Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

"ПИГМАЛИОН" НА БЪРНАРД ШОУ. МЕТАМОРФОЗИ НА МИТА

Теодора Цанкова

web

ХИГИНС. Освен това може да чуем нещо интересно.

ПИКЪРИНГ. Относно момичето ли?

ХИГИНС. Не, имам предвид говора му.

 

 

 

Пиесата "Пигмалион" на Бърнард Шоу, както впрочем и останалото творчество на ирландския драматург, обикновено се разглежда от гледна точка на сериозните обществени проблеми, към които насочва зрителското внимание. Безспорно този подход не е лишен от основания. Настоящата работа обаче, при все че не избягва напълно социалното, си е поставила друга цел - да разплете мрежата от междутекстови връзки, хвърлена върху пиесата на Шоу от собственото й заглавие. Преди да преминем към конкретиката на самата интерпретация, не можем да не изтъкнем, че бидейки задействан именно от заглавието - от за главното (Кржижановски 1997: 20) на пиесата - междутекстовият прочит бива натоварен с допълнителна и особена значимост.

Насловът - "Пигмалион" - еднозначно препраща към древногръцкия мит за скулптора Пигмалион, който се влюбва в статуята, която сам е създал. Подтикнати от така очертаната рамка да търсим аналог на посочения мит в представената ни от Шоу пиеса, без особени усилия бихме могли да разпознаем Пигмалион в лицето на професора по фонетика Хенри Хигинс, а Галатея - в това на ученичката му Елайза Дулитъл. Тази аналогия поставя интересни въпроси пред тълкувателя, на някои от които ще се спрем подробно, тъй като заслужават специално внимание.

Първият проблем, с който се сблъскваме вследствие на така зададената интерпретативна перспектива, се отнася до природата на двамата герои. Пигмалион е творец, човек на изкуството, който сам създава художествени произведения. Хенри Хигинс е далеч от обичайното разбиране за артист. Той е професор по фонетика, който не създава нови неща, а преподава знанията си на други хора. В пиесата на Бърнард Шоу обаче двете неща са равнопоставени. Ученичката на Хенри Хигинс - Елайза Дулитъл - е наричана от самия него "голямото ми творение" (Шоу 1989: 5131), а от майка му, "шедьовър на твоето [на Хигинс] изкуство" (с. 465). "Пигмалион" настоява както на това, че правилно говорещият човек е произведение на изкуството, така и на това, че обучението е изкуство.

Това разбиране е в съответствие с възгледите на Шоу, който отдава първостепенно значение на фонетиката и според когото изкуството трябва да бъде дидактично. Показателен по отношение на първото е изцяло посветеният на темата за фонетиката предговор към "Пигмалион", в който Шоу се възмущава от лошото отношение на англичаните към езика им, говори за необходимостта от фонетична реформа и възхвалява заслугите на видни учени фонетици2. Неведнъж драматургът е изразявал и категоричната си позиция относно нравственото въздействие на изкуството и в частност на театъра; за автора на "Пигмалион" морализаторската мисия на театъра е сравнима с тази на църквата:

"Когато пишех" - споделя Шоу, - "бях напълно наясно с това, което неофициалната статистика на неделните богомолци наскоро доказа: че ходенето на църква в Лондон е повсеместно заместено от ходенето на театър. Това би било чудесно, ако театърът сам се взимаше насериозно като фабрика на мисълта, подбудител на съвестта, тълкувател на общественото поведение, арсенал срещу отчаянието и тъпотата и храм на Човешкия напредък. Аз го взимах насериозно по този начин и проповядвах това [...]. И затова, вярвам, проповедите ми нанесоха толкова малко обиди и предизвикаха толкова голям интерес."3

Трябва да се отбележи, че дидактизмът на театъра по никакъв начин не влиза в конфликт с интереса към него; това важи особено за пиесата "Пигмалион", за която Шоу казва:

"Бих искал да се похваля, че "Пигмалион" пожъна голям успех както в цяла Европа и в Северна Америка, така и у дома. Тази пиеса е толкова силно и преднамерено дидактична, а темата й е толкова малко ценена, че аз изпитвам удоволствие да хвърлям успеха й в лицето на дървените философи, които повтарят папагалския крясък, че изкуството никога не бива да бъде дидактично. Успехът й потвърждава убеждението ми, че изкуството никога не бива да бъде нищо друго."4

За ирландския драматург изкуството е обучение и обучението е изкуство. Отъждествяването на едното с другото води до редица заключения, чиято важност ни задължава да ги разгледаме поотделно.

Въздигането на обучението в ранг на изкуство е в синхрон с характерния за викторианска Англия акцент върху образованието. Ако в мита за Пигмалион статуята на Галатея оживява благодарение на любовта на създателя си и на намесата на богиня Афродита, в драмата на Шоу Елайза Дулитъл успява да се издигне в обществото благодарение на уроците си по фонетика. Това подчертава както пропастта, която дели една социална класа от друга, така и чудодейната роля на образованието. То е магията, която прави метаморфозата възможна.

Шоу обаче отрежда на жена ролята на обучаван далеч не само за да впише пиесата си в поредицата викториански романтични комедии, следващи мотива Пигмалион-Пепеляшка (Майзъл 1963: 161) като School на Робъртсън, Grimaldi; or The Life of an Actress на Бусико, Money на Булуър-Литън, An Unequal Match на Тейлър и All That Glitters Is Not Gold на Мортън. Елайза Дулитъл се обучава не за да докаже, че е достойна за съпруга на Хигинс или на някого другиго, а за да послужи на идеята, че жените имат право на образование и, вследствие на това, на личната независимост, която то им осигурява. Уместно е това послание да се тълкува в контекста на голямата съпричастност и ангажираност на Шоу с развиващите се по негово време реформаторските проекти за образованието и еманципацията на жените.

Обратната страна на равенството обаче - свеждането на творческия процес до образователен - води до далеч по-непредрешими последици. Разбирането за художественото произведение като за ученик, който си е научил урока, банализира изкуството, лишавайки го от всякаква изключителност. Колкото и интересен и труден да е един урок, той си остава просто урок, който може да бъде научен. Задължението изкуството да се подчинява на вече установени норми неизбежно го обрича не само на предвидимост, а и на подражателство. Макар обучението на Елайза да предизвиква толкова голяма промяна у нея, че въодушевеният Хигинс да го определя пред майка си с гръмки фрази като "Измисляме една нова Елайза" [к.м., Т.Ц.] (с. 467) и да споделя "нямаш представа обаче колко е интересно да се заемеш с един човек и да го промениш изцяло, като пресътвориш езика му" [к.м., Т.Ц.] (с. 467), всъщност той не прави нищо друго освен да предава собствените си знания на нея. Елайза буквално повтаря това, на което Хигинс я учи, великолепен пример за което е представеният в края на второ действие урок. Затова и според учителя си "тя няма становище, което аз да не съм й внушил, няма една-едничка думичка, на която аз да не съм я научил" (с. 504).

Тази представа за изкуството като имитация се сродява с нагласата на творците през модернизма - времето, когато Шоу пише пиесата си. Модернистичният артист живее с потискащото го съзнание за главозамайващото количество създадени вече произведения. Всичко му се струва вече измислено и вече направено, новото му изглежда невъзможно, а творчеството като цяло - изчерпано. Изкуството продължава да съществува като зависимо по необходимост от създадените вече оригинални творби. В израз на това през модернизма изобилстват всякакви форми на цитат, рефлексия и травестия. Чрез паратекстуалното си обвързване с вече съществуващия древногръцки мит "Пигмалион" се самоопределя също като такава форма.

Противопоставяйки се на романтическата идея за оригиналност на творчеството, пиесата на Шоу извършва не само металитературен, а и друг, не по-малко важен жест в различна посока - тя набляга върху имитативните характеристики на изваяната от Пигмалион статуя за сметка на уникалността й. Тълкувана през драмата, носеща името на удивителния скулптор, Галатея е не толкова "форма [...], която още не виждал светът" (Овидий 1974: 222), колкото "уподобено[то] тяло" (Овидий5 1974: 222). Това изместване на акцента сближава Галатея, чието тяло е уподобено, с друга героиня, чийто глас е уподобен - нимфата Ехо.

И наистина, особено като се вземат предвид вече направените относно характера на изкуството уговорки, сходството на историята на Галатея и Пигмалион - а следователно и на Елайза Дулитъл и Хенри Хигинс - с тази на Ехо и Нарцис е несъмнено6. Ако модернистичната Галатея е Ехо, модернистичният Пигмалион е Нарцис. В основателността на подобна аналогия ни уверява не само следваният дотук ход на разсъждения, а и по-внимателното вглеждане в характерите на двамата герои на Шоу и във взаимоотношенията им. Важно е да направим уточнението, че наблюденията, които ще изложим, се отнасят до поведението на двамата преди обрата, предизвикан от бягството на младата жена, на който ще се спрем по-нататък.

Елайза не само буквално повтаря думите на Хигинс, а и изобщо също като Ехо проявява невероятна способност да възпроизвежда всякакви видове звуци. Според учителите й тя "има изключително възприемчив слух" (с. 468), "с еднаква лекота започва да свири на рояла чутото" (с. 468), а Хигинс е възхитен от удивителното й умение без усилие да извършва трудни фонетични упражнения: "изпитах я на всички видове звуци, които човек е в състояние да произнесе [...] звуци, които аз с години съм се учил да произнасям [...], й се отдават с поразителна лекота, отведнъж, сякаш цял живот само с това се е занимавала" (с. 468). Не е без значение и че уроци именно по фонетика свързват двамата герои на Шоу един с друг.

Друга характеристика, която сближава Елайза с Ехо, е че и двете са лишени от възможността да заговарят първи. Макар да изглежда, че Елайза поема инициативата за обучението си, идеята не може да бъде приписвана на нея, тъй като й хрумва в отговор на предхождащата я реплика на Хигинс "ако я обучавам три месеца, [...] мога дори да й намеря работа [...] като продавачка в магазин" (с. 403), които тя "с ушите си" е чула (с. 412).

Самият професор по фонетика не отстъпва на ученичката си по отношение на приликите си с Нарцис. Хигинс притежава и двете основни характеристики на красивия древногръцки младеж - той е егоцентричен и няма вярна представа за себе си.

Героят на Шоу с готовност приема предизвикателството за шест месеца да превърне цветарката в херцогиня, без дори за миг да се замисли за възможните последствия, които експериментът би могъл да донесе на оставилата се в ръцете му Елайза. Не без основание тя го укорява: "За себе си сал мислите" (с. 422), а по-късно, след успешно провелия се експеримент, го определя като "себичен изверг" (с. 482).

Често отбелязван е и фактът, че мнението, което Хигинс има за себе си, има твърде малко общо с действителността. Честата демонстрация на това разминаване предизвиква комични ситуации, каквато е например дългата беседа между него и мисис Пиърс на тема домашните му навици (с. 429-432) и кратката размяна на реплики с майка му по повод умението му да води светски разговори (с. 465). При все че Хигинс се мисли за благовъзпитан, "стеснителен и кротък" (с. 432) джентълмен, който се изразява изискано, както близките му хора, така и зрителите непрестанно се убеждават в обратното и могат единствено да се присъединят към призива на полковник Пикъринг, който съветва приятеля си: "крайно време е сам да опознаеш себе си" (с. 465).

И накрая остава да видим, че аналогията между Елайза и Ехо, Хигинс и Нарцис се отнася не само до двойките герои поотделно, но и до отношенията помежду им. За професора по фонетика ученичката му представлява не живо същество, а (по думите на майка му) "жива кукла" (с. 467), която "не е в състояние да бъде наясно с каквото и да е!" (с. 423) и чиито чувства, ако ги има, "не са чувства, за които си струва да се безпокоим" (с. 421). Хигинс до такава степен пренебрегва Елайза, че приема нейните успехи като свои (с. 482), не се притеснява да говори в нейно присъствие за нея в трето лице (с. 480) и т.н.

Въпреки направените дотук наблюдения очевидно е, че между трите истории съществува едно несъответствие, което не може да бъде подминато - щастливата любов между Пигмалион и Галатея, нещастната любов на Ехо към Нарцис и амбивалентният край на пиесата на Шоу7. Обяснение за различието ни предлага внимателното вглеждане в мита за Нарцис, който съвместява несподелената любов между младежа и нимфата и споделената любов между него и собствения му образ.

При раждането на Нарцис пророкът Тирезий предсказва, че детето ще доживее до старини, "ако себе си то не познае" (Овидий 1974: 75). Случката, която ще доведе до смъртта му - виждането и после влюбването в собствения му образ, отразен в огледалната повърхност на потока - ще бъде равнозначна на "познаване на себе си". И наистина, гледайки отражението си, Нарцис възкликва: "Аз съм това! Уверих се, не мами ме образът собствен,/ в обич към мене горя" (Овидий 1974: 78). Себепознанието е равнозначно на разпознаването на собствения визуален образ, който пък на свой ред неразривно предизвиква любов към себе си.

В светлината на това заключение може да се намери адекватно тълкувание и на злощастния развой на отношенията между Нарцис и Ехо. Гласът на нимфата, който повтаря думите на младежа, събужда любопитството му и той пожелава да я срещне, като сам поема инициативата за това (Овидий 1974: 76). Когато я вижда обаче - нейният образ не е подобен на неговия - младежът я отблъсква (Овидий 1974: 76). Слуховото подобие очевидно е неспособно да предизвика същия ефект като зрителното. Докато Ехо е просто безсилно подобие, огледалният образ на Нарцис е собствената му идентичност. Това явно преимущество на визуалното възприятие пред звуковото се нуждае от пространно и задълбочено обяснение, което излиза извън обсега на нашата работа; тук ни се струва уместно да отбележим само, че то се дължи на властната асоциативна обвързаност между "сетивно и интелектуално познание, като сетивното познание се мисли изключително като виждане" (Протохристова 2004: 350).

Така зададената опозиция между подобие и идентичност успешно функционира както по отношение на мита за Пигмалион - статуята на Галатея е отново визуално (и тактилно) възприемана, - така и по отношение на драмата на Шоу, където благодарение на нея се обяснява обратът в отношението на Хигинс към Елайза. Докато професорът по фонетика възприема ученичката си като свое собствено копие, той се държи така сякаш тя не съществува - негодуванието на Елайза е породено най-вече от това, че "вие не ме забелязвате" (с. 514). Интересът на учителя се събужда едва когато ученичката му предприема самостоятелни действия - замерва го с чехлите му и избягва от него. Едва тогава той започва да оценява Елайза не заради удивителната й възприемчивост, а заради собствената й личност - "Остави ми нея [душата си]", казва й той, "а гласа и лицето си можеш да вземеш. Те не са ти" (512). Възхищението му от нея достига кулминацията си, когато той вижда в нейно лице напълно независима жена, готова сама да изкарва прехраната си (519). Идентичността в пиесата на Бърнард Шоу е равнозначна на самостоятелност. Съобразно симетрията с историята на Нарцис обаче, самостоятелността на Елайза би могла да се тълкува дори като идентичност на Хигинс, изрична податка за което дава и изразеното от нея намерение да преподава фонетика (518). В този смисъл метаморфозата на героинята на Шоу е не само от цветарка към херцогиня и от подобие към идентичност, а и от Ехо към Нарцис, от творение към творец.

В хода на тези разсъждения възниква и още един въпрос: защо, ако Пигмалион, Нарцис и Хигинс се влюбват в собствените си образи, любовта на първия е щастлива, а на другите двама - не. Ако се допитаме отново до митологията, ще установим, че съдбата на Пигмалион е предрешена от почитта му към боговете и от молбата му към богиня Афродита, а нещастната орис на Нарцис е предопределена едновременно от пророчеството на Тирезий, от пренебрежителното му отношение към влюбените в него нимфи и от проклятието на една от тях. Прави впечатление, че освен от типичната за митологическия светоглед детерминираност участта на двамата герои се определя и от характеризиращите ги черти. Излишно е да отбелязваме, че себичният характер на героя на Шоу е в този смисъл не особено благонадежден; и сякаш за да не останат съмнения в това, в самия край на пиесата непоправимостта му е подчертана в специална ремарка (с. 520). Така според логиката на двата обвързани с "Пигмалион" мита амбивалентният наглед завършек на драмата трябва да се тълкува в съгласие с епилога.

Известно е твърдението на ирландския драматург, че в сравнение със "Сън в лятна нощ" "Куклен дом" "ще е свършила повече работа в света; а това е достатъчно за най-високия гений, който е винаги силно утилитарен"8. Междутекстовият прочит на "Пигмалион" обаче показва, че пиесата като че ли върши повече работа в света, отколкото утилитарният гений на Шоу си е представял. Защото конструирането на трите аналогични парадигми, каквито са историите на Хенри Хигинс и Елайза Дулитъл, на Пигмалион и на Нарцис, проблематизира същностни за изкуството и за човешката мисловна дейност изобщо понятия като оригиналност, повторение, подобие, образ и идентичност.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. За всички цитати от пиесата е ползвано същото издание. По-нататък ще бъде отбелязвана само страницата в скоби. [обратно]

2. Доказателства за високата оценка, която драматургът отрежда на фонетиката, не липсват - достатъчно е да споменем, че в завещанието си Шоу оставя цялото си състояние на онзи, който успее да създаде нова английска азбука, която да е фонетична. [обратно]

3. "When I wrote, I was well aware of what an unofficial census of Sunday worshippers presently proved: that churchgoing in London had been largely replaced by playgoing. This would be a very good thing if the theatre took itself seriously as a factory of thought, a prompter of conscience, an elucidator of social conduct, an armoury against despair and dullness, and a temple of the Ascent of Man. I took it seriously in that way, and preached about it [...]. And this, I believe, is why my sermons gave so little offence, and created so much interest." (Шоу 1907: цит. по Лурикс 1973: 33). [обратно]

4. "I wish to boast that Pygmalion has been an extremely successful play all over Europe and North America as well as at home. It is so intensely and deliberately didactic, and its subject is esteemed so dry, that I delight in throwing it at the heads of the wiseacres who repeat the parrot cry that art should never be didactic. It goes to prove my contention that art should never be anything else." (Шоу 1916б). [обратно]

5. Известно е, че както митът за Пигмалион, така и митът за Нарцис и Ехо съществуват под различни варианти. В настоящата работа ще се позоваваме на тях според приетия за каноничен начин, по който ги предава Овидий в "Метаморфози". [обратно]

6. Интересно е, че вън от посочената от нас перспектива самият Нарцис, както посочва Клео Протохристова, също се осмисля като символ на творчеството. Леон Батиста Алберти го нарича "откривател на живописта". (Алберти 1972: цит. по Протохристова 2004: 348). [обратно]

7. Всъщност трудно е да се каже, че пиесата на Шоу има един край. На първо място трябва да отбележим, че тя завършва по различен начин за зрителя и за читателя й.

Последното, което зрителят чува на сцената, е следната реплика на Хигинс:

HIGGINS [sunnily] Oh, dont bother. She'll buy em all right enough. Good-bye.

They kiss. Mrs. Higgins runs out. Higgins, left alone, rattles his cash in his pocket; chuckles; and disports himself in a highly self-satisfied manner (Шоу 1916а).

А последното, което вижда, е как професорът се подсмихва самодоволно. Доброто настроение на Хигинс и увереността му в послушанието на Елайза недвусмислено показват сигурността му в благоприятното за него решение на младото момиче. Поведението на самата Елайза обаче не дава податки в тази насока.

Със съвсем различно впечатление от зрителя остава читателят, който от специално написания от Шоу епилог разбира, че Елайза ще се ожени не за Хигинс, а за Фреди и че бракът между нея и учителя й е невъзможен.

Интересна е и специфичната ситуация, в която е поставен българският читател - нито предговора, нито следговора на Шоу са преведени на български; за сметка на това обаче българският вариант на пиесата завършва с доста по-различна от цитираната по-горе реплика на Хигинс:

ХИГИНС. [...] Тя ще се омъжва за Фреди. За Фреди, можеш ли да си представиш?! Ха-ха-ха! Фреди! Ха-ха-ха-ха-ха!!!!! (Докато завесата пада, той продължава да се смее гръмогласно.) (с. 520).

Финалният смях на Хигинс може да се тълкува, от една страна, като израз на оценката, която той дава на брака на Елайза и Фреди, и от друга, като надсмиване над собствената му глупост, която не му е позволила да осъзнае разкрилото се пред него в последния момент състояние на нещата.

Въпреки силната съпротива на Шоу срещу романтичния край на драмата му, не са редки случаите, в които "Пигмалион" завършва с намек за споделена любов между Елайза и Хигинс - в първото представление на пиесата актьорът, който играе Хигинс, хвърля цветя на Елайза преди падането на завесата, а във филмовата версия под режисьорството на Габриел Паскал и в мюзикъла със сценарист Алан Джей Лърнър Елайза се връща при Хигинс. [обратно]

8. "A Doll’s House will be as flat as ditchwater when A Midsummer Night’s Dream will still be as fresh as paint; but it will have done more work in the world; and that is enough for the highest genius, which is always intensely utilitarian" (reprinted in Shaw on Theatre, pp. 59-60, from The Humanitarian, VI (May 1895), цит. по Майзъл 1963: 137). [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Алберти 1972: Alberti, L. B. Trattato della Pittura, 1436 (II, 26). // L. B. Alberti. On Painting and on Sclupture. London: Phaidon, 1972.

Кржижановски 1997: Кржижановски, Сигизмунд. Поетика на заглавието. // Език и литература, 1997, № 5-6, с. 20-39.

Лурикс 1973: Lorichs, Sonja. The unwomanly woman in Bernard Shaw’s drama and her social and political background. Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1973.

Майзъл 1963: Meisel, Martin. Shaw and the 19th-Century Theatre. Princeton: Princeton University Press, 1963.

Овидий 1974: Овидий Назон, Публий. Метаморфози. София: Народна култура, 1974.

Протохристова 2004: Протохристова, Клео. Нарцис и Ехо, или метаморфозите на епистемата. // Протохристова, Клео. Огледалото - литературни, метадискурсивни и културносъпоставителни траектории. Пловдив: Летера, 2004.

Шоу 1907: Shaw, Bernard. The Author’s Apology. // Dramatic Opinions and Essays. London, 1907, p. XXIII.

Шоу 1916а: Shaw, Bernard. Pygmalion. // The EServer Drama Collection <http://drama.eserver.org/plays/modern/pygmalion/default.html> (08.02.2007).

Шоу 1916б: Shaw, Bernrad. Preface to Pygmalion. A Professor of Phonetics. // The EServer Drama Collection <http://drama.eserver.org/plays/modern/pygmalion/preface.html> (08.02.2007).

Шоу 1989: Шоу,Бърнард. Избрани пиеси. София: Народна култура, 1989.

 

© Теодора Цанкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 09.02.2007, № 2 (87)