НОВИТЕ ФУНКЦИИ НА ДЪРВОРЕЗБАТА ЗА ОБЩЕСТВЕНИТЕ СГРАДИ ПРЕЗ 60-ТЕ - 80-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК. ЧОВЕШКАТА ФИГУРА - МЯСТО И ЗНАЧЕНИЕ

Вероника Якимова

web | Култура и критика. Ч. IV

В партийните документи на БКП 60-те - 80-те години на XX век са определяни като нов “етап на изграждане на социалистическото общество, с комплексно и хармонично устройство на материалната жизнена среда”, затова е необходима “национална програма за естетическото възпитание на народа”¹. Изискванията за осъществяването на задачите са “да се прилага качествено нов комплексен подход при пространственото изграждане на жизнената среда, като се решават цялостно градоустройствените, архитектурните, благоустройствените и монументално-декоративните проблеми, съобразно нуждите на зрялото социалистическо общество.”² Многобройните сгради, които се строят през периода, са предназначени за “социалната общност, а не за отделната личност” (Иванова, Коева 1981: 11). Строят се курортни комплекси, почивни станции, хотели, ресторанти, клубове, заведения, културни домове, ритуални домове, музеи и т.н., като винаги целта е “да се създаде цялостна, художествено осмислена среда, която би била достойна за висшата фаза на социалистическо развитие на човечеството.” (Толстой и др. 1978: 93) Много често се употребява и повтаря терминът “синтез на изкуствата”, който уточнява “органичното свързване” на изобразителните, приложните изкуства и архитектурата в “едно цяло” (Толстой и др. 1978: 91). Програмата за осъществяването на синтеза включва “усъвършенстването на специфичния облик на съществуващите селища при реконструирането и осъвременяването им”, както и използването на традициите в архитектурата и изобразителните изкуства в създадената нова среда³. Акцентът върху необходимостта от обединяване на различните видове изкуства и архитектурата е свързан с “естетическото усъвършенстване на материалната, жизнена среда на обществото”, “създаването на забележителни, непреходни културни паметници на социалистическата епоха”, които “ще възпитават народа в духа на комунистическите идеи” и “ще говорят през вековете за величието на социалистическа България.”⁴

Важно значение за пропагандиране на поставените задачи придобиват организираните научноизследователски разработки на теоретичните проблеми на художествения синтез, симпозиуми, конференции, издания и критика в тази област, организирани от Комитета за изкуство и култура, Българската академия на науките, Съюза на архитектите в България, Съюза на българските художници, Министерството на строежите и архитектурата.⁵ Изработената програма “по въпросите на художествения синтез на изобразителните и приложни изкуства и архитектура” е свързана с комплексната интеграция на Българската академия на науките, Висшия институт по архитектура и строителство, Висшия институт за изобразителни изкуства “Николай Павлович”, “Държавната комисия за изобразителни и приложни изкуства и архитектура”, Съюза на архитектите в България, Съюза на българските художници.⁶

Дейността, свързана със синтеза на изкуствата, по възлагане, одобряване и оценяване на произведенията се ръководи от държавата чрез Дирекция “Синтез на изкуствата” и Дирекция “Държавна комисия за изобразителни и приложни изкуства и архитектура”. Създаването на произведенията и участието им в интериорната среда става чрез конкурс и контрактации, пряко възлагане, откупуване.⁷

В заявката за изпълнението поръчващият посочва характера на вида, обема и размерите на произведението, като в открито заседание се разглеждат проектите и се изразяват отношения и забележки от възложители и изпълнители.⁸

Утвърдените единни модели в образованието по изкуствата се отнасят към различните видове и специалности, с цел произведенията да бъдат интегрирани в обществените среди, като контраст на промишлените, стандартизирани предмети. Уникалната художествена творба става активен акцент, “обединяващ около себе си обширни пространства” (Толстой и др. 1978: 98). Свързвайки се с архитектурата, произведението придобива характер на декорация, но с монументален вид, имащо собствени идейно-художествени задачи. Чрез него се търси конкретно, емоционално въздействие, одухотворяващо “рационалния език на архитектурата” и разнообразяващо средата (Толстой и др. 1978: 101).

В новата обстановка на архитектурата през 60-те - 80-те години на XX век авторите на дърворезби възприемат в произведенията си възрожденските традиции, като се стремят да “подчертаят националната им принадлежност” и ги “претворяват в монументално въздействащи образи с индивидуален характер” (Коева 1980: 33).

Идейното осмисляне и организиране на архитектурната среда поставя вниманието на творците върху изобразяването на различни сцени и сюжети, свързани със символичното представяне на човешката фигура. Главната идея за “човека като елемент на природата” и “грижата за неговото всестранно развитие като личност” е политически поставена за решаване за по-добро организиране на жизненото пространство.⁹

Човешката фигура в дърворезбата в обществените сгради, според функционалното си предназначение, се концентрира в преградни решетки, отделни мебели, пана, създадени за определено място, триизмерни дървопластики. Преградните решетки са много често използван елемент в обществения интериор, предимно в хотели, ресторанти, културни домове и др., като чрез тях се постига обособяване на функционални кътове в общото пространство. Твърди се, че “те имат повече стойност на пластично-декоративен акцент, който визуално обогатява помещението, като внася в него ритмика” (Ангелов 1977: 20).

През 60-те години Димитър Ерменков прави своята дипломна работа, която представлява преградна решетка, създадена за специална архитектурна среда, намираща се в хотел “Арда” в Слънчев бряг. Авторът прави опит да композира груби, необработени дъски в интериора на хотела, отделящи и художествено оформящи определено пространство. Това е един от първите опити на дърворезбата за “синтез” с архитектурата, като създаденото произведение е съставна и оформяща нейна част. Изобразителните мотиви, използвани в решетката, са кукери, отделени в самостоятелни петна, в редуващите се по дебелина дъски. Човешките фигури, представящи фолклорния образ, са предадени в статични пози, като движението е разнообразено само чрез ритмуваните вдигнати и спуснати по тялото ръце. Обърнато е внимание не толкова на анатомичността на човешкото тяло, колкото на характера и детайлите на облеклото, разнообразието на маските и символиката на образите. Релефът е много плитък, като спомен за възрожденската овчарска дърворезба, използвана и в украсата на старата архитектура. Чрез графичното отделяне на линиите в дървото се предават границите между светло и тъмно, чрез които се четат орнаменталните форми - силно геометризирани чертички, спирали, триъгълници и др.

През 1965 година Димитър Ерменков резбова друга преградна решетка в хотел “Орфей” в Пампорово, като отново използва кукерски образи за декорация. Тази тема резбарят развива в своите произведения, използвайки “пестелива пластична трактовка” на материала, “изчистващ формите до основните градивни елементи” (Иванова 1977: 39). Потърсен е контраст между кукерските маски и примитива на резбената техника с новия интериор. Темата за кукерите, заета от фолклорните предания, като идейна разработка се среща многократно и в художествените изложби от периода.

Емил Лунгаров разработва няколко преградни решетки, замислени за конкретни интериори. В някои от тях включва и човешка фигура като декоративен елемент. В почивна станция в Пампорово решетката е изградена от естествената форма на дъските, както при подхода, използван от Димитър Ерменков. Лунгаров си служи със смели въздушни пробиви и композиране на отделните обеми, като вкарва като акценти маски и абстрактни образи.

В заведението на хотел “Трявна” в едноименния град Антон Дончев развива еднаква поредица от преградни решетки, направени в средата на 80-те години, като изчиства природни форми в геометрична стилизация. Използваната символика е заета от народните фантастични вярвания и представи, като хармонира с философската концепция на времето за емоционалното въздействие на интериора, доближаващо се до въображаеми представи и митове, които не се противопоставят на реалното възприемане на действителността (Игнатов 1991: 110).

Със създаването на новата обществена среда през тези години се свързва и развитието на производството на художествени мебели. Някои участват в изложби като уникални произведения, даващи отделни идеи за развитието на масовото мебелно производство, някои остават реализирани само като изложбен екземпляр (Василчина 1990: 26), други намират свое приложение постфактум или се създават за конкретно място (Иванова 1988: 16). Този вид изкуство участва в обществените интериори, като внася акцент в тематичната насоченост, чрез мотивите, композирани на архитектоничния принцип при строежа на творбата или решени като самостоятелни пана (Иванова 1980: 10).

Човешката фигура присъства в украсата на някои мебели, като нейната стилизация е подведена в геометричния ритъм на орнамента, свързващ се със символиката на изображението. Такава геометризация на човешките фигури, използвана във фризови орнаменти, показва Кънчо Цанев в шкаф с редуващи се резбовани мъжки и женски фигури, бюро, ракла и “висок шкаф”, където човешката фигура е стилизирана в орнаментални обеми. Фигурите са с вдигнати ръце, за да изразят “динамиката” на действието, изобразяващо хоро, и емоционалната връзка между тях.

Някои мебели са създадени специално за ритуални зали, като в резбованите си елементи съдържат “целенасочени мотиви”, свързани с обреда (Иванова, Коева 1981: 144). Човешката фигура е основният елемент в резбите, около който се разгръщат интерпретациите на художествената критика.

Най-многобройни като декоративен елемент в обществената среда, с включени човешки изображения и символи, са дърворезбените пана. Темите на паната са свързани с мястото, в което са приобщени, като целта на изобразяваните композиции е те да са символично обобщен художествен акцент. Тези произведения носят характера на самостоятелни художествени елементи в архитектурата и дърворезбата “се обособява обемно-пространствено” (Коева 1980: 36).

Голям брой пана за определени архитектурни интериори създава дърворезбарят Емил Лунгаров. Те са изградени според намерения индивидуален, нов за времето стил на автора, чрез изобразяване на символични, условни фигури. На принципа на построяване в хоризонтално положение на геометрични обеми, очертаващи еднакво стилизирани образи, е оформена композицията от 1967 година, онасловена “Албена”, и декорираща интериора на хотел “Комета” в Златни пясъци. Изобразеният гръцки бог Посейдон с тризъбеца е с лице, вмъкнато в образ на слънце. Условността на обемите и богатия ажур се повтарят ритмично. Тръгвайки по свой собствен път на изчистване на пластиката в произведенията си, Лунгаров се опитва да се откъсне от традиционността на възрожденската резба, като начин на изграждане и композиране на обемите. За ресторант “Лазур” в Слънчев бряг през 1970 година той изработва творбата “Аврора”, почерпена от римската митология. По форма и стилизация на общия обем, тя наподобява корабен нос. Хоризонтално са разположени три фигури, централната от които е издадена напред, със съвсем условни очертания на тялото. В долната си част фигурата се превръща във форма на кораб, а нагоре обобщението на главата наподобява слънце, с което се свързва богинята Аврора. Обемът на сглобените елементи доминира над ажурните врязвания, като се получава монолитна, здрава и изчистена конструкция, която е съобразена много добре с технологичните особености на дървото, представяйки качествата му като материал.

Човешката фигура присъства в творчеството на Емил Лунгаров с характерна деформация и някъде с едва набелязан силует. Тя е само знак, намек за някакво действие, разказ или чист символ. Формата на тялото се преобразява в стилизиран вид, подчинен на общата композиция на скулптурата. Такава деформация откриваме и в релефа “Лов”, направен през 1979 година и предназначен за Ловен дом “Мургаш”.

Темата за лова и риболова, почерпана от римската митология, изобразява и Трифон Леров в паното си “Лов”, създадено за ловен дом в Ямбол. Централната фигура в монументалната композиция е на богинята Диана, изобразена сред растителни орнаменти, в които се вписват по-малки човешки и животински фигури. Резбарят композира елементите в релефа според традиционния характер на възрожденската дърворезба, търсейки индивидуална стилизация.

Сюжетите, които се подбират, са съобразени с обществената сграда, която украсяват. По-голямата част от резбарите използват едни и същи композиционни модели, в които свързват растителните форми с човешката фигура, като същевременно се опитват да намерят своя стил в оформянето на детайлите.

В дърворезбата на Емил Лунгаров например още в първоначалните опити за пластично претворяване на идеите се наблюдава различен стилов подход на композиране и разработка на сюжетите, като някои произведения въздействат като чист знак, а някъде имат по-силна експресивност. Неизбежното съобразяване с тематиката на средата не поставя прегради пред резбаря за новия подход на представянето им. От края на 80-те години Лунгаров изпълнява някои стенни дърворезбени оформления за архитектурна среда. В ритуален дом в Омуртаг в релефите, разположени от двете страни на герба на България, се четат две силно стилизирани човешки фигури, с развити зад тях по-малки обеми. Съвсем геометризираните изображения се вписват в общата пластичност. Те нямат самостоятелен характер на фигура, а са свързани с орнаменталното оформяне.

През 1970 година Антон Дончев прави стилизирани фигурални релефи специално за пространството на читалището в родния му град Трявна - заглавието е “Възрожденци”. Развивайки същата тема, “Възраждане”, Ангел Стефанов създава своята дипломна работа - релеф, замислен за ритуален дом. Заглавието на творбата е условно, “дошло от традицията на възрожденското изкуство”, като авторът е спазил предназначението й, като представя темата за любовта, семейството, майчинството в поредни сцени (Иванова, Коева 1981: 118).

В началото на 70-те години Кънчо Цанев прави своя опит за свързване на дърворезбено пано с определена архитектурна среда. Това е стенното пано “Пеещи жени” за Клуба на културните дейци в Габрово. Композицията от две вертикално представени човешки фигури е изрязана в нисък релеф, с геометрични форми, кръгове, съставящи лицата и телата, еднакво ритмувани в пространството, в духа на старата овчарска резба.

“Разкриването на националното своеобразие в съвременния интериор” е основен проблем, с който резбарят продължава да се занимава, като основно “осмисля възможностите на възрожденската архитектура и архитектурния резбован детайл” (Рошковска 1980: 30).

Целта да бъдат осъществени, в органично единство с архитектурата, дърворезбените пана, създадени за Националния дворец на културата в София, се подчинява на основния мотив “1300 години българска държава - нейното минало, настояще и бъдеще”. През 1981 година Кънчо Цанев изработва там стенното декоративно пано “Пролет”. Пренесен е комплексен образ, зает от неговите иконографски схеми, в кавалетните пластики “Слънце” и “Самодива” в централната част на паното. Вертикалната женска фигура, символ на пролетта, е обхванала с ръце развиващите се клони на дърво и геометризирани растения в двете странични части. Вписани и почти слети с тях са множеството женски фигури, пищно накичени с цветя, в меко преливаща пластика, отделени чрез светлосянката и дълбочината на формата. Авторът и тук използва един и същ наедро скулптиран типаж, с “канонизираните” вдигнати нагоре ръце, представен в поредица динамични пози.

Главната задача за изобразителната стойност на произведенията, декориращи интериора на Националния дворец на културата, е съсредоточена към мисълта за “трайното и значимото”, надживяващи “преходното” (Стефанов 1982: 4). Темата за “раждането на живота” в композицията на Кънчо Цанев се вписва в общото настроение. Гледната точка на автора е съпоставена с оптимистичната философия за живота на комунистическата идеология, заложена като идея в създаването на архитектурния комплекс. Формата и движението на човешките фигури, свързани с непрекъснатата динамика на растителните елементи, се съчетават идейно с централния идеализиран образ на женската фигура.

През 1980-1982 година Антон Дончев прави две монументални произведения за две пространства в Националния дворец на културата. Паната, озаглавени “Празник” и “Триумф”, имат еднаква композиционна и пластична интерпретация, включващи растения, човешки фигури и обединяващ ги централен мотив. В първото пано преобладават растителните форми, в които се вписват свирещи и обърнати в различни посоки тела, следващи логиката на растенията. Централната форма наподобява маска или митично същество, със стоящи от двете му страни женски фигури, представени като кентаври с криле. Настроението в цялото пано е жизнерадостно, свързано с едно митологично мислене на представените образи и символи, като темата е в синхрон с идеята за замисъла на архитектурата и вижданията на времето. Митологията е представена като основна тема в творбите, които същевременно са въплъщение на идеята за предимството на материалните блага. Природата е предадена в своята пищност, като среда, в която човекът се намира в хармония, както се разработва темата и в паното на Кънчо Цанев.

Във второто пано се разграничава идеята за добро и зло, със символиката на отделните части на композицията. Триумфиращите централни женски фигури, отново свирещи, изразяват доброто, доминиращи с големината на формите си и убедителните жестове. В страничните две части са предадени сцени с преплетени човешки тела, борещи се със злото, като жизнерадостното настроение е изразено чрез движението на самото тяло, а не чрез мимиката на лицето. Победата на централните фигури е изтъкната с претрупаността на растителния орнамент, обвиващ телата, както и с изобразените крила на средната фигура, като и тук се усеща идеализацията на доброто, свързано с материалното, като концептуална обвързаност с конкретното пространство.

Дърворезбеното пано на Ангел Стефанов в Националния дворец на културата е озаглавено “От земния огън към небесния”. В цялата композиция човешките фигури се губят сред орнаменталните елементи. Стилизираните форми, напомнящи най-вече на пламъци, придобиват вид на човешки лица със загатнати черти, чието присъствие е едва забележимо.

Всеки от авторите е потърсил личен подход на стилизиране в дърворезбите, създадени за НДК, но те си приличат както по утвърждаването на идеята за победа, така и по използваните растителни орнаменти и човешки фигури, които са еднакво фронтално композирани. Темите за празничност, победа, триумф в разгледаните произведения в Националния дворец на културата отразяват идеите и мечтите за “по добро бъдеще” в реалната действителност (Попов 2002: 56). Това определя еднаквия характер на четирите композиции, при разлика в пластическото третиране на мотивите и фигурите. Развива се една обща иконография за предаване на човешките фигури, като при Ангел Стефанов те се различават с по-голямата условност на изобразяване.

Освен вече описаните теми, свързани с революционния дух на народа, резбарите разработват усилено и темата за семейството. Създадени за обществени зали, произведенията на Гошо Ангелов например са свързани тематично с ритуалите, които се правят там: сватби, кръщенета и др. (Войнов 1981: 4-5). Дипломната му работа, изградена от различни, рамкирани повърхности, разминаващи се по височина, е озаглавена “Майчинство”. Релефът изобразява стилизиран силует на майки с деца, различаващи се по мащаб.

Идейната обвързаност с конкретна политическа тематика се вижда в релефната композиция на Велимир Карабашев за Партийния дом в град Шумен, със заглавие “Основаване на партийната организация в града”. Дължината на паното е около 70-80 метра, обикалящо цялото интериорно пространство, а височината му е около два метра. Монументалността на размерите изисква композиране на едри пластични форми, които да могат да се четат отдалече и да въздействат символично по конкретната тема. Човешките фигури са концентрирани в централната част, като странично формите се видоизменят в абстрактни. Политическите символи - петолъчка, сърп и чук, както и годината на основаване на организацията симетрично разделят фигурите в двете страни. Позите им са изчистени и статични, в строга геометричност.

Резбата е толкова популярна, че поръчки се правят и за високотехнологични заводи. Поетично представяне на образите Георги Малчев влага в релефа “Химн”, направен за тържествената зала в Комбината по микроелектроника в град Ботевград. Той представя образа на Икар, стремящ се към слънцето, с криле, символизиращи микроелектрониката, с графично резбовани знаци по тях.

Но резбата е необходима и за целите на мемориалните и етнографските комплекси. Мистичността на случващото се, изобразено чрез тайнствени образи, е представено в триизмерно конструираните фигури - “Мистерии I” и “Мистерии II”, направени от Антон Дончев за Етнографския комплекс във Враца.

Резбарите получават значителни пространства за изява, като същевременно се съобразяват с идейните задачи на творбите. Фолклорните и митологичните символи доминират, а в много от произведенията символиката на изобразените мотиви е пресилено “възвишена”, олицетворяваща една обща идея. Именно с тази своя задача дърворезбите са “обвързани” с тенденциите в изкуството за периода и си приличат, както тематично, така и нерядко композиционно и пластично. Някои резбари се стремят да изявят собственото си, индивидуално усещане за пластика, да направят нови, оригинални произведения, които обаче винаги са идейно ангажирани с изискванията на времето. Архитектурната среда и “организирането на реалното социално пространство посредством цялата система на пластичните изкуства, формираща облика на тоталитарното изкуство”, отразяват идеите и философията на контролиращата държавна власт (Попов 2002: 55-56).

БЕЛЕЖКИ

1. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 108, с. 5-6. [обратно]

2. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 108, с. 9. [обратно]

3. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 178, с. 9. [обратно]

4. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 178, с. 15. [обратно]

5. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 178, с. 13. [обратно]

6. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 178, с. 11. [обратно]

7. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 129, с. 13. [обратно]

8. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 129, с. 20. [обратно]

9. ЦДА, ф. 405, о. 9, а. е. 108, с. 45. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА И ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Ангелов 1977: Ангелов, Валентин. Поглед върху съвременното резбарско изкуство в България. // Проблеми на изкуството, 1977, № 2.

Василчина 1990: Василчина, Виолета. Артистичната мебел - лукс и необходимост. // Промишлена естетика / Декоративно изкуство, 1990, № 1.

Войнов 1981: Войнов, Стефан. Вечната песен на дървото. // Димитровско знаме, 1981, бр. 29, 10. IV.

Иванова 1977: Иванова, Незабравка. Димитър Ерменков. // Изкуство, 1977, № 3.

Иванова 1980: Иванова, Венета. Дърворезбени творби с функционално предназначение. // Промишлена естетика / Декоративно изкуство, 1980, № 3.

Иванова 1988: Иванова, Венета. Изложба художествена мебел. // Промишлена естетика / Декоративно изкуство, 1988, № 2.

Иванова, Коева 1981: Иванова, Венета, Коева, Маргарита.Съвременна българска дърворезба. София: ДИ “Септември”, 1981.

Игнатов 1991: Игнатов, Асен. Психология на комунизма. София: Аргес, 1991.

Коева 1980: Коева, Маргарита. Дърворезбата и българската архитектурна традиция. // Архитектура, 1980, № 1.

Попов 2002: Попов, Чавдар. Тоталитарното изкуство. София: УИ “Св. Кл. Охридски”, 2002.

Рошковска 1980: Рошковска, Анна. Творчеството на Кънчо Цанев. // Промишлена естетика / Декоративно изкуство, 1980, № 1.

Стефанов 1982: Стефанов, Христо. Пластическите изкуства при създаването на Народния дворец на културата “Людмила Живкова”. // Промишлена естетика / Декоративно изкуство, 1982, № 6.

Толстой и др. 1978: Толстой, В., Обретенов, Ал., Стамов, Ст., Шапкаров, Г. Нашата концепция за синтеза на изкуствата в социалистическото градоустройство. // За синтеза на архитектурата с монументалните изкуства. София: Български художник, 1978.

© Вероника Якимова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 03.02.2006, № 2 (75)
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.