъде "нощна тишина, пролетната планина е пуста". Тази граматично изведена логика обаче не променя факта на динамиката на поетичното въздействие, произтичащо от напластяващите се един до друг, един върху друг и един през друг прости образи и силата на цялостта, която те създават, без да бъдат вмествани в отделни логически вериги. Линейното им изразяване в логически подредена цялост фиксира само една от възможните посоки, в които би могла да поеме мисълта и по този начин ограничава както поетичното въздействие, така и динамиката на стиха.

Третото ниво е представено от паралелизма, който съществува между отделните двойки редове, обикновено между първия и втория. При него има граматично и функционално съответствие между съответните йероглифи от двата реда - между първите, между вторите, между третите и т.н. Паралелизъмът създава една нова цялост, с нови връзки и взаимоотношения между съставящите я компоненти, които пораждат и нови вериги от асоциации и ново ниво в динамиката на поетичното случване.

Много характерно в това отношение е едно стихотворение от Мън Хао’жан, в което йероглифите буквално са подредени по следния начин:

Планина блясък внезапно запад спуска се

Езеро луна постепенно изток издига се

Виждаме как тук съответните йероглифи в своята подредба изграждат картината на пънолунната привечер, когато залезът на слънцето почти съвпада с изгрева на луната, и оформят едно пълноценно обемно пространство, в което поетът се намира в центъра на кръгообразния поглед, откъдето възможностите за зрителни ъгли са неизчерпаеми.

На следващото ниво вече си взаимодействат две съседни двойки от редове. При това първата двойка оформя картинния, статичния момент (състои се предимно от съществителни и прилагателни) а втората двойка представя динамичния момент, случващото се, пораждащото се - и като действие, раздвижващо картината, и като възникваща емоция (тук се появяват глаголите). Взаимодействието в рамките на новата двойка отново поражда богати възможности за асоциации и нова динамика.

Напр.:

Пред кладенеца в двора лъчите на луната
са сякаш скреж по смръзнала земя. (I двойка)

Луната светла гледам, щом вдигна си главата,
сведа ли я - припомням си дома. (II двойка)

(Ли Бо, Мисли в тихата нощ)

На следващото ниво си взаимодействат двете четиристишия в рамките на осемстишието. Четиристишието само по себе си обаче вече е достатъчната форма, в която усетът за отклика се разгръща в пълнота.

Ето накратко най-ясно разграничимите аспекти на отклика:

1. Откликът конкретно-абстрактно в рамките на йероглифа;
2. Откликът между конотациите на отделните прости образи (в рамките на всеки ред или в стихотворението като цяло);
3. Откликът на паралелизма между два съседни реда;
4. Откликът статично-динамично между две съседни двойки редове.

Японците са осъществили същата идея във варианта на нечетен брой редове и така тя има по-голяма сила. Докато четният брой на редовете при китайските стихове като че ли осъществява идеята за хармоничното съответствие на ин и ян, триредният стих на хайку отправя директно към надхвърлящата противоположностите недуалност.

Не трябва да забравяме обаче, че класическият китайски стих всъщност не се изписва в четиристишия, а представлява една цялост, в която всички тези отклици, които логиката може да обособи, действат още по-единно и пораждат още по-голяма вътрешна динамика, дължаща се на обхватната мрежа от взаимоотношения между различните аспекти и значения.

Така четиристишията и тристишията се налагат, защото са най-кратките и достатъчни възможни форми, чрез които би могла да се изрази идеята за отклика и единството.

В съдържателен план идеята за отклика е изразена в тясна връзка с разбирането за динамичността и хармонията.

За китайската мисъл вселената представлява съгласувана динамична цялост, в която всеки процес се разгръща в съответствие с всички останали. Всички процеси откликват помежду си и имат своето тонално съответствие (тъй като всеки от петте начина на движение на енергията има своя тон). Космосът и обществото, човекът и природата са изоморфни. Поведението на човека влияе върху процесите в природата и обратно. Спазването на мярата е не само човешки, а космически принцип. Ето защо музиката и поезията имат изключително значение, те са както сакрални и космични, така и призвани да хармонизират природата и обществото.

Разработването на най-добрите методи за хармонизиране на човека и човешкото поведение с произтичащото е една от основните задачи пред китайските мислители. При това човекът се мисли не като действащ субект, който налага своята воля и намерения върху околния свят, а като неразделен аспект от непрестанните изменения и преобразувания. Това означава също така, че човекът не е и пасивен обект, върху който въздейства някаква външна и чужда му воля. Според китайската мисъл всяко нещо се съотнася с другите, всеки процес се трансформира чрез всички останали и на свой ред ги трансформира, задвижва всичко останало и всичко останало го задвижва. Процесите произтичат един чрез друг и всичко вътрешно е и външно, всичко "свое" е и "другото". Затова дихотомиите "активно-пасивно", "аз-другите" тук са неприложими, както неприложимо е и субект-обектното деление. В непрестанната трансформация на вселената всичко е във взаимна и функционална зависимост. Китайската мисъл надхвърля дихотомиите и се стреми да обхване ставащото в пълнота, следвайки флуктуациите на промените. Ето защо интересна особеност на тази мисъл е погледът не само изотвътре, но и изотвън, не само от гледна точка на наблюдателя или субекта - както е в западната мисъл - а от гледна точка на околния свят. В поезията това води до характерна безсубектност и възможност за двустранни прочити, като например в този ред от стихотворението на Ли Бо "Копнеж на Нефритената тераса": "В звънтящата прозрачност гледа есенната луна". Прочитът тук може да е както, че жената (която изобщо не се споменава²) гледа към луната, така и че есенната луна се взира към нея. Всъщност обикновено единствено заглавието подсказва авторовото присъствие.

Този обратен поглед насочва също така и към една от основните тематики на източната поезия - природата. За разлика от западните стихове, природата не се описва от позицията на наблюдаващия я човек, като фон на неговите преживявания, а като че ли се разгръща сама по себе си. А това описание вече оформя, извайва като че ли изотвън, без изрично да посочва, и мислите и чувствата на включения в нея човек.

При това не трябва да се забравя, че в китайската мисъл няма присъщото на западната разграничение и противопоставяне на дух и природа, "няма категории... съответстващи на духа и природата, по начина, по който ги разбираме ние. Това е култура, в която конфликтът между духа и природата едва ли съществува, култура, където най-"натуралистичното" рисуване и поезия е всъщност най-"духовно" изкуство" (Watts 1991).

Ето защо тук природата води към това, което можем да обозначим като дух, а духът води към природата. Вътрешната и външната реалност са във взаимна връзка. Затова външното пътуване в планините е едновременно с това и вътрешно пътуване към просветлението.

За китайската мисъл небето, човекът и земята са трите скъпоценности, великата вселенска триада. Човекът заема средищното място между тях, но е немислим без съотнасянето си с тях. Между човека (и обществото) и космоса (в небесния си и земен аспект) трябва да има хармонично съответствие.

Същата безсубектност и преобладаваща природна тематика можем да открием и в японските хайку стихове.

Така разбирането за отклика, динамичността, хармонията и "обратният поглед" са черти, характерни за източната мисловност, които в същото време определят структурата и тематиката на далекоизточната поезия.

Тук бихме могли да си зададем въпроса за съотношението между източната и западната мисловност, което би дало и отговор на въпроса за автентичността на западните кратки форми.

Колкото и да се опитваме да сближим източната и западната мисловност, в основни линии те представят два взаимодопълващи се модела на отношението на човека към света и опитите за неговото разбиране.

Тези два модела сами по себе си и тяхната връзка също могат да бъдат интерпретирани според принципите на едната или на другата мисловност.

Ако ги интерпретираме от гледна точка на Изтока, ще стигнем до принципите на теорията за ин и ян. Ин и ян не са противоположности в западния смисъл на думата, а взаимодопълващи се, взаимосъдържащи се и взаимопораждащи се начала, аспекти на единното цяло. Водеща при тяхното разбиране е именно идеята за взаимността. "Взаимността е тайна съкровена" се казва в първа глава на даоисткия трактат "Даодъдзин".

От гледна точка на западната мисловност Изтокът и Западът могат да се интерпретират като противоположности. Тогава основното отношение между тях ще е борба и евентуален синтез.

В днешния свят можем да видим и двата типа отношение. И двата имат своите предимства и недостатъци. Западната философска компаративистика възприема двояко възможностите за взаимодействие и взаимно разбиране между двата типа мислене. Редица изследователи смятат, че е възможен синтез на различните начини на възприемане на света и създаване на единна световна философия. Според други такъв синтез е невъзможен, тъй като би довел до унификация. Едните говорят за "синтез-идентификация", другите предлагат "диалог-адаптация".

Тези дискусии биха могли да бъдат отнесени и към въпроса за съотношението между хайкуто, родено на Изток, и това, създаващо се на Запад. Глобализиращият се свят предлага много възможности за синтез. Характеристиките на източното мислене все повече се разгръщат по нов начин и въз основа на различни основания в рамките и на западната култура. И може би тези нови начини би следвало да породят и нови, различни форми за изразяване на усета за отклик, динамика, хармония и съпричастност.

БЕЛЕЖКИ

1. Понятието "червено" например да не се назове, а да се изгради чрез съвместното представяне на конкретните картини на "роза", "ръжда", "череша", "фламинго". [обратно]

2. Ето как звучи стихотворението:

КОПНЕЖ НА НЕФРИТЕНАТА ТЕРАСА

Върху терасата нефритена избликва бялата слана.
През тази дълга нощ чорапите копринени просмуква.
Обръща се, завесите от чист кристал да спусне.
В звънтящата прозрачност гледа есенна луна. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Fenollosa, Pound 2008: Fenollosa, Ernest, Pound, Ezra. The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition. N.Y., 2008.

Watts 1991: Watts, A. Nature, Man and Woman. N.Y., 1991.

© Антоанета Николова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 15.08.2014, № 8 (177)