СТИХОВА НОРМА И СТИХОТВОРНА ПСИХОТИЧНОСТ

Пламен Шуликов, Евдокия Борисова

web | web

Този текст разсъждава върху "нерешимия" проблем за това що е поезия? Къде са нейните граници, къде "свършва" художеството и започва кичът? Какво е изящна словесност и какво е обслужваща - различни социокултурни-хабитуални ситуации и практики - словесност (притежаваща формалните белези на мерената реч, но - и същностните черти на информационно-интерпретативния дискурс)? Къде свършва "божествената лудост" на поезията и къде започва невротичната психотична изява и болестната сублимация? Има ли граници между артистичното въображение и клиничните девиации на съзнанието, взаимоизключват ли се те или се допълват и, в крайна сметка, какво общо има всичко това с представите за възвишено и ниско; прекрасно и безобразно - поне що се отнася до границите и възможностите на поетическия език? Нашето изложение "прохожда" от историко-литературния контекст на започнатия от Никола Георгиев разговор за (не)завършения етап от българската възрожденска поетика, белязан с "граничната" творба на П. Р. Славейков "Епилог". В този разговор се открояват проблеми с ясни съвременни масовокултурни очертания, с конкретна стиховедска, културологична, музиковедска, социологическа и психиатрическа проблематика. Констатацията за "историческата подвижност и вътрешната противоречивост на качествените определения велики, слаби и пр. произведения" и назоваването на "въртопа от проблеми, скрит под застиналата повърхност на фразата "произведения, надживели времето си" (Георгиев 2003: 47-78)¹, насърчава съвременните изследователски търсения, които не се свенят да посегнат към онзи нисък, тривиален, функционално-утилитарен корпус от текстове, обозначаващ се като лирически, презрително отхвърлен от познавачите като не-поезия и не-литература: мимикрираща словесност, римувана и ритмизирана полупоезия-полупроза, странна симбиоза между разказ-репортаж-хроника-изповед-прокламация и стихотворение, дори кич, но - повече от всичко - ескалиращ вълненията около проблема за канона в литературата. "Ще добавим само - отбелязва Н. Георгиев, - че с такова (високомерно - бел.наша, П.Ш., Е.Б.) разбиране за обекта на анализа трудно ще напишем добра история на българската литература и изобщо няма да се домогнем до нейната историческа поетика." (Георгиев 2003: 47-78). Впрочем счита се, че "римуваната проза в зората на новобългарската поезия (има) заслугата да бъде "родителка на стиха"; във върховната точка на ораторския патос стилизацията на високоемоционалния тон "отделя" пасажи, задоволяващи представата за стихова организираност." (Милчаков 1990: 43). Такъв - прагматично-информативен и интерпретативен, разказен, но с лирически пулсации, "недонаправен" - е стихът на Д. Попски, Н. Бозвели, Н. Рилски и др. Такива стихове - независимо от мотивацията, а тя съчетава винаги възвишеното "чисто" чувство с прагматичната "потреба" - продължават да "се редят" с мисъл, че принадлежат на канона и днес.

Лирически канон, еталон, класика, христоматийни творби... - "не, не сме от тях" - "заявяват" от своя страна стиховите пародии на Пеньо Пенев, Иван Методиев, Матей Шопкин и др. Впрочем "бакхическите" възторзи, еротичните лирически копнежи и анакреонтични "изобилия" на духа в поетическите творби на нашите възрожденци също не се вписват в литературоведския канон. Само една част от поезията на П. Р. Славейков и Каравелов е в класиката (Т. Елиът); да не говорим за низвергнатите оттам К. Пишурка, С. Гинев, Н. Катранов и пр.; да, но затова пък целият Ботев бил "вътре"? Едва ли, ако имаме предвид такъв късен поетически шедьовър като "Ней": "Питаш ме защо съм аз/ дохождял нощя у вас,/ как съм скочил през плета/ и що щял съм да крада./ Кат мъжът ти не съм стар/ да не видя в темна нощ...". Еволюционисткото схващане, според което даскалската поезия, изнамерила силаботониката, започва да надхвърля хребета на естетическата си немощ и се "подобрява" прогресивно, намирайки своя христоматийно известен връх в поезията на Христо Ботев, се оказва гениално оспорено от самия поет чрез късния и неочакван културен шок, произведен сред естетически грамотната публика, от интимното послание в "Ней", увенчано с шлагерно-куртоазния рефpенен мотив, който би се вписал в реториката и патетиката на всеки съвременен поп-фолк-модел: "Ще умре един от нас/ ил мъжът ти, или аз". Тоест, естетическият аршин, с който мерим достойнствата на "Пристанала", "Хаджи Димитър", "Бакхически песни", "Пейте, Славейков", "Не ставало стихове на българский язик" и "Разградската тазгодишна зима", се оказва различен. Как така?

Пренебрежението и предубедеността се оказват смъртните грехове на литературоведското (и въобще филологическото) познание. Неизкушени от тях, но насърчени от заявената необходимост да се опознае спецификата и генезисът на литературната периферия, обръщаме взор към съвременната утилитарна (или приложническа) представа за това, що е поезия? Какви са критериите за естетическа оценка, съпровождащи живата практика на коментираните трансформации в текстовете на възрожденските автори (от Д. Попски до "еротичния" Петко Славейков и "късния" Ботев, чието цитирано стихотворение може да се чете като своеобразен манифест на масовата култура, а същевременно авторът си позволява да даде недвусмислена критическа оценка за лириката на Кр. Пишурка!); на първото поколение модернисти, в чието критическо наречие работят образните дихотомии "парнасизъм"/"фасулковщина" и "блянове на модерен поет"/"спуканата гъдулка на селската неволя", но чието творческо лоно отглежда поетесата Екатерина Ненчева; на следващите модерни и следмодерни поколения, в чиито групови ценностни норми е дълбоко осмислено противопоставянето "висока"/"ниска" поезия, самоназоваваща се пародия на поезията, поезия на евфемизма, пародия на пародията и т.н.

Критериите за естетическа стойност, особено когато тя трябва да бъде отречена въобще, се обединяват около потискащата предметност и буквалност на изображението. По принцип, поетическите модели (но само на една част от огромния корпус текстове, за който става въпрос тук, а именно - лирико-музическата изповед, видяна в плана на историческите й метаморфози - от възрожденската анакреонтична поезия през старата градска песен до постмодерния й масовокултурен облик) следват жанрово-стилистичната норма на нарацията и дескрипцията, нерядко - на самоцелното поетическо стихоплетство; разкъсват се между жанровите доминанти на:

махленската клюка - "Аз си имам две съседки", "Тръгнали са ми дряновските моми/ .../ Отдолу иде Колю Бързака/ Колю Бързака с куцото магаре..."; "Градил Илия килия/ отдолу иде Ирина"; "Моите другарки всички се омъжиха/ взеха си добри момчета те/ аз пък аз, горката, Хубавата Данка/ се омъжих, майко, без късмет"; "Черен влак се композира, Ленче, бе,/ от Бургас до София"; "Колко устнички на ден/ си целувала, кажи на мен?/ .../ Нали всичко мина?/ Ти ми шепнеше тогаз в екстаз.";

репортажа - "Как убила майка сина си"; "Песен как Стоян изпъжда жена си и взема слугинята си"; "Песен за влюбените Ветю Н. Гарийски и Величка Х. Генчевска от с. Куриянско, Севлиевско как са нещастно убити през 1927 г. на връх Ивановден"; "За тайната трагедия на Денка Тодорова от с. Божурово, Кубратско с Никола Сираков, финансов бирник, в с. Юпер на 8 ноемврий 1944 г.";

анекдота-епиграмата-афоризма - "Никога вода не пия"; "Ти си роза, ти си крем, ти си щастие за мен"; "Кажи защо/ целуваш тъй горещо ти/ през месец май/ когато розата цъфти"; "Моят мъж е генерал, но е вече много стар"; "Льох льох, лили льох,/ за целувки и любов/ всеки е готов"; "Господа и дами/ нещо за жена ми/ две-три думи ще ви кажа сал/.../ щом жената влезе вкъщи/ като че ли дявол същи..."; "Ха целувки, ха милувки сладки/ чиста стока, работа за кеф/ лошо днес отива занаята/ даваме ги вече две по лев/.../ че във тази криза нищо не излиза/ утре заминавам за Париж...";

приказно-романтичния разказ (сказание, легенда) - "Пътувала е дама с пиратски параход/ тя била снежно бяла и сочна като плод..."; "Разказват как в далечни времена/ живял е шут със своята кралица.../ запей ми шуте, серенада.../ забравил шутът ранга свой/ влюбил се в своята кралица..." (в тази логика на цитиране на еднотипни мотиви тук трябва да прозвучи и "Легенда за разблудната царкиня", но за преливащата се граница между високата и ниската поезия, между клишетата на шлагера и символистичната поезия ще стане дума по-нататък) и пр.

сецесионното идилично клише - "Май ли беше или юний/... / всред разцъфналите рози/ ний паднахме в първи грех"; "Мойта бедна стая, няма нищо в нея/ освен музиканта, душата на Орфея"; "В самотна къщичка аз искам да живея"; "Вишните цъфтяха, тогава/ в малък парк седяхме ний"; "Малка къща с двор зелен/ беше моят бащин дом");

драматичната (психотична) изповед - "Аз неизказано страдам/ сълзите си едвам държа"; "Налейте да пия от мъка/ едничкият смисъл е там/ .../ защо те обикнах, кажи?/ Защо ли си времето губих/ защо ли не пих до зори?"; "Дълбоката обич предели не знай/ тя нейде в душа ми дълбоко дълбай"; "Прости, в живота пречка си ми ти"; "Аз искам да те забравя, но сърце ми плаче за теб/ .../ За мен ти си морска сирена/ морякът удавник съм аз" и пр.²;

- а нейните стилизирани сатирични персонални импликации се променят и могат да бъдат четени като психодиагноза на времето - такива са например днес текстовете-образи на поета Трендафил Акациев или барда Пегъзи Музовски).

Мисловният примитивизъм произвежда вкус към предикацията, към разказването чрез събития и в своя естествен, неизкусен вид ражда текстове с висока глаголна температура, мотивирани от предлогическата и подсъзнателна склонност към наративно моделиране на света в неговата буквалност, предметност и утилитарност. Но дали само мисловният примитивизъм "причинява" всичко това на поезията?

В този дух настоящото изследване си позволява да зададе следните въпроси: Къде в специфичния (иначе огромен) корпус текстове днес, обозначен някога от поета Петко Славейков като "песни за разтуха на младите", от Боян Пенев - като "поезия за войници и слугини"³ (Пенев 1977: 360), от съвременните медии - като естрадна или оперетна словесност, чалга, псевдолирическа попкултура, а от изкушения филолог - като графомански лирически текстове (или т.нар. стихотворения, писани по повод), плод на комерсиални интереси или проява на психотични реакции, се намират пресечните точки между народната смехова култура, градската битова култура и съвременната масова култура? Къде е границата между стария градски евъргрийн, чалгата, оперетата, блатната песен-речитатив, поздравителния адрес-писмо в стихове? Как от своя страна лирическите авторски литературни опити (официализирани или "от чекмеджето") паралелно общуват с полуфолклорния (низов) културен пласт, но и с високото поле на литературността? Как се досъграждат или, напротив - как се рушат днес представите за висока и ниска литература чрез наблюдения върху конкретни поетически текстове, които оперират с модели, мотиви и образи, достатъчно популярни и в двете полета на поетическата словесност - литературна и фолклорна (масова)? Как естетическите критерии биват апробирани във "войнишката и слугинска" поезия (Б. Пенев) или в поезията "за разтуха" (П. Р. Славейков); как чрез тях се дефинира оценъчно цял етап от българската възрожденска култура? Как периодизационно вменената на литературата ни еволюционна трансформация даскалска поезия - силаботоника, превърната от авторитетното теоретическо умозрение в "епилог" на нашето Възраждане, се оказва всъщност един незавършен епилог от развитието на един етап от родната ни лирическа поетика? По какъв начин фолклорните белези на масовата ни поетическа култура - анонимност, вариативност, устно разпространение, нагласа към колективност на изпълнението, обредност, търсене на self-концепта в групата и произвеждането на фена и изпълнителя в ранг на естетически актант - се съчетават с моделите на авторството и (кой знае дали осъзнато или не съвсем) желание за следване на една христоматийно утвърдена литературна поетическа традиция? Дали моделът, утвърден още в средата на по-миналия век чрез Славейковите преводни или оригинални, но мимикриращи в преводни, т.нар. "еротични" поетически творби - модел, който обслужва (според Б. Пенев) низовата културна среда, макар лишен от естетически функции, всъщност не се оказва твърде устойчив и работещ в днешните постмодерни условия? Дали този тип лирика - от песнопойките и естрадната сцена, от некролозите, поканите и поздравителните картички, от лексикона, дневника, любовното писмо и споменника - представлява един не-завършен, а паралелен етап-линия в развойните поетически процеси, протичащи в българската лирика?

По повод на лирическата ни традиция се говори за процес на преодоляване на стария "компактен" метонимичен поетически модел и ориентацията му към "дифузния" метафоричен тип изобразителност⁴, но паралелно с това се наблюдава феноменът на нестихващия интерес именно към онзи наративен (зареден с висока предикативност), паратактичен, граматико-семантико-безóбразен лирически модус, високопарно назоваващ се "поезия" или "текстове за песни". Същевременно, спрямо високата норма това е един "метаезиков" свят, съхраняващ в съзнанието ни границата между литература и нелитература-песен-битие. В този смисъл текстовете се самоограничават в своето семиологично битие. Ето какво се "пее" в един прелюбопитен текст от сборника "Песнопойка Трявна. Сборник отбрани песни и шлагери", Трявна, 1978 г.: "Любов, колиби се възпяват във романи/ но таз идилия не подхождаше на нас,/ че скоро ще изчезне любовта ни/ щом като в таз колиба няма залък хляб./ Дете наивно, ти живота не познаваш/ ил, мислиш, всичко на света е любовта,/ но аз не искам зарад мене ти да страдаш,/ аз те обичам и затуй ще си вървя." Настоява се, че светът в песента се стреми към максимално буквализиране - другото подхожда на романа и идилията - т.е. на литературата, защото е известно, че в "сериозния" план на любовния дискурс "любовта идва от книгите, нейният диалект е общопризнат" (Барт 1997: 228), а тук се пее-и-разказва животът на обживяните битови и екзистенциалните ситуации - например: "Красив роман е любовта. Написан без начало и без край./ Започне ли, чете се цял живот." Нещата от живота се разказват-изпяват-изплакват в песен. Песента пък е максимално адекватният лирически (литературен) жанров и поведенчески маркер. Подобен тип лирика продължава непрекъснато да се възпроизвежда и да участва паралелно в мистификационния процес, наречен българска поетическа традиция, която е в състояние да се редефинира в класически или постмодерен вид, да се самовъобразява и самопародира в стил "Трендафил Акациев" или обезóбразява в текста "Надежда Захариева", да епигонства и мимикрира в нова анакреонтична полуда а ла "Дядо Славейков", а ла "Дядо Стефчо" или "Дядо Коста". Ето няколко идентични прозрения от различни епохи, дефиниращи екзистенцията, с подчертана джендер-реторика, невписващи се в литературния канон, но възпроизвеждащи се непрестанно:

"Мене ма Господ такъв създаде/ да ва обичам, о, женски млади..." (пее Дядо Петко Славейков в 40-те г. на ХІХ век);

"Страстно обичам жените/ и страстно в очите/ целувам ги аз..." (пее Аспарух Лешников в 30-те г. на ХХ век);

"Жени има много красиви по света,/ но не всеки люби красивата жена..."; "Обичам всички жени прекрасни,/ с усмивки ясни, с топло черни очи..." (пее анонимният минезингер в шлагерите от 20-те години насам);

"Обичам женичките,/ обичам ги всичките..." (пее Дядо Стефчо днес).

Някъде там, долу, защото сме свикнали да обясняваме аксеологически процесите на "ставане" на българския стих и строфа, на жанра (в този смисъл "даскалската поезия" и Ботевата поезия са пространствено ориентирани в двата полюса по вертикала), като контрапункт на това, което наричаме класическа, модерна (верлибр) или постмодерна поезия, се пишат други текстове. Привидно те звучат така, като че ли Дебелянов, Яворов, Багряна никога не са съществували, а родната ни поетическа традиция започва и свършва с Никола Икономов, Николай Катранов, Спас Гичев, Станка Николица Спасо-Еленина... (Евтим Евтимов и Дамян Дамянов). Но това е само привидно и не е всичко. Ако беше така, със самочувствието на литературоведи-"дарвинисти" щяхме да обозначим този тип поезия като поезия на "приматите"-епигони: недоразвита, застинала, нееволюирала, на закъснелия растеж. В текстовете обаче, които цитираме - анонимни-полуфолклорни и авторски, - очевидно провокирани частично от филологическо познание, както и задължени на родната лирическа памет, се появяват образи и мотиви-цитати от класиката. Налице е явлението епигонство в цялата му сериозна представителна пълнота. В този план пародийната рефлексия на "класика" Акациев и "неокласика" Музовски спрямо патетиката на Венко Марковски, Матей Шопкин, Михаил Белчев, Висоцки (дори!) и пр. вероятно трябва да бъде предмет на друго изследване, защото тази рефлексия предлага един съзнателно отстранен - контракултурен модел на изказване, на алтернативна позиция спрямо света. Такава е природата на пародията и гротеската. А субкултурата (с такива текстове ще аргументираме тук своята теза) се изживява като "сериозна", не като паралелна, а като част от високата култура. И именно затова в нейното слово много по-успешно се редефинират изконни поетически конвенции - от ранното Възраждане до късния сецесион и соцарта. Ще си позволим да загърбим и явления като хип-хоп-, рап- и ъндъргаунд-поезия, защото "Хиподил", "Ъпсурт", Мишо Шамара, Устата и пр. манифестират ориентацията на т.нар. лирико-диалогическа контракултура - на протеста, на евфемизма и пародията, те "живеят" с усещането, че съзнателно се отклоняват от канона; такива впрочем са всички текстове на- и а ла- Пеньо Пенев, Иван Методиев, Иван Пейчев (Недялко Йорданов-Трендафил Акациев) и пр. Из текстовете на лирическата субкултура обаче манифестират и "възвишените" емотивни нагласи, и стилистика на "класиката", и виталността на анакреонтичната лирика на възрожденците ни (доколкото тя не се вписва в представата за "класика"), и настроенията на сантиментализма и символизма, и претенциозната скрупольозност на сецесиона, и вакханалният буквализъм на старата градска песен. Тези творби "си мислят", че "живеят" в канона, че го поддържат и обслужват, че са част от него. Очевидно не е толкова лесно да бъде дефинирано въобще понятието литературна субкултура. Парадоксално, но, оказва се, че контракултурата, взривявайки обществения вкус, всъщност адекватно се грижи за неговия висок статус и вместо да "зашлевява плесници", прецизно го охранява, бдейки всъщност над канона, над христоматийната представа за класиката. И естетическият ефект се оказва противоположен на съзнателно мисления-концептуализирания (доколкото тези явления са концептуални). Предполага се, че Мишо Шамара и Устата не са чели Томас Елиът, а Недялко Йорданов - напротив - го е чел; все едно, те всички, достатъчно успешно се справят с охраната на канона, обозначавайки се като "другите". Физиономията на контракултурата е намръщена или усмихната, но словото и жестът й заявяват ясно и категорично отрицание - "аз не съм това, с което сте свикнали да живеете, аз съм нещо друго и му се противопоставям, следователно То съществува". А субкултурата - напротив, имитирайки същия този канон, вживявайки се съвсем по Станиславски "в кожата му", "обгрижвайки" го страхопочитателно, говорейки на неговия език, всъщност го "взривява", назовавайки се с неговото име, с неговото "аз". Нейното лице, макар разплакано или в мелодраматичен унес, остава винаги сериозно, а тонът й е конформистки-примирителен - "аз съм това, което сте свикнали да мислите за изкуство, аз съм неговият достъпен, консумативен вид, аз съм То."

Не на последно място, за настоящия текст представлява интерес интердисциплинарният проблем: дали съвременната масова интонационна и поетическа среда не е всъщност една тотална симбиоза между балкански, славянски и родни поетически и музикално-интонационни модели (както впрочем е било и в началото), последователно гръцки и турски (във Възраждането), впоследствие руски, турски, цигански, сръбски (в 80-те г. на ХХ в. например сръбската попкултура в български условия се чете като западна!)? И ако тази поетико-музикална субкултура (априорно развлекателна, комерсиална, адаптивна - бързопроникваща, усвояваща чрез чуждите, родни културно-психически стереотипи и адаптираща - усвояваща лесно и бързо широка маса почитатели) е видно, че работи на един изключително широк "фронт", дали имаме основания да търсим общ генезис между феномените, от които тя се поражда, и които вторично провокира: графомания⁵, епигонство, социална алиенация; агресия на кича⁶ и някои клинични девиации на личността, проявени като поетическа психотичност?

Общият корен на тези явления е подобен на онзи, от който, по думите на Н. Георгиев, преди време се ражда естетически зловещият хермафродит Мона Лиза, засукала бабаитските мустаци и запасала пищовите на Капитан Петко Войвода (Георгиев 1991) - високата, класическа, чужда (институционална, обслужваща най-вече образователната институция и властническата идеологема) и нашенската популярно-битова (масмедийна) култура. В крайна сметка, дали ще става дума за масово естетическо култивиране или тотално опростачване на нацията, май е все едно. Естетически, равносилно потресаващ е ефектът от телевизионния канал "Планета" и от хилещата се от ковьорче/гоблен на стената Джоконда. В случая става дума за "лошо подобие" (погрешно бихме го назовали "пародия", имайки предвид, че е "сериозно" или поне мислещо се за сериозно уподобяване), за субкултурен продукт, който се мултиплицира посредством нормата, канона, и привидно охранявайки го, всъщност го унищожава. Тази културна симбиоза, компромисно обозначена като сливане между високото и ниското изкуство (на езика на теорията за масовата култура - като сливане между култура-субкултура-контракултура) и проявяваща се в различни сфери на бита, художествената, музикалната и словесната практика, е плод на един много дълбок предходен естетически опит, основан върху интересната симбиоза между народната-смехова, т.е. селско-патриархална, и градската модерна култура.

Най-знаковото субкултурно проникване от периода на Възраждането между масовата култура и периметъра на високата естетика представлява коментираната от Иван Шишманов трансформация на кафе-шантанската немска войнишка песен "Wenn die Soldaten durch die Stadt marschieren..."⁷ в първи (във всякакъв смисъл) химн на Третата българска държава. Обратната посока - от високата към ниската култура - преобразява лирическата класика и тя се сдобива с кафе-шантански мелос, превръща се в "стара градска" песен (така зазвучава в българската културна среда, благодарение на нескопосания си превод, песента "Червено вино снощи пих" по оригинален текст на Робърт Бърнс). Още по-интересни траектории - от ниското към високото и обратно - рисува генезисът на лирически творби като "Цветарка" и "Горчиво кафе" на Смирненски (за тях ще стане дума по-нататък).

През Възраждането интересът към "популярните" текстове на раждащата се у нас, но утвърдена в чуждата традиция, масова култура е преднамерен, тенденциозен, и защото чрез тези творби се утвърждава литературната деятелност "стихотворство". Как се пишат стихове, дали това е някаква чужда, "купешка направа", която трябва продължително време да бъде усвоявана? Първият преводач на Христопуло - Анастасий Кипиловски обяснява що значи стихотворство по следния начин: "...ако зема та да напиша нещо и гледам единат ред да нема по-много срички от другиат, и срещна гласоударението и на двата реда се на едно място, ще речя стихотворя или зная стихотворство." (Пенев 1977: 365). Всъщност Кипиловски тръгва от явлението силабизъм, за да дефинира силаботонизма, а дейността по писането и превеждането на подобен род текстове се осмисля като "творчество". Славейковите първи преводи на Христопуло датират от 1847 г. и се мислятпротиворечиво - едновременно и като "литература", и като "разтуха"; като естетизирано и като низово-хедонистично поле на словесността - цинични, но и естетически съдържателни текстове, позиционирани във и извън канона. Днес ги четем като поезия, като съзнателно търсене и утвърждаване на силабиката или силаботониката, като продукт на симбиозата между фолклорната и градската култура, като начало на анакреонтичната линия в българската поезия. Но никой не дръзва по този начин да мисли и да говори за неоанакреонтизъм, неосантиментализъм, постмодерен сецесион спрямо съвременните "екземпляри" на анакреонтизма: поп- и фолк-поезията или пък литературно неслучилите се поетически графомански, самиздатски или неиздадени творби. Този безспорен преход в метонимично-метафоричната моделност на българската лирика от ново време - до и след "Епилог" на Славейков - в изследователското метатекстово съзнание вероятно въобще отказва да се състои, сигурно поради факта, че вече ги има Яворов, Дебелянов, Багряна, В. Петров? Или, както казва Н. Георгиев: "...лириката от Яворов до Смирненски е пречка да разберем по-добре лириката от Д. Попски до Михайловски? В действителност единствената пречка за това сме си самите ние. Следващият тип поетика може да ни попречи, може и да ни помогне - но само според начина, по който мислим за нея и боравим изследователски с нея." (Георгиев 2003: 76). А по този начин същото това съзнание рискува да обозначи позицията си като тотално еволюционистка или да признае, че в българската култура се разгръщат паралелно две линии: една узряла, поостаряла модерна (и пост-) поетическа традиция и една, още по-стара, предмодерна философия и стилистика на поезията. Рискуваме да говорим за двете български поезии (за възрастни - какво би казала А. Хранова): високата и ниската, литературната и фолклорната (масовокултурната); с безкрайно много преходи-прехождания между тях; с неясна отграничителна линия; и двете в равна степен органично-подражателски. Странни срещи се случват в нашата култура: пост-и-предмодерни; а културата всъщност обозначава духовния и битиен статус на обществото, нашето, което, както се оказва, вопиющо се нуждае от модернизация.

И така, цитираните в настоящата работа текстове, съвкупно заемат твърде разнопосочни рецептивни полета. Най-общо, това са: 1) песенни текстове и лирически опити (последните варират в най-широк жанров диапазон: лирически миниатюри, лирически монолози или песенни диалози, хайку, терцини, класическа четиристишна строфика и пр.). Първите имат фолклорен или полуфолклорен статут (авторите им се самоназовават текстописци), те са наследници на текстовете от някогашните песнопойки, а днес са превзели масовата интонационна среда - тв канали, радио канали, интернет сайтове, обложки и проспекти на компактдискове, касети; те са в караоке клубовете, по концертните сцени и мултимедийните екрани. Сред тях могат да се открият произведения в полумерена или класическа мерена реч (нерядко дву-и-триезични⁸), обслужващи вече почти век и половина комерсиалното пространство, популярни през последното почти двудесетилетие като песни тип "чалга". Впрочем понятието, описващо жанровата парадигма, тук работи в абсолютно погрешна посока, защото автентичните носители на ромския език настояват с този термин да се обозначават само "циганските песни". Свикнали сме обаче от позицията на своето елитаристко невежество, а и за медийно удобство, да описваме един толкова разнороден корпус текстове-субстрати на различни песенни и словесни култури: гръцката, сръбската, турската, циганската, по-малко румънската, с некоректния "бароков" термин поп-фолк - или чалга култура. Това са всъщност три различни култури; три, кореспондиращи помежду си словесни полета, притежаващи различен генезис и наследяващи солидна културна и литературна памет - балканската, славянската, западната и ромската.

Особено интересна е втората група текстове: това са 2) авторски творби от литературни конкурси с разнообразна тематична или възрастова определеност - от типа пенсионерска поезия, SMS-поезия и пр. (особено интересна е ритуалната поезия или онова, което наричаме стихотворения по повод); самиздат или неиздадени текстове - недалечни следходници на някогашните ученически или студентски лексикони, дневници, тетрадки (любопитното е, че някои от техните автори, чиито имена тук са спестени по обясними причини, нерядко са филологически просветени хора).

Има и една трета група текстове - 3) това са т.нар. стихо-творения по повод: лирически поздрави, пожелания, слогани, надписи, лирически (и политически) апели, агитационна и рекламна поезия и др. Впечатляващо е присъствието сред тях и на един, ако не "чисто" български, то със сигурност и само балкански феномен, какъвто е некроложната лирика. Тук могат да бъдат регистрирани изключително интересни процеси на взаимно (не)органично проникване между високата и ниската поетика: цитати (със сигурност неволни), образи-клишета, христоматийни мисловни парадигми, но, положени в контекста на една (казано с добронамерена ирония) метафорична недостатъчност и стряскаща буквалност на изображението.

И така, къде са границите между високата и ниската поезии, кои са допирните точки между претендиращата за литературност мерена реч - от една страна - и откровено обслужващата каузата на кича - сълзливо-сантименталните терзания на прелъстената и изоставена душа, но предимно интересите на "човешката долница"⁹ - полумерена-полуфолклорна "песенна" реч? Отговорът може да бъде лаконично-еднозначен, поради което и научно подозрителен впрочем. Хипотезата гласи, че това е общият модел на лирическите светове, които те рисуват; удивително единните (еднообразни) реторически стратегии, посредством които обозначава гледните си точки Лирическият човек: Аз-Обект-Субект-Говорител; Адресант и Адресат. В повечето случаи това са поетическите светове на любовта, които ни отвеждат в царството на кича, а там, по думите на Кундера, властва диктатурата на сърцето. Там чувствата са такива, че да могат да бъдат споделяни от много хора (от цялото човечество едва ли не), те пък са пренесени посредством архетипи - неблагодарната дъщеря, изоставения баща, родината, на която са изменили, спомена от първата любов и пр. - едно "категорично приемане (и възпяване - бел.наша, П.Ш., Е.Б.) на битието (непосилно леко - бел.наша, П.Ш., Е.Б.)" (Кундера 2000: 262) във всичките му форми. Наблюдава се едно тотално обитовяване на екзистенцията, в която любовното чувство отдавна е девалвирало и отказва "да обогатява" човешката душа, а на "любовта-страст не се гледа с добро око (...) смята се за болест, която трябва да се лекува" (Барт 1997: 275).

Дали темата за любовта, проявите на любовта или начинът на говорене за нея са "вече демоде" и кога настъпва това "вече"? В постмодерността - в средата на 70-те, когато Барт пише "Фрагменти на любовния дискурс"? Или още в средата на 20-те-30-те години, в епохата на радиото и грамофона, на разцъфтяващата масова култура, във времето оазис между зейналите социо-исторически пропасти на драматичния и не-мелодраматичен ХХ век? Или още по-рано - с познаването и популяризирането на чуждата чувственост и изобразителност в зората на българската модерност от втората половина на ХІХ век, в контекста на чиято аксеология "влюбеният субект" е повече от всякога "маргинал" - в бартовския, но и в ботевския смисъл на думата? И ще се окаже ли, че девалвацията на любовното чувство е единственият, но смъртен грях на масовата култура въобще? Ето защо общата парадигма на изображение в този род текстове търсим и в крещящата честотна употреба на определени лексеми и мотиви: сърце - страдащо, разбито, тръпнещо, пронизано, покрито с рани, кървящо; очи - разплакани, тъжни, на дете; сълзи горещи; души - свързани, обречени; съдби - слети, разбити; излъгана, изгубена, жадна, продадена, луда, по-страшна от греха, любов, която се превръща в омраза, в изгарящ огън или е възможна единствено в съня, в мечтите; звън на прощални камбани, нежна, страстна, изгаряща греховна нощ; слети, изгарящи, разтопени в страст тела и пр., и пр.), описващи (защо не и разказващи - това е дескриптивна поезия, тя разказва, повествува, разиграва драматични и трагикомични ситуации) еднотипни светове, съдби, сюжетни завръзки, колизии и развръзки¹⁰. Тя си присвоява "правото да плаче, ... преобръщането на ценностите, чиято първа мишена е тялото" (Барт 1997: 195), оказвайки по този начин натиск върху "нормалния" субект; тя трескаво разговаря ("езикът е кожа") и това е "естествена склонност" на нейния лирически субект - "да занимава обичаното същество със своята любов" (Барт 1997: 83); тя визира живота като "сцена, ... като размяна на взаимни обвинения" (Барт 1997: 220); тя мечтае за самоубийство, изгнание и пр., обитавайки клинични състояния между хипнотичното-делириумното-маниакалното-шизофреничното. Изобщо: "Във времето на любовта има една примамка (тази примамка се казва любовен роман). ... любовният факт е един епизод, имащ начало (любовта от пръв поглед) и край (самоубийство, изоставяне, разлюбване, оттегляне в манастир, пътуване и т.н.). Аз обаче непрекъснато пресъздавам началната сцена, по време на която съм бил грабнат: това е пост фактум. Пресъздавам един травматичен образ, когото преживявам в настоящето, но спрягам (говоря за него) в миналото." (Барт 1997: 209). Тази логика на парадигмата, наречена от Барт "любовен" дискурс (сюжет, чувство) устойчиво се редефинира и изобразява в текстове, принадлежащи наразлични дискурсивни полета - литературно, фолклорно, масовокултурно, медийно, хабитуално.

Ето как Боян Пенев, половин век преди Ролан Барт, описва устойчиво повтарящия се сюжет в огромния корпус текстове на всички тези творения на "грубия еротизъм" (а не в произведенията от високата класика на Гьоте, Пруст и пр.) на популярната хедонистична култура, наследници на т.нар. анакреонтична линия в поезията на южнобалканските народи. Конкретен повод за Б.-Пеневата оценка е първата Славейкова песнопойка от 1847 г.:

"Целият любовен роман, нарисуван тук, се изживява в следните моменти: влюбеният, току-що пристигнал в града, води коня си към хана и случайно съглежда своята бъдеща изгора на един чардак: Гиздаво момиче,/ бяло Иваниче... Това случайно зярване се рисува като първи повод на любовни страдания. Скърбите и мъките си нещастно влюбеният изразява в следните стихове, които според терминологията на онова време могат да се нарекат "сърцераздирателни": Първо й първо кат та видях... В една своя песен Хайне казва: "Постигне ли те нещастие в любовта, странствувай! Това е единственият лек." Нашият злополучен любовник, разбира се, не е чел песните на Хайне, но и той чувствува, че най-добре ще бъде за него да се впусне в странствуване по далечни страни - дано по такъв начин забрави мъката си. Той тръгва (по гурбет), скита из чужди краища - но нейният образ навред го преследва и не му дава мир: Где да ида, да ся дена?... Дълго време той мисли по какъв начин да открие любовта си; дири и все не може да намери повод за това: Все туй аз мисля нощ и ден... Но най-сетне той се решава да й напише писмо, в което между другото четем: Радостно мя не посрещаш... След дълги усилия той сполучва да спечели нейната любов, но скоро тя ме изменя и в припадък на отчаяние този нов Чайлд Харолд възклицава: Ах, злочести вие мъже!... Но скоро неговата злоба се заменя с резигнация, той прощава на неверницата си изгора и се надява, че един ден, някога тя ще го оцени и ще го призове. Аз мълком ще въздишам/ кат африканский роб... Ето, това са моментите, които характеризират и изчерпват цялата любовна история, изобразена в песнопойките на Славейков." (Пенев 1977: 372-374).

Позволихме си този пространен критически цитат от Боян Пенев, в който фината аристократична ирония и проникновеността на стиховеда, стилиста и литературния историк успяват да уловят същностни тенденции на този тип поезия, защото той се вписва в лаконичната дефиниция на компактния, монолитен, метонимичен поетически тип, дефиниран от Н. Георгиев така: "творба, кратка по обем, в чиято стилова и стихова организация "няма нищо особено", описва възмогването на един живот и неговия край, описва състояние, което всички изживяват, като "много особено". (...) Тенденции към патетична повторителност се съчетават и пречупват в просторечива лаконичност, като съдържателна основа на това развитие, на тази постъпателност и отдръпване; наслояване и резки обрати са двете основни теми...: движението на житейското време и отгласът му в преживяванията на лирическия аз." (Георгиев 2003: 56). Тук читателят на настоящия текст би възнегодувал и с право: това е кощунство, та тези думи обобщават движението на лирическата мисъл и чувство в драматично-възвишения "Епилог"-ичен Славейков дискурс, народният поет и трибун прави равносметка на житейския си път в залеза на дните си, именно "в борба юнашка уморен", а не в любовно-сексуални борби и терзания... Изобразителните принципи обаче, независими от тематичните доминанти, следват тази утвърдена траектория в изграждането на смисъла и по-нататък - след Славейков - по идентичен начин. И точно това се опитва да докаже нашият текст, насърчен от Б.-Пеневата ирония и Бартовото проникновение, които утвърждават оптимистичната теория за непроменяемостта на човешката природа, за идентичната чувственост и езикова обозначаемост, която демонстрират обществата на Германт, на младия Вертер, на немските и балкански войници и слугини, на романтичния герой, на ироничния постмодерен интелектуалец и позастарелия градски мераклия. Тезата, че: "поети като Михайловски и Д. Полянов остават верни на първия тип поетика и когато Възраждането е вече приключило дори според представите на най-оптимистичните негови изследвачи." (Георгиев 2003: 52), се превръща в база на нашата концепция за метонимичния поетико-мисловен модел в българската лирическа словесност, който се съхранява трайно и устойчиво, имунизиран от модерни и постмодерни изкушения, затова и определен като "възрожденски" по нагласа както във високите, така и в ниските пластове на родната ни поезия и култура. Михайловски и Надежда Захариева, Полянов и Трендафил Акациев или пък лауреатът Х от пенсионерския поетически конкурс "Листопад на спомените", текстописецът на шлагери или епитафии, Екатерина Ненчева и изтерзаната от несподелена любов днешна анонимна поетеса - всички те предлагат еднотипни поетически модели, които интерпретираме и съизмерваме, без да аксеологизираме - хладнокръвно и трезво, водени от безпощадната историко-теоретична (и стиховедска, не на последно място) прагматика. Позволихме си и да курсивираме основни мотиви, изтъкали канавата на "любовния роман" (описан от Б. Пенев), а съвременният текстов материал е благодатен по отношение на възможностите за обновяване и допълване, за разклоняване на сюжетните линии - в постъпки, мотивации, емотивни картини на душевните състояния на "новите герои", следващи културния прототип на Хайневия и Байроновия горд самотник. А мотивите са: фатално влюбване, несподелена (по-рядко щастлива) любов, страдание-пиянство-забрава-разорение, измяна-изневяра, пътуване, трагична смърт на любимата (любимия), изпращане на любовно (обяснително) писмо, живот в разочарование-резигнация-самота. Изказовата форма е изповед, послание (императивно или дескриптивно-обяснително), по-рядко - полемика или епически разказ. В поезията на новите времена обаче прави впечатление симптоматичната замяна на мъжкото с доминиращо женско лирическо присъствие. Гордият самотник от Хайнев и Байронов тип днес е фемининно потиснат (а как иначе - нали именно Барт твърди, че изначално възхищението, любовното "грабване", "завладяване" е акт на феминизация, защото "обектът на пленяването става субектът на любовта; а субектът на завладяването минава в ранга на обичан обект. ... влюбеният - този, който е бил грабнат - винаги е имплицитно феминизиран" (Барт 1997: 204)?) и изместен от страдалното, но едновременно с това - активно дамско присъствие, което не се свени да отправя следните послания:

"...Аз и ти във ранена тишина,/ Аз и ти ще събудим нощта,/ Две тела, разтопени във страстта -/ Нека докоснем греха." (Софи Маринова);

"...За тебе пия всяка нощ,/ за тебе плача всяка нощ/ за тебе и за себе си,/ За болката, че мой не си!" (Камелия);

"...Съблечи ме, съблечи, ти го правиш несравнимо,/ Съблечи ме, съблечи, как обичаш покажи ми!/ Съблечи ме, съблечи, със целувки облечи ме!/ Направи със мене още сто неща -/ Как обичаш тебе да събличам аз!" (Алисия);

"Не, няма да те дам на него,/ не, няма ти да оставаш с него,/ защо ме само заблуждаваш -/ Със мен оставаш!" (Ерик).

Едва ли ще разчетем тези (хомо-и хетеро-сексуални) фемининни шедьоври като образци на "свенливия еротизъм", същото се отнася впрочем и спрямо подобни "изпълнения" в маскулинния песнопоен дискурс на 20-те години:

"...Всред разцъфналите рози/ Ний паднахме в първи грех/ Чакани ли бехме ние/ Чакана ли бе нощта/ Всред цъфналата омая/ Галено приспа ме тя...";

"Хубавици с чуден накит/ И скъпи тантели,/ През които пол надничат/ Ненките им бели./ И се виждат как се движат/ Формите излети/ Как се вият, как се хлъзгат/ Като рибки мрени/.../ и зад лактите им/ зрънца ягоди узрели...";

"Постилай Мито подлагай/ Колкото двама да легнем/ Таз вечер няма буля ти/ Ти ще си чорбаджийката..."

- и, разбира се - в Дядо-Славейковия шлагер "За хубостта на жените" - своеобразен манифест на масовата еротична словесна култура, без който, вече повече от век, не минава никоя уважаваща себе си песнопойка:

"...Ала да бъдат червенки/ Зрънцата дет са на ненки/ .../ верни да бъдат и средни/ двенките ненки изредни/ .../ тесни да бъдат чудесни/ пак до три неща известни/ двете ги взема печата,/ кръстеца още устата,/ третото сами проумейте/ да го печатам недейте-/ то са на песен не казва/ нито на печат излязва...".

Динамичният сексуално-любовен дискурс, стереотипизиран в представите на фолк-културата и масовата култура-фабрика за мечти, рядко си позволява да наруши добрия тон и обикновено се автоцензурира (което в случая демонстрира Славейков - "печатът" отказва нецензурното слово, защото печатът, това е литературата). Той обаче всякак е чужд на диаболичните картини на страдание и отмъщение, които е способно да нарисува литературното авторско (отново женско!) лирическо въображение:

"Не докосвай сърцето ми -/ ще погълнеи твойто сърце,/ ще го дъвче, а после в нозете ми/ бездиханно без теб ще умре./ После и други сърца ще потърси,/ канибалски ще чака любов-/ и душата от грях ще се скърши,/ Невидяла живота си нов." (И.Д.).

Интересно би било да се проследи външната физическа проява, психотичната реакция вследствие на травмата от несбъднатата, отминала, излъгана и пр. любов. Ще си позволим да предложим хипотезата за агресивните психотични реакции, възпроизвеждани по-често от автори без явно изразени психически разстройства в сравнение с текстовете на клинично изявени случаи (за което ще стане дума по-нататък). Примери като следния илюстрират нашата постановка:

"Въпреки това ще мога да запазя/ малко обич от предишната такава/ и, когато се завърнеш, с нея да те смажа-/ да видиш обич как унищожава!" (И.Д.).

Когато говорим за прозрачната яснота и еднозначност на образите, изграждащи семантичния модел на поезията от метонимичен тип - функционално отворена към своя извънхудожествен контекст и метаезична (по думите на Н. Георгиев), - добре е спрямо подобни примери да бъдем малко по-скептични, защото метонимично заявеното намерение на "канибалското сърце" и "скършената от грях душа" звучи, меко казано, тревожно. Оказва се обаче, че агресията, подобно на чувствената любов, на "нежността (жестът, епизодът), е една безкрайна, ненаситима метонимия... връщане на ритъма... отдалечаване от нирвана..." (Барт 1997: 241) - за разлика от метафоричния, дискретен сексуален жест (акт). Агресията и нежността функционират в един и същи семиологичен план - на изцяло метонимичното; сексът и "грубата" чувственост - в плана на метафоричното. Парадоксално - оказва се, че поезията, имаща претенциите да е такава (квазиместоименията явно действат заразително!), т.е. да притежава висок иносказателен - символно-метафоричен патос, всъщност е безкрайно буквална, директно-име-заместваща, играеща до фонетично равнище със значенията-звученията (както например присъствието на името на цветето "тубероза" и зловещата, но буквална, директна алюзия с болестта "туберкулоза" - и двете семиологически прозрачно обвързани в творчеството и битието на поетесата Екатерина Ненчева). Сексуално-чувственият дискурс - обратно, ако се доверим на Барт, е свръхметафоричен; в нашите примери (далеч сме от мисълта да обозначаваме "продукта" Алисия, Преслава и Азис като висока поезия) метафоричен е по-скоро вторичният му културен смисъл; метафоричен е и крайният му - вербален и невербален - ефект в публичното съзнание. "И мъжете плачат, щом са сами... щом ги болú!/ Остани до мен завинагú!/ Завинагú!" - пеят (и разпявайки "и" в краесловие, създават усещането за римно съзвучие на този, иначе толкова "нестроен" и разноударен лирически слог) Азис и Томи Чинчири, и в плана на хабитуалния дискурс това изказване би било буквално-метонимично, в роланбартовския смисъл то е вече метафорично, в плана на своята конкретна културна емблематичност то е, за щастие, също метафорично! (И защото - ще си позволим тази шега - мъжете никога не плачат било от самота, било от любовна липса, който не вярва, нека се допита до Ролан Барт; още повече че тук става дума за телесна недостатъчност, маскирана зад трафарета "самота", пък и мъжете, очевидно, не са никакви мъже! Не на последно място - и слава богу! - те са метафоричен, а не метонимичен артикул на българската съвременна култура. В цялата картина тук единствено сълзите представляват онзи същностен, соматичен - и поради това метонимичен - маркер на любовното страдание, в случая - метафора на сексуалния повик-покана за наслаждение. Метафорична е именно природата на насладата - отново Барт.). И още един пример, действащ изнервящо не само на елитаристките вкусове за поезия, но и на нашата смела концепция за съвременната жизненост на метонимичния изобразителен поетически модел: "Дива любов, дива като река, /Нежна любов, по-нежна от нощта;/ Дай ми една, по-страшна от греха -/ Луда любов./ Аз и ти във ранена тишина,/ Аз и ти ще събудим нощта,/ Две тела, разтопени във страстта -/ Нека докоснем греха." (Следва речитатив): "Море, любов и още нещо -/ Мила ми, Венето, не ти ли стана горещо..." (Софи Маринова и Устата). Тук наблюдаваме два изключително интересни процеса: боравенето изцяло с шаблонизирани метафори и цитати ("нежна е нощта", "дива река", "дива любов", "ранена тишина") в женския субкултурен лирически дискурс изговаря отново и само сексуални желания (априорна метафоричност); мъжкото слово - също цитатно ("море от любов", "мила ми, Венето") - обаче е вписано в един по-скоро отстраняващ се, т.е. пародиращ, контракултурен, което го обозначава като отвъдпсихотичен социокултурно-отрезвяващ акт на съзнанието, вече - демонстрирано антилирическо. (Ботевският епистоларен текст демонстрира очевидна годност да се превърне в обект на пародийно четене, както всъщност личи от демонстративната нарочност на нелирическия дискурс. "Венета" е анти-жената и анти-любимата, лирическият субект пък е анти-влюбеният герой, един български анти-Вертер, който провокира фемининния план на изказването: "омръзна ми да съм Венета и да обичат родината преди мен". Това е култовата медийна реплика от годините на прехода, добила фолклорен характер, тя отдавна е "забравила" своето рождение и своя творец Станислав Стратиев. По-интересното е, че сакрални Ботеви фрази се превръщат в благодатен материал за пародиране, а шедьоври като "Ней" стоят непокътнати. Всъщност, още навремето нашият покоен учител и колега Пейо Димитров задаваше скептичния и провокативен въпрос: "Как тогава, когато цяла цивилизована Европа хорово славослови непостижимото тайнство на любовта, Ботев я репликира - "Запей, или млъкни, махни се!"? Този феномен представя хипотезата за вековната диалектика в съществуването на паралелна лирическа култура в българската литературна и културна среда.) Като цяло, съвременният субкултурен продукт "Азис" (имаме предвид далеч не само цитираното по-горе двустишие) се превръща в метонимия на множествената и разноречива словесна традиция, по-точно - традиции, шизофренично обвързани, сключени, сплетени, омиротворени в един - смело можем да заявим - постмодерен "лирически" дискурс.

Мисленето с категориите на метафоризма и метонимизма може би се дължи на процес, доста по-различен от наблюдаваното семантично усложняване и от произтеклия закономерен преход към метафоричния тип поетическа представа, но е възможно и да е резултат от подчертано психотични прояви на поетическата мисловност:

"Искам да обичам и да се отдам изцяло,/ Но нелепа съвест ме възпира/ Тръпнеш да изпитваш тялото ми премаляло/ И да виждаш как от сладострастие умирам.";

"Утрото посрещайки да сетим/ Прилив нов на тази страст./ И до късно неизменно слети/ Да умираме отново от екстаз.";

"Искам да отдам душа и тяло!/ Що за Съвест е подобно изтезание!?/ Нахлуй нахално в мен изцяло./ Желая те! Не устоявам на подобно изпитание!" (И.Д.)

Това не е обичайна еротична поезия, изпълнена с вакханални наслади, копнежи и страдания. Лирическият субект описва една въображаема картина с висока предикативност, паратактична (плътно съобразена с хода на времето - метонимична, от типа: "искам да се отдам, но съвестта ме възпира; не - отказвам да се съобразявам, утрото ще посрещне въображаемото, превърнато в реално, следва сливане на телата, което за пореден път е насърчено" и пр.) и граматико-семантично безóбразен свят, в който абстрактните знаци упорито се подменят с вещни ("аз" - това е моето сърце, "жадна съм" - в равна степен за любов и за вино, "усещам как си заминаваш,/ болезнено напускайки сърцето"... и пр.). Тук се наблюдават стихово-строфични повторения на еднотипни съседни изрази и синтактични схеми: "искам да обичам и да се отдам"; "тръпнеш да изпитваш и да виждаш"; "искам да отдам", "желая те", "не устоявам" и пр.¹¹ Попадаме, по думите на Барт, в един езиков свят "без прилагателни", защото "обичам другия не според изброимите му качества, а заради съществуването му, чрез порив... мистичен, обичам не това, което е, но това, че е той." (Барт 1997: 239).

Лирическите герои в тези текстове страдат от лирическа - клинична почти - раздвоеност на съзнанието. Аз-ът никога не е самотен, защото непрекъснато говори, желае, бленува и действа съвсем в духа на възрожденската лирико-митологична рефлексия, а неговите усещания са изказани и описани според принципа на формулата "спомен жив ме теши" (Георгиев 2003: 57):

"Споменът навярно ще остане-/ Тъжна песен ще ми пее./ До прощалния звън на камбана/ Бездиханен във теб ще живее./ ..../ ..../ чакам го от дълго време/ моето сърце със твойто да се слей." (И.Д.).

В сравнение с авторската поезия, полуфолклорната песнопойна реторика звучи аналогично:

"Само ти сърце си ми приятел./ Само ти не ми изневери./ И, макар че си бедно и изстрадало,/ Като мен сърце твърдо бъди." (ххх);

"Самотен съм отново пак в света,/ Тъй отреди, о, зла ми съдба./ Тя пожела, тя пожела да бъда вечно сам,/ А моите очи да ронят сълзи." (ххх);

"Безумно ледено сърце кажи,/ Кой друг ще люби теб, кажи./ В чии обятия любими-/ Ще найдеш щастие и покой." (ххх);

"Ти със друга, аз със други/ Тъй живеем ний./ С тази песен аз те моля/ Чуй върни се ти".

(И тук отзвучава напевно-удължено и омекотено краесловно "и" - в "тиий", което създава илюзията за точността на римното съзвучие);

"Не дълбай с длетото тънко/ Моето сърце,/ Остави таз рана,/ Нек да зарасте./ Само бръчки по челата/ Ще ни спомнят знай/ .../ .../ А портрета от стената/ Само ме следи..." (ххх).

(Трудно бихме се въздържали да не посочим как почти паралелно, скоро след 30-те години, "портретът от стената" се прелокализира в полето на високата естетическа ценност на соцарта; обещаващият готовност за любов поглед на любимата неусетно приема ригористкото изражение на безспорните въплъщения на авторитетната нравствено оценностяваща норма. Нежната Мона Лиза на 30-те се сдобива не с юнашките мустаци на войводата, а с коминтерновските, подрязани по парижко-московска мода мустаци на Йосиф Джугашвили. Лицето й се състарява и маскулинизира по оскаруайлдовски модел - оттам вече, покрай строгостта на новоизнамерения поглед, започва да ни гледа и прозиращата хипотеза за предстоящите контаминации между мустаците на хермафродита, попско-революционните им модни преображения и тарикатско-мераклийския "шприц".);

"Песен безгрижна/ Но аз съм далеч от света..." (ххх);

"От живота си/ Нищо не очаквам/ И за миналото не скърбя./ Две сълзи проливам/ Всяка вечер,/ Две сълзи/ За нашата любов." (ххх);

"Разбрах, че мъжките целувки/ Не водят те към добър край./ Далеч, далеч от тез прегръдки,/ Кажи, кажи не съм ли права?" (ххх).

Повече от очевидна е психическата раздвоеност на лирическото съзнание. Независимо дали е персонална или фолклорна импликацията му, очевидна е и алогическата обосновка на иначе пряко назованите намерения, чувства, копнежи, желания. Тяхната буквална определеност понякога е стряскаща, а интерпретаторското съзнание, подобно на лирическото, опасно се раздвоява в търсене на границата (ако тя въобще съществува) между проявите на психотичността и кича. Защото, както казва Милан Кундера, там, където говори сърцето, възраженията на разума са неприлични (любовта пък е, от своя страна, априорно неприлична и разговорът, не дай боже, книгата за нейния дискурс, винаги ще бъде кич - по думите на Барт), още повече, ако се опитат да "се сдвоят" разумът и чувствата във въпросното съзнание и да бъде дефинирана монолитна, логическа концепция за битието. Защото и темите в този тип изкуство са теми на битието непосилно леко. И, веднага, в противоречие, следващият пример сочи, че решенията на зададените литературоведски проблеми не са толкова лесни:

"Плени ме погледа ми, влюбен в твоя/ Кажи, че само мен си чакал,/ Кажи: "Аз искам да си моя!"/ Някога, ако случайно ме обикнеш/ И с мен отново се родиш/ Да бъдеш огнен ще привикнеш/ И заедно с мен ще догориш." (И.Д.).

Сигурно не е случаен поводът именно в плана на проблема за психическата раздвоеност на лирическия Аз да заговорим за цитатността. Дори непрофесионално изкушеното интерпретаторско око ще разпознае в цитираната строфа функционално снемане на различни речеви типове и особено - перифрази и цитати от Яворов, Вапцаров, Траянов, Фотев. Ето още примери: "Понякога ти ще нахлуваш/ нахално във моите дни"; "Понякога за тебе ще си спомням"; "животът е хищник свиреп/ без чувство за милост и жал/ .../ И бори се всеки човек/ в лапите зли да не падне/ .../ Хвърля се в битка със звяра/ лежи смъртоносно ранен..."; "Обичам те, не стой отвън/ .../ Обичам те, не си отивай..." и пр. (И.Д.) Разпознаваме и цитати от Багряна: "Имах време, но не беше време-/ ти не бе готов,/ сега е вече време, но аз нямам време/ да кажа как обичам те, Любов!" (И.Д.).

По повод на това, как периферната словесност възпроизвежда (психотично или не, осъзнато или не, е без значение) литературната традиция, можем да си позволим да хвърлим поглед назад, отново към териториите на песенната култура, към предходната поетическа традиция. В един завиден времеви диапазон от цял век оживяват: Никола-Козлевият "Чер Арап и Хайдут Сидер" - в "Чер Арапин бял кон води,/ а на него назлън Донка"; Петко-Славейковите анакреонтични мотиви - в "Очичките си черни/ две пламнали звездици./ Гърдите си вълшебни/ са приказни чудни..."; Вазовият "Люляка ми замириса" - в "Люлякът увяхва - съдбоносна пролет/ славеят оглася чудна майска песен"; Трифон-Куневите "Хризантеми" - в "Печални хризантеми,/ вий знайте мойта скръб./ Ридайте, вий, за мен, за моята любов...", "Хризантеми, мои хризантеми, смеещи се восъчни принцеси,/ бели, жълти утринни звезди/ що ви люби, мили мои, що ви люби тъй смъртта"; Кирил-Христовият хедонизъм - в "Аз съм стар бохем, няма скръб за мен/ и живея ден за ден./ За вино, жени, песни и любов/ аз съм винаги готов."; пейзажните сецесионни Пенчо-Славейкови миниатюри от "Сън за щастие" и "Момини сълзи" - в "Облаци дъждовни/ вий сте като мен сами-/ скитници сиротни/ с влюбени очи", "Небето мрачно, гневно лудува/ вятърът бурен клони превива", "Капки дъждовни ръмят/ сълзи сякаш рони небето./ Навън е пусто, мрачно, както преди,/ когато каза ми "прости", "По море се скитам ази,/ по пристанище далеко/ между бурните талази/ и ме влачат в тъмнина.", "Веднъж запитах аз луната/ защо загадъчно мълчи в нощта?/ .../ Дали от завист не говори.../ .../ но вместо да им проговори,/ в облак сви се, потъмня.", "Чаровен блян на буйна младост/ вълшебен сън през лятна нощ", "Не вяхнат сал цветята/ щом есента дойде./ Слана попари тежка/ и моето сърце.", "Самотен гроб там нейде в криволака/ обрасъл е в бурен и треви./ Младеж почива там, кой в бясната атака/ с ура на нож смъртта той поздрави." и пр. Симптоматични са вариативните модели на Яворовите "Две хубави очи" (и въобще поетът Яворов се оказва твърде ясно припознат във и от масовата култура на новия век): "Две хубави очи/ видях във мрака, /две момини сълзи/ за мен проляти", "Две хубави очи обичам/ безнадеждно аз/ сърцето ми тупти за тях/ в безумна страст." и пр; а също и неговите "хайдушки песни", "сънища" и "копнения" - в "Сън сънувах, моя обич/ мой ясен ден...", "Вино дай, кръчмарю,/ вино тежко, старо/ .../ нямам радост/ нямам щастие/ нямам нито първа обич..."; а "есенните мотиви" - в "Есенни надежди/ съберете дните ни!/ Вихър ги разхвърли/ тук и там навред". В песнопойките оживява в цитати стихотворението "Цветарка" на Смирненски - "Щом стихне града/ из улиците пусти/ тя броди в нощта/ с кошничка цветя./ Без име е тя/ самата нежно цвете./ Предлага свежи цветя/ чак до късно през нощта." (в този пример се улавя влиянието и на оперетъчния дискурс - разпознаваме ария от "Теменужката от Монмартр" на Лехар). Впрочем Смирненски е другият поет от "класиката", който попада в проблематичната прегръдка на кафе-шантанния и шансонния дискурс. Известно е например, че като плод на приятелството между младите юнкери от Военната школа Христо Измирлиев и Аспарух Лешников се раждат стиховете на песента "Горчиво кафе" ("Когато след пир полунощен самотен/ на зиг-заг се връщаш дома...") и тя се превръща в неизменен шлагер в песнопойните сборници половин век по-късно. Самото стихотворение "Цветарка" (по думите на Д. Камбуров) "не се страхува да бъде банално" и смело руши "пролетарските художествени стандарти, поддало се на изкушенията на кафе-шантанното клише" (Камбуров 2004: 183)¹². В този дух съществуват догадки за съмнителното авторство на този текст, както впрочем и на предсмъртното лирично Вапцарово стихотворение, популярно като песен (отново) на Аспарух Лешников в 30-те години ("Понякога ще идвам във съня ти..."). Като реверанс към "Зимни вечери", "Братчетата на Гаврош" и въобще към цялата поезия на символизма в същата тази късна песнопойка (1978) четем: "Примамва те градът развратен/ със лек и хубав аромат...", "Полека изплува от облака бял/ сребристият кръг на луната./ И грейна простора отново, видях,/ че с обич е пълна земята./ Лунни лъчи, в колко очи/ .../ тъжната вечер дори не тъгува/ когато луната изплува." и т.н. Впрочем като реверансен жест (или - закачка, намигване) към символизма и културата на ранния и късния български сецесион може да "се чете" сгъстената употреба на чужди женски имена в целия този лирически дискурс, населен от: Алма, Клара, Ивон, Танголита, Романьола, Белонга, Рамона, Лучия, Мели, Палома, Селма, Донна, Мари (и скрупольозните - Вероника, Деяна, Нелли, Анна, Мариана, Анюта и... "Адио Маре"). Лилиевият "Париж, убиец и баща" възкръсва в "О, Париж, ти весел град/ ти си рай, но ти си ад"; "Птици в нощта" зазвучават "а ла Синатра" в "Странници в нощта ний бяхме двама,/ шушне със листа липа голяма.../ Твоите очи на мен се спряха/ лунните лъчи със мрак се сляха...", "Пеперуди" - в "Цветни пеперуди. Кат пъстроцветни пеперуди/ във вихъра на карнавала./ Притиснати един към други/ танцуваха двойки на бала". Оживява Дебеляновото обръщение "Аз искам да те помня..." - в "Аз искам да те забравя/ но сърце ми плаче за теб", "Помниш ли, помниш ли..." - в "Помня, помня оня час блажен/ кога за първи път те аз видях", "Аз бродя сиротен,/ аз чезна самотен/ и търся навред по света/ моята нежна златокоса Нелли..." (отзвучава в двустъпния амфибрахий на "Ти смътно се мяркаш/ из морната памет", но интерпретира семантичната парадигма на "Пловдив" - "И днес аз бродя в тоя скръбен град..."). Не друг, а самият Аспарух Лешников (най-популярният български изпълнител в света за всички времена, любимият певец на Хитлер и Рузвелт впрочем; българският Франк Синатра) популяризира много от текстовете на Дебелянов, превръщайки ги в песни. Това се случва отново в 30-те години, когато явно се извършва онова активно жанрово-културно смесване на пластовете на високата и ниската литература и култура. Наблюденията върху поетическите модели, които се синкретизират - поезията се запява, стихосбирките се превръщат в песнопойки, литературният салон - в музикален, книгата - в грамофон и дансинг - са симптоматични: утвърждаването на новата модерна медия музикалния грамофонен запис (и радиото през 1935 г.) не противопоставя, а напротив, уталожва елитаристките напрежения... като че ли няма по-колоритна метафора от Пенчо-Славейковата, изобразяваща антиномията високо/ниско в изкуството: "парнасизма и фасулковщината". В този смисъл ще си позволим едновременно да се съгласим с констатацията на Д. Камбуров, че стихотворението "Цветарка" на Смирненски, а и един внушителен корпус творби на символизма (добавяме ние), очакват "проглеждането си през очите на масовата култура, низовото изкуство и градската ритуалност и реторика." (Камбуров 2004: 184). Но си позволяваме и да оспорим смелите, но малко едностранни дефиниции за този тип изкуство на старата градска песен като "леко креслива и пъстрееща (цветна) сантименталност" (Камбуров 2004: 184), която успешно оперира със символистичната механика. Няма да се съгласим, защото същата тази механика не й е чужда, а този културен пласт най-малко може да се назове "високо вдигнатата долница на българската литература" (Камбуров 2004: 184), напротив, това са онези черти - очи, сърца, души - трафаретни, изтъркани, банални, неприлични, впрочем, както любовта (по думите на Барт), в които литературният теоретик и историк като че ли не иска да се вгледа. Впрочем самият Камбуров (в същия този текст, писан в началото на 90-те) уговаря хипотезата за нуждата от по-детайлно вглеждане в дълбинните формирания на културните пластови полета и настоява за детайлно проучване на цитацията и интертекстуалните мостове като указания за посоките на взаимодействията между суровинните заготовки, на които предстои да открият своето поредно културно поле.

Тези "прехождания" обаче продължават и след времето на символизма. Прочутата Багрянина "песен" "Вземи ме, лодкарю" се превръща в "Песента на лодкаря: "Аз имам само две груби ръце/ и двуострата ладия стара..."; Вапцаровото"Писмо" - в "Ти спомняш ли си онзи град далечен,/ едно момче и тъжно, и само.../ и търси във кутията писмо/ .../ Ти помниш ли това момче във здрача/ как тичаше след тръгващия влак?". Дори Далчевите философски (екзистенциалистки) поетически интонации са в състояние да зазвучат в градския песенен салон: "до мене ти не стигна никога/ о, зов на любовта/..." - в "Отминават ден след ден/ няма щастие за мен./ Младостта ми отминава/ преди да дойде любовта".

На тези авторски неосъзнати като цитати поетико-синтактични конструкции е в голяма степен заслугата и за оформянето на прозрачни смислово-композиционни ядра, в чиято употреба "изразът запазва семантическата си цялост, остава ядрен, компактен и неразколебан - за разлика от семантическия механизъм на следващия тип поетика, където смисловата единица се разбива на снопове значения или на логически противоречиви помежду си съставки", от типа "теши-мечтай-страдай" или "желай-стене-ридай" (Георгиев 2004: 58), които често се вписват в римни конфигурации, например: "спóмням-усéщам"; "заминáваш-остáвяш-забрáвиш"; "пéе-живéе"; "поглéднеш-присéднеш", "зажадýваш-рискýваш"; или - "не поглеждай в очúте ми - не сънувай ръцéте ми - не потъвай в сълзите ми - не отпивай жадно от тях - не докосвай сърцето ми" и пр. Ето един пример, който нагледно илюстрира привидно контрастната, а всъщност - безкрайно ясна (психотично открита) стереотипизирана природа на любовното чувство, основана на съответните - монотонни - смислови ядра:

"Усещам хаоса в душата ти,/ Виждам мъка в любовта ти./ Сега стоиш и гледаш в моите очи,/ И откриваш в тях любов, омраза и мечти/ .../ .../ .../ Искам да докосна с двете си ръце/ Твоето мъжко, ледено сърце./ Искам до него тихо да заспя,/ Със сълзи от любов леда му да стопя,/ Да го взема, да го стопля/ И страсти луди в него да запаля." (С.А.)

В тези примери откриваме реторически и стилно-езикови похвати, характерни именно за този тип метонимична поетика: апофтегматичността ("Трендафилът мирише, бодилото боде,/ а любовта говори/ "люби ме от сърце"); употребата на метаболи и т.нар. похват терацио компарационис ("...сравнение с имплициран белег на сравнението (или терацио компарационис според класическата терминология). В това сравнение е премълчавана и още една, незадължителна, но по-рядко пропускана съставка - означителят на сравнителността, дума от рода на "като", "тъй както"...") (Георгиев 2003: 67), целта на които е най-вероятно да се създаде илюзията за художествена образност:"Нека грее по една звезда/ в твоите тъжни очи,/ Нека свети пълната луна/ в твоите къдрави коси/... /очи черни като нощта,/ коси гъсти като мъгла./ Ще потъна в тях сега/ ще се загубя сред твоята мъгла/..."(С.А.); "Напролет розата цъфтеше/ славеят пееше за нас./ Обичахме се безпределно,/ целувахме се до захлас." (ххх); "Вълната кораба люлее,/ Полюшва го насам-натам,/ Тъй моето сърце старее/ Ограбвано оттук-оттам." (Р.Д.) и пр. В този план функционира и образният паралелизъм: "Красив роман е любовта/ Написан без начало и без край./ Започнеш ли, чете се цял живот."; "Да биха с нож сърцето ми проболи/ или стрела с отровен лък ме порази/ не бих почувствувал такава остра болка/ кат тази рана, що ми нанесе ти." (ххх); "Ако до сетния дъх си остане/ Това ми сърце във гърдите /Дори цяло покрито във рани/ Отново за тебе ще пита./ Сред звън на прощални камбани/ Твоето име то ще изрича/ С молба до мен да останеш/ Че не аз, а то те обича!..." (И.Д.). Сърцето е като камбана в гърдите, тя звъни и оповестява - то пита; предсмъртната му вест - звън е - че обича. Именно то, не Аз-ът, не личността - ето един прозрачен образ, защитаващ концепцията за метонимичната философия на този тип поезия и въобще - на любовния дискурс. И още: "Сълза лицето ми мокри,/ Любов душата ми трови./ Ти си мъката в сълзата,/ Ти си отровата в душата./ Аз живея без сърце,/ То е в твоите ръце." (С.А.); "Взе ми мечтите, открадна съня ми,/ а само в съня си те имах до мен./ Липсваш ми! Хайде, ела във света ми/ Да върнеш живота в друг някой стаен." (И.Д.). ...Че е лудост, лудост е, но има в нея някаква система - би възкликнал по шекспировски изследователят-стиховед, завладян, може би, от нелошата разнотипна рима "мен-стаен". Другата римна двойка не буди съмнение, че метонимичната изобразителност въздейства и на фонетично равнище - сънят е моят истински свят. Болезнено мелодраматично е усетена метонимичността като изобразителен принцип в стиховете: "Моля те, мили, не си отивай,/ Ще намериш ли по-добра от мен?/ Спътница в живота умело избирай,/ За да не стане тъжен всеки твой ден./ .../ Моля те, мили, не си отивай,/ За теб ще плачат листи и брези./ Дръвчетата, които посадихме, поливай,/ Цветята, които посяхме, обери./ Занеси ги у дома, макар с друга,/ Поглеждайки ги, пак се усмихни./ В леглото си с твойта Теменуга,/ За нашата любов си спомни." (Р.Т.)¹³. Листи и брези плачат за теб, за нашата раздяла, не и тези, които сме посели - полей ги, за да растат, обери цветята, те ще ти напомнят за мен. Те са част от мен, те са споменът - метонимичният спомен. Христоматийно популярни са стиховете:"Измама и лъжа крие/ Всяка дума в любовта/ Не вярвай на жена,/ Щом ти каже, че те люби/ безкрай - лъжа е знай./ Сал майчино сърце/ знае истински да люби на света/ сал майчино сърце /знае истински да страда...". Финалната констатация откриваме в прозренията от "Фрагменти на любовния дискурс" на един от най-големите мислители- хуманитаристи на нашето време: "Единствено Майката може да жалее: казват, че угнетеността е да нося образа на Майката такъв, какъвто си го представям - жалеща по мен завинаги... но другите не са Майката: за тях траура, за мен депресията." (Барт 1997: 211). Казваме го не за да търсим отново преходи и влияния - този път, може би от "ниското към високото" - от булевардния шлагерен рефрен към изтънчената философска есеистика. Светът на идеите е... ничий.

Любовта е тегоба, болест и щастие; нейните състояния никога не са хиперболично поставени сред други подобни резултати на изпитания и терзания на душата и плътта: "Тоз мерак, мамо, този мерак,/ Той ще ма мене умори." ;"На тежко вино в механата/ Самин останал в късен час/ Аз диря твоите очи във тъмнината/ И сякаш чувам далечен глас..."; "Аз живея за любов, вечно тъй усамотена,/ Че продадена любов сърцето ми разби."; "За нашата раздяла/ Аз знам не тъгуваш;/ Ти друга милуваш,/ Забрави ме ти. (...)"; "Прости, в живота пречка си ми ти,/ Пусни ме, нека аз да си вървя./ За всичко си виновен само ти,/ За наште рухнали мечти./ Затуй прости. (...)"; "Когато бехме малки мило любе/ Любов не знаях/ А сега пораснахме мило любе/ От любов страдаме..." (ххх); "Ти ме пиеш с очи. Аз усещам това./ Търсиш повод пред мен да се спреш./ Даваш тон на смеха. И за песен - пак ти./ Пръв на дансинга валса въртиш. " (Н.Л.); "Стареем, ясно е: стареем!/ Със всичко справяме се, още можем./ От обич пеем и се смеем,/ Но... за децата се тревожим." (Ю.И.) - и т.н., и т.н., буквални, очевидни азбучни истини за цикличността на битието, за диалектиката на човешките отношения, в един свят на метонимии, свят без прилагателни... В свят, където се задават единствено реторични въпроси, аксиоматичен свят на намерените истини, на разговорната интонация, на словесни магически-заклинателни построения и... бедни рими:

"Не знам защо са тъжни твоите очи,/ Не знам защо има в тях сълзи?/ Може би, защото са ми казвали лъжи,/ Може би защото молят ме сега: "Прости!"..." (С.А.). Влюбеният субект вижда в света около себе си обекта на своите чувства, това, което всъщност иска да види - угризения на съвестта, разкаяние, желание за търсене на прошка, усещане за единение с другия... (отново Барт).

Съществена особеност в "употребата" на поетическия език в метонимичния лирически модел е стереотипизирането на римните съзвучия и употребата на предвидими семантични двойки ("пее-живее"; "сърцето-отнето"; "боли-кърви"; любов-нов; "плача-здрача"; "твоя-моя"; "отвън-сън"; "родиш-догориш"; "тяло-изцяло"; "ранен-унижен"), характеризиращи слога на шлагерната поезия. В текстовете обаче се появяват интересни неточни рими: "възпúра-умúрам"; "кáзвам-прáзна";"отúвай-отпúвай"; "нúщо-предúшно". Разбира се, има и провали - в белите и в бедните рими: "живóт-любóв"; "товá-душá"; "домá-тъгá"; "лунá-женá"; "мъглá-суетá"; "мрáка-сърцáта"; "гáлят-изтъркáля" (и веднага реконструираме не-възможния контекст: "Понякога сълзите ще ме галят,/ но те ще са утеха във нощта,/ последната целувка ще се изтъркаля/ и в тях ще се удави без следа."); "потърси-скърши"; "бéше-далéче", "é-сърцé" и пр. - т.е. съвсем в духа на "песнопойната" традиция, където звучат точни и неточни/бедни рими като: "накичú-наситú-налюбú-откъснú", "очú-сълзú-лъжú-простú", еднообразно звучащите - "наслáда-млáда-отрáда"; "тъгá-елá"; "душá/сегá", но и интересни сложни-вътрешни рими като: "Брезите бéли чела са свéли/ и тихо ронят светли сълзи в нощтá/ прости, о, Нéли,/ прости навеки/ прости, едничка моя радост в светá."; "Кат въглени чéрни, бездънни и вéрни/ и не лицемéрни са твойте очú./ Пиявици нéжни са твоите вéжди/ на устнички малки усмивка личú." (четиристъпен амфибрахий - 2+2); макаронически - "Белонга, Белонга, Белонга/ за теб всеки влюбен шепти./ О Белонга, белла конга, бел амур.", "Днес ще посрещнем младата ни стопанка/ Казват, че най-красива е в Саламанка." или разноударени конфигурации като: "Виж отново/ китна пролет е дошлá/ вишната на двора/ пак е цъфналá"; "С вярна клатва ме измами/ и със сълзи на очú/ ти спечели любовта ми/ най-подир ме намразú."

Ако част от семантичния ореол на трисричните стъпки се състои от очевидната им връзка с бел епок-а на българската лирика от ХХ век (Я. Милчаков), появата им извън този контекст с известно приближение би могла да бъде тълкувана като носталгия по високата литературност на символизма:

"Ще увехне красивото твое лице в есента на годините,/ Той не ще го обича, дори ще го мрази тогаз,/ А животът ти, жълт като лист, като есенен дъжд ще отмине,/ Увенчан със корона от мъка, обвит със воал от тъга..." (И.Д.).

Анапестният размер - съответно в 5- и 6-стъпна цезурирана схема (3+2/ 2+3 и съответно - 3+3/ 3+3 с 4-та леймична стъпка) се съчетава с интересното кръстосано римно сдвояване на неточните дактилна с женска (годините-отмине) клаузула (1-3 стих) и мъжка затворена-отворена (тогаз-тъга) клаузула (2-4 стих). Видно е обаче, че и тази поетическа картина не успява да преодолее семантическите механизми на т.нар. "дифузен" поетически модел, състоящ се в съчетанието на: "еднозначна декларативност към многозначно... внушение; ...недоизвеждане докрай към движение на смисъла по негови конкретни и художествено обусловени пътища...; разтварянето на смисловите единици в снопове значения ... до тяхното взаимно проникване ("дифузиране"), при което покрай другото се преливат вещни и отвлечени, емоционални и мисловни значения и образуват художествен образ..." (Георгиев 2003: 62-77).За каузата на метонимизма "работят" синонимията, тавтологичността и алитерацията ("той не ще го обича, дори ще го мрази тогаз"; "животът ти, жълт като лист, като есенен дъжд ще отмине..."). Прави впечатление обаче умението за поантиране тук, както и в следващия пример - фрапиращ иначе в своята апофтегматичност и контрастна съответственост, тавтологичност и асидентонност и неаргументираност на логико-семантичните връзки и преходи (вписваща се обаче съвсем аргументирано в "логиката" на любовното чувство, в сюжета на "любовния роман", който този път няма да цитираме нито по Б. Пенев, нито по Р. Барт, а с емблематичния рефрен: "Ти със други, аз със друга, тъй живеем ний/ с тази песен аз те моля, чуй, върни се ти...", както и доста по-късния естраден еквивалент - "аз търся тебе, ти търсиш друг, той търси друга, тя пък търси друг..."): "Той я обичаше, тя него - не,/ Той я сънуваше, тя него - не,/ Той я ревнуваше, тя него - не,/ Той я забрави, тя него - НЕ!" (И.Д.).

Трогателен е опитът за емотивно въздействие чрез графически акцент на финалното НЕ (с удивителен), иначе завършващо една немощна моноримна конфигурация. Но поантата е факт.

Особено интересни в своята немощ са римните опити на друга поетеса (С.А.):

"Искаш ме до теб, но друга -/ Тиха, кротка, търпелива./ Да съм в сянката й властна,/ Но ден след ден като свещ аз гасна./ Искаш да съм тайна,/ Да съм само твоя - мирна и спокойна./ По твоите правила живея/ И да бъда друга - вече не умея." (С.А.).

Съседните точни рими са разнообразени от разноударената двойка "тáйна-спокóйна" (позицията на удареността в клаузулната група е спазена, но ударените гласни са различни), която отправя носталгично послание към познавачите на поезията на Раковски, Пишурка и Н. Козлев. Не можем да останем безразлични и към архаично (по възрожденски) звучащите синкопирани (и просторечни) конструкции (иначе дефиниращи не друго, а именно Ролан-Бартовия парадокс, според който "самотата на влюбения не е самота на личността", а самият влюбен прилича на ухапан от усойница: "Труден парадокс: мога да бъда разбран от всички..., но не мога да бъда чут (приет "профетично"), освен от субектите, които в настоящия миг имат точно същия език като мен." (Барт 1997: 228): "Уви, мираж е само туй/ и моя зов никой няма да го чуй" (на всичкото отгоре дублирането на допълнението - моя-го - създава и допълнително усещане за разговорност, прекомерна архаизирана интимност на общуването); "нека светят с пълна мощ" (С. А.); "и в очите обичта голяма,/ която тъй безгрижно пропилях"; "без чувство за милост и жал"; "туй, кое ми бе отнето"; "моето сърце със твойто да се слей"; "и в душата от грях ще се скърши"; "той дори ще го мрази тогаз" (И.Д.) и пр.

Когато обсъждаме поетическата стилистика на творби от началото на ХХІ век, не трябва да забравяме, че подобни белези притежава и поезията, призната за явното начало в българската женска лирическа традиция на ХХ век - поезията на Екатерина Ненчева. Склонността към дескриптивния лирически рисунък, синкопираните архаични словесни конструкции ("сал", "веч", "ощ", "нявга"; "грей-копней", "ний"; "туй"; "чуй"; "ще трябва от гърди си най-подир") и инверсиите, както и приоритетът на емоционално-сетивното познание на света, изкуственото позициониране на ударението в полза на съхранената ямбична стъпка - всичко това характеризира стиховете:

"Един твой поглед нявга/ Ме правеше честита,/ С една за тебе мисъл / Душа ми бе пропита/ И ето те пред мене,/ Тъй както те желая; -/ Но дáли те обичам,/ Самичка веч не зная..."

Поетесата Ненчева не остава безразлична и пред трисричните размери:

"Не знаеш що значи туй, дето дълбоко,/ Смутена се взирам във твойто лице;/ Не знаеш, не знаеш как мъчиш жестоко/ Туй клето, разбито..., но младо сърце!"

Ученичка, поклонничка и отявлен епигон на поета Яворов, тя борави с неговите метафори, с вътрешната образност и графическото строфично оформяне от времето на сецесиона, с претенциозни строфични форми (каквито са например терцините - тук - в класическото римуване сдс еде):

"Недей ме с погледи гори/ Напразно е любовния ти плам!,/ Не търся аз любов, зари.../ Душата ми е морна; - лек/ За нея ще намеря само там,/ Където има мир навек..."

Едновременно с това тя си служи с трафаретни глаголни рими, употребява с потискащо висока честотност думата "сърце", както и на възклицателни междуметия, съпътствани от пунктуационни експликации на висока емоционалност:

"О, пак ли тъй въздишаш и гориш/ В любовен блян - о, пак ли се топиш,/ До смърт измъчвано сърце!/ Нима на тоя свят да найда мир,/ Ще трябва из гърди си най-подир/ Да те изтръгна със ръце?..."

(Този мотив с изтръгването на сърцата се оказа много устойчив, за да вълнува въображението на поетеси от първото десетилетие на ХХ и съответно - на ХХІ век! Какво ли би казал за това Борис Виан - "Сърца за изтръгване", може би? И въобще - как диаболичните модерни образи общуват с метонимичните си предмодерни и парадоксалните иронични следмодерни "събратя"? Ще се окаже, че попфолкът борави с преимуществено конформистки и елегантен език - сърцето е ранено, то нежно трепти, може да бъде взето, откраднато, допустимо е дори да му се плати - за да спре да измъчва лирическия субект. Всичко - в името на щастливия финал. Авторската поезия издевателства над сърцето - разкъсва го, раздира го, изтръгва го. Обичта унищожава. ...А попфолк-философията се ръководи от оптимистична директива.)

Откриваме и образен паралелизъм на най-елементарно ниво:

"О, плачущи вълни!/ Вий плачете за страдните сърца / Във сълзи вечно потопени.../ Плачете! - плачете тихо, тихо... да не би света/ Да чуй тъгите им, вам потайно поверени.",

- както и лайтмотивната употреба, съчетана с предвидими клиширани римно-семантични двойки:

"Далечний мой,/ Спри ти кротко взора свой/ На моите очи!/ И - мълчи!/ О, мечта желана!/ Далечний мой,/ Спри ти взора свой/ На моите очи!/ Изличи/ Нанесената рана!.../ О, мечта желана..." (Ненчева 1995).

Без да изпитват преки влияния от тази поезия, стереотипи и клишета упорито се възпроизвеждат в лирически казуси от най-ново време. Но когато говорим за Екатерина Ненчева, имаме предвид обвитата с романтика, мистичност и профетизъм тема за смъртта в творчеството й.

"Представяйки си, че е мъртъв, влюбеният субект вижда как животът на обичаното същество продължава, сякаш нищо не е било. (...) некрологията (курс.наш, П.Ш, Е.Б.) е сигурна: по-скоро през самия траур, който не отричам, аз виждам как животът на другите продължава без промяна; виждам как продължават да имат все същите занимания, начини да прекарват времето си, същите проблеми, как посещават същите места, същите приятели; нищо не би се променило в онова, което изпълва тяхното съществуване. От любовта, безумното възземване на зависимостта (изпитвам абсолютна нужда от другия), изскача жестоко обратното положение: никой няма истинска нужда от мен. Единствено майката може да жалее..." (Барт 1997: 211).

Този цитат от Барт ни насочва към мисълта, че като че ли некрологията (слово на-за-от позицията на смъртта) е същностна постановка в любовния лирически дискурс въобще. Скръбта по мъртвия е обиталище на едно делириумно-шизоидно състояние на отхвърленост и изгнаничество, твърде напомнящо по това на лудия и влюбения. Лудият, влюбеният и (оказва се и) скърбящият говорят на един език, защото не са способни на подчинят "речовитостта" си на "възрастния, социалния език" (Барт 1997: 221). Индиректното обвинение към мъртвия - за това, че си е тръгнал безмълвно ("Отиде си, дори не каза сбогом...") е на практика същата фигура, която визира любовната "сцена... като размяна на взаимни обвинения", а героите излизат и говорят - "всеки, когато му е редът" (Барт 1997: 220). Последната реплика е култова, що се отнася до ритуализирана хабитуална езикова практика да се говори за смъртта - "Тя, като дойде не пита", "Тя не гледа кой млад, кой стар" и пр.: "Смъртта не пита кой е млад и кой стар,/ изгаря всеки в нейния пожар/ остава само въглен да гори,/ където падне да боли!/ Не стихва болката голяма/ и никога не ще се заличи./ Защото вкъщи теб те няма/ напразно ще те търсим с плачещи очи!..."

В крайна сметка т.нар. некроложна лирика не е нищо повече от акт на възвръщане - този път по печално естествен повод - към темата за смъртта, към разполагането на дискурса в паралелните светове на живота и смъртта, но и на нелюбовта като живот и любовта като смърт (Ерос и Танатос). Некроложният дискурс е стереотипизиран, с висока степен на обобщителност, разсъдъчност, описателност на елементарно-буквално равнище, в разколебан или устойчив силаботоничен строй, с относителен формален отказ от римата: "Не е вярно, че времето лекува,/ че мъката по теб ще избледнее./ Едно е вярно само - теб те няма,/ и нас ужасно много ни боли." Цитираният пример е физиономичен по отношение на метроритмичните предпочитания на некролога към 5-стъпния ямб и към стилистичната визия на антитезисното, анафоричното и реторично-въпросителното изказване.

"Тъй - както времето минава/ без радост, без утеха, във сълзи/ и само споменът за тебе ще оставя/ най-светла диря в идните ни дни." Тук е очевидно пропуснат шансът на контрастното сравнение ("тъй както времето..., така и споменът..."; "време-тъмнина" / "спомен-светла диря"), а 5-стъпният ямб понася пропуски от стъпки (в повече или по-малко). Ето и един прелюбопитен текст, който "флиртува" с екстравагантната тоническа метрика, но жанрът, в своето желание да бъде пределно речовит и описателен, благодатно приема подобен ритмически слог: "Може би няма да помогнат,/ думите прощални, чистите сълзи,/ няма до теб да се домогнат/ да ти покажат колко ни боли!/ Обичта ни няма да избледнее,/ нито ще остарее с летата,/ скръбта ни пред гордостта бледнее,/ гордост, че с такъв човек срещнала ни е съдбата!" Екзистенциалният ракурс на некроложната проблематика (поради яснотата и бедността на лирическия "сюжет") повтаря гледната точка на "любовния роман" - на изгубената, излъгана, отхвърлена минала любов във формулата "сал споменът един остава", а интерпретаторското съзнание трудно свиква с мисълта, че тя е лишена от метафорическата си обвивка (въпросът е дали въобще някога я е притежавала?): "Напусна ни безмълвно, тихо,/ не взе си сбогом, даже!/ В душите ни тъга изви се, че нищо не можахме да ти кажем!/ Не стихва мъката голяма/ и никога не ще се заличи,/ защото в къщи вечно ще те няма,/ единствен споменът за тебе ще стои!" Некроложният език, противно на очакванията, отказва да борави с хиперболата, а метафоричната инвенция е обяснима в контекста на митологичното човешко съзнание в широкия диапазон от античното до соцреалистическото светусещане. Затова и подобни словотворения звучат нелепо в своя шаблонен трафарет, кореспондирайки с гротесковата семиотичност на червената петолъчка например, задължително изрисувана върху каменната надгробна плоча: "Добрите хора нивга не умират,/ не се превръщат в пепел или дим,/ а ни оставят само светла диря/ и честен път, по който да вървим." Или пък: "Живя, трудú се всеотдайно/ обичаше ни от душа/ затова и мъката ни е безкрайна./ Прекланяме пред теб глава." Очевидната прилика между този почти инвариантен некроложен текст с интензивно, особено в последните 20 години, приложение и Омуртаговия надпис ние бихме си позволили да интерпретираме като резултат от действието на онзи мисловен механизъм, посредством който речеви конструкции, осмислящи екзистенцията, се паремиологизират устойчиво. Даже, христоматийно тиражирани, каквато всъщност е съдбата на лапидарния Омуртагов надпис, те се оказват трайно положени в архетипния фундамент на етническата мисловност. В текстовете на некролозите впрочем, разположени в задължителния пространствено-темпорален порядък на миналото-настоящето-бъдещето, можем да срещнем устойчиви митологеми на анимизацията и цикличността: душата-птица; вечния огън; колелото, книгата или реката на съдбата/живота/времето; онази с косата (и въобще - персонифицирания амбивалентен женски образ на смъртта Анима/Майка - която пък единствена страда...): "Ако никога не се завърне,/ не казвайте, тя умря.../ Просто в птица се превърна/ и в безкрая отлетя"; "Колелото на съдбата се върти/ и пред нищо не се спира./ Гони, поглъща човешки души./ То се знае - всеки умира!"; "Не е важно що си вършил по земята,/ там, горе, всеки сам ще отговаря./ Накрая идва онази, черната, с косата/ и страницата просто се затваря." Човек трудно може да си представи по-буквално изказване, максимално елиптично, констативно-изобразително, в което яснотата на "философските" прозрения (безпощадно издържани в съмнителен тонизъм или направо - във верлибр) се заражда и възвръща в хабитуса: "Времето минава-/ ден след ден,/ година след година,/ но мъката за нас е все по-голяма,/ защото, майко, теб те няма!"; "Не се прощавам с теб, не се прощавам/ до мене ще останеш мълчалив/ и земния ни път, макар и да е кратък/ ще те опази хубав, мой единствен, жив./ Не се прощавам с теб."; "Измина дълъг път/ Не беше лесен,/ но днес със право ний ще заявим,/ Че беше смислен, добър и човечен,/ Много си ни дала!/ Ще го помним завинаги!"; "И все не вярвахме, че теб те няма,/ И все протягахме към теб ръце,/ И молим се напразно на съдбата/ Да върне туй, което ни отне!". И именно поради това постоянно "възвръщане" на словото - на което ужасно много му се иска да бъде поезия, а все не е дотам - в хабитуса възниква основателният въпрос кому е нужно да се лиризира този тип изказване? То безспорно притежава ритуално-магичен и терапевтичен характер, но може би именно стихово-строфичната и римна организация му придава онзи сакрален ореол, според който само изкуството надмогва смъртта. Словото е всесъжение, подобно на запалената свещ, а възпоменателният текст (ектения в догматичната жанрова система) притежава мистична функция - то измолва прошка, помилване, вечен живот. Живите се молят за мъртвите и за себе си - римизираното и ритмизираното слово е наречие на боговете, то е извънредно и извънмерно слово. Произнесено по конкретен повод (смъртта на "лирическия" обект), то трябва да бъде "конкретно", "оригинално" - въпреки че практиката борави в това поле на словесността повече от всякога с шаблона, тя рядко се обръща към адекватни литературни образци цитати. Рядко, но не невъзможно е да се срещнат цитати от Гьоте, Байрон, Далчев и пр. върху некролози-възпоминания - очевидно е обаче, че това не е предпочитаното слово, напротив, другото - лишено от литературния авторитет, от читателското предзнание, симулиращо спонтанност, персонална адресираност, авторство е "некроложното" слово.

В некроложните текстове лесно се разпознава радикалният изказ, нравоучителният патос, полемичната жар (спрямо имплицитния адресат, ясно е, че това не е "лирическият" обект), мотивирани може би от феномена, наречен "траур" (това е не-обикновена любовна раздяла), който, по думите на Фройд, подтиква Аз-а да се откаже от обекта, заявявайки (му), че той е мъртъв и дава на Аз-а превъзходството, че е останал жив. Подобно на влюбения, и скърбящият преживява делириумно загубата като "изгнание на въображението" - "с тъга се вижда изгонен от своето Въображаемо" (Барт 1997: 117): "Ти си учен, доктор и министър,/ професор, дипломат, археолог.../ Мементо мори! В нашия регистър/ си обикновен черно-бял некролог!" - в началото бе словото, в края отново е То, човек е нищо повече от смъртно-слово, черно-бял образ, вещ. "Днес с гордост и чест заявяваш,/ че светът около теб върти се,/ а утре във вестника се появяваш на некролог./ Почакай, спри се!"; "До вчера властно въртеше съдбите/ на цял куп твои плахи подчинени./ Днес до теб кротко лежат венците/ и плачат близките, от скръб сломени." - тези текстове интерпретират въображаемата, невъзможна, но дидактически желана ситуация - живият трябва да оцени божествения дар на живота и да помни, че времето му на тази земя е преброено, както за добрите, така и за лошите дела. Опоетизирането на този тип страдание е твърде близко на бартовския тип любовно страдание, но контекстът предразполага развихряне на въображението в плана на гротесковата образност, на анекдотичния дискурс, потвърден например от популярния анекдот за това, как се чете сутрешен вестник: отваряш първо средата, ако не разпознаеш името и портрета си сред некролозите - значи си жив, после отваряш последната страница - ако реагираш физиологически адекватно на голите момичета, значи си и здрав, едва тогава започвай да четеш отначало. Както се вижда, границата между трагичното и комичното, печалното и смешното е твърде размита, впрочем също както между високата и маргиналната поетическа култура, между "литературните" и "нелитературните" жанрове. Изисканото литературоведско съзнание помни подобни образци на словесността - епитафиите, намерили място в Пенчо-Славейковата антология "На Острова на Блажените". Очевидно "жрецът-воин" на модерната българска литература и култура, обсебен от месианистичната идея за "високото" изкуство, живее със съзнанието за значимостта и на периферния лирически езиков пласт.

Нерядко жанрът некролог обръща поглед към песенната словесна традиция и борави с оксиморонната, апофтегматична стилистика на градската песен: "Има сладка болка, казваше ми ти,/ но сладката болка е горчива за мен./ Отнесе далеч красивите мечти,/ запали вечен огън в душата да гори." Гласът е изгубен, а това означава, че се разпада целият образ (също както в състоянието на влюбеност), потъва в царството на сенките. Живият и мъртвият си разменят местата - вечният огън на Ада (на словото-спомен) е предназначен за живите. Подобно песенно-шлагерно звучене предлага и следващият пример, в който прозира (очевидно несъзнателно търсено) цитатното литературно слово (Яворов, Далчев): "Времето без теб замря във своя ход/ не чувствам импулсивния му ритъм,/ слънцето потъна в черен свод/ часовника не искам да попитам./ Секундите са тъжни часове,/ минутите - в години променени,/ а часовете - дълги векове,/ защото вече няма те до мене./ Невиждащ в ледената самота/ към спомените само ще ме връщаш,/ ще протягам изтръпнала към теб ръка,/ но никога оттам ти няма да се върнеш./ НЕ ИСКАМ ДА СИ ТАМ..."

Обратно, когато става дума за римуваните и ритмизирани поздравителни текстове - т.нар. стихотворения по повод (с твърде съмнителна впрочем стихова и жанрова организация) - посланието е насочено към естествения "лирически" обект-адресат (единичен, за разлика от множествеността на всички останали образи на адресата, за които стана дума дотук - от песните, авторската лирика, некролозите). И като че ли критерият конкретност/обобщителност на адреса е единственият диференциален белег, въз основа на който биват различавани основните форми на периферната стихова култура, защото метонимичният изобразителен принцип, дескрипцията на "художествената действителност", разположена отново и задължително между миналото, настоящето и бъдещето, употребата на паралелистичните похвати (терацио компарационис, апофтегматичността, контрастите и пр.) снабдяват този тип текстове с ореола на втори, периферен, безóбразен, менотимичен поетически дискурс.

Ако на римно-ритмизираното слово в некролозите се вменява сакрална функция (това наречие, бидейки божествено, ще бъде чуто), в поздравленията и пожеланията (късметите) ритъма и метриката, както и пределно елементаризираните римни съзвучия имат по-скоро мнемонична, игрова (нерядко самоцелна), хедонистична функция: "Очаква те радост безкрайно голяма / Супер екскурзия в Европа за двама/ И не забравяй, че трябва от чужбина/ Подаръци за всички от сърце да има."; "Ще получиш любовен световъртеж/ И дорде се усетиш ще вдигнеш годеж/ Страхотни танци и голям купон се очертава/ Бира приготви, и то за компания голяма"; "Тази Коледа реши, теб с награда да дари./ Получаваш бевъзмездно нещо ново и модерно/ Ще ни возиш ли кажи/ В колата нова с две врати"; "Година те чака красива, съдбовна/ Ще бъдеш пленен от магия любовна/ Щастие радости и много смях/ Ще те следват и то в крак."; "Коледата нов успех ти прати/ В бизнеса постигаш завидни резултати/ И няма дъжд, и няма сняг/ Пари печелиш като на майтап".

Има обаче творби (ще цитираме само един, но емблематичен пример), които плътно съобразяват своята реторика по-скоро с епическото, отколкото с лирическото изказване - то е описателно-разказно, добило очертанията на характерологическия етюд, на публицистичния фийчър, на "документа" от родовата история. Какъв е героят на това лирическо (твърде насилено лирическо впрочем) изложение, което жанрово бихме определили като одичен портрет (на 50-годишен мъж, очевидно с многобройна фамилия с патриархални порядки, работещ в индустрията и газовия бизнес?). А пожеланията остават в аванс, между редовете, подразбиращи се...: "Мило братле,/ без теб за къде сме, човече,/ купонджия и първи чаровник сред нас,/ в стихията своя от сутрин до вечер -/ не ти се опират ни ток, ни парно, ни газ!/ Зад волана с движения ловки/ показваш, че си майстор-шофьор,/ всички роднини с нежност, с усмивки/ обединяваш ни в силен отбор./ Изброеното съвсем не е всичко, да знайте,/ той крие още таланти и чар-/ майстор на домашни питиета, дето ще познайте/ като сякаш са от Бога дар!/ Съпругата му верен е помощник-/ съмишленик във всяко дело,/ всеотдайна в бели дни и черни нощи,/ но той на петдесет е пак начело!" Постигнатата натуралност в изображението - а тя е впечатляваща - е за сметка на метафоричната образност и това е запазената марка на паралелния лирически дискурс (а дали е "периферен" - авторите на настоящия аналитичен текст вече са не са сигурни, а са на мнение, че е въпрос на гледна точка).

* * *

Когато в "Основни чърти на днешната ни литература" Боян Пенев вменява като почти априорно качество на българската литература реализма, разбиран като "натуралност" на изображението, той едва ли подозира, че психологията на личността ще обяви непреодолимата инертна фиксация на съзнанието върху предметите от видимия свят за болестно нарушение на операционалната страна на мисленето, наречено снижаване на обобщителното равнище. Съдържанието на нозологическата единица се състои в това, че в съжденията на болните доминират непосредствените представи за предметите и явленията, от конкретните, първичните връзки между които те не са в състояние да се абстрахират. В практиката на психиатричното изследване ограничеността на асоциативния диапазон се установява чрез задачи за класификация или чрез тълкуване на смислови преноси - обикновено паремийни конструкции или метафори. Пациенти с ниско равнище на обобщителното мислене например съпровождат коментара си на метафората "желязна ръка" с бурно несъгласие, като отричат нейната логическа хипотеза: "Желязна ръка не съществува. Дори да става дума за протеза, протезите са дървени." Подобна е тълкувателската оценка и на метафори от същия тип - "златна" (руса) коса и пр. Разбирането на паремийни конструкции също е затруднено, тъй като пациентите не са в състояние да извлекат принципната валидност на логическата конструкция, овъншнена в предметната конкретност на пословицата, поговорката, клишето.

Интересни биха били хипотетичните прочити на "Разградската тазгодишна зима" (Н. Икономов) или на претенциозните акростихове на Г. Оджаков - направени от именити патопсихолози като Ж. Пиаже, А. Валон, Е. Блойлер, Л. Виготски, Б. В. Зейгарник, С. Л. Рубинщейн, Н. Шипковенски и др.:

"Българская наша земля/ Ъгъл плодоносън е тя:/ Лъгови, дубрави, поля,/ Гори, планини, долини/ Агънца добитък красят;/ Рало и плуг ниви орът,/ И всякакви билки цьвтят;/ Я (.....................)/ К (.....................)/ Абълки, вошки всякакви;/ Копаят ся поля градини,/ Въдят ся буби и риби,/ А пък там в градови и села/ Е наука, търговщина."

Ако за разлика от Виготски, останалите изредени познавачи на душата не са образовани филолози (както всъщност и не са), четейки следните стихове, ще констатират национална пандемия от психотични травми (БЪЛГАРИЯ КАКВА Е (?!), тъй като едва ли ще се досетят да потърсят теоретична опора в спасителната в подобни случаи гъвкаво пригодна формула на Г. Гачев, известна като ускорено развитие на културата. Защото подобна на Оджаковата лирическа инвенция възкръсва със страшна сила в поетическите търсения на третата възраст от началото на ХХІ век:

"Ние сме хора от третата възраст на село./ Много от нас се завърнаха тук от града.../ ...// В двора за малко животни се грижим/ Домати, краставици, пипер в лехите садим,/ (че тревожно и ние пенсийка скромна броим)./ Пеш към бостаните често се движим,/ Кръвното някак дано понижим!// С обич внуци през ваканция гледаме,/ С радост срещаме големите вече деца./ И надежда, че няма да бъдем в старини изоставени,/ Винаги топли наште сърца.// Намираме време и за сериали различни,/ Гледаме "Дързост и красота",/ Но разкошът и техните моменти красиви,/ За нас си остават само мечта." (Б.Д.П.).

В поетическото въображение пък на друг участник в конкурса - Р.Т. - цикличният ход на времето, разположен между четирите годишни сезона изглежда така:

"В огромна мъка потопена,/ Стоя затворена пак сама./ На черен петък родена,/ Оплаквам тежката си съдба..."

"Гълъбе мой, кацнеш ли на моя прозорец/ Трепва всяка струна на моята душа,/ В очакване на нещо приятно да се случи,/ Да се реши проблем, сбъдне съкровена мечта./ .../ с очички светещи да ме погледнеш/ и пожелаеш: "Добър и успешен ден"..."

"Самотна чайка съм край морето,/ самичка сред морските вълни./ Замислена, тъй както майка за детето,/ Чертае бъдещето му без да спи./ А мойто бъдеще е толкова неясно,/ Преминала през страдания и болки./ На плажа е топло и прекрасно,/ Станах вече страстна богомолка./ Ще я търся, ще дойде тя при мен,/ Обичта, която толкова ми липсва./ Ще използвам всеки миг и ден,/ Да съм самичка взе да ми писва..."

"Не си отивай!/ Спомни си незабравимите ни срещи,/ Как ядяхме сладко дини на бостана./ Устните ни още са горещи,/ Жар от целувки по тях не остана..."

"Щастлива, спокойна е нашата душа,/ Знаем, че като дойде златна есен,/ Ще приготвим туршии, зимнина,/ Зимата ще посрещнем с песен..." (РТ)

Екзистенциалната драма на лирическата героиня (очевидно притежаваща и клинични измерения) намира отново отдушник в твърде колебливата силаботоника на иначе класическия четиристишник:

"Очаквах да срещна доброта,/ Разбиране и човещина голяма./ Остана си само една мечта,/ Щом в лекарите ги няма/ Помагат ми лечители и билки,/ Божията вяра, здравословна храна./ Мразя хората в бели престилки,/ С изключение на един лекар досега./ Само преди да издъхна,/ Ме сграбчи силно и разбра./ От гроба бързо ме измъкна,/ Море от сълзите ми събра./ Колегите му нямат желание,/ Да помагат на хора в беда./ Къде е хипократовото заклинание,/ За болен съм готов да умра?..."

"Три години не излизаш от паметта ми,/ Три години докторе се явяваш в съня ми./ Разхождам се, пленена от природата красива,/ Не мога да повярвам, че съм жива..."

"Защо? Защо? Въпроси много без край,/ Съдбата жестока тъй бе решила./ Връзката ни е без бъдеще, перспектива,/ Като повяхнало цвете, без да се полива./ .../ Макар далеч от мен, няма да те забравя,/ От пожълтяла снимка ще гледам твоите очи./ С разтреперани ръце ще чета тези редове,/ Любовта към теб, мили, няма да умре!..."

Друг участник в същия конкурс - Р.Х.С. - се опитва да изгради високия романтически образ на родината, хипертрофично прагматизирайки и без друго утилитарните функции на една нейна географски значима реалия: "Обичам морският ти бряг/ лечител на стар и млад."Още по-обезпокоителен изглежда опитът на същия автор да извае образа на любимата си (непародиен!), наречена "Жената в бяло" чрез следната модификация на психологическия паралелизъм, която ще си позволим да наречем психологично-утилитарен паралелизъм:

"Жена красива, недостижима,/ Жена в снежнобяло./ Пералня тя не знае,/ За химическо чистене хич нехае./ Има си ръце чудесни/ И то много свестни..."

За друг участник в конкурса - С.С. - вероятно бихме помислили, ако, разбира се, имаме достатъчно психографски основания за това, че функционално е модифицирал смятаната като представителна за акмеистичния вещизъм от В. М. Жирмунский в "Преодолевшие символизм" Блоковска формула: "Ночь. Улица. Фонарь. Аптека.", изреждайки по-зловещо дори от акмеиста Г. Иванов, епигонски версифициращ - "Стаканник. Сахарница. Блюдце.", обема на образа "квартира тъй желана": "Квартира тъй желана/ с парно, телевизор/ бюфет, клозет и вана..."

След като Т.Д. (за жалост ще разкрием нейните професионални занимания, тъй като те имат отношение към същността на коментирания проблем), медицинска сестра, чрез вдъхновен акростих възпява "Аспирина", "Бускулизина", "Валериана" , "Йохинбина", "Катаклизмите", "Любовта" и "Клизмите", трайно насочва своя одически патос и към "Консерванта". Стиховата памет на елегическия дистих е подложена на очевидна и необратима тематична деструкция:

Припев: "Консервант, консервант,/ Колко нужен си ми ти,/ Консервант, консервант,/ Днес си тъй необходим.// Плодове и зеленчуци,/ Продукти безброй,/ Всеки консервираше/ И в мазе складираше.// Днес мазето опустя,/ Хладилника обедня/ Портмонето голо зее,/ А стомахът сълзи лее." След натрапчивото 4-кратно одическо повторение на "припев"-а, ние разбираме, че в неделимо синкретично цяло поетесата обединява мелос, речитатив и битов репортаж.

В друго, не по-малко вдъхновено, посвещение на любимата, цитираният вече автор С.С. (отново от конкурса "Листопад на спомените"), току-що изградил в първата си строфа: "Радост моя, мъко моя,/ свидна, ненагледна./ Мъко моя, радост моя,/ първа и последна." образа на посветен познавач на естрадата от близкото минало (изп. Петър Чернев), разколебава очакването ни, че ще продължи да надгражда салонни очертания върху тази заявка. Възприемателят се оказва раздвоен между указанията на автора да сътвори образа на любимата едновременно като суров и нежен и собственото си изкушение да потърси в неговата двоичност (вулгарно-) еротична конотация: "Ти бе нежна, дяволита,/ С душа от коприна,/ Но бе остра като сабя,/ Сабя дамаскиня.// И работна и честотна -/ Мека и корава.../ Не веднъж душа ми потна/ Слага на жарава..."

Ботевско-яворовската диалектичност (единство на противоположностите, както някога ни учеха), иначе способна да ни снабди с респектираща литературоведска сериозност, в този текст представлява само благодатна почва, върху която виреят диви съестни култури: "Ти бе огън! Бог и дявол!/ Бъзе и коприва...",за да поантира в реторическия въпрос, задал трагедийната екзистенциална реалност, в която възкръсва споменът за покойната съпруга: "Ах, защо те няма вече,/ Защо не си жива?"

Със своя текст "Жена ухание" И.Й. (отново участник в конкурса) ни връща към позабравената, но очевидно жива още традиция на политическата поезия. Пред репортажната дескрипция на този образец - в задъхан анжамбманен верлибр - лиризираният публицистичен патос на Чинтулов, Стамболов и Ботев изглежда пигмейски незначителен:

"Певица мила, ти огън си, ти/ Пламък си - с твоя силен дух, пей,/ Пей и бъди сега с нас и кмета/ На гр. Варна Кирил Йорданов. Връчи/ Му сили да продължи да бъде първият/ Мъж в Варна и на 28 октомври неделя/ С № 58 да е винаги с нас./ Той има душа блага, и чисто сърце/ Като сълзите. Със лека ръка затопля/ Всекиму по своему нещастен. Зорко/ Бди над всичко що беше преди и сега./ Той казва:/ Сложихме началото и продължаваме/ Зная пътя нагоре!/ Пей Лили, пей."

За разлика от трудностите, които болни с нарушение на операционалната страна на мисленето чувстват при изграждане на обобщителни съждения, за тях по-лесна и постижима - както самата Б. В. Зейгарник (1986) твърди - е задачата да установяват събитийна последователност. Хроникалното повествуване, разбира се, е невъзможно без активна предикация. Самата Зейгарник, разбира се, трудно би могла да се съгласи официално с гещалт-психологическата теза за съществуването на подсъзнателни речеви стереотипи, влизащи в очевидна доктринална полемика с априорното теоретично предубеждение на съветската психологическа школа, че речта се формира чрез личния жизнен опит. В този смисъл недоговорено от нея остава извършеното от Е. Блойлер (1911) противопоставяне между логическо и аутистично мислене, както и убеждението му, че мисленето на аутистите се управлява от стремежите, въжделенията и афектите и не се съобразява с рационалната логика, продиктувана от т.нар. действителност. Доколкото обаче обсъжданият от нас въпрос е литературоведски, редно е да се съсредоточим върху ненакърнимата предлогическа склонност на човек да описва света хроникално, да вижда събитията в тяхната естествена последователност, като атрибутира субекта чрез предикат, т.е. да оперира мисловно в рамките на неизбежния охранител на синтактичния смисъл, наречен предикативна синтагма. В продуктивното съчетание между класификационни задачи и задачи за установяване на събитийната последователност успешно се примиряват двете главни характеристики на слабия или болен разсъдък, провокирали А. А. Токарски да напише своята статия "За глупостта" (Токарский 1986). В нея, покрай конкретния патопсихологически проблем за отклоненията в операционалната страна на мисленето, той преразказва накратко и приказката за глупака, когото набили заради това, че се смеел по време на пожар. След като му внушили по такъв радикален начин, че огънят трябва да се залива с вода, той, след известно време станал свидетел на огън, на който чревоугодници печали прасе. Глупакът, в резултат на придобитото знание, че огънят трябва да се гаси, осуетил предстоящата трапеза, с което, естествено си спечелил втори бой.

Ако примитивното съзнание трудно може да подложи на обобщителна процедура придобиването на частни знания чрез личен опит, за да си изгради система от ориентационни принципи за действие при аналогични обстоятелства, и което е още по-важно, няма специални жанрови форми, които задължително и априорно се обозначават като обобщителни, това не означава, че примитивният разсъдък не извлича поука - той просто извлича "странна" поука. Концентрираната предикация при хроникалното повествуване е извор и на неслучил се приживе жизнен опит, въз основа на който бива изграждана системата от ориентационни принципи. Подобни хипертрофично-наративни текстове със свръхвисока глаголна температура изглеждат преднамерено аутистични, тъй като представляват инертна събитийна фиксация. Те не осмислят интензивната поредица от събития, но самата събитийна поредица провокира друг тип аутизъм - аутизма на възприятието. Поуката съществува, но пространството, в което се формира, е съзнанието на слушателя. Разграничаването на двете процедури разказ и обобщение е една от очевидните културни проекции на дефинираното през 1911 г. от Блойлер понятие dementia precoх, но вече не с персонална, а с надперсонална стойност. Даже ако си позволим да бъдем не особено предпазливи, бихме могли да продължим обобщението и да кажем, че ниският тип менталност си изработва съответно културно поле, което, например в песента "За тайната трагедия на Денка Тодорова от с. Божурово, Кубратско с Никола Сираков, финансов бирник в село Юпер на 8 ноемврий 1944 г.", се изгражда тъкмо от продуктивното съчетание на утилитаризираната конкретност и интензивната предикация на епическия "разказ":

".../ Любовта между двамата:/ Бирника Колю Сиракова/ С Денка 33-годишната/ От Божурово Кубратско/ На Димитровден през нощта,/ Четиридесет четвърта год./ Която вече се измина./ Този бай Колю Сиракова/ Роден в Ловеч и завършил/ Средно образувание/ Изпратили го в Белгия/ Више търговско училище/ Като се върнал изучен/ Търговията започнал/ Дружно с баща си я карал/ И се наскоро оженил/ Дълго време не минава/ Баща му засиромашава/ А Колю се разболява/ И всичкото разпилява/ .../".¹⁴

Връщането към позабравените теоретически опити цели да бъде внесен известен порядък в отношенията между проявите на рече-творчество и душевното здраве, а това по-скоро би умножило броя на нерешимите дилеми, родени от проблематичните отношения между: метонимия/метафора, рационалност/ психотичност, лирика/епос и т.н. Нашата малка и обозрима задача е да демонстрираме чрез самоочевидни примери как психотичните речеви прояви шестват свободно извън границите на местата, в които творците (не-)задължително пребивават в усмирителни ризи.

Лирическите сюжети и стилистика на този непрестанно възпроизводим корпус от цитирани текстове с допустимо различни тематични доминанти и финални решения - хепи енд, изневяра и забрава, среща след години, гурбет, разбити мечти, продадена любов и пр., се автоматизира и работи с безотказна надеждност в полето на мислещата се като литературна словесност и в пространствата на масовата култура: на популярната песен (в огромна част от жанровите и тематичните й разновидности), на авторската поезия (невидяла бял свят), на мелодрамата. Пред очите ни е свят, изпълнен с преекспониран "евтин" драматизъм, полярност на чувствата, преднамерена експликация на личната (задължително - любовна) драматична история (която подменя другите важни въпроси на екзистенцията), гротесково-мелодраматичен свят, който някак еклектично се вмества в представите за култура на постмодерния човек. Това е свят на априори неслучила се модерност, не на криза, а на липса на индивидуация (свят на неоткритата личност), в който словосъчетанието "постмодерен българин" звучи като оксиморон. Това е един, премного закъснял възрожденски културен модел, който се експлоатира успешно, подхранван, навярно, от определени непреодолени социални обстоятелства: моделът "многострадална Геновева" - постоянно раз-и-съчленяван, употребяван, де-и-конструиран (любов-разлъка-вероломна подлост-лъжа-мнима изневяра-наказание-страдание-бягство-освобождение-узнаване-намиране-събиране-хепи енд). В него, както видяхме, се намесват и рецидивите на някои психически девиации, а нагласата към повествуване в лириката е процес, не на последно място, обвързан и с отклонения от психическото здраве. Дори творческият импулс в речевото поведение на болни с манийна възбудимост на мисленето, както и на циклофреници (Шипковенски 1956: 258), чието мислене болестно "надмогва" характерните за всички нас прагматически обвързаности със света, снема в съвършено оголен вид самоценността и самодостатъчността на креативния порив. Някои от техните речеви прояви, белязани с натрапливо непреодолимата склонност към образуване на асоциации по съзвучие, т.е. - говорене в римувана реч (Шипковенски 1954: 191), което всъщност означава и метризиране на речта, трудно бихме могли да обявим за резултат от действието на рационална мотивация. Т.е., остранностяването на речта, един от най-осезаемите способи за което е нейното метризиране или нейното евфонично аранжиране, не винаги и не задължително е разумно да бъде вменявано като творчески избор на активно действащата културна традиция. Дори хора, чието съзнание отчита "управленските" указания на употребителната традиция, дори хора, професионално обвързани с изучаването на тази традиция, в състояние на емотивен афект, а нерядко - и по други причини, проявяват склонност към възпроизвеждане на конструктивни форми (жанрови, сюжетни и пр. хомеостати с разпознаваем адрес масовата култура), които в друг случай съвършено хладнокръвно биха лишили от естетическа ценност.

"Ниският", естетически непопулярен ореол на масовата култура в текстово-интонационен аспект е провокиран, може би, от генезиса на самото явление "масова култура". Нейна същностна характеристика е например задължителната техническа възпроизводимост (В. Бенямин) на арт-продукта, което априори предполага боравене с клишето, оттам - менталното стандартизиране на контактите и рецепцията в пространство, отдавна нямащо претенциите за естетичност. Профанира се и процесът на създаване, и процесът на рецепция на продуктите на изкуството - те така се и наричат - не творби, произведения, а продукти - комерсиални (рекламирани, с покупко-продажбена стойност, която изземва функциите на естетическата - внушава се, че качествено е това, което подлежи на масов интерес - разбира се и се купува масово! Другото е нискокачествено, неразбрано, то дори не подлежи на интерес - то просто не съществува!), тиражирани (фабрични), еднотипни, годни за масова консумация, предлагана им от средствата за масова комуникация. Неизбежни са редукциите върху творбите-продукти с цел да се съобразят с осреднените възможности на масовия вкус, който вече е не само консумативен, но и интерактивен.

Светът на масовата култура е колективно-самотен свят, в който човекът-автор е и реципиент, обект и субект, продукт и "купувач"; той се намира в т.нар. "фабрика за мечти". Т. Адорно определя масовата култура като инструмент за психическо въздействие и ценностно преориентиране на личността. Тя обаче не е жертва, тя е актант в този процес. Този процес "работи" с универсален и ритуализиран език - със схематизирани образи и мотиви, които залагат на еднотипни действия и ситуации: дискутира се пространно човешкото битие, сведено до тематичните конфликти "любов-изневяра", "любовна самота - семейна хармония", "споделена - несподелена любов", "материални - духовни ценности", "родно- чуждо" и др. Но те не са много - обозрими са, могат да бъдат проследени и описани, въпреки неизбродния обем текстове в литературно-книжовното и в масмедийното пространство, и да бъде направена морфология на периферния лирически дискурс. В текстовото пространство се извършва грандиозен процес на дифузиране - преливане между вещни и отвлечени, емотивни и рационални значения на думи и образи: един постмодерен сецесион, в който си дават среща градската и фолклорната, българската и небългарската култури. Едновременно с процеса на активно дифузиране този поетически модел съхранява устойчиво своя компактен стилистично-знаков концепт. Наблюдаваме устойчивото присъствие и възпроизвеждане на една паралелна словесна (и музикална) култура, изтласкана от обсега на изследователското внимание поради своята манифестирана маргиналност, но не в публично-рецептивен план, а по-скоро и единствено в полето на научно-изследователските интереси. В нея живее традицията и странно се преплитат класически - високи, литературни, символи(сти)чни модуси и метонимични (дескриптивни) образи, мотиви, стилно-езикови маркери. Това е една паралелна, многоезична култура в съвременния еклектичен постмодерно-предмодерен български свят - феномен, който заслужава да бъде много по-подробно описан и системно осмислен.

БЕЛЕЖКИ

1. Н. Георгиев дефинира два типа лирическа словесна практика от 19. и от 20. век: единият - "исторически основен, ... осъществяван по своему и в Стара Гърция , и в Рим... и в Средновековието, класицизма, Просвещението - и до ден-днешен", най-общо назован "генетичен и субстанциален, оценъчен и познавателен" тип; другият е носител на противоположните характеристики, а двата помежду си са "в постоянно... негласно... напрежение" (2003: 50). Първият - метонимичният изобразителен лирически модел е носител на "разсъдъчността, откритата декларативност, реторическите построения, суховитостта, липсата на смислово разколебаване и многозначност, немузикалността" (2003: 49), вторият, метафоричният - е притежател на емотивността, многозначността на словото-образ, многоизмерността на лирическите построения, музикалността и пр. "Говорейки така, по същество мерим представителите на един тип поетика с мярата на следващия, която негласно и неоснователно се приема за исторически безотносителна, "вечна" (2003: 49). [обратно]

2.Текстовете от песнопойките цитираме по издания от 1925 до 1978 година, като спазваме оригиналния правопис на текстовете: "Народна песнопойка с отбрани народни, любовни и турски песни Наредил: Янко Ст. Абаджиев (български народен певец) родом от гр. Шумен - живущ в гр. Трявна, ученик на Господин Т. Златев, Попово", Печатница "Ренесанс", Търново, 1925 г.; "Народна песнопойка на Янко Т. Абаджиев...", Хасково, Печатница, книгов. и книжарн. "Чикаго", 1926; "Народна песнопойка на Янко С. Абаджиев", Печатница П. Пенев - Шумен; "...", Свищов, Печатница на Влад. Янакиев; "...", Печатница "Гутенберг" - Пловдив; "Песнопойка на Янко С. Абаджиев с. Борисово - Шуменско, живущ в гр. Трявна", печат. Ив. П. Касабов - Търново, кн. поръч. 9, 1926 г.; "Народна песнопойка на Янко С. Абаджиев, с. Борисово - Шуменско...", Ямбол, Печатница - Светлина, 1927 - № 268; "О.Ф. Народна песнопойка "Червената армия" с най-нови трагични, патриотически, партизански и старонародни песни, съставил народния певец Иван Раднев от гр. Русе. Който свири и пее, зло не мисли!", Печат Малджиев, Русе - VІІ.1945; "Трявна. Сборник отбрани стари песни и шлагери", 1978 г. (симптоматичен е фактът, че тук липсва събирателско "авторство"). Присъствието на авторски творби в сборник от такъв тип - "смесна китка" - автоматически ги прави анонимни. Затова в Песнопойка "Трявна. Сборник отбрани стари песни и шлагери. 1978 г. "Вятър ечи, Балкан стене", "Къде си вярна ти, любов народна", "Видях два бука", "Заточеници", "Моята молитва" се четат като шлагери, редом с "Облаци дъждовни", "Танго на спомена", "Арлекино", "Старият сигнал". Пенчо Славейков и Яворов; Аспарух Лешников, Йосиф Цанков, Емил Димитров, Лили Иванова, Маргрет Николова..., Алла Пугачова - са лицата на тези стари (и не съвсем), но със сигурност отбрани песни. Единственият фиксиран автор в Песнопойката от 1978 г. е Дамян Дамянов ("Приятели, другари, мои братя/ разделяме се, тръгваме на път..."). Песнопойката е всеяден, еклектичен фолклорно-естрадно-оперетен, многоезичен (тук има турски, цигански, сръбски, руски текстове) макрожанров продукт, чийто текстологически прочит е изключително интересен от гледна точка на историческата поетика. Особено интересни обаче (за нашия текст) са именно тези, които се самополагат във високото, сериозно поетическо поле и не са писани специално като песни - те са авторски, затова в текста ги цитираме с инициали. [обратно]

3. Началото на модерната българска масова култура още през Възраждането се свързва с изключително популярните преводни-побългарени (или оригинални, но настояващи за своя полуфолклорен-полуанонимен статут) текстове-песни в т.нар. сборници със смесено съдържание от типа "смесни китки" или "песнопойки", които се появяват в средата на ХІХ век. По този повод Б. Пенев пише: "С много по-голяма охота е превеждал Славейков не стихотворенията на Христопуло, а популярните любовни гръцки песни, разпространени между българската и гръцката младеж. ... те са превеждани ... с едничкото желание да се заместят чрез тях чуждите песни с български, не ще имаме основание да съдим ... за поетическите вкусове на Славейкова, ала не може да се откаже, че тия песни са израз на твърде ограничения, но все пак интимен вътрешен живот на една голяма част от тогавашната българска младеж." (1977: 369) Това са "...гръцки мелодии, преплетени с турски напеви... еротика във висша форма... без каквато и да е духовна окраска...; популярна груба еротика... чувствената любов... достатъчно е да се отбележи, че те и до ден-днешен намират множество читатели особено между по-простата маса, между онази нейна част, която е засегната донякъде от външните страни на градската култура - особено са разпространени между занаятчии и войници. През Световната война, като цензор в Софийската поща, имах случай да се убедя още веднъж в широкото разпространение на Славейковите любовни песни. В множество писма до ранени войници, писани в софийските болници и адресирани до селски моми, срещнах преписи на песни, каквито намираме в песнопойките на Славейкова, възникнали у нас под влиянието на гръцки и турски образци. Също - в писмата между войници и слугини днес. (курс.наш, П.Ш., Е.Б.)." (1977: 369-370). [обратно]

4. В "Епилог" от П. Р. Славейков и епилогът на един етап от българската поетика" Н. Георгиев казва: "Изследването на първия тип лирическа поетика е толкова по-трудно, колкото по-"прости" и "прозаични" изглеждат творбите, създадени в него. Опитът в тази насока е много оскъден - и то не само що се отнася до българското литературознание. Трудности ще породи дори инерцията на терминологичните привички. Така например в своята работа изследвачът ще трябва да употребява термините "клише", "реторическо построение", "отвлечен смисъл", "декларативност" - и ще борави с тях описателно, не оценъчно. А тъкмо към такива, вече оценъчни квалификации, прибягва съвременният рецензент, ако го обхване необичайното желание да каже нещо по-остро отрицателно за разглежданата стихосбирка. Временното недоразумение ще бъде най-малката беда в случая..." (2003: 52-53). Както е видно от настоящия текст и настоящият изследовател не е застрахован от подобна заплаха... [обратно]

5. Ето какво казва Милан Кундера по повод графоманията и кича в своята "Книга за смеха и забравата" (2001): "Графоманията не е желанието да пишем писма, интимни дневници, семейни хроники (т.е. да пишем за себе си или за близките си), а да пишем книги (т.е. да имаме публика от непознати читатели). Графоманията (манията да пишем книги) неизбежно придобива границите на епидемия, когато в развитието на обществото се изпълнят три главни условия: високо равнище на всеобщо благосъстояние, което позволява на хората да се посветят на една безполезна дейност; висока степен на атомизация на социалния живот и следователно на всеобща изолираност на индивидите; радикална липса на големи социални промени във вътрешния живот на нацията. (...) Движещата сила (на графоманията - бел.наша, П.Ш., Е.Б.)... е... липса на жизнено съдържание, ... празнота. (...) Всеобщата изолираност поражда графомания, а всеобщата графомания на свой ред засилва и задълбочава изолираността. (...) ...всеки се огражда със собствените си думи като със стена от огледала, през която не прониква никакъв глас отвън." (2001: 107). Ние бихме добавили един анекдот, чиято тема е посветена на стопанската алиенация, предизвикана у нас като феномен от бравурното развитие на вълчия капитализъм през 90-те г. на миналия век: "В град Х никой не ходи на магазин. Всеки пазарува от своя." [обратно]

6. Без да познава нетипично българското, а балканско явление - еманация на агресивната кичозност - чалга музиката, Кундера заявява: "... съществува едно първобитно състояние на музиката, състояние, предшестващо историята й, отпреди първия въпрос, отпреди първото размишление, отпреди първата игра с един мотив или тема. В това първично състояние на музиката (музиката без мисъл) се отразява същностната глупост на човешкото битие. (...) Историята на музиката е смъртна, но глупостта на китарите е вечна" (2001: 202). "Но понякога в кулата, където царува мъдростта на музиката, ни се случва да изпитваме носталгия по монотонния ритъм на крясъка без душа, който достига до нас отвън и в който всички хора са братя. Опасно е да прекарваме цялото си време с Бетовен, както е опасно всяко привилегировано положение." (2001: 203). [обратно]

7. Оригиналният немски текст в превод звучи така: "Когато войниците маршируват през града,/ момичетата отварят прозорци и врати/ Защо?... Защото... чакардакаръ..." - Това е евфемизъм, обозначаващ нравствено непозволеното сексуално подканване: "хайде да правим...". Българският химн "Шуми Марица окървавена..." утвърждава твърдата войнишка бойна крачка, маршируваща към... военни, а не към глисандово-недомълвените любовни подвизи на немските войници: "Марш, марш, с генерала наш/ в бой да вървим, враг да победим!". Впрочем интересно е, че евфемизмът "чакардакъръ" и до днес продължава да бъде разпознаваем в Бавария тъкмо със значението си, представено в цитираната от нас кафе-шантанска песен от ХІХ век. [обратно]

8. Такива двуезични (ромско-български, сръбско-български) текстове откриваме в многобройните сайтове на фолк-изпълнители, те звучат и в телевизионния ефир: "Амен каймангасас, амен абу уман ме гату. (Бяхме неразделни, но зла съдба с нас се подигра)/ Амен каймангасас, амен абу уман ме гату. (Връщам се отново, молиш се да ти простя.)..." (Азис и Томи Чинчири); "Желим да ме очи мамазиш,/ наше снове и любав да пазиш,/ да ме имаш, само мой да си ноч и дан." (Софи Маринова) и пр.

Нищо ново няма в териториите на масовата култура от П. Р.-Славейково време - през времето на ранните и по-късните песнопойки до днес. В цит. Народна песнопойка от 1925 г. откриваме следните текстове: "Одакле си села/ девно Яна млада/ из Рисия брила/ из Киева града./ А що радиш селе/ по врату се шечам...", "Динизе Далаим/ бир балък тутаиму..." (прев. - "Да потъна в небето/ една риба да хвана...") и "Кара биберим танелеръ/ и калсанъ мехалер..." (прев. - "От черния пипер зрънцата/ да останат в мен..."). В Песнопойка от 1926 г. четем: "Алкамаи ур бени Катинам/ Куртулаим бу джандан/ Камаи койдум янима уджу/ Дийди джанима ачан бени..." (прев. - "Вземи камата, удари ме/ Катино моя, да се отърва/ от тоз живот, сложих камата до мен с върха/ докосна сърцето ми със сила...") и още - турска песен: "Кафе ичтим филджандан/ Дудаклари мережандан..." (прев. - "Пих кафе от филджан/ устните ти от мерджан..."). В Песнопойка от 1945 г. откриваме песента "Катюша" (но задължително на български - "Разцъфтяли ябълки и круши..."); в Песнопойка от 1978 г. четем: "Срео сам те първи пута/ беше дивна майска вечер./ Бойо да те не сам срео,/ камо за ме пусте сречу."; "Бе са ме, бе са ме мучо/ твоята песен се носи до късно в нощта/ .../ целувай, целувай ме много/ тая ще бъде последната нощ за нас." и пр. [обратно]

9. Метафората е на О. Сапарев, който в статията си "Идеологизиране на тривиалното" (1991) заявява: "В "интонационната среда" настъпи гръмогласна "югославянизация" (по определението на една статия във в. "Култура"). Би могло да се каже и "кафанизация" (от "кафана"): триумф на трапезно-физиологичната музика, насочена към нашия "естетически кеф", към нашите жлези с вътрешна секреция и мозъчни ганглии..." (1991: 11). Като непосредствена "реакция от демократизирането на обществено-културния живот ... е явният "бум" на домораслата и импортна (нерядко - долнопробна) масова култура", стимулирана едновременно от бедността, но и от свободата. Нейната същност се командва от пазарни механизми: "серийност, масовото производство, привлекателността (...), плурализмът на образи и ценности (...)" (1991: 10), но, разкъсвана между домораслата и чуждата си същност, тя все пак се стреми към някакъв "баланс" (1991: 11). И като реплика към О. Сапарев можем да отбележим, че тъкмо в акта на балансиране, от страна на въпросната култура, и в търсене на равновесието между родното и чуждото, от страна на изследователския интерес, се проявяват онези особено интересни процеси в поетическия език на подобен род текстове, свободно странстващи из традицията на високата и ниската литература. В този смисъл решаването на "проблема за качеството на културния продукт" (1991: 12) се увенчава с твърде съмнителен успех. [обратно]

10.Ето някои примери: от съображения за дискретност, тъй като все пак предстои тезата за стихотворната психотичност да бъде защитатавана, работим с авторски инициали. Това са неиздадени авторски текстове, или самиздатски текстове, или пък творби, представени за участие в конкурси за пенсионерска поезия. Текстовете от песнопойките, от своя страна, усвояват така или иначе фолклорното си статукво (дори когато става въпрос за "О, мой боже, прави боже", "Питат ли ме де зората", "От заник слънце озарени", "Хубава си, моя горо", "Видях два бука, прегърнати в гората", "Стройна се Калина вие", "Докле е младост" и пр.). Поп-фолк-текстовете пък са презентирани от техните изпълнители - интерпретаторите изземват функцията на автора, работи се с преводни, побългарени или фолклорно-вариативни текстове, в които активно се намесват феновете-актанти. Ето как звучи този тип поезия: "А на каква смешна цена/ Продавах теб и любовта,/ Какво сърце бие във мен/ Да му платя ли аз, за да спре?" (Преслава); "Ти си изгрев за очите,/ моят звезден час./ И пиян от обич пея/ и за тебе аз копнея/ Винаги ще живее любовта във нас!" (Азис и Софи Маринова) и пр., и пр. [обратно]

11. Това са онези "структурни раздвоявания" на стихове и полустишия; "еднотипност на съседните изрази, ...разположени в еднакви синтактични схеми"; повторения, които не водят смисловата отсенка до развитие, ...повторителни речеви конструкции...; преживяване със затворено в себе си, съсредоточено амплификационно наблягане; ...наслагване и функционално снемане на различни речеви типове" - характеристики на този поетически изказов тип, в които "се крие част от същината на поетиката" - метонимичната поетика, за която говори Н. Георгиев (2003: 57). [обратно]

12.И въобще - "Кафе-шантанният езиков пласт (във всичките му атрибути: "безнадеждни болки", "въздъхващи и стихващи плачущи акорди", "русалки с влажни погледи", "кокетни кошнички", "рубинени устни" и пр.), следването и стилизирането на кръчмарския протокол е неотворената врата пред лириката на Смирненски" (Камбуров 2004: 183). И не само на Смирненски - ще добавим ние. [обратно]

13. Тук и по-долу текстовете цитираме, съхранявайки оригиналната орфография и пунктуация, по ръкописи от неиздадения сборник от ежегодния поетически конкурс "Листопад на спомените", Варна, 2007 г., и Сборник - Р.Т. "Подбрани стихове-откровения на душата", самиздат, Варна, 2006. [обратно]

14. Правописът на текста е оригинален и се цитира според изданието: "О.Ф. Народна песнопойка "Червената армия" с най-нови трагични, патриотически, партизански и старонародни песни, съставил народния певец Иван Раднев от гр. Русе. Който свири и пее, зло не мисли!", Печат Малджиев, Русе - VІІ. 1945. [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Барт 1997: Барт, Р. Фрагменти на любовния дискурс. София, 1997.

Блейлер 1911: Блейлер, Е. Аутистическое мышление. Москва, 1911.

Георгиев 2003: Георгиев, Н. "Епилог" от П. Р. Славейков и епилогът на един етап от българската поетика. // Георгиев, Н. Почит и прочити. Велико Търново, 2003.

Георгиев 1991: Георгиев, Н. Мона Лиза и Капитан Петко. // Нова книга за българския народ. София, 1991.

Зейгарник 1986: Зейгарник, Б. В. Патопсихология. Москва, 1986.

Камбуров 2004: Камбуров, Д. "Цветарка", съжалението като съжелание. // Камбуров, Д. Българска лирическа класика. София, 2004.

Кундера 2001: Кундера, М. Книга за смеха и забравата. София, 2001.

Кундера 2000: Кундера, М. Непосилната лекота на битието. София, 2000.

Милчаков 1990: Милчаков, Я. Стих и поезия. София, 1990.

Ненчева 1995: Ненчева, Е. Снежинки. Лирически песни. // Ненчева, Е. Прокълнатият ангел. Стихове, дневник, писма, непубликувани слова. София, 1995.

Пенев 1977: Пенев, Б. История на новата българска литература. Т. 3. София, 1977.

Сапарев 1991: Сапарев, О. Идеологизиране на тривиалното. // Литературна мисъл, 1991, кн. 3.

Токарский 1986: Токарский, А. А. О глупости. // Вопросы философии и психологии (Москва), 1986, кн. 35.

Шипковенски 1956: Шипковенски, Н. Клинична психиатрия. София, 1956.

Шипковенски 1954: Шипковенски, Н. Основи на психопатологията. София, 1954.

© Пламен Шуликов, Евдокия Борисова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.03.2008, № 3 (100)