КЕНЕТ КЛАРК (1903-1983)
Кратка биографична и интелектуална скица

Тодор Т. Петев

web

Кенет Кларк е виден британски критик, изкуствовед, преподавател и уредник в музея Ашмолеън в Оксфорд и, впоследствие, едва тридесетгодишен, е назначен за директор на Националната галерия в Лондон. Но всъщност изкуствоведът Кларк не се нуждае от обширно представяне пред българския читател, който е запознат с българските преводи на неговите съчинения: Цивилизацията (1977), Леонардо да Винчи. Разказ за художника (1980), Когато гледаме картини (1981), Голото тяло (1983). Все пак, надяваме се, че тези кратки бележки по живота и творчеството на Кларк ще бъдат от полза на неговите читатели като нахвърлят допълнителни щрихи на историческия и интелектуален контекст на неговото творчество.

Наред с активните си музейни занимания и с фундаменталните научни студии като тези върху рисунките на Леонардо (1935), Кларк постоянно разработва нови лекционни курсове, които се превръщат в академични събития. Някои от тях, като Леонардо да Винчи. Разказ за художника (1936), Пейзажът в изкуството (1949), Голото тяло (1956), и Рембранд и италианския ренесанс (1966), са издадени впоследствие като книги. Малцина си спомнят, че неговият класически труд - Цивилизацията - бе представен първоначално като поредица от лекции по британската телевизия през 1969. В него характерната за Кларк пристрастеност и изтънчена сетивност към изкуството се допълват с богатата му ерудиция и проникновение в многоплановите мащабни исторически сили и в индивидуалните естетически и духовни търсения, изразени в художествените творби. И всичко това авторът представя с една неповторима яснота и елегантна икономия на изказа, на която много любители и професионалисти могат само да се възхитят.

Двутомният мемоар на Кларк, написан през последното десетилетие от живота му и масивната биография от Мерил Сикрест, излязла две години след смъртта му, хвърлят светлина върху дългата житейска пътека, която е извървяла тази така забележителна, изключително ерудирана и емоционална личност. Автопортретът, който изгражда Кларк, е наситен с множество коментари на лични ситуации и детайли, и при все това той запазва известна дистанция от читателя, като споменава само мимоходом или изцяло премълчава много страни от личния си живот. Неочаквана за нас е антиинтелектуалната и самодоволна аристократична среда, в която израства Кларк: това е несекващ поток от ловджийски сбирки, комарджийски гуляи, разточително ежедневие на Ривиерата и отегчително повтарящи се музикални забави. Авторът описва с остроумие и известна ирония един пренаситен и самодостатъчен свят, който изглежда безгрижен, но е някак си празен и безпосочен. Като че по някаква случайност седемгодишният Кларк е завладян от картините в семейната колекция и с течение на времето развива интереси, умения и познания, които определят неговото поприще като историк на изкуството. Завършил Оксфорд, той се отправя за Флоренция, където две години работи с най-добрия познавач на италианското изкуство на Ренесанса по това време - Бернард Беренсон. Шеметната кариера на младия изкуствовед започва след завръщането му в Англия през 1930.

Автобиографията на Кларк е впечатляващ документ не само за интелектуалното му развитие, но и за драматичния период от британската и европейска история, който обхваща две световни войни и периода на стегнация и краен антагонизъм между западните страни и социалистическия блок. Събитията тук са видени и преживени от гледната точка на британски лорд, който се движи сред най-елитните интелектуални и политически кръгове. Проницателното му око нахвърля забележително лаконични и проницателни скици на редица известни фигури, с които той е бил в непосредствен досег. Мемоарът ни дава и жива представа за настроенията в Лондон през Втората световна война. Впечатляваща е жертвоготовността, с която младият директор тайно изнася произведения от Националната галерия по време на бомбардировките на британската столица през войната и ги евакуира в каменоломните мини в Уелс. Именно в този труден за всички момент, като представител на министерството на информацията, Кларк подпомага финансово, възлага поръчки и организира изложби на съвременни британски художници и изпълнения на музикални произведения в опразнената галерия. Тази дълбока социална ангажираност подтиква към размисъл и разкрива интригуващи връзки между политическия живот и художествената култура във Великобритания през периода.

Близките контакти на Кларк с изпълнители от руската балетна група “Дягилев” интригуват въображението на читателя. Ярко се помни и срещата му с Пикасо в ателието на художника на Ру Бонапарт в Париж по време на войната. Кларк е шокиран, че наместо да му покаже силно въздействащите драматични творби, свързани с върлуващата война, художникът му представя албум с еротични рисунки по темата Купидон и Психея, върху които работи в момента. От тази среща идва и едно от прозренията на изкуствоведа, който иронично отбелязва, че връзката между исторически събития и художествено творчество, която кара мнозина критици и историци на изкуството да се чувстват самодоволно, съвсем не е така директна и проста. Авторът продължава с размишленията си върху независимостта на твореца от непосредствената историческа среда и дори прави изказване, което звучи проблематично за съвременния читател: “В действителност великите художници рядко се интересуват от събитията в заобикалящия свят. Те са ангажирани с реализацията на техните собствени образи и се опитват да постигнат търсената необходимост на художествената форма. Както е добре известно, образите в основата на Гуерника са разработени в рисунки, цяла година преди бомбардировката на града на баските.” Убеждението на Кларк в способността на силните художествени личности да отстояват натиска и предизвикателствата на заобикалящата среда може да бъде разбрано от аристократската гледна точка на английски лорд или пък тази на хуманист, дълбоко потресен от ужасите на войната, но то изразява и философска позиция, присъстваща още в ранните му студии от преди войната. Тук, естествено, не става въпрос за солипсизъм или за липсата на социална ангажираност на твореца - в примера с Пикасо, Кларк е добре запознат и с рисунките, в които художникът реагира по болезнен начин на безчовечието на войната. По-скоро той се възхищава на способността на твореца да се откъсва от ежедневието и да следва собствени търсения.

Вярата в силната творческа личност, която е способна да промени хода не само на изкуството, но и на историята, е една от водещите нишки в творчеството на британския изследовател. Все пак именно войната е това ключово събитие, което преобръща неговия живот: бруталната окупация на Берлин от руските войски, разкритията за немските концентрационни лагери и други вцепеняващи събития разтърсват съзнанието на автора. В този момент той чувства, че европейската цивилизация никога не би могла да възстанови своето самочувствие и баланс. Атомната бомба, пусната от американците над Япония, го изпълва с потрес и отчаяние за бъдещето на човечеството, състояние от което, по неговите думи, Кларк никога не успява да се отърси и което го води до песимистичното предусещане, че рано или късно човешката раса ще бъде унищожена. Именно тези тежнения на хуманиста Кларк и просветителското му убеждение, че телевизионните медии, подобно на литературата и изкуството, могат да ангажират зрителя и да посеят у него семето на разбирателството, благостта и дълбокото разбиране на творческия импулс, го мотивират да създаде телевизионната поредица Цивилизацията през 1969. В този момент обаче историческата ситуация на “Студената война”, и студентските метежи от 1968, е съвсем различна от тази през 1945 и той завършва сериала с обезпокояващите думи: “След моралния и интелектуален крах на марксизма, ние сме оставени без алтернатива на героическия материализъм [на Запада], a това не е достатъчно. Ние може да сме оптимисти, но не можем да приветстваме перспективите пред нас.“¹ Десетина години по-късно, не без самоирония Кларк отбелязва в мемоара си, че невероятният успех на Цивилизацията в САЩ и Канада се дължи именно на увереното проповядване на буржоазните ценности и на самоидентифицирането на зрителя/читателя с позицията на автора.²

Един друг изненадващ епизод от войната разкрива сложността и противоречивостта на историческата ситуация. През 1944, само два дни след изтеглянето на немците от Париж, Кларк пристига в града с намерениeто да закупи картини за Националната галерия от обеднелите френски аристократи. Наместо това той е поразен от неочакваната пъстрота и динамика на културния живот в града. Пазарът за художествени произведения процъфтява и цените са недостижимо високи. Кларк е неприятно изненадан, че като британец не навсякъде е приет с добри чувства и се връща в посърналия и обеднял Лондон с празни ръце.

Както посочва в мемоара си, силата му като изкуствовед не е в представяне на широките спекулативни рамки, а в тънкото психологическо проникновение в художествената творба и творческия процес. Вече споменахме за работата му с Беренсон, от когото Кларк усвоява завидна познаваческа интуиция и майсторски умения в стилистичен анализ. Още преди обучението си във Флоренция младият изследовател се сприятелява и става близък последовател на Роджър Фрай, който дава превес на изследването на формалната цялост на творбите, пред изучаването на тяхното съдържание. Тези систематични занимания с предметността на произведенията и тънкото познаване на езика на техните форми култивират изключителна визуална чувствителност у Кларк. Именно въз основа на визуалните характеристики на творбите, процеса на художествени решения или пък развитието на художника във времето Кларк се опитва да реконструира изследваната творческа личност. В предговора си към второто издание на Леонардо да Винчи. Разказ за художника³ (1952) Кларк коригира разграничението, което по-рано сам е правил, между изкуството и мисълта на флорентинския художник, като пояснява, че то отразява остарялото схващане от началото на 20-ти век за изкуството като дейност, която може да бъде разглеждана изолирано сама по себе си. В творческите портрети на живoписци като Леонардо, Пиеро дела Франческа или Рембранд Кларк разглежда художествената традиция и разнородните лични и културни фактори, но при все това произведението на изкуството с неговия неповторим, концентриран и сложен в простотата си израз остава в сърцевината на неговия интерес.

Въпросите, който задава Кларк, се съсредоточават върху шедьоврите на изкуството и отговорите, според него, се намират в самите творби и в личния живот на големите майстори. Неговото понятие за велик живописец е традиционно и не без проблеми - това е художник, чието творчество е прието за велико за дълго време и следователно като изкуствоведи трябва да продължаваме да търсим отговори защо това е така. Това донякъде статично разбиране за историята на изкуството като история на великите творби изяснява предпочитанията на Кларк към определени творци и периоди, към които този подход може да бъде прилаган ползотворно. То изглежда някак си овехтяло в наше време, когато свидетелстваме раздробяването на “Канона” на доминиращата западноевропейска художествена и културна традиция или дори отричането му за сметка на една многолика социална, етническа или полова култура, в която традиционните мерки за величие са неприложими.⁴

Монографиите на Кларк често демонстрират колко въвлечен става изследователят в психологията на художествения процес и в реконструирането на осъзнатото или подсъзнателно човешко присъствие на художника. При Леонардо например, следвайки фройдисткото учение, авторът търси несъзнати мотиви и символи, които хвърлят нова светлина върху творчеството на флорентинския майстор. Извличането на творческия и психологически портрет на художника от произведенията му е добре представено във връзка с Пиеро дела Франческа. Предизвикателството да навлезе и разбере недосегаемия откъснат от ежедневието свят на Пиеро Кларк приема като се вглежда търпеливо със систематично постоянство в произведенията и се опитва да ги опише отново и отново: “Всекидневният контакт с творбите му [на Пиеро] постепенно изгради определено самочувствие [у мен], което не засяга геометричния анализ [на творбите], а само пълно отдаване на въображението [на майстора] и то далеч отвъд нашия обичаен опит.” Така “постепенно започна да се появява един характер, който издига зрителя до неговата [на Пиеро] възвисена позиция.”

Както при Леонардо и Пиеро, така и при Рембранд Кларк е воден от чувстителния си художествен усет и от увереността, че произведенията сами по себе си могат да разкрият творческия процес и да подскажат някои от най-интимните черти от психологическия портрет на твореца.⁵ Той ни представя вътрешния свят на холандския майстор с ентусиазъм, човешка топлота и емпатия: “Каква неимоверна радост носи работата върху Рембранд! Съмнявам се, че има нещо друго в живота ми, което да ми е носило такова голямо удоволствие”, споделя Кларк в автобиографията си. “Като започнем с това, че има сравнително малко документи за художника и следователно малко време се похабява по целомъдрено дирене в архивите, цялото свидетелство (както е при Шекспир) се намира в самите творби и какъвто е случаят с рисунките и офортите, човек може да ги изучава в репродукция, без да чувства, че изгубва деветдесет процента от съдържанието им.”

Донякъде изненадващ е фактът колко лична е връзката на изкуствоведа със същинския предмет на неговото изследване - творческия и психологически портрет на холандския майстор, неговите чувства, мисли и вярвания, запечатани в произведенията му. За Кларк всъщност това е едно дълбоко приятелство, което трае цял живот: “разбира се, истинската причина за удовлетворението при работата ми върху Рембранд е това, да се намираш в компанията на такова прекрасно човешко същество.” Резултатът на неговите изследвания е един многопластов и изменящ се във времето портрет, който поразява с мащаба на творческата личност, с интимната художествена образност и с дълбокото прозрение в човешката душа. “Когато поглеждаме за пръв път творбите на Рембранд”, пише в мемоара си Кларк, “художникът изглежда като един г-н Всекичовек, с всички естествени човешки инстинкти, емоции и апетити. Но вгледаме ли се по-внимателно, започваме да осъзнаваме едно величие на мисълта, една проницателност във всяка алюзия и една напрегната сериозност, за които този г-н Всекичовек, представен в портретите, е само едно подвеждащо въплъщение.”

Психологизирането на определени ситуации и творчески решения в изобразителното изкуство или на реакциите на зрителя са съществени елементи в анализа на произведенията на изкуството и Кларк е изключителен майстор в това, но днес малцина ще приемат убеждението му, че творбите разкриват съдържанието си сами по себе си, а още по-малко неговата непосредствена емпатична връзка с художника, който, до някаква степен, е продукт на въображението на автора. Във въведението си към Рембранд Кларк постепенно изгражда един Свръхчовек, който едва се побира в историческите факти, известни за него. И ако умелият психо-биографичен подход на автора води до изключително тънки наблюдения и интерпретации на творбите, на места идеализацията на личността на художника гложди читателя. Такъв е случаят с връзката на Рембранд с бавачката Гертхе Дирекс, която осем години след настаняването си в дома му го дава под съд за неизпълнено обещание за женитба. Снизходителното отношение на Кларк към нея ни звучи странно. Той като че ли оневинява Рембранд, по чието настояване Гертхе е затворена не в изправителен дом, както авторът ни съобщава, а в лудница. В известен смисъл и трите жени в живота на живописеца са представени в повествованието на Кларк като повърхностни типажи, като средства или препяствия за неговото художествено развитие, а не като личности.

Когато четем изследванията на британския изкуствовед, е важно да държим будно критичното съзнание за разстоянието, което ни дели във времето. Студията за голото тяло (1951) представя в почти непроменен вариант лекциите му в Националната галерия във Вашингтон. За да се избегне конфликт с някой консервативен конгресмен, който оттук-оттам може да подочуе нещо и да вдигне врява за загубените морални норми в галерията, лекциите са оповестени без заглавие. За онова време и култура можем да съдим и по реакцията на рецензента на книгата в Америка, който е скандализиран от игривата податка на Кларк, че нашето удоволствие от голото тяло в изкуството има някаква връзка със сексуалното удоволствие. По думите на автора, това е най-силната му книга като идеен заряд и за това свидетелства и влиянието й върху поколения изкуствоведи и любители на изкуството. Именно по тази причина десетилетия по-късно феминисти критици поставят под въпрос много от нейните основания: кого точно има предвид Кларк под “нашето удоволствие” от голото тяло в изобразителното изкуство и какви социални и идеологически функции всъщност изпълняват тези изображения в общество, което векове е утвърждавало неравноправието между половете.⁶ Ако изображенията на голото тяло в западната култура често са се намирали между неприличието и поквареността, от една страна, и изкуството, от друга, то опитът на Кларк да удържи тази нестабилна позиция и да разгледа символичното значение на голото тяло в исторически контекст често остава неудовлетворителен за съвременния читател, особено в случаите, когато авторът изпада във формализъм. От друга страна, събития от нашето време като че ли могат да стопят поне за моменти чувството за дистанция във времето. Любопитна е иронията на историята, че в наше време, петдесет години след инцидента с лекциите на Кларк, Конгресът на САЩ продължава да взема решения срещу изображения на голото тяло, с цел да предпази морала на обществото.

Автобиографията на Кларк е много интересен документ за неговото интелектуално израстване и за цялата епоха. В същото време тя оставя неотговорени много въпроси, които интригуват любознателния читател. Ако се обърнем към книгата на Сикрест, за да допълним нашето разбиране за неговата личност, ще останем разочаровани. Наместо анализ авторката предлага описателен портрет, изпъстрен с умело представени факти и често с шокиращо лични детайли от живота на Кларк: самотното му детство, пагубното пиянство на баща му, дистанцираното присъствие на майка му, трагичното пристрастяване на съпругата му към кокаина и алкохола и депресивното състояние на децата му. Някъде в целия поток от факти Сикрест губи богатството на тази изключително чувствителна и дълбока личност. По какъв начин Втората световна война променя светогледа на Кларк, неговите възгледи и подхода му към изкуството? Как да си обясним странното отсъствие в неговата биография на имената на водещите изкуствоведи от неговото поколение, като Ернст Гомбрих и Ервин Панофски, някои от които също живеят в Лондон? Съществували ли са връзки и какво е било отношението на автора към водещи интелектуални институции като например Института Варбург в Лондон? Какъв е личният и културен контекст на антипатиите му към абстрактното изкуство? Отговори на тези и други въпроси трябва да бъдат потърсени в една интелектуална биография на тази влиятелна фигура, която десетилетия наред съвместява по уникален начин първокласния уредник, изследователя с изключителна репутация и невероятно успешния популяризатор на изкуството. И ако в предходните бележки напомнихме на няколко пъти за дълбоките различия в изкуството и културата, които ни делят от Кенет Кларк, то не трябва да позволяваме тази дистанция да затъмни в очите ни силата на неговите изследвания - дълбокото разбиране на одухотворената художествена форма и невероятно тънката художествена чувствителност и усет за детайл, поднесени икономично и елегантно, така че да увлекат и приканят не само начинаещия читател, но и професионалиста отново и отново да съзрат нещо ново.

БЕЛЕЖКИ

1. Този пасаж е пропуснат от българския превод на Цивилизацията от 1977 по разбираеми идеологически причини. [обратно]

2. Кларк загатва, че разбира различните причини за успеха на книгата в страните от социалистическия блок, но не желае да ги обсъжда. Виж The Other Half, с. 226. [обратно]

3. Буквалният превод на английското заглавие на книгата, като че ли по точно отразява първоначалните намерения на автора: Леонардо да Винчи. Описание на развитието му като художник. [обратно]

4. Изненадващо рано, още през 1972 Дейвид Джервас подлага Цивилизацията на Кларк на безпощадна критика с оглед на доминиращата идеологическа гледна точка, от която лордът разглежда традицията на Западната култура и дефинира значенето й в световната култура. Виж библиографията по-долу. [обратно]

5. По думите на Кларк, изследването, което има най-значителна роля в собствените му опити да пише история на изкуството и в разбирането му за творческите процеси на Рембранд, е сега напълно забравената книга на директора на Националната портретна галерия Чарлз Холмс върху Рембранд като самообразоващ се художник: Charles J. Holmes, Notes on the Art of Rembrandt. London. 1911. [обратно]

6. Виж например, студиите на Пойнтън и Нийд в библиографията по-долу. [обратно]

Библиография на Кенет Кларк

Цивилизацията. София: Български художник, 1977.

Леонардо да Винчи. Разказ за художника. София: Наука и изкуство, 1980.

Когато гледаме картини. София: Български художник, 1981.

Голото тяло. София: Български художник, 1983.

The Gothic Revival: An Essay in the History of Taste. New York, 1929 (ревизирано издание: London, 1950).  

A Catalogue of the Drawings of Leonardo da Vinci in the Collection of His Majesty the King, at Windsor Castle.  2 тома. New York, 1935 (ревизирано издание: London, 1968).

Leonardo da Vinci: An Account of His Development as an Artist. (Ryerson Lectures, 1936). Cambridge, 1939. (ревизирано издание: Cambridge, 1952).  

Last Lectures by Roger Fry. Cambridge, 1939.

John Constable: The Hay Wain, in the National Gallery, London. [Gallery Books 5]  London, 1944.

Leon Battista Alberti on Painting. London, 1945.

Landscape Painting. [Oxford Slade Lectures] New York, 1950 (ревизирано издание под заглавието Landscape Into Art.  London, 1976)

Piero della Francesca. Oxford, 1951 (ревизирано издание 1981)

Moments of Vision. [Romanes Lecture] Oxford, 1954.

The Study of Art History.  Plymouth, Eng., 1956.

The Nude: А Study in Ideal Form. [A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts 1953, Bollingen Series 35-2].  New York, 1956.

Rembrandt and the Italian Renaissance. [Wrightsman lectures] New York, 1966.

A Failure of Nerve: Italian Painting: 1520-1535. [H. R. Bickley Memorial Lecture]. Oxford, 1967.

Civilisation: А Personal View. [текст към телевизионната поредица излъчена по BBC] New York, 1969.

The Art of Humanism. London/New York, 1970.

The Artist Grows Old. [Rede Lectures] London, 1972.

The Romantic Rebellion: Romantic Versus Classic Art. New York, 1973.

Another Part of the Wood: А Self-portrait.  New York, 1975.

В съавторство с John Ciardi и George Robinson. The Drawings by Sandro Botticelli for Dante's Divine Comedy: after the Originals in the Berlin Museums and the Vatican.  New York, 1976.

The Other Half: А Self Portrait.  New York, 1977.

An Introduction to Rembrandt. [текст към телевизионната поредица излъчена по BBC] London, 1978.

За колекцията от художествени произведения на Кенет Кларк виж: Sotheby Parke Bernet & Co.  Paintings and Works of Art from the Collection of the Late Lord Clark of Saltwood, O.M., C.H., K.C.B.: Sold by Order of his Executors and his Family. London, 1984.

Критическа литература

R. Margaret Slythe. Sir Kenneth Clark: Bibliography. Bournemouth, 1968.

David Gervais. K. Clark: Art as History. // Cambridge Quarterly, 6 (1972), с. 64-9.

Мeryle Secrest. Kenneth Clark: А Biography. London, 1984.

Dictionary of National Biography 1981-1985. London, 1985, с. 85-7.

Germain Bazin. Histoire de l'histoire de l'art; de Vasari à nos jours. Paris, 1986, с. 511

David Cast. Clark, Kenneth (MacKenzie), Lord Clark of Saltwood. // Grove Dictionary of Art, том 7, ред. Jane Turner. New York, 1996, с. 375-76.

Frank Fehrenbach. Leonardos Vermächtnis? Kenneth Clark und die Deutungsgeschichte der 'Sintflutzeichnungen'. // Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft. 28 (2001) с. 7-51.

Marcia Pointon. Naked Authority: The Body in Western Painting, 1830-1908. Cambridge, 1992. с. 13 ff.

Lynda Nead. The Female Nude: Art, Obscenity, and Sexuality. London, 1992. с. 2 ff.

© Тодор Т. Петев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 18.04.2006, № 4 (77)