ТЕКСТЪТ И МУЗИКАТА КАТО ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА В РОМАНТИЧЕСКАТА ПРОГРАМНА МУЗИКА¹

Теодора Цанкова

web

Под термина "програмна музика" в настоящия текст ще разбираме инструментални музикални композиции с извънмузикално съдържание, което се изразява с помощта на непринадлежащи на музиката средства.

Следвайки логиката на това определение, в програмната музика можем да говорим за музикално и извънмузикално съдържание, които ще се изразяват съответно с музикални и извънмузикални средства.

Отношенията между отделните елементи в синтезните изкуства най-общо биха могли да се сведат до отношения на допълване или на подчинение. Тъй като както музикалните, така и извънмузикалните елементи в програмната музика са нейни изразни средства, отношенията помежду им ще бъдат зависими от целта, с която те се използват, т.е. от съдържанието, което те изразяват. Ето защо, за да можем да направим заключение за отношенията - на допълване или подчинение - между музикалните и извънмузикалните словесни елементи в романтическата програмна музика, тук ще ги разгледаме от гледна точка на изразяваното от тях съдържание. Очевидно разглеждането им поотделно, а не заедно ще е по-ползотворно за настоящата разработка, тъй като предпоставя необходимото за всяко изследване на отношения отграничаване на встъпващите във взаимодействие елементи; поради тази причина именно последователният анализ първо на съдържанието на музикалните и после на съдържанието на словесните изразни средства в романтическата програмна музика ще бъде предпочетеният тук подход.

Наблюденията върху разпространените през Романтизма възгледи за съдържанието на чистата инструментална музика, показват, че през интересуващия ни период можем да отличим следните тези:

1. музиката изразява чувства (Вакенродер 1984², Фр. Шлегел 1984, Шилер 1994-2007);

2. музиката изразява мисли (Фр. Шлегел 1984);

3. музиката изразява формата на чувствата (Шилер 1994-2007);

4. музиката изразява живота (А. Шлегел 1963, Новалис 1984);

5. музиката не изразява нищо освен себе си (Вакенродер 1968).

Като основен критерий между горните разбирания внимателният поглед може да открои степента на референциалност на музиката. Така на едната крайност ще стои възглед 5), според който музиката има чисто нереференциален характер, а на другата - възгледи 1), 2) и 4), които приемат музиката за силно референциална. Възглед 3) маркира прехода, тъй като формата сама по себе си е музикална характеристика, но не и обвързването й с чувства.

Да се говори за референциалност на чистата музика означава да се приеме, че сама по себе си тя изразява извънмузикално съдържание. През Романтизма това становище е твърде влиятелно, поради което тук ще го предадем подробно, като впоследствие това ще ни даде възможност да изложим аргументите си против неговата състоятелност.

Щом чистата музика има извънмузикално съдържание - независимо дали става въпрос за чувства, мисли, образи или за многообразието на живота като цяло - то трябва да се изразява със собствените средства на музиката, каквито са например тоналностите, темпата, тембрите на инструментите, музикалните жанрове. И наистина, свързването на собствено музикалните средства с извънмузикални реалности е мисловна нагласа, която под една или друга форма битува през вековете поне от Античността до интересуващата ни епоха. Можем да я открием например у Платон (1981), който забранява новите инструменти в идеалната си държава, защото са знак за пагубна според него трансформация на обществото. Налична е и през Средновековието, когато съществува йерархия на музикалните инструменти в зависимост от асоциирането им с различни социални групи; благородни инструменти са рогът и тромпетът, а плебейски - овчарската свирка, тамбуринът и гайдата (Ескал 1990: 205). Ала през Барока и Класицизма търсенето на сравнима с езиковата изразителност на музикалния език е особено интензивно. Негови прояви са например фигурализмът (мадригализмът) - употребата на музикални фигури, по подобие на реторичните, с изобразителен или експресивен характер; теорията на афектите - аналогията между различни душевени афекти и музикалните средства, чрез които те се изразяват; и теорията на подражанието (музикалната живопис), която се стреми към по-цялостно представяне на чувствителността (Белтрандо-Патие 1997: 276-278).

Тук няма да се спираме на начина на функциониране на строго музикалните техники, защото това излиза извън обсега на настоящата работа; ще обърнем поглед обаче към конкретиката на по-общите аналогии между музикалните средства и приписваното им извънмузикално съдържание, тъй като това ще ни помогне да направим изводи за тяхната специфика и начина им на действие.

Както посочва френската изследователка Франсоаз Ескал (1990: 193-217), звуците с по-ниска честота открай време се възприемат като тежки; италианският термин за нискочестотни тонове "grave" е транслитерация на латинското "gravis", което пък, от своя страна, е превод на гръцкото "barys" - "тежко". Тежкото се свързва с достолепното и внушителното. А това, което е достолепно и внушително, се придвижва бавно. Така, при темпата grave съответства на largo. А ниските звуци и бавните части на музикалните композиции изразяват съсредоточен, сериозен, тържествен характер. Следвайки сходна логика, темпо allegro означава радостно, оживено, уверено, буйно, а adagio - нежно, замислено, даже меланхолично.

Друго средство - и то особено обичано - за изразяване на извънмузикално съдържание са тоналностите. Обичайно е те да се свързват както с цветове³, така и с емоционални състояния. Да се установи единодушие по отношение на цветовите съответствия на тоналностите е изключително трудно (за Скрябин "до" е червено, за розенкройцерите - жълтозелено, за Фурие - виолетово), обаче по отношение на емоционалното им съдържание най-общо може да се каже, че мажорните тоналности се асоциират със спокойствие, равновесие и сила, а минорните - с безсилие и меланхолия. В своя Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels ("Трактат по хармония, сведена до естествените й принципи") от 1722 г. например Рамо свързва мажорните тоналности със сила, блясък и мъжество, а минорните - с немощ, вялост и нежност (Ескал 1990: 195). Както отбелязва Ескал, тези аналогии имат и езиков израз - на немски думата, която се използва за мажор, е "dur", "твърдо", а за минор - "moll", "меко". Таблицата, която следва, показва как според три музиковедски труда, писани съответно към края на XVII, началото на XIX и края на XIX век, тоналностите кореспондират на душевни настроения.

Таблица 1

На тембрите на различните инструменти също съответстват извънмузикални реалности. Органът дълго време е принадлежал на църквата, а клавесинът - на аристокрацията, поради което връзката между двата инструмента и двете съсловия е станала толкова тясна, че се е превърнала в метонимична (Ескал 1990: 203). Лютнята се е асоциирала с кралския двор, гайдата - със селяните. Пиколото, тромпетите и обоят са били смятани за военни инструменти, а флейтата и гайдата - за мирни.

Натоварени със значение са и музикалните жанрове. Сонатата означава драма, фугата (от лат. fuga, бягство) - бягство и преследване, концертите за солисти - съревнование, борба между един човек и множеството (Ескал 1990: 205).

Накратко, изглежда като че ли инструменталната музика се възползва от всички средства, с които разполага, за да се сдобие с извънмузикално съдържание. Нещо повече, съществува стремеж - особено силен през късния Барок и Класицизма - щрихираното по-горе богатство от съответствия да бъде издигнато в статут на норма. Показателно е в този смисъл, че изложените аналогии са били преподавани и старателно описвани в трактатите по композиция с изрично поставената цел да укажат на бъдещите музиканти как е правилно да се композира музика. Разбира се, това съвсем не означава, че така създаденият език на музиката е бил възприет и използван от всички; трябва да се има предвид обаче, че е бил познат и се е ползвал с несъмнено влияние сред музикално образованите кръгове.

По отношение на самата система от музикални изразни средства е уместно да отбележим две нейни основни характеристики. Първата е нейната очевидна условност. Макар да е вярно, че в отделни случаи посочените аналогии са обосновани психологически (свързването на нискочестотните тонове с чувството за внушителност и тържественост) или исторически (свързването на органа с църквата), връзката между музикалните изразни средства и съответстващото им съдържание е винаги вън от самите тях, т.е. музикалният език като цяло е конвенционален. Няма как да не признаем, че няма естествена причина, поради която тоналността ми бемол мажор да се асоциира с галантността (Лавиняк), а си бемол минор - с присмиващо се на Господ странно създание (Шубарт). Като логично следствие от произволността на асоциациите можем да посочим противоречията помежду им - за Бетовен "най-черната" тоналност е си минор (Ескал 1990: 196), за Шубарт - ре диез минор; за Шарпентие ми мажор звучи свадливо и необуздано, за Лавиняк - радостно и лъчезарно.

Разбира се, сама по себе си произволността не е доказателство за неспособността на звуковото изкуство да изобразява; произволните знаци на словесния език са тривиално свидетелство в полза на обратното. В по-голям ущърб на музикалната изобразителност обаче е втората характеристика, която ще разгледаме тук - неопределеността на референта. Въпреки че не липсват автори, които твърдят, че музиката изразява конкретни предмети, застъпваните от тях мнения са по-скоро любопитни изключения, срещу които мнозина биха възразили. Красноречив пример в това отношение са странните, облечени в одеждите на нощта и присмиващи се на Господ създания, които според Шубарт описва тоналност си бемол минор; на същата тоналност обаче според Шарпентие съответства далеч по-неизразителното "мрачно и страшно", а според Лавиняк - "погребално или загадъчно". По-често като референти на музиката биват посочвани абстрактни душевни състояния като радост, тъга, любов, гняв, спокойствие. Чистата музика не ни казва към кого се отнасят тези чувства, не ни казва какво ги е породило, нито какво ще стане с тях. Безспорно изобразяването на конкретни обстоятелства не е във възможностите на тоновете; именно това е подтикнало множество автори, сред които и Вакенродер, да определят музиката като "неясен" език (Вакенродер 1984: 126-127), изразяващ "неопределени чувства". Тази широко разпространена представа за звуковото изкуство е сходна с музикалната естетика на Шопенхауер, изложена в третата книга на съчинението му "Светът като воля и представа", първият том от което излиза през 1819 г., а вторият - през 1844 г. Ще представим накратко неговото разбиране, тъй като - както ще видим по-нататък - то представлява важен междинен етап по пътя към музикалната нереференциалност.

За Шопенхауер изкуството е истинското познание. Науката не е познание, тъй като се подчинява на закона за основанието - времето, пространството и причинността - и следователно има за свой предмет единичните явления и свързаните с тях отношения. Изкуството, от своя страна, е независимо от закона за основанието и това му дава възможност да "повтаря възприетите чрез чисто съзерцание вечни идеи, същественото и трайното във всички явления в света" (Шопенхауер 1997: 305). А идеите са "непосредствената и адекватна обектност на нещото самò по себе си, на волята" (Шопенхауер 1997: 305). С други думи изкуствата, макар и опосредствано - чрез идеите, отразяват волята.

Това не се отнася обаче в еднаква степен за всички изкуства. На базата именно на различните степени, на които всяко от изкуствата отразява волята, Шопенхауер изгражда строгата си йерархична система на изкуствата: на най-долното стъпало поставя архитектурата, в която волята се изразява в масата; следва я поезията, в която волята се изразява в човешките характери и ситуации, а на най-горното стъпало стои музиката, която е непосредствена обективация на волята.

Прави впечатление, че мястото, което философът отрежда на музиката, е качествено различно от това на другите изкуства. За разлика от архитектурата и поезията музиката изобщо "не взема под внимание идеите [...] направо ги игнорира" (Шопенхауер 1997: 386). Това я прави напълно независима и от размноженото явление на идеите, т.е. от света. Другите изкуства подражават на света, подражавайки на волята; а музиката въплъщава волята директно, без да подражава на света. Поради това въздействието й е "много по-могъщо и по-дълбоко от това на другите изкуства" (Шопенхауер 1997: 386). Същевременно фактът, че музиката не повтаря света, я полага на едно ниво с идеите и позволява на Шопенхауер да прокара аналогия помежду им. Така най-ниските тонове на хармонията съответсват на неорганичната природа, високите тонове - на всички тела и всички организации в природата, определени интервали на гамата - на определени степени на обективация на волята, мелодията - на осмисления живот и стремеж на човека, различните видове темпо - на различните преходи от желание към удовлетворение и т.н. (Шопенхауер 1997: 386-390; 2000: 563-564). Тези обстоятелствено и прецизно изложени кореспонденции напомнят за нахвърляните далеч по-наедро аналогии на Новалис (Новалис 1984: 313, 314) и не са без сходство с разбиранията за света като musica mundana⁴.

От факта, че отношенията между музиката и света изключват от себе си подражанието, обаче произтича друго следствие с изключителна важност - звуковото изкуство престава да се съотнася към конкретността на явленията. Така музиката според Шопенхауер представя не нещата, а "най-вътрешното ядро, предхождащо всички форми, сърцето на нещата" (Шопенхауер 1997: 392), а това са "всички възможни стремежи и прояви на волята, всички съкровени процеси на човешката душа, които разумът обобщава под широкото отрицателно понятие чувство" (Шопенхауер 1997: 391). И така, за немския философ музиката изразява чувства, но те не са тази или онази отделна и определена радост, тази или онази печал, или болка, или ужас, или ликуване, или веселост, или душевен покой, а радост, печал, болка, ужас, ликуване, веселост, душевен покой изобщо като такива сами по себе си, до известна степен in abstracto, същественото в тях, без каквато и да е добавка, следователно и без мотивите за тях (Шопенхауер 1997: 390).

Твърдението на Шопенхауер има и предписателен характер - музиката не само изразява чувствата изобщо, сами по себе си, а и трябва да ги изразява по този начин. Затова философът настоява в синтезните изкуства, в които участва музиката, водещата роля да е нейна. В операта текстът трябва да се подчинява на музиката, защото в противен случай, "когато се опитва да се промени съобразно словата и да се приспособява към събитията, музиката се мъчи да говори на език, който не е неин" (Шопенхауер 1997: 391). Съобразявайки се с текста, музиката напуска присъщото си положение, равнопоставя се с другите изкуства и започва да подражава на света вместо направо на волята. Шопенхауер категорично се възпротивява на това, но същевременно признава, че словото може да допълва музиката, тъй като чрез него изразените чрез музика чувства се конкретизират: "музиката може със собствени средства да изразява всяко движение на волята, всяко чувство, но добавят ли се и думи, се получават обектите на тези чувства, мотивите, които са ги предизвикали" (Шопенахуер 2000: 566).

За немския философ обаче абстрахирането от единичното не става за сметка на разбираемостта. Напротив, именно защото музиката отразява волята непосредствено, без необходимостта да преминава през идеите, тя е "общ език" (Шопенхауер 1997: 391), който "се разбира мигновено от всеки" (Шопенхауер 1997: 384).

Когато обаче този общ език изгуби конкретния си референт, остава още само една стъпка до това да изгуби изобщо всякакъв референт. Тази стъпка най-често се свързва с австриеца Едуард Ханслик, който с възхитителна убедителност защитава идеята за пълна нереферeнциалност на музиката. Прави го в съчинението си "За музикално красивото", публикувано за пръв път през 1854 г.

Силно полемичният тон на Ханслик е насочен срещу "погрешната намеса на чувствата в науката" (Ханслик 1998: 8). Чувствата, отбелязва Ханслик, съвсем не са изключително свързани с музикалните произведения. Могат да ги предизвикват както творби на други изкуства, така и напълно неестетически преживявания. От друга страна, емоционалното отношение към дадена музикална композиция е различна при различните хора, при различен музикален опит, в различни епохи, т.е. "взаимовръзката на едно произведение на изкуството с предизвиканото от него движение на чувствата не е непременно каузална" (Ханслик 1998: 17). Следователно, заключва Ханслик, щом взаимовръзката на музикалните произведения с известни настроения не съществува винаги, навсякъде и с необходимостта на нещо абсолютно наложително, [...] въздействието на музиката върху чувството на едно явление не съдържа нито необходимостта, нито изключителността, нито пък непрекъснатостта, които трябва да притежава едно явление, за да може да обоснове естетически принцип (Ханслик 1998: 18).

Музикалният критик не се възправя срещу популярното схващане, че у слушателя на музикални произведения могат да възникват чувства, но е твърдо убеден, че "от всички обичайни позовавания на чувството не може да се изведе нито един музикален закон" (Ханслик 1998: 8).

За да стигнат до погрешния си извод, продължава Ханслик, че музиката трябва да представя чувства, противниците му изхождат от три неправилни изходни положения. Първото е по отношение на органа, с който се въприема красивото. А той "не е чувството, а фантазията като дейност на чистото съзерцание" (Ханслик 1998: 14). Второто е по отношение на прицела на естетическите изследвания. А те трябва да загърбят възприемащия субект и да се насочат към естетическия обект (Ханслик 1998: 12). И последното е по отношение на категориите цел и призваност в изкуствата. А те трябва да се изоставят веднъж завинаги, защото "красивото няма изобщо никаква цел" (Ханслик 1998: 13).

След като е определил какво не е естетическият закон на музиката, австрийският музиколог преминава към позитивната си теза. "Законите на красивото във всички изкуства са неделими от своеобразието на неговия материал" (Ханслик 1998: 12), твърди той. А материалът на музиката са тоновете и връзките помежду им. Следователно, "красотата на едно музикално произведение е специфично музикална, т.е. населяваща връзките между тоновете без отношение към чужд, извънмузикален мисловен кръг" (Ханслик 1998: 9).

Щом музикалната красота е специфично музикална, логично е това да се отнася и към това, което музиката изразява. А според Ханслик това са определен кръг от идеи, всички онези идеи, които се отнасят до доловимите изменения на силата, движението, пропорциите; следователно до идеята за засилващото се, отмиращото, забързващото, забавящото, изкуствено лъкатушещото, свободно изливащото и т.н. (Ханслик 1998: 27).

Музикалните идеи очевидно са свързани с динамиката. Динамиката обаче е характеристика и на чувствата и именно на тази основа се гради асоциацията между звуковото изкуство и душевните състояния. Музиката, по мнението на Ханслик, може да изразява не чувствата, а тяхната динамичност: шепот - да, но в никакъв случай не шепота на "копнежа"; бушуване - разбира се, но не бушуването на "удоволствието от борбата". [...] [М]узиката [...] може да шепне, да бушува, да ромони - обаче единствено собственото ни сърце влага в нея обичта или гнева (Ханслик 1998: 26).

Онагледявайки механизма на така популярното заблуждение, австрийският музиколог ни позволява да видим и грешката на Шилер (1994-2007), според когото музиката изразява формите на чувствата; перифразирайки думите на Ханслик, можем да отвърнем на ваймарския просветител: "форми - да, но не формите на чувствата; музиката създава форми, обаче единствено собственото ни сърце влага в тях чувства". Посредством същото обяснение се разрушава и асоциативната верига "музика - динамика - живот", на базата на която Август Шлегел (1963) извежда твърдението си, че музиката изразява живота.

За музикалното изкуство обаче е невъзможно да изразява нито чувствата, нито живота, изобщо нищо извън себе си, защото за него няма природно красиво, няма образец, който то да копира или преобразува (Ханслик 1998: 106). В такъв случай изкуството на музиката "ще бъде безплътно в същинския смисъл на думата" (Ханслик 1998: 115), лишено от предмет (Ханслик 1998: 112).

По отношение на съдържанието на музиката за Ханслик то е това, от което музиката се състои, а именно тоновете; тоновете обаче са вече оформени, т.е. те са и музикалната форма (Ханслик 1998: 116). Така австрийският критик стига до емблематичното си обобщение, че музиката е неотделимо единство на съдържание и форма⁵ (Ханслик 1998: 115), което дава основания разбиранията му да бъдат единодушно определени като музикален формализъм.

Влиянието на Ханслик върху музикалната естетика е забележително - само до смъртта му през 1902 г. неговото съчинение "За музикално красивото" претърпява десет преиздания и се превежда на основните европейски езици; показателни в този смисъл са и думите на Калвин Браун: "дори днес защитникът на по-крайните становища за програмната музика се чувства призван да отвърне на Ханслик и спокойно можем да заключим, че труд, който е предизвикал толкова много отговори за толкова дълъг период от време, всъщност изобщо не е получил задоволителен отговор"⁶ (Браун 1948: 231). И наистина, доводите на Ханслик, които изложихме накратко тук, са не само научно обосновани - нещо, което не може да се твърди по отношение на аргументите на противниците му - а и дотолкова убедителни, че не ни остава друго, освен да признаем тяхната правота.

На фона на казаното от австрийския критик силната тенденция чистата музика да се свързва с извънмузикално съдържание изглежда нелепа в своята неоснователност. И все пак, макар и нелепа, тя не е необяснима. Корените й могат да се търсят, от една страна, в интуитивното предпоставяне на аналогии между музиката и другите изкуства - щом живописта и поезията представят нещо, защо да не се очаква същото и от музиката? От друга страна, както посочва Ницше, немалка роля изиграва и прастарата връзка на музиката с поезията, която "е вложила толкова много символика в ритмичното движение, в силата и слабостта на тона, че днес ние имаме усещането, сякаш тя [музиката] говори направо на душата и избликва пак от нея" (Ницше 2001: 142). През Романтизма към тези два фактора се прибавя и трети - силният акцент върху емоционалното и ирационалното, който тутакси свързва всичко "поетическо" с душевността.

Аргументите на Ханслик обаче ни убеждават, че подобни асоциации са своеволни и несъстоятелни. Затова ще завършим краткия предложен тук преглед на схващанията за референциалност и нереференциалност на чистата музика, като се присъединим към защитаваната от него позиция на крайна нереференциалност. Така, за нас инструменталната музика ще изразява музикални идеи, най-общо свързани с динамичност.

Отнасяйки това разбиране към програмната музика, можем да заключим, че в програмните композиции музикалните средства са нереференциални, тъй като изразяват единствено музикално съдържание, т.е. свързани с динамичност музикални идеи. Следователно цялото референциално съдържание на програмната музика се дължи на словесните елементи в нея⁷.

Съвсем немаловажен е въпросът доколко словесните елементи в програмната музика могат да се окачествят като белег за литературност. Въпросът е сложен, така че тук ще се опитаме не толкова да му дадем окончателен отговор, колкото да набележим някои възможни насоки към разрешаването му. Очевидно референциалността не може да бъде изведена като критериий за литературност, тъй като тя не е характерна само за литературата, а за словесния език като цяло. Това обаче съвсем не означава, че програмната музика няма отношение към литературата. В полза на обратното говорят множеството програмни произведения, писани по литературни образци - можем да споменем например "Харолд в Италия" на Берлиоз по поемата "Чайлд Харолд" на Байрон, симфоничните поеми "Прелюдии", "Мазепа" и "Хамлет" на Лист по текстове на Ламартин, Байрон, Юго и Шекспир, симфоничните поеми "Дон Жуан", "Дон Кихот", "Макбет" и "Тъй рече Заратустра" на Рихард Щраус по едноименните произведения на Ленау, Сервантес, Шекспир и Ницше, симфоничната поема "Франческа да Римини" на Чайковски по "Ад" на Данте и др. Някои от специално писаните за музикални композиции програми, като например програмата на "Фантастична симфония" на Берлиоз, споделят някои от отличителните черти на литературните текстове, като например фикционалността. Не е случайно и названието на създадения от Лист специфично програмен жанр - симфонична поема. Изложените факти ни дават достатъчно основания да говорим не за случайно струпване на факти, а за тенденция към литературност в програмната музика.

Интересен е обаче въпросът за причините на това приближаване на музиката към литературата. На първо място трябва да отбележим, че тук не става въпрос за желание за собствено утвърждаване чрез присвояване на елементи от по-висше изкуство, най-малкото защото през Романтизма въпросът за най-висшето изкуство съвсем не е еднозначно решен. Възможно обяснение би могло да се търси в стремежа на музиката не просто към референциалност, а към по-многообразна и усложнена референциалност, каквато несъмнено предлага литературата - ако "Италианска" симфония на Менделсон препраща само към Италия, симфоничната поема "Хамлет" на Лист по трагедията на Шекспир препраща към цялото текстуално и контекстуално богатство на драматичното произведение, което на свой ред препраща към трагичната история на датския принц. Усложнената референциалност обаче е характерна не само за програмната музика, обвързана с литературни произведения, а изобщо за програмната музика, обвързана с други творби на изкуството - симфоничната поема "Островът на мъртвите" на Рахманинов например също се отличава с усложенна референциалност, тъй като препраща към картините на Бьоклин със същото име, които на свой ред препращат към зловещия митичен сюжет.

В интересна посока ни отпращат думите на Лист, който през 1859 г. в писмо до дъщерята на принцеса Зайн-Витгенщайн определя обновяването на музиката чрез по-интимния й съюз с поезията като нейно по-свободно и по-адекватно на духа на времето развитие⁸ (Ескал 1990: 266). И в действителност, безспорен факт е, че програмните композиции се отличават със свободата на формите си - програмните симфонии често нарушават класическата форма на симфонията, напълно свободни по форма са новопоявилите се капричии и фантазии, а единственото формално изискване към симфоничните поеми е да са едночастови. Идеята, че тази освободеност на музикалната форма е резултат от синтеза й с литературата, е в синхрон с настояването на Фридрих Шлегел за абсолютната свобода на романтическата поезия и пълната й неподатливост към норми (Фр. Шлегел 1984: 172-173). Не бива да забравяме обаче, че свободата на формата е характерна изобщо за романтическите произведения на изкуството. Да се твърди, че синтезът с литературата е причина за формалната освободеност на програмните композиции, означава да се приеме свободата на формата като по-присъща на литературата, отколкото на музиката. В настоящето изследване ще се отнесем с недоверие към подобна дръзка постановка и макар и да не я отхвърляме съвсем, тук няма да се съгласяваме с нея.

Характерната за романтическите произведения освободеност на формата е важна за тази разработка и с още нещо - тя окончателно затвърждава невъзможността на чистата инструменатална музика през разглеждания период да изразява извънмузикално съдържание. Защото дори и за момент да приемем, че условният и неопределен език, създаден на основата на съответствия между собствено музикалните средства и извънмузикалната действителност, е способен да функционира, то за функционирането му са необходими, от една страна, спазване на конвенцията, а от друга - сравнително устойчива знакова система. През Романтизма обаче и двете условия стават невъзможни. Докато за Просвещението е характерно желанието за придържане към всякакви правила, романтическата епоха се определя чрез бунта си срещу всички съществуващи норми и пълната творческа свобода. В същото време Романтизмът се характеризира не само с формална освободеност, а и със свързаните с нея сериозни размествания в жанровата система - в музиката възникват множество нови инструментални жанрове като трудно различимите една от друга кратки пиеси с описателни названия: "салонни пиеси", "концертни пиеси", "капричии", "музикални мисли", "рапсодии", а жанровете като цяло се смесват едни с други и губят ясните си очертания. Любопитно в това отношение е изказването на Римски-Корсаков по повод неговото произведение "Антар":

Нарекох доста неподходящо тази творба втора симфония, няколко години по-късно смених това определение със "симфонична сюита" [...]. Сгреших, че нарекох "Антар" симфония. Моят "Антар" е поема, сюита, приказка, разказ, всичко друго освен симфония. Единствената му прилика със симфонията е, че има четири части. "Харолд" и "Епизод от живота на един артист" от Берлиоз въпреки своята програмност са безспорно симфонии. Симфоничното развитие на темите и сонатната форма на първите им части не оставят никакво съмнение в това. Докато в "Антар", напротив, първата част е свободно музикално представяне на епизодите в разказа, тези епизоди са свързани в цялата творба с основната тема на "Антар". В нея липсва мотивната разработка, а има само вариации и перифрази (цит. по Белтрандо-Патие 1999: 144).

През Романтизма се извършват и фундаментални трансформации в състава и разположението на оркестрите; старите инструменти се усъвършенстват, появяват се и много нови като съвременната арфа с педали, валдхорната с пистони, съвременния тромпет с три пистона, хармониумът... При тези главоломни промени в музикалните средства дори и някога да е съществувала, знаковата система на музиката окончателно се разпада. Функционирането на музикалния език става напълно немислимо. Това е и една възможна хипотеза за невероятния разцвет на програмната музика през този период - щом музиката е изгубила възможността със собствени средства да изразява извънмузикално съдържание, тя се вижда принудена да прибегне до средствата на словото.

Връщайки се към горните изводи за референциалността на словесните и музикалните елементи в програмната музика, трябва да отбележим, че те са в еднаква сила както за програмната музика, така и за останалите форми на синтез между музика и слово. Спецификата на програмната музика обаче се състои в това, че текстът се чете отделно и предварително от музиката, която се слуша. Този модус на възприемане на текста го определя - ако използваме термините на Жерар Женет - като паратекст, или по-точно като перитекст, спрямо следхождащата го музика. Тази позиция на текста, разбира се, не остава без последствия. Това важи с особена сила за един неизменно присъстващ елемент на програмността - заглавието. За да се убедим в ключовата му роля, е достатъчно да си припомним две негови характеристики: функцията му на праг, на посредник между произведението и не-произведението - заглавието предшества творбата, създава нагласи към нея и по този начин регулира интерпретацията й (Женет 1997); и от друга страна, функцията му да концентрира в себе си произведението - заглавието е за главното на творбата, кондензираният й вариант, творбата "in restricto" по сполучливия израз на Кржижановски (1997: 20).

Трябва да имаме предвид обаче, че не всички текстове, съпътстващи музикалните композиции, имат отношение към програмността. Както вече уточнихме, словесните елементи в програмната музика изразяват извънмузикално съдържание. Следователно, към програмността няма да се отнасят онези паратекстове, които указват тоналността, жанра, темпото, изпълнението и пр. Въпросът с номера на опуса⁹ е малко по-сложен, тъй като той дава информация за поредността на композиране или издаване на дадено произведение, т.е. връзката му с музикалната творба не е пряка. От друга страна обаче, функцията му поне през разглежданата от нас епоха¹⁰ е изцяло административна, поради което номерът на опуса тук няма да бъде взет под внимание. И така, като собствено програмни можем да окачествим най-вече тематичните заглавия и самите програми на инструменталните композиции.

От така изведената постановка и след направените уточнения можем да направим следните изводи за отношенията между словесните и музикалните елементи в романтическата програмна музика:

1. По отношение на предмета на програмните композиции музиката е подчинена на текста; говоренето за тема и сюжет на дадено програмно произведение е възможно изцяло благодарение на принадлежащите му словесни компоненти. Това зависимо положение на музиката от текста е още веднъж засилено от факта, че по време на представяне и възприемане текстът предхожда музиката.

1. В програмната музика не можем да говорим за какъвто и да било диалог между текста и музиката¹¹. Музиката не разширява, не стеснява, не разяснява, изобщо по никакъв начин не интерпретира вложеното в текста съдържание. Следователно, за разлика от литературното заглавие текстът в програмната музика действа само проспективно, не и ретроспективно¹².

1. В програмната музика няма неадекватно заглавие или програма. Не можем да твърдим, че Бетовеновата "Героична" симфония не е героична, нито че "Карнавал на животните" на Сен-Санс не представя животни, нито че симфония "Данте" на Лист няма нищо общо с "Божествена комедия"¹³.

2. В програмната музика иносказателните и енигматичните перитекстове са нефункционални. Краят на "Името на розата" може да ни подскаже как да тълкуваме заглавието на романа на Еко, но краят на "Титанична" симфония на Малер ни дава точно толкова информация за заглавието й, колкото и началото, а именно - никаква.

3. Между музиката и текста в програмната музика не са възможни каквито и да било отношения на травестия, било под формата на ирония, пародия, сатира и др.¹⁴ Можем да твърдим, че заглавие като "Животът и мненията на Тристрам Шанди, джентълмен" на Лорънс Стърн е иронично спрямо романа, който онасловява; същото не би могло да се каже обаче за заглавието на симфония "Из Новия свят" на Дворжак, на цикъла симфонични поеми "Моята родина" на Сметана или изобщо на което и да било програмно произведение.

4. Тъй като текстът не може да намери основанията си в следхождащата го музикална композиция, той започва да ги търси вън от произведението - най-често в биографията на композитора. Ако не е указано друго, за главен герой на програмата безрезервно се приема авторът. За програмната музика контекстът на създаване на произведението се смята за много по-важен, отколкото за литературата. Докато противоречивото отношение на Бетовен към Наполеон се е превърнало в неизменна част от контекста на възприемане на неговата "Героична" симфония, аналогията не е валидна за по-голямата част от литературните произведения.

2. По отношение единствено на динамичността на темата или сюжета на програмните композиции музиката допълва текста; връзките помежду им са, ако използваме в друг контекст израза на Ханслик (1998: 27), като между прилагателно и съществително. Трябва да се подчертае, че въпреки възможността за конфликт - в текста да се казва "бавно", а в партитурата да има указания за "бързо" - противоречия дори по отношение на динамичността не са известни. Симптоматично е, че в перитекстовете на програмните произведения почти не фигурират прилагателни, отнасящи се до динамичността на действието.

БЕЛЕЖКИ

1. Настоящата статия е част от магистърско изследване на тема "Отношенията между словесните и музикалните елементи в програмната музика през Романтизма". [обратно]

2. Освен за чувства Вакенродер говори и за "сетивни образи и нови мисли" (Вакенродер 1984: 126). Чувствата обаче са изразени от музиката, а образите и мислите са предизвикани от нея. Коректността изисква да разграничаваме едното от другото, тъй като музиката може да предизвиква неща, които не изразява, и обратното - може да изразява неща, които не предизвиква. Ето защо тук не включваме "образите и мислите" на Вакенродер. [обратно]

3. За съответствията между тоналности и цветове вж. Кот (2004). [обратно]

4. Изразът е на Боеций, който в началото на VI в. в трактата си "De institutione musica" ("Наставления към музиката") под влиянието на доста по-ранните идеи на Питагор, разделя музиката на звучна и беззвучна. Звучната музика е musica instrumentalis (инструментална музика, включително човешкия глас), а беззвучната от своя страна се дели на musica mundana (музика на света, музика на сферите) и musica humana (музика на хората, човешка музика). Докато към musica mundana можем да отнесем "това, което се намира на небето, в съединението на стихиите, в разнообразието на годишните времена", тоест устройството на мирозданието, musica humana я "познава всеки, който се спуска в самия себе си" (quisquis in sese ipsum descendit) (Boethius. De institutione musica. Lib. I, cap. 2 // PL. Vol. 63. Col. 1171-1172, цит. по Махов 2005: 25-26). [обратно]

5. Това разбиране обичайно се свързва с английския есеист Уолтър Пейтър и с неговото съчинение "The Renaissance: Studies in Art and Poetry", издадено през 1873 г., близо 20 години след труда на Ханслик, в което се казва: "All art constantly aspires towards the condition of music. For while in all other kinds of art it is possible to distinguish the matter from the form, and the understanding can always make this distinction, yet it is the constant effort of art to obliterate it. That the mere matter of a poem, for instance, its subject, namely, its given incidents or situation - that the mere matter of a picture, the actual circumstances of an event, the actual topography of a landscape - should be nothing without the form, the spirit, of the handling, that this form, this mode of handling, should become an end in itself, should penetrate every part of the matter: this is what all art constantly strives after, and achieves in different degrees" (цит. по: Пейтър 2001). [обратно]

6. Even today the defender of the more extreme positions of program music feels called upon to reply to Hanslick, and it is safe to conclude that a work which has called forth such a host of replies over such a long period of time has never been answered decisively. [обратно]

7. Възникващият тук въпрос за референциалността на словесния език съвсем не е пренебрежим. Ала тъй като в специфичния културно-исторически контекст, в който се съсредоточва настоящето изследване, а именно епохата на Романтизма, референциалността на езика не се поставя под съмнение, смятаме за коректно да се придържаме и ние към тази позиция. [обратно]

8. "...celle du renouvellement de la musique par son alliance plus intime avec la poésie; un développement plus libre et pour ainsi dire plus adequat à l'esprit de ce temps m'a toujours tenu en haleine". [обратно]

9. Отбелязването на номера на опуса и на тоналността на музикалните произведения се превръща в практика към края на XVIII век, когато издателите започват да играят все по-голяма роля за разпространението на музиката. След Бетовен повечето композитори сами поставят номер на опуса на по-важните си произведения в зависимост от времето или на композирането, или на публикуването им. Младежките творби и по-маловажните композиции обикновено не носят номер (Ескал 1990: 296-7). [обратно]

10. Иронични жестове като този на Ерик Сати, който озаглавява първото си произведение Opus 62, не са познати през Романтизма. [обратно]

11. Диалог под формата на несъответствие е принципно възможен например между жанроуказващото заглавие и музикалната композиция, която то онасловява - концерт за виолончело, наречен "Тъжна симфония". Жанроуказващите заглавия обаче не са програмен елемент, тъй като не препращат към извънмузикално съдържание. [обратно]

12. Изключение правят композиции, които използват лесно разпознаваеми музикални мотиви, трайно свързани благодарение на традицията с извънмузикално съдържание. Такъв е случаят например с Марсилезата и химна на руската империя в увертюрата "1812" на Чайковски. Трябва да отбележим обаче, че обвързаността с извънмузикално съдържание превръща споменатите музикални цитати в цитати от програмни композиции, при които физическото отсъствие на текст изцяло се компенсира от слушателската памет. [обратно]

13. Любопитно е колко много критика е изписана, за да ни покаже как например музиката на симфоничната поема "Садко" на Римски-Корсаков ни "пренася в глъбините на вълните" (Арановски 1963: 66) и в същото време не са познати анализи, които да защитават мнението например, че Хамлет на Чайковски е по-колеблив или по-решителен от Шекспировия. [обратно]

14. Интересно е, че в песента, където музиката и текстът функционират едновременно, тези отношения са възможни, вж. Захова (2007: 130-134). [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Арановски 1963: Арановски, Марк. Що е програмна музика. Превел от руски Богомил Стършенов. София: Наука и изкуство, 1963.

Белтрандо-Патие 1997: Белтрандо-Патие, Мари-Клер. История на музиката. Западноевропейската музика от Средновековието до днес. Част 1. Превод от френски: Илка Филипова, Светлана Панчева, Цвета Цанева, Юлия Юрукова. София: Музика, 1997.

Белтрандо-Патие 1999: Белтрандо-Патие, Мари-Клер. История на музиката. Западноевропейската музика от Средновековието до днес. Част 2. Превод от френски: Илка Филипова, Мария Бежанска. София: Музика, 1999.

Браун 1948: Brown, Calvin S. Music and Literature. A Comparison of the Arts. Georgia: The University of Georgia Press, 1948.

Вакенродер 1968: Wackenroder, Wilhelm Heinrich. Phantasien über die Kunst für Freunde der Kunst (Hamburg 1799). // Sämtliche Schriften, ed. Curt Grützmacher and Sybille Claus. Munich, 1968. Също и: Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, ed. Peter le Huray and James Day. Cambridge, New York and Melbourne: Cambridge UP, 1981.

Вакенродер 1984: Вакенродер, Вилхелм Хайнрих. Сърдечните излияния на един влюбен в изкуството монах. // Естетика на немския романтизъм. Предговор, встъпителна студия и съставителство проф. д-р Исак Паси, превела от немски Харитина Костова-Добрева. София: Наука и изкуство, 1984.

Ескал 1990: Escal, Françoise. Contrepoints. Musique et littérature. Paris: Meridiens Klicksiesk, 1990.

Женет 1997: Genette, Gerard. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge University Press, 1997.

Захова 2007: Захова, Калина. Песента като синтетично изкуство. Функциониране на песенния текст в съвременната култура (дисертация към катедра Теория на литературата на СУ "Св. Кл. Охридски). София, 2007.

Кот 2004: Koth, Mickey. Characteristics of Musical Keys. // Yale University Music Library, 14.04.2004 <http://www.library.yale.edu/~mkoth/keychar.htm> (16.08.2008).

Кржижановски 1997: Кржижановски, Сигизмунд. Поетика на заглавието. // Език и литература, 1997, № 5-6.

Лавиняк 2008: Albert Lavignac. // Wikipedia. The Free Encyclopedia, 12.07.2008 <http://en.wikipedia.org/wiki/Albert_Lavignac> (16.08.2008).

Махов 2005: Махов, А. Е. Musica Literaria: Идея словесной музыки в европейской поэтике. Москва: Intrada, 2005.

Ницше 2001: Ницше, Фридрих. Човешко, твърде човешко (книга за свободните духове). Т. 1 и 2. Превод от немски Донка Илинова, под редакцията и с встъпителна студия от Жана Николова-Гълъбова. София: ИК "Буки", 2001.

Новалис 1984: Новалис. Естетически фрагменти. // Естетика на немския романтизъм. Предговор, встъпителна студия и съставителство проф. д-р Исак Паси, превела от немски Харитина Костова-Добрева. София: Наука и изкуство, 1984.

Пейтър 2001: Pater, Walter Horatio. The School of Giorgione. // The Victorian Web, 25.10.2001 <http://www.thecore.nus.edu.sg/victorian/authors/pater/renaissance/7.html> (16.08.2008).

Платон 1981: Платон. Държавата. Превод от старогръцки Александър Милев (с послеслов от Ради Д. Радев). София: Наука и изкуство, 1981.

Ханслик 1998: Ханслик, Едуард. За музикално красивото. Превод Мария Добревска. София: Лик, 1998.

Шилер 1994-2007: Schiller, Friedrich. Über Matthissons Gedichte. // Spiegel Online <http://gutenberg.spiegel.de/?id=5&xid=2421&kapitel=1#gb_found> (16.08.2008).

Шлегел 1963: Schlegel, August Wilhelm von. Vorlesungen über schöne Literatur und Kunst (1801). // Die Kunstlehre, ed. Edgar Lohner. Stuttgart, 1963. Също и: Music and Aesthetics in the Eighteenth and Early-Nineteenth Centuries, ed. Peter le Huray and James Day. Cambridge, New York and Melbourne: Cambridge UP, 1981.

Шлегел 1984: Шлегел, Карл Вилхелм Фридрих фон. Фрагменти, 1798. // Естетика на немския романтизъм. Предговор, встъпителна студия и съставителство проф. д-р Исак Паси, превела от немски Харитина Костова-Добрева. София: Наука и изкуство, 1984.

Шопенхауер 1997: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Том 1. Превод Харитина Костова-Добрева, встъпителна студия Исак Паси. София: Захари Стоянов, УИ "Св. Климент Охридски", 1997.

Шопенхауер 2000: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Том 2. Превод Харитина Костова-Добрева, встъпителна студия Исак Паси. София: Захари Стоянов, УИ "Св. Климент Охридски", 2000.

Шубарт 1983: Schubart, Christian. Ideen zu einer Aesthetik der Tonkunst (1806). Translated by Rita Steblin. // A History of Key Characteristics in the 18th and Early 19th Centuries. UMI Research Press, 1983. Също и: School of Music, Western Michigan University <http://www.wmich.edu/mus-theo/courses/keys.html> (16.08.2008).

© Теодора Цанкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.08.2008, № 8 (105)