Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ПОВТОРЕНИЯ ИЛИ ЛИТЕРАТУРНА ЕХОПРАКСИЯ
ИВАН ПЕЙЧЕВ

Пламен Шуликов

web


Repetitions or Literary Echopraxis. Ivan Peychev. The present paper considers the rationalised repetitions in Ivan Peychev’s lyrics, thought of as its fault by the so called orthodox literary criticism after 1944, from the perspective of the existentialist view on the ideology of endogenous psychoses. It puts an emphasis on the thesis that the lack of possibilities for adaptation to the hostile social environment builds up the two-sided neo-romantic world-view constellation in Ivan Peychev’s lyrics, as well as his maniacal and almost cyclophrenic inclination to the constant reproduction of intrusive constructive repetitiveness.

Сред ранните критически "диагнози", поставени на Иван-Пейчевата лирика, като "декадентство", "пасивна мечтателност", "интелигентска, книжна затвореност", "гнила романтика", "податливост към нездрави буржоазни влияния", стои някак самотно констатацията, че за лирическото творчество на младия тогава (1949) поет са особено характерни "интонационните и езиково-стилни повторения" (Петров 1962), създаващи впечатлението за еднообразие и монотонност. Особеното място, което тази критическа претенция заема сред останалите оценки на т.нар. "съзидателна" критика, се дължи на обстоятелството, че тя има своите действителни формални основания. Дори самият Иван Пейчев, който до края на живота си остава несъгласен с критическите обвинения в декадентство, сам признава съществуването на повторения в лириката си (Георгиев 1991:191), даже смята, както всъщност личи от цялостния контекст на коментара му, че повторенията по-скоро трябва да бъдат отстранявани чрез редакторска селекция.

Случайно или не, забелязан в края на 40-те години и останал без удовлетворително осмисляне още няколко десетилетия, въпросът за повторителността в творчеството на Иван Пейчев продължава да провокира тълкувателското изкушение, поставяйки далеч по-съществени литературоведски проблеми, спрямо които повторяемостта на литературните форми е само индикативен белег.

Въпросът за повторителността на литературните форми е родствен на въпроса за стиловото единство, по повод на който още в началото на ХХ век Хайнрих Вьолфлин, като встъпление към фундаменталния си труд "Kunstgeschichtliche Grundbegriffe", формулира своето христоматийно известно хипотетично полагане, според което, ако десет различни художници портретуват един и същи обект, изображенията ще бъдат различни, но, ако един художник портретува десет различни обекта, десетте платна ще си приличат. Във връзка със систематизирането на основните понятия в историята на изкуството Вьолфлин не намира за особено потребно да търси причините за формалните сходства извън обхвата на такъв надличностен феномен, какъвто е стиловата общност, произтичаща от активирания изобразителен ресурс на епохата или на направлението. Деперсонализмът в подхода на Вьолфлин превръща капиталния му труд в идеологическа основа на формалистичното учение за историческата смяна на художествените стилове, нормата на чиято безспорна естетическа власт не зависи и не може да бъде оспорена от личните усилия на съставящите направлението творци.

Макар и персонализиран в представите на мислители като Бюфон ("Стилът - това е човекът"), все пак проблемът за стиловото единство трудно може да бъде локализиран изключително в личните, пък било и гениални, усилия на отделния творец, тъй като нормите за естетическа ценност се изграждат в практиката на интензивния естетически обмен. В този смисъл въпросът за повторяемостта на литературните форми добива своите модификационни усложнения, наричани сходства, влияния, заимствувания, алюзии, реминисценции.

Още през 1949 г. Б. Делчев посочва интертекстуалната "кореспонденция", която стихотворенията, съставящи първия сборник на И. Пейчев (1948), осъществяват с поетически образци от близкия и не толкова близкия исторически литературен контекст. За да аргументира тезата си за самоцелността на реминисценциите в дебютната книга на И. Пейчев, макар и не особено добронамерено, критикът прави съвършено точни текстологични наблюдения, като разпознава в "Париж" устойчиви изобразителни формули, характерни за символистичната употреба; в "Сантиментално" - "Помниш ли, помниш ли" на Дебелянов; в "Може, но защо?" - представителни за "одическата" практика на Маяковски тематични топоси (бихме добавили - и своеобразни подражателни изходи към тонизъм)1; във "Война" - Ламаровата площадна, митингова декламативност; в "Септември" - поразителното баладично сходство с "Кървави вопли" на Разцветников... Що се отнася до присъствието на "сянката" на Вутимски в ранната лирика на И. Пейчев, критикът го вижда не толкова в словесното творчество, колкото в "злокобната участ" на поета.

Критиците, коментирали дебютния сборник на И. Пейчев, почти без изключение съзират реминисцентните опори на "Стихотворения" в непосредствения лирически контекст. За разлика обаче от Б. Делчев, те не проявяват интерес към текстологичната аргументация и тезите им за очевидните интертекстуални взаимодействия са произнесени с пагубна за рационалното мислене "артистична" безотговорност. Подразбираните "влияния" например Ст. Каролев нарича "разни вредни остатъци от миналото" (Каролев 1955); "текстологичният" коментар на Н. Драгова се изчерпва с наблюдението, че в цикъла "Настроения" И. Пейчев "се доближава до поетите на упадъчната буржоазия" (Драгова 1948-49: 307-309); същият цикъл предизвиква недоволство и у Иван Сестримски, според когото пък "почти всички "настроения"... са остарял и вреден реквизит, взет от арсенала на ненужни и опасни днес литературни течения" (Сестримски 1948-49: 153-154).

Почти класическите от днешна гледна точка опити на Здравко Петров и Максим Наимович да очертаят литературните съдби на поетите от 40-те години, където се предлагат твърде неконфигурирани коментари върху стилистичната общност на поколението, имат важния принос да създадат представата за неговото тематично и стилово единство, да формулират част от основанията за тези поети да се говори като за група, като за поетическо поколение (Трендафилов 1986: 221)2.

По-късно, когато новата академическа традиция в нашето литературознание започна да показва признаци на устойчивост, част от нейния мисловен инструментариум, в това число - търсенето на интертекстуална систематика, започна да обслужва и необходимостите на литературната критика. Показателна в този смисъл е книгата на Ирма Димитрова (1994), посветена на литературните връзки между Валери Петров и поетите от 40-те години, където, по повод на Иван Пейчев, авторката посочва влиянията, оказани върху ранната му лирика от Далчев и Вутимски. Текстологичните наблюдения са проведени обаче с известна констативност, вероятно произтичаща от обстоятелството, че в центъра на изследователското внимание стои фигурата на Валери Петров. Отбелязана е стилистичната връзка между "Приказка за грош" на И. Пейчев, от една страна, и "Съдба" и "Повест" на Далчев, от друга, като са посочвани, без да бъде коментиран детайлно техният функционален смисъл, тематични и конструктивни общи места. Така например напускането на камерното пространство на стаята от лирическия субект, обозначено чрез нарочни писмени съобщения ("Дава се под наем" - "Приказка за грош" и "Стопанинът замина за Америка" - "Повест"), е и без друго очевидно общо място в поетическите употреби на двамата поети. Също толкова безспорна реминисценция от Далчевото стихотворение "Съдба" ("...и ти си имал къдри от златó...") представлява стихът "Не съм момчето с тъмни къдрици..." ("Приказка за грош"). За да бъде постигнат обаче функционалният смисъл на реминисценциите, би следвало да се коментира и смисловият потенциал, носен от формално сходните конструкции. В "Съдба" например разпознаваемият образ "къдри от златó", чрез който се обозначава детско-юношеската възраст на лирическия герой (впрочем назована директно - "дете"), отпраща към "Юноша" на Смирненски, където за пръв път е поетизиран неоромантическият сблъсък между наивно-искрения блян за всеобща хармония и дисхармоничното устройство на света. Както символистичната обобщеност на изображението у Смирненски е модифицирана чрез характерната за Далчев "разказна" поверителност в обикновен разговор за "прозата" на живота, така разочарованието на лирическия герой у Смирненски се трансформира в меланхолна резигнация, предизвикана от перспективата за самота, у Далчев. Ранният Иван Пейчев възпроизвежда в "Приказка за грош" тъкмо модната поза на рано помъдрелия, прибързано и ненавременно правещия равносметка на своя съвсем кратък все още живот младеж, който маниерно, в състояние на крайна резигнация, преживява някак насилено и театрално чрез утриращите способи на "Bühnesprache" своята въображаема самота, своята въображаема непотребност, излишност. Даже епигонският дисхармоничен модел за света, създаден в "Приказка за грош", предвижда твърде радикален вариант за своя лирически герой - самоубийство. Преекспонираното съзнание за непотребност и излишност познава, подобно на Далчевата мирогледна представа, интимния интериор на стаята, на затвореното пространство като единствена и безспорно своя територия, чиято условна, но, заедно с това, ненарушима граница е прозорецът. Така неоромантическата представа за двумирието е успешно адаптирана спрямо светоусещането на модерния човек. Той проявява очевидна склонност както да изгражда своите мирогледни представи чрез метафоризиране на вещния, предметния свят, така и да разбира чуждите картини за света само ако те са положени в характерния за изобразителната практика на 40-те години конструктивен модел на поверителния разговор, на лирическия разказ (показателни са заглавията на Далчевото стихотворение "Повест", на Иван-Пейчевото стихотворение "Разказ за хубавите дни"), на интимната и непредвзета дружески непосредствена беседа. Това е причината да смятаме, че тълкувателният "ключ" към реминисцентното повторение у Иван Пейчев е метафоризираният интериорен детайл "прозорец", който от този момент нататък ще се окаже средищен за пространствения модел на неговия лирически човек, докато не претърпи, разбира се, крайните си превращения и не се модифицира окончателно в "бряг" - в най-философичния пространствен делител в късната лирика на поета.

Особена причина за някои от реминисценциите у ранния Иван Пейчев е неговото деликатно и останало пряко неназовано съзнание за мисионерска предопределеност. Макар Калофер да се превръща в един от върховете на реалния личен географски "триъгълник" (Шумен-Калофер-София) на Иван Пейчев не по негов избор, а по стечение на обстоятелствата, периодичните му престои в това сакрално за новата ни литература подбалканско място непрекъснато провокират неговите изкушения да се съизмерва с Ботев. Петър Пейчев, син на поета, припомня как баща му, в състояние на артистичен гняв, с нескрито възхищение, оценява, почти ругаейки, литературното дело на Ботев: "Дявол да го вземе тоя калоферец, вече е написал всичко!" (Пейчев 1996б: 327).

Сходна посока на Иван-Пейчевия стремеж да се редоположи както спрямо този общоприет легендарен връх в родната ни литература, така и спрямо други значими творци, дават алюзиите и скритите и явни цитати от техни текстове. Така например стихът "...ще целунем пак родната пръст..." ("На оръжие") е очевидна алюзия с Ботевия подвиг. Стихотворението "Септември" от същата книга съдържа обилие от ботевски реминисценции: "...от старите рани пак кърви текат..."; "На Вола орлица ранена се стрелва..."; "...окови отново месата гризат..."; "И песен запява гората хайдушка..."; "Тъй нощи и дни и години минават"; "...и бури огласят гори и поля". В "Родина" ("Начало на деня", 1955) понятието за родното се конфигурира не без помощта на готови, отдавна влезли в трайно литературно (и изобщо - мисловно) обращение, ботевски идеологически конструкции: "...до смърт да любим/ и до смърт да мразим"3.

Безспорният дебеляновски елегичен патос в "Сантиментално" (1939) се възпроизвежда от цял ред скрити и явни цитати, като се започне с вегетативните по природата си знаци "круша", "клона извит", "разцъфнал шибой", мине се през пряката атрибуция на емоционалното състояние на литературния субект "...съм много тъжен и много виновен..." и се завърши със "запазения" Дебелянов елегичен индикатор "дворът тих", който, заедно с римната двойка "предúшни / нúшки", съгласуваща смислово втори и четвърти стих на трета строфа, провокира нетърпеливото рецептивно очакване в римната схема да се окажат "въвлечени" и дебеляновските "вишни"4...

Процесът на отлагане на някои класични изобразителни модели в българското езиково етносъзнание, дори превръщането им в изобразителни клишета, може да бъде разпознат тъкмо в интертекстуалната "кореспонденция". Устойчивостта, която подобни класични конструкции демонстрират, "живее" тъкмо чрез тяхното идиолектно възпроизводство, когато новият употребителен контекст се окаже сходен с пораждащия. Така например мащабният яворовски географски "кръст", очертан с едва сдържан метафоричен замах в "Нощ": "...с кръвта си кръст ще начертая/ от Дунав до Егея бял/ и от Албанската пустиня/ до черноморските води!", се оказва продуктивен пространствен модел, мислен като съответна, адекватна апликация изобщо към идеята за пространствената цялостност на родното в героическите му измерения. Негови разпознаваеми проекции откриваме в "На оръжие": "...от бунтовния Дунав до Странджа..." и в "Септември": "...от стария Дунав до Шар и Пирин".

Мощната номинативна метафоризация, произвеждана от силните позиции, които имената заемат в иновационната архитектонична конструкция на Гео-Милевата поема "Септември", ги превръща в особено стабилни, смислово обемни, изчерпващи знаци на историческото събитие. Гео-Милевата употреба е толкова декламативно авторитетна, че дори самостойната, изведена от контекста артикулация на тези знаци извиква у възприемателя целия образ, в чието изграждане те участват като елементи. Високата им четивност и разпознаваемост ги прави изключително удобни за преартикулация, както това се случва в "Песен за четиримата": "...забрадката от Мъглиж и Батак...", "За да пламне Септември и в Май да узрей..." и в "Септември": "Мъглиж и Берковица паднаха първи..."

Лесно разпознаваеми лирически клишета - фразеологизирани конструкции, чрез които ранната лирика на Иван Пейчев се локализира исторически, участвайки в културния диалог със своя непосредствен поетически контекст, ни отвеждат към феноменалното по историческата си съдба стихотворение на Стамен Панчев "Сине мой", високата степен на чиято цитатна стереотипност се дължи отчасти и на песенното му битие.

Би било трудно да оценим степента на искрена съпричастност на биографическия Иван Пейчев към смъртта на Георги Димитров ("Макар тъга гърдите да пронизва,/ макар от скръб сърцето да боли..."), тъй като поетът не е оставил не-лирически свидетелства за това. Безспорна е обаче претенцията на стихотворението "Безсмъртие" ("Начало на деня", 1955) да изгради представата за всенародната любов към Вожда и Учителя ("...след тежките борби почива вожда..."), назовавайки го "син", като използва високата патетична енергийност на лирически шаблонизираното бащински трепетно отношение към сина в стихотворението на Стамен Панчев. Същинското указание, уточняващо кореспондентния текст, е не метафоричната употреба "син" (например тя би ни отвела равновероятно и към "Обесването на Васил Левски" на Ботев: "...и твой един син, Българийо..."), а тъкмо емблематичните за текста на Стамен Панчев абстрактни съществителни "радост" и "грижи", съчетани в характерна и разпознаваема антиномична конструкция (сравни "мечти и радост, щастие и грижи/ с най-верния си син да сподели" - "Безсмъртие" и "Сине мой, надежда скъпа моя,/ радост в грижи, грижа в радостта..." - "Сине мой").

Подобен е механизмът, по който и Фурнаджиевият баладичен образ на родното в "Сватба", възпроизвеждащ характерното за някои фолклорни сюжети амбивалентно съвместяване на живот и смърт, се преартикулира в "Песен за четиримата" (1948) на Иван Пейчев. Баладичната картина, създадена от приемащия текст, усвоява патетичния ресурс на Фурнаджиевата "Сватба" чрез безпогрешно различимия цитатен функтор "жених" в непосредствено съседство със звателната форма "майко" ("Аз съм тъмен жених, моя майко..." - "Сватба"; "Срещай, майко, жениха последен..." - "Песен за четиримата"). Заради не толкова характерните и по тази причина само хипотетично установими алюзии обаче, би следвало да твърдим, че Иван-Пейчевата балада е културна реплика към повече от един адресат, с известна предпазливост (интензивно използване на "ел-ови" причастия - Разцветников; "Крачат в боя живи и мъртви" - "Опълченците на Шипка"; "...гроб до гроба, юнак до юнака" - народна песен за Цар Иван Шишман).

За да приключим с далеч не пълното изреждане на реминисценциите в ранната лирика на Иван Пейчев, ще посочим и безспорната вапцаровска стилизация "Пролет" (1948) като особено зримо въплъщение на характерната за поета изострена склонност към активна културна диалогичност. Предмет на кореспондентно пристрастие е мощната вапцаровска агит-теза за историческата необходимост от левичарски културен популизъм. Демократична в същността си, идеята предметът на естетическо изображение да бъде разбираемо преназоваван5 провокира нагласата в лирическия текст да бъде симулирана разговорна непосредственост и дружески поверителна искреност и непредвзетост. (Виж например у Вапцаров: "Ние спориме двама със дама на тема..." - "Песен за човека"; " ...тази земя, простете, е чужда..." - "Земя"; "В завода ти, Лори, си надзирател и казваш..." - "Сън"; "Верно ли, братче, верно ли..." - "Горки" и пр.) Средищна за естетическата доктрина на Вапцаров, тази идея е дълбоко свързана с нарочно изгражданата в лириката му представа за истинност и вярност на изображението, която, проявявайки демонстративна готовност да се подлага на непрекъсната илюзорно не-естетическа рецептивна верификация, използва способите, характерни за не-лирическото моделиране на света, най-характерен от които безспорно е репортажната конкретност ("Хроника", "Разказвате, сякаш като че там сте били" - "Песен за човека", "Селска хроника", "...слушай и само записвай" - "Доклад" и пр.). Д-р Ем. Андреев и проф. Л. Шиндаров например разказват как, поръчвайки на Вапцаров стихотворение за Ботев във връзка с деня на Ботев - 2 юни, поетът приема предложението и отговаря "Добре, добре. Елате в сряда." (Андреев, Шиндаров 1968). Лирическият резултат от "поръчката" възпроизвежда със съвършена репортажна точност ситуацията на своята предистория:

За Ботев ли? -
Седам.
Елате във среда
към седем.

Вапцаровската лирическа игра с проблема за истинността и верността на художественото изображение концептуализира тълкувателското напрежение не само между родовите понятия история и поезия, но и между техните видови понятийни производни ("разказ - песен" - "Рибарски живот"; "човешка драма - кинодрама" - "Кино"; "живот - романтика, идилия, стихове, куплети" и пр.), като трактатно-манифестно тезата за жанровата непригодност на поезията да създава "верни" житейски изображения е представена в стихотворението с отдавна фразеологизирано вече заглавие "Не, сега не е за поезия". Такива са естетическите и пропагандно-агитационни смисли, които възпроизвежда Иван-Пейчевото стихотворение "Пролет" чрез своето имитационно-белетризиращо начало "Това/ може/ да се случи/ със всекиго", както и с пряката реминисценция от "Романтика" - "Ний/ ликвидирахме/ сантименталното/ глезене./ Романтиката/ зареждаме/ с динамит."

Особено любопитни са обстоятелствата около "усвояването" на вапцаровската теза в ранната лирика на Иван Пейчев. През 1947 г. Иван Пейчев предава на Бойка Вапцарова машинописен препис на стихотворението "Доклад", върху гърба на който Вапцаров е записвал въпроси и впечатления от обсъждането на стихотворението в Македонския литературен кръжок: "Не струва, усуквам, послушайте. Много интимност лъха от тези думи": "1. Войната в Китай ли? - Обяснението е по-доле. 2. Не струва. 3. Натурализъм - да псувам. 4. Усуквам - от терминологията на кръжока. 5. По натурализъм. 6. За маниерността." (Сборник Вапцаров 1953: 106). Архивният документ демонстрира предполагаемия път, по който цитатният функтор "усукване" осъществява част от смисловата кореспонденция между лирическите текстове на Вапцаров и Иван Пейчев. Лирическият герой на четящия Иван Пейчев, който е прекарал почти изцяло своето юношество в една от библиотеките на Шумен, заема антикласична футуристична поза и, обявявайки смъртта на "феодалния Ромео", както и "линеенето" на Вертер, съобщавайки прелюбопитната метаморфоза на "мултифункционалната" Жулиета, която "изработва двеста процента над нормата" и, едновременно с това, е "с карабина... в партизанския отред", ударник, любима, майка, боец и другар, произнася чрез почти изчерпателно точно цитиране на нейния индикативен белег "Има ли тук за усукване" Вапцаровата, футуристична по природата си, теза за необходимостта от историческо преназоваване на предмета на историческото усилие. Тъкмо идеята за изкуствеността на изкуството, за исторически неактуалното естетическо "насилие" над живота е изцяло въплътена в щастливо избрания глагол "усукване", съдържащ хипотезата както за насилие над "жизнения материал", така и за съпротивителната реакция, която новият предмет на изображение оказва спрямо "деформиращото" реалността изобразително усилие.

Без да отменя валидността на опитите културно-историческата смяна на художествените стилове да бъде формализирана, психологическата школа в литературознанието преакцентира проблема за повторителността, като в центъра на своето внимание поставя въпроса за гения като сумация на предходния естетически опит и, същевременно, като вдъхновена проява на личния избор. Точно този тип изследователски подход проявява интерес към сложния мотивационен комплекс, в резултат на който биват предпочитани определени, формирани в художествената практика, стилови норми или пък биват изграждани "изненадващо" иновационни стилови стереотипи. Така, комфортно кореспондирайки в своя изследователски уклон с най-"езотеричните" места от науката за душата, психологизмът в литературознанието някак неусетно се модифицира в "психиатризъм", търсещ причините за извънредните (и в този смисъл - абнормални) художествени достижения в екстраординерни психически състояния, породени от отклонения в психическото здраве на твореца. Колкото и да са различни по обобщителност на умозрението от тълкувателската практика на гениални психиатри-културолози като З. Фройд и К. Г. Юнг, подобни тези, например тезите на Моро де Тур за гениалните прояви като израз на невропатична симптоматика, на криминалиста-антрополог Ломброзо за гениалността като "особена психоза" от групата на епилепсията и др., указват една рискована, но, едновременно с това, в известна степен продуктивна изследователска посока: въз основа на сходствата между особеностите, странностите, даже - отклоненията от валидните естетически норми в художествената практика на творците и странностите спрямо публичната норма в тяхното обичайно (хабитуално) поведение да бъде търсена представителната характерност на техния психографски портрет.

В най-ново време, даже прехвърляйки границите на тази минималистична задача, Т. Адорно прави опит да възсъздаде културната психография на композитори като Шьонберг и Стравински, използвайки огромната метафорична мощ на понятия от апарата на психиатрията - хебефрения и кататония.

Хебефренната и кататонната склонност към безсъзнателно повтаряне както на налудни идеи и образи, така и на съпровождащите ги тактилни жестове (тикове), прави понятията, с които се описват шизоидните невропатични разстройства, особено подходящи за екстраполиране спрямо областта на додекафоничната музика именно поради годността им да обозначат, макар и с голямо преувеличение, но затова пък с нужната за разкриване на характерността на музикалния авангард номинативна уникалност, тъкмо онази нейна специфика, която тя противопоставя на класическата хармония - наподобяващото машинния монотонен ритъм повторение на дисонансни тонически конструкции. Неслучайно в текста на Т. Адорно латерната, т.е. машината за музика, е привлечена като метафоричен образ, на който е посветен отделен етюд. Впрочем, самата школа на Стравински е назовавана със симптоматичното име "Моторика".

От коментаторската практика на Адорно за нас е поучително преди всичко обстоятелството как характерностите в музиката на двамата авангардисти, смятани от критиката за отклонения от съществуващата естетическа норма, са преосмислени като концептуално ядро на новата музика.

* * *

Повторенията в лириката на Иван Пейчев, разбирани не като белези на стиловото единство на поколението от 40-те години, не като формални индикатори на историческата приемственост в литературата, а като склонност на някои теми и образи към концентрично разрастване, като болезнено и продължително съсредоточаване на изобразителната енергия върху доминантни за литературния субект психо-емоционални състояния, като проява на небрежност към литературната форма, като "преливане" на творби и цикли от книга в книга, литературната критика оценява като естетическа немощ, като маниерен флирт с "нездравите" тенденции в лириката на Ал. Вутимски и, в крайна сметка - като елементарен композиционен трик, посредством който типографското пространство на нови книги бива дозапълвано с публикувани вече произведения поради ниската творческа продуктивност на поета.

За пръв път, още през далечната 1955 г., по повод на книгите "Начало на деня" и "В минути пред атака" Стоян Каролев формулира проблема за типографските повторения у Иван Пейчев. Под претекста на йезуитската "похвала", че поетът е отбелязал "несъмнен напредък", като е "изоставил най-обърканите, най-смътните и най-индивидуалистичните" измежду тях, младият критик прави рязката и очевидно недобронамерена констатация, че поетът е съставил своите две стихосбирки, "препечатвайки половината от старите си стихотворения" (Каролев 1955).

Една година по-късно, през 1956 г., улавяйки не без помощта на великолепната си критическа интуиция нравствената и естетическа криза у Иван Пейчев, Здравко Петров на свой ред, но много деликатно и изискано, констатира очевидното обстоятелство, че "Начало на деня" се крепи на минала поетична продукция" (Петров 1956: 166), като с понятието "драма", поставено в центъра на критическата му теза и обозначаващо доведеното до екзистенциален вътрешен конфликт напрежение между естествената камерно-интимна изобразителна нагласа на поета и изобразителните "повели на времето", огласявани императивно и шумно от рупорите на партийната критика, се слага началото на потвърденото по-късно публично съмнение, че поетическото съзнание на Иван Пейчев е последното място, където може да се случи хармоническото съзвучие между поривите на уличната революционна метежност и безметежно-съзерцателния, самодостатъчен стремеж на поета да лицезре абсолютните измерения на красивото в "революцията" на персоналния дух.

Без понятието "драма" не минава и Стефан Елевтеров, който през 1962 г. формулира в окончателната му пълнота възгледа за "двамата различни поети" в лириката на Иван Пейчев, единия от които той нарича "нежен лирик", а другия - "поет-гражданин, трибун" (Елевтеров 1962: 73). Така той се оказва кръстник на критическия мит за двойствената същност на Иван-Пейчевата лирика.

През същата година, даже през същия месец, отново по повод книгата "Далечно плаване", Емил Петров отправя поредните упреци към "еднообразието и монотонността, които се проявяват тревожно в някои стихотворения" (Петров 1962). Тази рецензия обаче е пионерска с това, че в отговор на въпроса "откъде извира еднообразието в тях" (Петров 1962) тя за пръв път прави опит да бъде потърсено обяснение на причината за интонационните и езиково-стилни повторения в "Далечно плаване", като го намира удивително прозорливо в "твърде близките и почти еднотипни емоционални състояния, които лежат в тяхната основа" (Петров 1962).

Пропускайки продуктивното досещане на Емил Петров, едно десетилетие по-късно, чрез Здравко Петров, критиката преодолява смятаното дотогава за недостатък своеобразие на Иван-Пейчевата лирика, като го обявява спокойно и без излишно напрежение за една от характерните черти на нейната поетика: "При него (Иван Пейчев - бел. моя) е характерна една повторяемост, една лирична монотонност" (Петров 1973:134).

Нов нюанс във възгледа на критиката за повторенията у Иван Пейчев добавя в една своя статия от 1986 г. Христо Трендафилов, който смята, че характерното за творческия почерк на Иван Пейчев "преливане на творби и цикли от една книга в друга" се дължи на обстоятелството, че той пише сравнително рядко (Трендафилов 1986: 222).

Споменатите критически текстове представят основните тенденции във формираното критическо мнение по повод повторителността в късната лирика на Иван Пейчев. Уточнението "късната" е съвсем условно, тъй като книгата му "Далечно плаване" (1962), голяма част от стихотворенията в която отпадат от нейния състав, благодарение на редакторските усилия на Н. Фурнаджиев и Б. Делчев се превръща в ядро на издадената през 1967 г. негова книга "Лаконично небе". С други думи, проблемът за етиологията на повторенията и самоповторенията, отчетливо манифестиран в "Лаконично небе", би следвало да бъде отнесен към края на 50-те години, когато Иван Пейчев е създал болшинството от лирическите текстове, съдържащи се в "Далечно плаване" и "Лаконично небе".

Още преди 1947 г., когато началният взрив на масовото вдъхновение, провокирано от сбъднатата социална мечта, започва да утихва, поетът, вероятно заради изострената си рефлексивност и провиденческа дарба, регистрира в писмо до съпругата си своето драматично усещане за дисхармонично противоречие и напрежение между социален блян и социална реалност: "...какво ще правим, какво ще противопоставим срещу бруталността на тоя див и безсмислен живот. Мечтите си ли, любовта си ли?" (Пейчев 1996а: 238). Усещането за безприютност поетът формулира и през 1970 г. (в запис на Л. Георгиев от 22.01.), но вече доста по-отчетливо: "Аз не съм декадент бе, Здравко (Здравко Петров - бел. моя)! Не съм! Но защо не може да се намери място за мене в този същия свят, за който така съм мечтал? (...) Защо сте го направили толкова неуютен?" Любопитно е, че личната представа на биографическия Иван Пейчев за двумирието е експлицирана в непосредствена връзка с болезнения му спомен за неговото "отлъчване" като декадент от "видимия" литературен салон. Критическите реакции по повод на първата му сбирка "Стихотворения" (1948) допълнително инервират и без друго характерната за поета и лично призната (в писмо до съпругата му от 2.03.1948 г.) от самия него склонност "да изпада в униние при всяко по-грубо сблъскване с действителността" (Пейчев 1996а: 240). Така се слага началото на почти клиничното съзвучие между заеманата от лирическия субект у ранния Иван Пейчев маниерна и епигонска литературна поза на бохемска безприютност, отлъченост, самотност и усещане за безсмислие на битието, от една страна, и, от друга - податливостта на биографическия човек към състоянията на психическа и емоционална уязвимост и отчужденост, предизвикани от постоянното му предчувствие за неизбежност на конфликта с враждебната социална среда. Защитена от подходящи психически особености на личността, двумирната неоромантическа пространствена констелация напуска фикционалните полета на литературността и се превръща едновременно и в продуктивен за поета модел на социално поведение ("Аз" и другите), и в устойчива доктринална основа на неговите идиолектни литературни мирогледни построения. Потвърдена и в двете основни социални проекции на личността, неоромантическата представа за двумирието осцилира върху неуловимата и почти незрима граница между собствената си фикционалност и болезнената (или може би болестна?) раздвоеност на съзнанието.

Безспорна причина за трайното състояние на социална депресираност у ранния Иван Пейчев е ултимативното поведение на т.нар. от него ортодоскална критика, която с императивните си предписания за разумна литературна практика обрича поета за доста дълъг период на унизителен нравствен и естетически компромис. Още през 1949 г., когато той отива в Димитровград, за да изпълни критическата присъда, признава в писмо до съпругата си липсата на вдъхновение, като нарича творчески непродуктивното състояние психическо боледуване (Пейчев 1996а: 241). За пръв път в това писмо Иван Пейчев формулира, макар и с известна двусмисленост, плахата хипотеза за тъждественост между физическа и творческа смърт. Така, маниерното бохемско чувство за безсмислие на битието, обричащо литературния субект в "Приказка за грош" на самоубийство, постепенно, под въздействието на екзистенциални и естетически фактори, се физиологизира.

Биографическият човек артикулира съвсем отчетливо мисълта за смъртта, като фиксираните писмени експликации на тази мисъл покриват широк стилов спектър - от игровите и самоиронични употреби до плашещите със своята философически спокойна и безпристрастна осмисленост буквални назовавания на смъртта като спасение. Дори тогава, когато най-любимите стихотворения на поета, поместени в "Далечно плаване" и "Лаконично небе", са вече типографски факт, и може да се сметне, че механизмът на цензурата се е "примирил" с идеологически несресаната лирика на Иван Пейчев, върху неговата нравственост продължава да тегне срамният спомен за принудителния естетически компромис, в резултат на което линията на тотално противопоставяне спрямо официалната властова доктрина, така характерна за неговото публично поведение дотогава, нито за момент не пропуска повод да се възпроизвежда отново и отново6.

Божидар Кунчев съобщава любопитно обстоятелство от нелегалното минало на Иван Пейчев преди 1944 г. Тогава, по волята на случая, рутинна полицейска проверка, завършила с кратко пребиваване на Иван Пейчев в полицейското управление, съвпада с явочен провал и подозренията в предателство са насочени неоснователно към него. В резултат на това за доста дълго време Иван Пейчев бива подложен от другарите си на цялостен бойкот и пълна изолация. Доколкото ни е известно, това е първият писмено регистриран биографически случай, по повод на който в мирогледната представа на Иван Пейчев смъртта е видяна като изход, като спасение: "Питаш ме какво преживях, направо ми идваше да си тегля куршума." (Кунчев 1986: 113).

Съвсем разбираемо е емоционалното състояние, предизвикано от несправедливите обвинения в предателство, у биографическия автор на "Скука" ("Далечна близост", 1996):

Отдавна знам лакейството във стихове
и подлостта, набрана с едър шрифт,
разбрах, че зад любезната усмивка
заплювката предателска се крий.

Затуй не съм превивал гръб изтънчено,
изключим ли познатия фенер,
и плюя на бакалското безсмъртие,
на радостта в бакалския тефтер.

Далеч по-интересна е обаче направената от поета и звучаща като психиатрична анамнеза самооценка на психичните състояния, към които го тласка споменът за драматичния му лично изстрадан опит от лъжеобвиненията в предателство: "Сънувам кошмари. Винаги ме преследват. Това е полушизофрения. Пистолетът не гърми. Винаги губя по някоя гара. Това е страшно." (Кунчев 1986: 112).

Освен очевидните конструктивни прилики с жанра на драматургичната ремарка, което в известна степен би могло да бъде възприемано като индикация на персоналния драматизъм в отношенията със света, това признание фиксира мисловния модел, по който съзнанието на биографическия Иван Пейчев реагира спрямо дисхармонията, породена от тези отношения. "Автоанамнезата" е изградена чрез констативни "снимки" на кошмарните видения. Оценъчните части на нейния текст тълкуват не самата конкретност на виденията, нито даже порядъка им в състава на калейдоскопичния колаж, още по-малко - когнитивните връзки между него и реалния денотат, а представляват опит да бъде по-скоро обобщено очертано психическото състояние чрез отложени в масовото езиково съзнание образи на невропатичното разстройство ("Това е полушизофрения. (...) Това е страшно.").

Разбира се, метафоричното, дори буквалното използване на общоупотребими медицински понятия в никакъв случай не може да аргументира клиника в персоналното съзнание. Единственият безспорен резултат в подобен случай би могъл да бъде констатирането на асоциативни връзки между хипотезата за невропатично разстройство и личността на говорещия. Тъкмо подобно подозрение обаче се оказва възможно от гледна точка на екзистенциалисткия възглед (К. Ясперс) за етиологията на ендогенните психози, според който те възникват в резултат на частична или пълна загуба на възможностите за приспособяване към наложените от трудностите на реалния жизнен опит промени в личното битие. Далеч неслучайно отреждането на нозологична самостоятелност на разстройствата от групата на шизофрениите през 1911 г. от швейцарския психиатър О. Блойлер е съпроводено с подмяна на дифузното понятие dementia praecox (ранно оглупяване), използвано за обозначаване на ендогенните психози дотогава, чрез актуалното и до днес понятие шизофрения (разцепена, разкъсана психика). Обстоятелството, че тъкмо средищното основание на психогенната трактовка на заболяването се превръща в негова diferentia specifika, показва в немалка степен медицинската валидност на психогенния възглед (психоаналитична и екзистенциалистка концепции) върху етиологията на ендогенните психози (хебефрения, кататония, парафрения, параноя, манийно-депресивна форма и някои атипични психози). Заедно с това, очевидното хуманитарно пристрастие към психогенния възглед (З. Фройд, К. Ясперс) разкрива (за разлика от биохимичните хипотези и имунната хипотеза) неговата очевидна пригодност към културно-антропологическия дискурс, към широкото културологическо разбиране на механизма на шизофренната патология, към спекулативно-метафорическото тълкуване на този механизъм и, в крайна сметка - към интелектуалната свобода в името на познанието да бъдат извършвани "греховни" понятийни екстраполации, без това да бъде разбирано непременно като белег на невропатично разстройство у самия тълкувател...

Ироничното отношение към "нарушаването" на познавателните граници, към метафоричното екстраполиране на понятия от една познавателна област в друга не би изглеждало толкова неуместно, ако тъкмо литературоведски по естеството си текстове не бяха формирали устойчивата идея за двойствеността в съзнанието на Иван Пейчев. Понятия като "двама различни поети" (Ст. Елевтеров), "поет, ...разделен на две" (М. Наимович), "драмата на Иван Пейчев", "романтична формация" (З. Петров), "двумирие", "двойственост в съзнанието" (Баев 1990: 29) биха могли да обраснат с известни медицински конотации, ако бъдат изписани върху амбулаторен картон... Колко основателна е идеята да бъде търсена съизмеримост, да бъде търсено подобие между понятията двойственост в съзнанието (лит.) и разцепена, разкъсана психика (мед.) бихме могли, вероятно, да научим, ако интересът на литературознанието към психиатрията и психологията беше исторически по-настойчив. За съжаление, най-продуктивните съприкосновения между познавателните сфери на науката за литературата и науката за душата не са чак толкова многобройни и, ако ги има, те са станали факт благодарение на осъдителното от гледна точка на науковедската методология познавателно любопитство предимно на психиатри и психолози...

Иван Пейчев, към когото приживе, за радост, независимо от задружните усилия на официалната власт и официозната литературна критика след 1944 г., психиатрията не оказва терапевтично внимание, все пак оставя писмени текстове, по-задълбоченият прочит на които неизбежно би провокирал тълкувателска хипотеза, гранично разположена спрямо психиатрията и литературознанието.

За някои от тези текстове, в които биографическият Иван Пейчев самоопределя психическото си състояние като "болезнен психоз", "психическо боледуване", "полушизофрения" и които обозначаваме в работен порядък като текстове-автоанамнези, вече стана дума. Стана дума и за критическите тези, всяка от които, макар и в различна степен, макар и по своему, съдържа у себе си, ако не го манифестира декларативно, разбира се, поне в латентен вид тълкувателския патос на екзистенциалисткия възглед върху абнормните депресивни психически състояния на Иван Пейчев, породени от натрапения му естетически компромис, от изолацията от "видимия литературен салон", от произтичащото от нея безпаричие и чувство на безприютност, от драмата на съкрушените в сблъсъка с враждебната социална среда идеали, ако щете - дори от манийното му пристрастие към алкохола и никотина... Изобщо не е случайно съвпадение с нашата интерпретативна нагласа общоизвестното обстоятелство, че лечението на болестните пристрастия, в това число - към алкохола и тютюна, се извършва тъкмо в психиатрични клиники. За успешното лечение на тези пристрастия, извън задължителната медикаментозна терапия, терапевтичната методика предвижда детайлно изясняване на психическите предпоставки за тяхната поява, изговаряне на формулираните предпоставки и задълбочен дебат върху тях.

Най-съществена от гледна точка на тълкувателската пригодност, разбира се, е групата на собствено литературните текстове на Иван Пейчев, а от тях - особено на късните му лирически творби, тъй като тъкмо там са вербализирани и овъншнени мисловните белези от съвкупното и дълготрайно въздействие на коментираните предпоставки върху личността му.

Поетическите особености на късната лирика на Иван Пейчев ("Далечно плаване", "Лаконично небе", "Есен на брега", "Зимни преддверия", "Уморени думи") рязко я разграничават от неговата ранна лирика ("Стихотворения", "В минути пред атака", "Начало на деня"), всеки от текстовете в чието пространство "разказва" история на чувство. Обикновено лирическият "разказ", който постъпателно, от стих към стих, разгръща и развива "историята" на чувството, се изправя пред неизбежната необходимост изненадващо да я надгради и качествено да я преосмисли чрез остроумен обрат (geistreiche Wendung - Й. В. Гьоте), възприетото обозначение на който в теорията на лириката е понятието поанта. Очевидната близост между реторическите механизми, чрез които късият разказ (short story) и кратката лирическа конструкция упражняват своето въздействие върху възприемателя, стои в основата на не особено високата научна операционалност на понятията, стремящи се да ги опишат като отделни, съвършено автономни жанрови конфигурации. Пряко следствие от колебанията в терминологичната употреба е осцилирането на понятия между употребителните сфери на теорията на новелата и теорията на лириката. "Лирически разказ", "новелистична поанта", "история на лирическото чувство", "остроумен обрат", "сюжет на мисълта" отдавна, поне от времето, когато фундаменталната работа на Б. М. Ейхенбаум "О’Генри и теория новеллы" прави равносметка на теоретическото знание за новелистичната форма, не се възприемат като недвусмислени индикатори на която и да е от двете метаезикови парадигми. Естествено и разбираемо е да се смята, че колебанията в метаезиковото назоваване регистрират колебания от мирогледно естество, част от които са и представите за задължителността на жанровите конвенции.

Класицистичната яснота, с която се характеризира процесът на поетическо назоваване у нас в годините, непосредствено около и след 1944-та, е продиктувана от безспорната потребност на новата политическа доктрина от недвусмислена четивност и еднозначна разпознаваемост на предмета на изображение.

Симпатичният и съвсем нелишен от естетически достойнства вапцаровски прогностичен флирт с тази, все още хипотетична през 1942 година, тенденция (девалвация на тезата за изкуствеността на изкуството, локализиране на модерната представа за художественост в жанровия обхват на доклада, хрониката и репортажа) се превръща не много след това в печална естетическа реалност или по-скоро в естетически печален реализъм.

Още в края на 50-те години Иван Пейчев превъзмогва изкусителния психически и екзистенциален комфорт, който доктрината осигурява на конформистки настроената "творческа интелигенция" чрез ясната видимост на "демократизираната", но същевременно с това строго непреодолима тематична и жанрова нормативност. В пространството на тази, естетически безгрижна и безпроблемна поетическа Аркадия функционалната стойност на лирическата поанта няма отношение към иначе традиционно задължителното преобръщане на художествения смисъл, а единствено и само към неговото препотвърждаване на по-висок патетичен регистър.

Фиктивността на художественото случване, както и баналността на традиционно поантираната лирическа конструкция, са част от причините, заради които Иван Пейчев преосмисля своето художническо отношение към лирическата поанта. През 1966 година той нарича културно стереотипизирания традиционен способ за изграждане на лирическия смисъл чрез поанта "поантаджилък" (Неделчев 1966), а от употребителния контекст на думата с очевидно пейоративен суфикс се вижда, че тя е в произвеждащо сходни смисли съседство с оценки върху съвременната лирическа практика като "бездарно", "банално", "смукано из пръсти", "глупави стихотворения". В същия текст Иван Пейчев е уточнил и без друго видимата хронологическа и качествена граница между лирическото творчество от ранния си период (от "Стихотворения" - 1948, до "В минути пред атака" - 1955) и периода на своето зряло творчество: "Аз не бях писал от две години. Не можех да пиша както по-рано. Тогава започнах с книгата "Лаконично небе" (Неделчев 1966). Смътната представа на самия Иван Пейчев за синтагматиката на художествените способи, чрез които той произвежда лирическото изображение след две години творческо мълчание (не "както по-рано"), бива донякъде конкретизирана от него, когато по-късно обособява от реда на съвременните тогава млади поети името на "Фотето" (Христо Фотев), посочен като единствен стойностен лирик (Георгиев 1991: 178). В този смисъл не изглежда странно съвпадението във възгледите на двамата поети върху лирическото поантиране.

Така понятието поанта, подкрепено от допълнителни ценностни ориентири като "профанизация" и "банализиране", се превръща в метонимичен индикатор на болезненото художническо дирене на нови изобразителни способи и форми, реабилитиращи естетическата стойност на лирическото моделиране на света.

Успешно преодоляната от Иван Пейчев в края на 50-те години чрез "Лаконично небе" изобразителна безпътица слага началото на особено продуктивна в българската лирика линия (Иван Пейчев, Христо Фотев, Иван Динков, Константин Павлов), която формално е изкусително лесно разпознаваема по видимото отсъствие на поанта, по озадачаващия на места синтаксис, провокиращ комуникативно нетрадиционни асоциации, по високата употребителна честотност на абстрактната лексика, стояща в основата на представата за нейната философичност, по илюзорната недефинитивност на предмета на изображение, предизвикваща разночетения, но, същевременно, осигуряваща удивителна адаптивност на изображението към най-различни мисловни и психични възприемателни нагласи.

Един от способите (даже най-същественият от тях!) за възхождащо логическо градиране на художествения смисъл в традиционната лирическа конструкция е поантата. Ако тя, стереотипизирана от употреба, бъде конструктивно банализирана, това не означава, че "деавтоматизирането" й като изобразителен способ води до деавтоматизиране и на нейните функции, схващани като непреодолима органична логическа потребност на художествения текст. Тези функции биват поемани от друг изобразителен способ, чиято нова функционална роля бива постепенно разпознавана за сметка на комфорта на приученото възприемателско реагиране.

В лириката на късния Иван Пейчев синтагматическите функции на поантата се поемат от повторението. Съпротивата, която конвенционалната логика би оказала спрямо подобна теза, е разбираема. В крайна сметка поантата е призвана да доизгради художествения смисъл чрез изненадващ остроумен обрат на изобразителния ракурс, докато повторението, тъкмо обратно, притежава ограничената възможност да препотвърждава създадените смисли, като ги тиражира. Подобна, не чак толкова илюзорна теоретическа дилема относно функциите на повторението в лирическия текст стои в основата на известния спор между Б. Томашевски и А. Бели, непосредствено предизвикан от различните им възгледи върху ролята на скандирането при изясняване природата на стиховия ритъм. Според Б. Томашевски, овъншненото чрез скандиране симетрично повторение на прозодически единици представя по осезаем начин възпроизводството на ритъма в лирическата конструкция, без да бъде ощетяван синтактичният смисъл. Обратно, според А. Бели, акустично овъншнената чрез скандиране метрична схема води до смислови промени благодарение на възникващите допълнителни паузи. И така, вместо

Дýх отрицáнья, дýх сомнéнья

е възможно да бъде чуто

Духóт рицáнья, дýхсо мнéнья.

Хипотезата за допустимо разночетене, т.е. за производство на допълнителни, макар и паразитни в този случай, смисли, е възможна тъкмо защото извън рамките на ритмическото повторение не биха могли да възникнат допълнителни ударения, поставящи под съмнение смисловата автономност на отделните конвенционални думи.

Изобщо, концентрацията на способи за създаване на функционална съотносимост между съставните елементи на текста е много по-интензивна в лирическата конструкция, отколкото в който и да е нелирически текст. Кратката лирическа форма има претенциите да бъде схващана като цялостен и единен модел за света. Тя, по своята мирогледна автономност, единство и цялостност, се съизмерва с крупните нелирически жанрове, макар това съполагане да провокира неизбежно сравнение между жизнените цикли на муха-еднодневка и гарван-дълголетник. Тъкмо очевидната дескриптивна недостатъчност на лирическия текст бива яростно компенсирана чрез свръхинтензифицираните системни връзки в него. Така, благодарение на повсеместно възникващите "вертикални" смисли, чийто брой е в права пропорционална зависимост от "теснотата на стиховия ред" (Ю. Н. Тинянов), бива преодолявано провокираното от разликата между текстовите обеми на лирическите и епическите творби жанрово "неравноправие" между тях. Подобно на малката Леонидова войска, компенсираща недостига на арсенал и численост с мотивация и героическа храброст, лирическата форма, априорно лишена от достъп до тежкото оръжие на дескрипцията и разказа, може да разполага единствено със спасителната, паремийна по своята етиология, реторическа установка: чрез малкото да се казва много. Ако спестим от приличие таксономическото изреждане на способите, чрез които бива овеществявана тази речева нагласа, трябва поне непременно да припомним, че те биха били нерелевантни извън логическия фон, създаван посредством тяхната повторяемост. Функционалисткото убеждение, че един и същи смисъл може да бъде постиган чрез различни по формалния си облик речеви средства (т.е.: функционално 6 = 9) стои в основата на един от най-съществените и продуктивни структуралистки изводи: формалното различие между елементите оголва тяхното функционално сходство, а формалното сходство между тях - функционалните им различия.

Естетическото изчерпване на поантираната лирическа конструкция в нашата лирика настъпва през 50-те години на ХХ век като една от реакциите спрямо нейната тематична нормативност и присъщия й апологетичен патос, чиято възхождаща градация обикновено щастливо намира своето дисканто чрез окончателен изненадващо героичен щрих в поантата. Персоналният отказ на Иван Пейчев от темите на "скучната поезия" ("на скучната поезия в леса..."), ведно с резигнантната подмяна на словесното вдъхновение с площадно манифестиран артистизъм и естетски мотивирано влечение към алкохола, влече след себе си и отказ от обрасналата със смислите и патоса на неокласицистичната соцреалистка апологетика поантирана лирическа форма.

Далеч не случайно, когато в началото на 60-те години бива принуден чрез ритуално упълномощаване7 да извади от редакторското чекмедже на Н. Фурнаджиев първия вариант на "Лаконично небе" и да го редактира на своя отговорност, Б. Делчев отхвърля от сбирката около 70 (!) стихотворения, намирайки ги за "нелогични", "незавършени", "незрели". Отказаното редакторско одобрение засяга (с малко изключения - "Недоразумение", "Мълчание", "Лаконично небе", "Шумове") преди всичко тъкмо онези стихотворения, които, от една страна, нарушават нормите за тематична допустимост, а, от друга - представлявайки опит за полемика с жанровия канон, подлагат на изпитание възприемателския стереотип, като изоставят някои от характерните идентификатори на традиционната лирическа форма (строфичност, метрична повторяемост, римуване, поантиране) и ги подменят със смущаващия редакторския комфорт регулаторен ресурс на vers libre.

Защо, покрай другите споменати, традиционно присъщи лирически идентификатори, тъкмо отказът от мощното рецептивно въздействие на поантата е специално коментиран във взетото от М. Неделчев интервю с Иван Пейчев от самия поет, е въпрос, който може донякъде да се изясни, ако бъде проектиран върху непоколебимата устойчивост на Аристотелевото разбиране за целостността на художествения текст.

Сключвайки параболата в процеса на изображение, поантата удовлетворява възприемателското очакване изградената от текста мирогледна картина за света да бъде завършена. Тъй нареченият "отворен край" е дълбоко враждебен на подсъзнателната рецептивна нагласа човекът да се усети въвлечен и положен в хармонично изградено, завършено, обозримо, крайно мирогледно построение, част от чието публично предназначение са и терапевтичните му функции на социален "транквилант". Стремителното атавистично влечение на човека да се вижда перманентно положен в подобна хармонична мирогледна констелация ражда както неговата изначална културно-строителна готовност да подрежда света, така, не на последно място, и защитната му естетическа "ембрионална" поза, когато тази потребност остава неудовлетворена. Тогава възприемателят, чрез лукавото посредничество на своите естетически критерии, е склонен да обяви "неуютната" художествена конструкция за естетически непълноценна, като отъждествява психическия комфорт с естетически8.

Отказът на зрелия Иван Пейчев от поантиране лишава конструкцията на неговите лирически текстове от недвусмислен и ясно разпознаваем белег на хармонизиращото сключване на изобразителната парабола. Характерен междинен тип параболизиране на лирическата конструкция чрез повторения е представен още в книгата "Далечно плаване" (1962) чрез стихотворението "Есен на брега". В това знаменито стихотворение именно 7-кратното възпроизвеждане на строфичното начало изгражда логическия рефренен фон, върху който осезателно е проектирано различието между представените в отделните 7-стишни строфи изобразителни ракурси на морската есен. Формалната строфична монотонност на пейзажните картини обаче се оказва изненадващо преосмислена в края на стихотворението, когато пейзажът, тъкмо чрез повторение, бива персонифициран. Изобразителното колебание между природния и духовния пейзаж, като късен трансформант на фолклорно-песенната амебейна композиция, открива своето прогласено още през ХІХ в. от А. Н. Веселовски традиционно естетическо предопределение именно в паралелизма.

Подобен междинен тип параболизиране чрез повторения представя и стихотворението "Господи..." ("Знамената са гневни", 1973), където стилизираната молитвословност на речта, многократно възпроизведена чрез повторение на формално еднакви речеви конструкции, създава логическия фон, върху който съмнението в милосърдието Му се препотвърждават чрез паралел между неверието в Неговото безгранично всемогъщество и неверието в малката човешка любов. Трансформацията на молитвословния модус от предвзета вяра в съмнение и даже откровено неверие е тъкмо естетическото "събитие", което трудно би било разпознато като удивляващ, поразяващ и естетически респектиращ остроумен мисловен обрат без изненадващо смислово посредничество на поанта.

Този текст, вероятно заради не особено уместни подозрения в атеистична лоялност, не споделя незавидната първоначална участ на стихотворението "Не си отивай" ("Лаконично небе", 1967), което е флагман-метафора на целия корпус от 70 лирически текста, на които е отказано редакторско благоволение поради тяхната "незавършеност" и "нелогичност".

Неколкократното повторение на лирическия апел, който освен това и обрамчва текста, създава илюзия за монотонна непроменимост на изходния елегичен модус. Впечатлението обаче за отвореност, респективно - незавършеност, на конструкцията бива неутрализирано от последния лирически аргумент, представящ безсмислието на битието в отсъствието на любимата. Елегичното съзерцателно примирение е модифицирано в произнесена през зъби почти абсурдистка аналогия между отсъствието на любимата и липсата на битиен порядък. Тъкмо трансформацията на емотивната модалност сключва, отново чрез повторение, нужната за завършеността на лирическото изображение парабола.

Направената от Б. Делчев редакционна оценка на този текст намира удивително потвърждение и в начина, по който е изпълнена неговата песенна редакция, за да зазвучи като "Адаптация"9. Продиктуваните от ритмо-метрични съображения редакционни замени предизвикват разночетения между двата варианта, но те са само една част от причините за тях. Далеч по-съществени са логическите причини. Необходимостта лирическият текст неизбежно да бъде съобразен с масовия вкус както на кинозрителя, така и на слушателя на попмузика, обуславя неговата "адаптация" и към масовия потребителски вкус, който би възприел като нонсенс конструкцията:

Пристанищата
са най-мръсно доказателство
за липса на море,
когато теб те няма.

Формалните логически изисквания за вярност на твърдението биха били удовлетворени само при едно предварително изпълнено условие - да е кодифицирано в системата на езика понятие за "сухо пристанище". И тъй като тук става реч не за "сух док", а за "сухо пристанище", е ясно, че условието за логическа достоверност не може да бъде изпълнено. Така масовият вкус, произнасяйки за втори, пореден път присъдата на Н. Фурнаджиев и Б. Делчев за липса на яснота и логичност в голяма част от текстовете на "Лаконично небе", трансформира абсурдисткото преувеличение "Пристанищата/ са най-мръсно доказателство/ за липса на море..." в тривиалното, банализирано от логическа изрядност и рецептивно удобство "полулирическо" твърдение "Пристанищата са пустинно тихи...".

Подобна е и съдбата на не кой да е текст, а именно на гениалните Пушкинови Болдински разкази. Започнали ритмично да се появяват в началото на 30-те г. на ХІХ в., те предизвикват масово критическо съмнение в собствената им естетическа стойност тъкмо поради отсъствието на изненадващо случващи се събития в тях. О. Сенковски (барон Брамбеус) пише серия от умни пародии на Пушкиновите разкази, една от които носи концептуалното за единната критическа позиция заглавие "Потерянная для света повесть". Изненадващо в тях всъщност е само обстоятелството, че се случва това, че не се случва нищо. Ключова в критическите анализи се оказва думата "никчемность"... Доста по-късно, едва през 1918 г., излиза великолепната поредица от анализационни етюди на Б. М. Ейхенбаум "Болдинские побасенски Пушкина", в която той безспорно аргументира пародийния характер на Пушкиновите разкази, разбира се не без интелигентното съдействие на най-ожесточения естетически опонент на Пушкин - Надеждин, комуто принадлежи критическото прозрение, че в разказите е разгърнат пародийният гений на автора във всичкото му арлекинско величие...

Консервативната критическа нагласа да бъде поощрявано възпроизводството на жанровите норми освен че обезпечава естествената читателска потребност от ценностна и оценъчна ориентация в многообразната литературна среда, освен че гарантира разбирането в процеса на литературната комуникация, поддържа и рефлекторния стереотип на възприемателя, който е склонен да роптае, когато очакването му да попадне в прогнозируемите конфигурации на жанровия канон бъде "несправедливо" отнето. В такива случаи яростната полемика между, от една страна, персоналните рецептивни алгоритми за естетическа норма и естетическа ценност и, от друга - умозрителните построения за гъвкавост и мобилност на естетическата функция обикновено завършва с пълен крах за светлата функционалистка убеденост на Я. Мукаржовски.

Вербализираната в критическо слово рецептивна обструкция възниква не толкова заради липсата на историческа перспектива спрямо тълкувания факт (проникновените критически догадки на съвременници оспорват този аргумент), не толкова и заради изпреварващите времето си естетически резултати, внушени от провиденческия дар на гениалния художник (никой не е пророк в собственото си село), а преди всичко заради неотстранимия и непреодолим чрез каквото и да е образование подсъзнателен субстрат на критическата оценка. Подобно на естествения език, усвояван основно във възрастта на докатегориалното мислене, критериите за естетическа оценка биват изграждани чрез посредничеството на разнообразни медийни канали също толкова неусетно и също толкова стабилно. Специалното образование, една от чиито безспорни цели е да професионализира чрез езотеризма на частното познание конституцията на персоналните естетически критерии, изобщо не пречи нарочно посветеният в тайните на тясното познавателно "лоби" с безмерно предлогическо удоволствие ежедневно да възпроизвежда (в повечето случаи - с изследователска цел) ритуалното общение между високите критерии на познавача и ниските образци на масовата култура. Дори ироничното отстранение, с което свенливо и твърде рядко бива признаван този прекалено често извършван естетически грях, не е в състояние да подкопае мощната емотивна привлекателност на устойчивите мирогледни конфигурации (жанрови, сюжетни, композиционни хомеостати), несъзнаваният личен стремеж към полагане в които има обяснение не толкова литературно и естетическо, колкото нелитературно и психологическо.

Тъкмо подсъзнателният компонент в рефлекторната схема на критическата оценка (не без участието на конюнктурния критерий "тематична допустимост")10 дефинира редакторската съпротива на Б. Делчев дори към текстове с умозрително възстановима конструктивна парабола...

В общи линии обаче, независимо от разбираемото рецептивно стъписване, което високата употребителна честотност на повторенията в късната лирика на Иван Пейчев предизвикват, трябва да се признае, че техните функции в рамките на отделния лирически текст са по-скоро традиционни, отколкото иновативни. Ролята им на мощен регулаторен инструмент, ритмизиращ лирическото изображение, не е кой знае колко по-различна от изпълняваната от тях роля например в средновековната литургическа поезия, за да бъде обезпечена онази степен на не-свобода, от която така остро се нуждае т.нар. "свободен стих" (Жовтис 1972). Умозрителната хипотеза за рецептивно недоумение (и изобщо - дискомфорт) може да бъде резултат единствено от преднамерено или естетически немощно буквализиране на повторителността в състава на verse libre. Модифицирайки една много уместна и саркастична Лотманова бележка, направена по подобен повод, ще приключим обсъждането на този въпрос с естетически безрадостната перспектива рефренното повторение "Само сън,/ само сън/ подари на очите ми..." ("Знамената са гневни", 1973) да бъде разбирано не като способ за интензивно и концентрирано предварително амплификативно струпване на логически и емоционален ресурс, въз основа на който да бъде мотивирано формулирана концептуалната за стихотворението антиномия "сън - безсъние", а като преброяване на петте почивки, които лирическият герой желае да му бъдат осигурени в обхвата на художественото време...

Естетическите основания обаче на повторителността в лирическите текстове с умозрително възстановима конструктивна парабола у късния Иван Пейчев се оказват далеч не толкова безспорни, ако бъдат отнесени към онези негови лирически творби, в които феноменът на повторителността очевидно не удовлетворява критериите за разумна конструктивна необходимост. Като формално обективна мярка за валидността на този критерий биха могли да бъдат приети крайните изражения, например на плеоназма, като тавтологиите и иновативните етимологически фигури с все още недесемантизирани повтарящи се корени ("изобразяващи безкрайно/ безкрайната ми/ смърт."; "Запази единствена/ единствения спомен" - "Уморени думи", София, 1993), като самоцелната на пръв поглед мелодическа маниерност, постигната чрез просапóдосис ("И ще остане/ само смърт/ и бегълци,/ и ще остане само/ смърт/ и бегълците ще останат."; "О, на сън аз тръгвам/ под небето,/ без небето в себе си/ аз тръгвам"), като еналагически варианти на граматическия солецизъм ("помежду/ клоните,/ разпъната/ всред клоните/ отрупани/ от лед и от разпятие"), като епаналептичното прибавяне ("Ний си отиваме/ ний си отиваме/ ний си отиваме"), като напомнящата епаналепсис нерегулярна анафора ("Прозореца не е далечна/ улица,/ прозореца е само/ светлина"), като стилизиращата символистична музикалност сúмплока ("Светят гривните/ и косите ти/ сплетени светят"), като антанаклáсисното повтаряне на думи с тенденция към смислова нетъждественост между тях, т.е. - към преосмислянето им ("и до известна степен/ улица/ или началото на улица") и пр., и пр.

Дори съвсем неизчерпателното изреждане на типовете повторения с нерегулирана поява в рамките на отделния лирически текст у късния Иван Пейчев е достатъчно, за да бъде изградена представата за тяхната висока самоценност. Използвани извън тяхното традиционно предназначение непосредствено да обслужват логически постъпателното изграждане на изображението, те се усещат като негова цел. Телеологичната им самодостатъчност в рамките на текста ги прави толкова концептуални, че зад носения от повторенията идеологически товар би било "несправедливо" да се търси по-обемна естетическа цел от самите тях.

Натрапчивата рецептивна илюзия за тотална доминация на повторителността сред останалите способи за систематизиране на лирическото изображение възниква и извън границите на текста. Отношенията между отделните лирически произведения в рамките на общото типографско пространство на книгата също са маркирани с белега на повторителността ("Отиваха си/ с тебе ветровете" - "Отиваш си винаги"; "остава смърт/ ракия и море" - "Остана ни морето/ и смъртта"; "Ний ще се върнем под дъжда" - "Не искам да се връщам/ пак при тебе" - "И няма да се върне/ тишината" - "Очаквай ме/ аз ще се върна" - "Завръщането/ няма разписания. Завръщането ни" - "Не искам да се връщам/ във Калофер" - "Тогава се завръщат/ дъждовете" - "Аз при тебе се връщам" - "Жестока есен,/ ти защо се връщаш" - "Вече мина дъжда,/ ти не ще се завърнеш" и мн.др.). В отношения на повторителност са въведени и текстове в рамките на различни поетически книги ("а на прозореца на стаята/ ще виси дълги дни сърцето ми" ("Приказка за грош", 1941) - "Вятърът/ във един замърсен/ от тъга/ и от вятър/ прозорец" ("Уморени думи", 1993) - "и никога не представлява/ трудност/ отварянето на прозореца/ веднъж завинаги" ("Уморени думи"); "Морето никога не връща нищо" ("Лаконично небе", 1967) - "път/ покрай морето, от който никой/ никога/ не се завръща" ("Уморени думи"); "добър вечер, Калофер,/ добър вечер, самотност" ("Лаконично небе", 1967) - "Не искам да се връщам/ във Калофер" ("Уморени думи", 1993) и мн.др.

Феноменът повторителност нарушава и жанровите граници, като прехвърля образите например на улиците и завръщането (към спомена) от есето "Улиците на нашата младост. Лиричен репортаж" (1955) през драматургичния текст "Всяка есенна вечер" в късните лирически творби на Иван Пейчев, където тези два образа биват тиражирани с изключително висока честотност. Разбира се, образът на улиците, подобно на всички други повтарящи се образи в лириката на Иван Пейчев като морето, есента, дъжда, самотата, прозореца, смъртта и пр., проявява тенденции към обрастване със специфични за всяка употреба смислови конотации - или в резултат на контекстуална обусловеност, или в резултат на известна вариантност на атрибуцията ("кривите, неравни, стръмни улици" ("Улиците на нашата младост...") - "калната улица" ("Всяка есенна вечер") - "Сини улици" ("Уморени думи").

Смисловата кореспонденция между текстовете в лириката (и особено в късната лирика) на Иван Пейчев се осъществява същевременно и чрез високо фреквентните прояви на тъкмо обратната паралелна тенденция в процеса на образното изграждане - устойчивост на атрибуцията. Така например късните употреби "сини улици", "сини прозорци", "син бряг" добиват значимостта на своего рода ейдологическа равносметка на апробираните в цялостната лирическа практика на поета опити да бъде намерено концептуално съзвучие между образите на улиците, прозореца и брега. Както сравнително ранният поетически избор чрез "улиците строги и мечтателни" ("Лиричен репортаж") да бъде обозначен пътят на завръщането към спомена, както още по-ранното, макар и внушено или авторитетно подсказано от Далчев, перифразирано възприемане на прозореца като неоромантически делител на единния свят ("Приказка за грош"), както трайно и безспорно, независимо от вариантността на употребите, възприетият като постоянен обитател на другото, недостижимото, хармоничното пространство (зад прозореца) образ на момичето, така, разбира се, съвпадащото с ориентацията на поета към маринистичната тема късно предпочитание образът на брега да бъде превърнат във функционален синоним на "далчевския" прозорец, се оказват съвкупно изправени пред непреодолимата склонност на Иван-Пейчевия лирически идиолект да контаминира с почти манийно обусловена мотивация кодифицираните чрез конкретни употреби образи. Така, подсказаната чрез идентична атрибуция идея за функционална образна синонимия ("сини улици", "сини прозорци", "син бряг") се усеща като почти класически нормирана употребителна пропедевтика спрямо наподобяващите съновен колаж асоциативно мощни контаминации ("Момичетата/ ще си тръгват винаги" - "Отиваха си/ сините/ прозорци/ и ти си тръгваше"), за да се стигне до крайното въплъщение на представата за тъждественост на образите, постигната чрез логически абсурдното отричане на очевидната буквална несъвместимост между тях ("Прозорците не са далечни/ улици").

Така конкретните образни употреби, добивайки стойност на автоцитати (автореминисценции и автоалюзии), изграждат гъста мрежа от ритмично осеяни общи места, върху чиято основа късната лирика на Иван Пейчев се възприема като смислово-образно цяло, съставено от неразчленими един от друг конструктивни елементи, които в неудържимия процес на своето напористо каскадно възпроизводство изграждат, подобно на калейдоскопично сънуване, неконфигурираните очертания на едно болезнено възприемащо света съзнание. Текстовете, макар и свързани (понякога - по съседство, понякога - не) чрез общи образи или техни атрибути, чрез общи фигури или разпознаваеми части от тях, удивително наподобяват безсъзнателното повтаряне на синтактични единства или дори само на отделни речеви елементи, нямащи нищо общо на пръв поглед помежду си, както всъщност е съставена "речевата" верига на бълнуването в състояние на треска, на кошмарен сън или на невропатично разстройство.

Архитектоничните позиции, заемани от отделните стихотворения в поетическите книги, могат да бъдат свободно променяни, без от това да пострада монолитността на сборниците. Някои стихотворения могат да бъдат обединявани, без да загубят своя художествен смисъл - те и без друго се мислят обединени благодарение на устойчивата атрибуция на образите, на общите образи, на хебефренно повтарящите се образи и различни по своята конструктивна природа общи места (например: "освен вероятността/ за скръб" - "Вероятност,/ означаваща скръб", Стихотворения, писани през 1972 година в Калофер) (Пейчев 1996а: 205-206).

Склонността на късните Иван-Пейчеви лирически текстове да съсъществуват в състояние на смислова взаимодопълнителност е видяна за пръв път като че ли от Л. Георгиев, който в запис от 21.02.1971 г., по повод на публикуваните във варненския литературен алманах "Простори" стихове на поета, му препоръчва да ги обедини "в цикъл или дори в малка поемка" (Георгиев 1991: 190). Сходен е смисълът и на направената по подобен повод от Б. Райнов забележка в бюрото на писателския съюз, че публикуваните в "Пламък" стихотворения на Иван Пейчев се повтаряли, защото се бил изчерпал (Георгиев 1991: 189).

Очевидно лесно създаваното впечатление за общност, единност, свързаност между късните лирически текстове на Иван Пейчев, дори латентният им ресурс да се мислят съположени в хипотетична циклична взаимодопълнителност се създава, както още през 1962 г. твърди Е. Петров, от общността на психичните състояния, лежащи в основата им (Петров 1962). Даже нещо повече, впечатлението за общост и свързаност се разпростира и върху нелирическите текстове (върху есето "Улиците на нашата младост", върху драматургичните произведения и, което е особено важно, върху неговите лични писма, записите на разговори с поета, дадените от него анкети-интервюта, разказаните от съвременници и очевидци спомени за публично-театралните му жестове). Така, чрез системното, дори натрапчиво последователно възпроизвеждане на общи места в разнообразните му речеви прояви се изгражда представата за мисловната общност на създаденото от него единно текстово поле.

Извън реда на лесно достъпни аргументи като жанровото уточнение "лиричен репортаж" към заглавието на "Улиците...", като формулирания от критиката чрез понятието "лирична драма" (М. Лилов, Ч. Добрев и др.), но впоследствие изцяло споделен от Иван Пейчев възглед за дълбинната лирическа същност на неговите драматургически текстове, стои огромно количество текстови основания, размиващи и неутрализиращи границите между иначе стремящите се към естествена и разбираема обособеност рефлекси на различни жанрови норми.

Така например измисленото11 от Иван Пейчев име на остров "Бáра Вóра", където "може би има още бели слонове" (Димитровградско писмо от Иван Пейчев до съпругата му от 19.08.1949 г.) (Пейчев 1996а: 248), макар и въведено в текста на лично писмо и по тази причина възприемащо се по-скоро като езотеричен знак от уникалния фамилен речеви кодекс, бива впоследствие многократно преартикулирано в лирическите текстове на поета, като метафоричният обем на образа с всяка употреба се разширява: от конкретното назоваване в цитираното писмо, през евфемизирания вариант в цикъла "Зимни преддверия" ("Защо да не умре легендата,/ защо да не умрат/ моретата/ и тези острови/ измислени,/ тъй сини/ във смъртта/ тъй сини/ в моето въображение?"; ("Далечна близост", 1996), където бива продължена културната традиция, наложена от Пенчо-Славейковия "остров на блажените", образът на острова да обозначава пространството на бленуваната хармония, до най-късните употреби например в "Сенки на крила" (1976) ("Друг път няма за нас,/ освен моя синьо болезнен,/ нереален, измислен/ мой свят,/ разрушаван/ от всичко..."; ("Далечна близост" 1996), където, възстановим чрез устойчивата атрибуция ("синьо", "нереален", "измислен"), образът на острова в тази характерна елиптична конструкция е призван да конфигурира смътните и свръхобобщени значения на личната драма или на манийно-психотичната дилема, структурираща болезнената същност на персоналното съзнание ("аз - другите", "аз - светът").

Осмислената и ясно съзнавана от биографическия Иван Пейчев негова склонност към изграждане на фантазмени построения: "...моя странен талант/ към безумна измислица" (Пейчев 1996а: 149); "Все съм същият, луд фантазьор и, както казваше баба ми, едва ли ще свърша добре." (Пейчев 1996а: 248), без да представлява каквото и да е и колкото и минимално да е само по себе си основание за съмнения в неговото психическо здраве, същевременно, чрез предизвикателно-артистичните самовизиращи квалификации на тази склонност (странен талант, безумна измислица, луд фантазьор), като че ли умишлено насочва и подвежда тълкувателското усилие към недефинируемите граници между артистичното превъплъщение с неговите естетически резултати и болестното психическо "остранностяване", породено от неконтролируемата манийна обусловеност на поведението.

Макар че специфицирането на двата феномена - "художествена фикция" и "болестна подмяна на реалността чрез въжделена хипотеза" - са предмет на две различни познавателни сфери, мярката за познавателната автономност на техните изследователски резултати е представена достатъчно красноречиво в ироничните и шеговити метафорически преноси, характерни за професионално-цеховия хумор както в областта на естетиката ("луд фантазьор"), така и в областта на психиатрията (нормален психиатър). Отложеното в огромния корпус анекдотични текстове за луди убеждение, че болестното е по-скоро функция от степента на абнормност, отколкото от самото качество "абнормност", прави особено оптимистична и привлекателна за психично "здравите" разказвачи на тези анекдоти дори незавидната хипотеза самите те да се превърнат в реални герои на същите анекдоти, тъй като на безрадостната очевидност, че "във всяка шега има и малко шега", се противопоставя транквилизиращата разказваческа вяра в липсата на надеждни широкодостъпни критерии за разграничаване на лудостта от психичното здраве, на психичното отклонение от психичната страннност.

Тъкмо отложената в масовото съзнание представа за неособено отчетлива дефинитивност на посочените състояния е в основата на дълголетната интелектуалска игра, в резултат на която екстраполативните преноси от областта на естетиката в областта на психиатрията и обратно са едно от израженията на исконния човешки стремеж да обяснява неясното с още по-неясно. Съзнавайки, след Х. Перелман и Л. Олбрехт-Титека (Новая 1987: 244), нищожните доказателни възможности на аналогията, ние същевременно, снабдени с модерното знание за своеобразията на понятийно и образно мислене, не подлагаме на проверка Платоновото прогностично заклинание, че "творенията на здравомислещите ще бъдат затъмнени от творенията на неистовите" ("Ион"). Не подлагаме на съмнение и неговата Аристотелева модификация, положена и до днес с аксиоматична непоколебимост в изходната доктринална представа за отношенията между история и поезия, въобще - за интелектуално драматичните отношения между действителността и изкуството.

Очевидното Платоново пристрастие към "творенията на неистовите", не по-малко зримият Аристотелев афинитет към труда на поета, който, по подобие на остроумеца, свързва неща, нямащи нищо общо едно с друго, освен че целят създаването на общоестетическа представа за спецификата на художественото моделиране на света, създават основите на постоянното херменевтично колебание в разбиранията за норма и отклонение както в областта на естетиката ("нулева степен" - варваризъм), така и в областта на знанието за душата (норма - патология). Поставена в идеологическия център на съвременното изкуствознание, формулираната от Аристотел доктринална разлика между историческото описание на събитията (такива, каквито са) и тяхното поетическо изображение (такива, каквито биха могли да бъдат) снабдява с аксеологически приоритет прогностичната мощ на лирическото изображение, чиято годност да се сбъдне "по вероятност" е основана върху системните връзки между изобразените събития, изобщо - върху дълбинната логика на случващото се. Остоумническата способност да се намира общото между събития и факти, нямащи общо помежду си, е метафора на изобразителното умение да бъде съзирана системна логика сред хаоса от случващи се обстоятелства с "премълчани" каузални връзки между тях.

Ако се допитаме до естетиката и психиатрията какво е познавателно специфичното според двете науки в процеса на понятийно и образно контаминиране, те едва ли биха прибегнали до посредничеството на формалната логика, за да обосноват своя "отговор". Така, тестът на Rorschach, използван в психиатричната практика за установяване на контаминативния статус на болни с мисловни разстройства, предоставя като резултат неизброимо количество конкретни контаминации. Например, ако на шизофренно болен бъдат показани изображения с крила и изображения с мечи глави, той ги контаминира чрез думата "Eisbärengel" (полярен мечеангел) (Франк 1995: 15). Каква е спецификата в конструктивните механизми на болестната контаминация "полярен мечеангел" и очевидно неболестните контаминации с традиционен културно-символен смисъл Сфинкс, Пегас, Кентавър формалната логика не би могла да каже. Тя ще замълчи и ако я "провокираме" с подобен въпрос относно болестната форма, наречена "вербална персеверация като езикова форма на стереотипия" ("Вие трябва да знаете, че аз съм философ, философ, философ. ... Тази дейност при мен бе създадена по призвание, по призвание, призвание..." ) (Франк 1995: 17) и неболестната речева фигура, известна като епаналепсис ("Вярвай ми,/ вярвай ми,/ вярвай ми!") (Пейчев 1996: 157); "Малките, червените/ обувки... малките,/ червените обувки,/ малките обувки/ доверчиви..." (Пейчев 1996а: 196).

Подобни отношения на формално-конструктивна тъждественост съществуват и между болестната форма "изместване на понятията" (пациент твърди, че в корема му ръмжи куче - всъщност, понякога му къркори стомахът; пациентка чува тракането на клюна на щъркел в тялото си - така дава израз на мисълта, че е бременна) и неболестните иновативни метафорически преноси; между болестната форма "идеен вихър" (Познавате ли Max Klinger? Виждали ли сте Бетховената му статуя? Аз бих желал всъщност днес да имам седяща баня за ранения ми Южен полюс, който досега не е открит нито от Амундсен, нито от Скот. Не пишете това, Вие - пресно отпуснат държавен хемороидариус! Сега той се смее с четирите си бузи!) (Франк 1995: 17) и неболестния изобразителен способ, известен в критиката като "поток на съзнанието"; между болестната форма "инкохерентно мислене" с пълната несъгласуваност на отделните й мисловни единици една с друга и фолклорните анекдотични гатанки, поставящи непосилната задача да бъде намерена уникалната логическа връзка между априорно несъпоставими същности, например - просташката кръчмарска gender-загадка: "Какво е общото между вратата на "Москвич"-а и устата на жената?". Очевидно труднопостижимият уникален отговор, особено - без помощта на лично изстрадан ежедневен опит, "И двете се затварят с удар.", представя скрития за страничния слушател, но съществуващ за болния с мисловно разстройство, смисъл вътре в самото психотично изживяване.

Белегът, въз основа на който бива извършван смисловият пренос между метафорическия подлог и метафорическото сказуемо, е толкова по-скрит, по-неразгадаем, по-езотеричен, колкото по-иновативна и по-слабо кодифицирана в "обществения речеви договор" е употребата. Стремежът й да намери уникално равнище на систематика чрез поразителна логическа изненада обуславя силата и дълбочината на камерния естетически "катарзис", съпровождащ процеса на нейното затруднително разгадаване, но, същевременно, и огромното естетическо удовлетворение, когато смисловите основания на иновативната систематика бъдат съ-постигнати, съ-изнамерени, съ-открити. В този смисъл и върховото изражение на евристичното педагогическо усилие, наречено "проблемна ситуация", и способите за художествено остранностяване на общоупотребимата реч, и клиничните речеви резултати, провокирани от състоянието на "инкохерентно мислене" са все резултати на фундаменталния човешки културен стремеж чрез откриването на системни връзки да трансформира неуютния хаос в хармоничен порядък. Неуловимата граница между болестните и неболестните речеви спецификации е преимуществено в проявяваната от тях грижа за възприемателското разбиране. Ако лирическият текст и късият разказ сключват демонстративно чрез поанта смисловата парабола, ако фолклорната гатанка гарантира своето разбиране чрез снизходително и предварително подразбиращо се предоставяне на отговора, ако баснята обезпечава алегорическия пренос чрез своята паремийна част, наречена поука, болестните речеви прояви отстояват своята "заумност", като съпровождат с Платоново презрение всеки разумен понятиен опит да бъде преодолян техният рецептивен езотеризъм. Това е по силите единствено на интелигентния психоаналитически прочит, чийто смисъл е в битността му както на шифър на болестната речева шарада, така и на единствен ревностен потребител на психотичния "заум". Впрочем, какво би могло да бъде от подобна гледна точка особеното в обяснително-оправдателната медийна роля на литературната критика, облекчаваща общуването между "дементни" естетически прояви и застиналия в кататонен ступор техен удивен възприемател? Заставена да коментира естетически факти, разположени върху дифузната граница между нормата и отклонението от нея, критическата позиция се оказва драматично разколебана между две хипотези: или, подобно на Т. Адорно, изправен срещу естетически непроницаемия музикален авангард в лицето на Шьонберг и Стравински, да произнесе вдъхновена апология на додекафоничната музика, или, подобно на Б. Делчев, принуден от нравствено непосилното за него задължение да селекционира голяма част от късните Иван-Пейчеви лирически текстове, да осъди на историческа забрава тъкмо онези от тях, които впоследствие щастливо трасират посоките на най-продуктивната за съвременната българска лирика развойна тенденция.

Ако се абстрахираме от етическия компонент на критическата оценка и останем в комфортния заслон на логиката, би следвало да признаем формалните основания на критическите претенции спрямо нарушената логичност в някои лирически творби на късния Иван Пейчев (например коментираното вече стихотворение "Не си отивай"); спрямо разбираното като модифицирана нелогичност абсурдистко пренареждане на смислови конвенции, провокирано от твърде характерните за Иван Пейчев еналагически варианти на граматическия солецизъм: "Ний бяхме невъзможни/ за раздялата" (Уморени думи, 1993); "без правото на прошка/ и море"; "свят на случайност/ и заливи" (Далечна близост, 1996), където чрез общата синтактична позиция, заемана от думи с конкретно-предметни значения и думи с абстрактни значения, бива извършвана взаимна корекция на смисловите им обеми, като думите преотдават една на друга значенията си по асимилативен път; спрямо изградените чрез интензивно използване на абстрактна лексика свръхобобщени и смътни образи, които притежават такъв смислов обем и такава очевидна когнитивна несъотнесимост с конкретен обект, че, подобно на притчовото слово, на афористичното слово или, най-точно, - на гаданието-врачуване, те могат да бъдат свързвани с произволен денотат. Подобно на формулите-врачувания, и те, пределно обобщени, са изключително пригодни да (при)познаят всяка частна съдба, да се апликират успешно към всеки частен образ за света12.

Основателни от формална гледна точка, критическите претенции към "нелогичността" и "непостижимата, забулена в неяснота умозрителност" в късната лирика на Иван Пейчев обаче не изглеждат толкова уместни от позицията на общотеоретическия лингвистичен и литературоведски ракурс. Дори христоматийно известната катахреза "крак на маса", чието възприемане не провокира каквито и да било претенции спрямо логическата основателност на метафоричния пренос заради пълната десемантизация на елемента й "крак", би могла да бъде обект на преднамерена формално-логическа атака: ако опорите, чрез които масата се крепи върху пода, не са крака на живо същество, тогава би следвало подобните на крака опори да бъдат обозначени с уникална дума. Системата на естествения език обаче предвижда огромна част от специфичните смислови нюанси, от неповторимите смислови конотации да бъде дефинирана в употребителен контекст, чийто смислов обем е по-голям, или поне по-различен, от аритметическата сума на съставящите контекста буквални, речниково кодифицирани значения.

Общественият договор, узаконяващ смисловите преноси, се стреми да наложи идилическо спокойствие в процеса на информационен обмен, но, същевременно, урежданата от него понятийна еднозначност е в състояние на непримирима вражда както спрямо изначалната познавателна потребност на човека да заема чужди гледни точки, така и спрямо крещящата рецептивна необходимост естетическият обект да провокира евристична изненада и поразително емотивно удивление.

Употребителната мяра при управлението на тези две неотчуждаеми от реалната речева практика противоположни тенденции се съдържа, относително ежедневното общуване - в критерия "прагматическа полезност" на речта в процеса на постиганата чрез нея ориентация във видимия свят, а, относително естетическия речеви обмен - в критериите "естетическа функция", "естетическа норма" и "естетическа ценност".

Ако предприемем анализационен опит, в резултат на който да изясним художествения смисъл на следното Иван-Пейчево стихотворение:

Отлитат птиците
денят отлита.
Простора
отзовава
светлината.
С какво да се завърна
към теб,
когато няма
светлина
и думи,
а има само
отзована светлина.
Върнете се
с крила на прилепи
и хеликоптери
с палитрата на
моето безсъние,
изобразяващи безкрайно
безкрайната ми
смърт.

- ще се наложи да възсъздадем неговия смисъл чрез комбинацията от елементи, изолирани при анализационната деструкция: паралелистичен двучлен, персонификации, метафори, реторически въпрос, армейски канцеларизъм, реконструируема елипса, граматически солецизъм, етимологическа фигура, стихово членение и пр., и пр. Не прибегнем ли обаче до спасителното посредничество на асоциативните представи, провокирани в нашето читателско съзнание от първия прочит на текста, анализационният резултат би бил доста пагубен за тълкувателското ни самочувствие. Без да съизмерваме различните по своята ефективност различни мисловни пътища за постигане на художествения смисъл - чрез понятия и чрез образи, ще припомним още веднъж Платоновата позиция за творенията на здравомислещите и творенията на неистовите. Положена частично в хедонизма на читателския вкус, критическата оценка ще се опитва чрез операционални спецификаторски понятия да се доближи до пълнотата на собствената си представа за текстовия смисъл, напълно съзнавайки фаталната обреченост на образната представа и нейното понятийно описание да останат вечно нетъждествени.

Литературоведският отказ да бъде изчерпателно дефинирана природата на асоциативния ритъм13 в не-миметичната лирика14 има своя точен аналог в безсилието на здравомислещите да прозрат творенията на неистовите, в безсилието на "нормалните" да открият логиката в речта на болни с мисловни разстройства. Ако смисълът на образната представа обаче е непостижим чрез средствата на понятийното мислене, това не означава, че смисълът липсва. И в не-миметичната лирика, и в болестната реч смисълът е дълбоко скрит в самото естетическо или в самото психотично изживяване.

Едно от най-изкусителните за критиката основания да съзира подобия между лирическата и болестната реч представлява синтактично немотивираната повторителност в не-миметичната лирика. Тъкмо около феномена на повторителността кръжат повечето от авторитетните опити да бъде дефинирана очевидно особената й природа. Предпазливата догадка на един от най-вещите познавачи на стиховата теория - В. М. Жирмунски, - че при естетския коментар върху проблематиката на лирическата повторителност трябва да бъде открит паралелен разговор и върху т.нар. от него "психически елемент" (gefühlssymbolischer inhalt), макар и косвено, допълнително потвърждава и без друго упражняваното право на критиката да провежда подобни аналогии. Потребността естетският херменевтичен ракурс да бъде съвместяван с тълкувателски изходи към патопсихологичната проблематика се усеща особено остро тогава, когато създаденото от съвместните прояви на автора като биографически човек и техните литературни корелати единно текстово поле изобилства от безспорни и взаимно защитаващи се основания за подобни "изходи".

Направим ли опит, дори схематично, да проследим броженията на психосемемата "неуютен" и нейните модификации в единния текст на Иван-Пейчевите речеви прояви, ще бъдем, ако не поразени, поне озадачени от натрапчивата постоянност на вложения в нея концептуален смисъл. От 1949 година, когато той в коментираното вече писмо до своята съпруга формулира дълбоката противоречивост на отношенията си с "грубата действителност", през разговора си от началото на 70-те години с Л. Георгиев, когато пряко назовава непредвиждащия място за него живот "неуютен", та чак от едно от най-късните му стихотворения:

Светът, във който
вечно се разделяме,
светът, във който
някога се срещаме,
светът на срещите
и на разделите
е страшно
неприятен.
Да не бях те срещал никога.
Не можеше ли
да не тръгнем никога
със тебе
във неуютния
и светъл свят,
определил
завинаги
разделите
и бъдещите
неуютни срещи.

("Далечна близост", 1996)

- смисловите посоки в употребата на психосемемата търсят своите обяснения, освен в дефинитивно немощния естетически умозрителен модел за неоромантическия сблъсък между лирическия човек и враждебната нему социална среда, и в концепцията на модерната психология за личността, разбирана като "интегративна система, която обезпечава целостността и постоянството в поведението на индивида и която непрекъснато бива подлагана на опасност от разрушаване или от забранени инстинктивни направления, или от налагани от външния свят изисквания. Съществуването на такъв постоянно действащ конфликт създава определено равнище на тревожност" (Зейгарник 1986: 142). Създаваните тъкмо в състояния на тревожност и безпокойство "инертни мисловни фиксации" представляват психологическата основа както на болестната вербална персеверация като езикова форма на стереотипия, така и на повторенията в не-миметичната лирика, чиито смислови рефрени, подобно на машинен ритъм, се възпроизвеждат, макар и нерегулярно, с потискащата тактилна монотонност, характерна за съпровождащите някои ендогенни психози, като например т.нар. Spannungsirresein (напрегната лудост), техни ехосимптоми - ехопраксия и ехолалия.

В заключение, за да уточним смисловата съизмеримост между спецификаторските дефинитивни построения по повод например вербалната персеверация и собствените немедицински представи на биографическия Иван Пейчев за същността на манийно-депресивните психози, ще представим, позволявайки си журналистическия лукс да не ги коментираме, два откъса, единият от които представлява психиатрична дефиниция, а другият, съдържащ предполагаема автобиографична ориентация към личността на своя биографически автор, е вложен под формата на реплика в речта на бай Гроздан, герой от Иван-Пейчевата драма "Ковачи на мълнии":

Волфганг Франк: "Забавено, трудно подвижно, стеснено до отделни теми мислене, при което темите се повтарят често и отново. На болния е трудно да разпознае същественото и да го съхрани. Това довежда с времето до тръбовидно стеснение на мисловното поле върху малкото и отдавнашното. Болният се задържа на една дума или една мисъл сравнително дълго и постоянно. (...) Строго погледнато, при персеверацията е налице разстройство на мисленето по съдържание, тъй като пациентите остават "застинали" върху една тема и пренагласата им към нови мисловни цели е почти невъзможна." (Франк 1995: 17).

Бай Гроздан: "Вмъква се в главата ти някоя черна мисъл, почне да човърка, да гризе, да дълбай. Полека-лека обсебва целия ти разум. И ти започваш да виждаш всичко през нея. Да мериш света с нейния аршин..." (Пейчев, Ковачи на мълнии, 1963).

* * *

Очевидното сходство между механизмите на психотичното възприятие и способите за интензивно художествено систематизиране на обекти от видимия свят е в основата и на "спасителните" общоестетически изходи към проблематиката на патопсихологията (при коментар например върху предпоставките за гениалността, върху спецификата на лирическата реч), и, разбира се, на общопсихологическото убеждение, че критериите за клиника в когнитивната дейност на човека са изчерпателно класифицирани в стилистическите и реторическите таксономии.

Извън реда на общите аналогии обаче остават онези специфични речеви прояви в областта на изящната словесност, спрямо които има известни съмнения, че са експликации, ако не на патогенна абнормност, поне на манийно-депресивни състояния, тъй като метафориката на обичайния теоретически паралелизъм по неизбежност би се буквализирала до "нулевата степен" на безпристрастна анамнеза. Рискът изследването на подобни речеви прояви да създаде впечатлението, че критикът-хуманитар е наметнал бяла мантия, е твърде голям. Утехата, колкото и малка да е тя, е най-вероятно в общата етимологическа основа на понятията "хуманитаристика" и "хуманна медицина".

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Виж по-подробно по този въпрос Милчаков (2006). [обратно]

2. Интересна е идеята на Христо Трендафилов стилистичната общност на поезията на това поколение да бъде установена чрез "граматика на поетичните мотиви", характерни за поетите от 40-те г. [обратно]

3. Ще припомним продуктивната идея на М. Неделчев текстовете на Ботев да бъдат тълкувани като своеобразен текст-субстрат на новата ни литература. [обратно]

4. По повод на рецептивното очакване, провокирано от моториката на римното възпроизводство, виж по-подробно Жовтис (1969: 113-122). [обратно]

5. Далечно сходство с тази идея има борбата за богослужение на роден език през 19. в., така че историческите конотации, с които идеята за културния демократизъм обраства, са твърде устойчиво отложени в българския етнически мисловен модел. Безспорно родство с тази идея имат и прекалено честите опити за "демократизиране" на българския правопис. Изобщо, културният "протестантизъм" е едно от очевидните основания българската култура да бъде определяна като "женска". [обратно]

6.Да си припомним отказа му на предложението, направено от видни партийни функционери, да напише драматургичен текст във връзка с предстояща годишнина от създаването на социалистическата държава, като пейоративно назовава пригласящата на властта писателска армия, категорично разграничавайки се от нея, "викачи". Също - и автоироничната му оценка за неговото собствено творчество от периода на естетическия компромис: "На скучната поезия в леса/ пикая спирт и скитам се, крепен/ от тайната надежда, че ще съм/ поне за пиенето оценен." [обратно]

7. Виж по-подробно по този въпрос Делчев (1972: 243-253). [обратно]

8. Психотерапевтичните функции на изкуството са блестящо потвърдени чрез практиката на арт-терапията (драматотерапия, терапия чрез поезия, двигателна терапия - чрез танца, имаготерапия, музикотерапия). Основна задача на терапията чрез изкуство е хармонизирането на психиката на болния. [обратно]

9.В. Найденов [естраден певец]. Съпр. ФСБ. - Балкантон, ВТА 10540, І, стерео. 30 см, 33 об., Загл на плочата "Адаптация". [обратно]

10. Този критерий, разбира се, е твърде стабилен. Стихотворенията в книгата "Знамената са гневни" (1973), изпълнени без изключение в новия конструктивен ключ, нямат съдбата на текстовете от ръкописа на "Лаконично небе", тъй като тяхната тематична сакралност се оказва по-недосегаема от "светостта" на жанровата норма. [обратно]

11. За това, че името на острова е измислено от самия Иван Пейчев, свидетелства Мариана Фъркова - виж бел. на съставителя, (Пейчев 1996а: 248). [обратно]

12. Респективно, най-сигурният начин лъжата да бъде разобличена минава през проверката за истинност посредством конкретни подробности. Както добрата врачка винаги "познава", така и добрият лъжец никога "не лъже", тъкмо защото те умело изграждат своята реч, съзнателно избягвайки уличаващите издайнически детайли. Речта на мъдреците ("Който умее да се подчинява, по-късно ще умее да управлява", Конфуций 2001: 82), речта на Пророците ("Горко на ония, които влекат подире си беззаконие с вървите на суетността и грях - като с колеснични ремъци", Книга на Пророк Исаия, 5:18), речта на гадателите (примерно: "Ще познаеш любовта, когато в делничен ден руса жена те заговори на кръстопът"), речта на лъжците ("Както аз ядох парата на твоята гозба, така и на теб ще платя само със звъна на парата", Хитър Петър), речта на великите разузнавачи ("Цяла нощ говори безкрайно интересно и занимателно, а на сутринта си дадох сметка, че не е казал почти нищо" - цит. по памет) е изключително адаптивна към персоналните картини за света, тъкмо защото изпреварващо и умишлено се изолира от контекстуално обусловения "колорит на детайлите". В този смисъл щедро раздаваните от добродетели съвети изглеждат толкова по-мъдри и по-убедителни, колкото по-малка е детайлната причастност спрямо конкретната жизнена ситуация на техните речеви формулировки (например жена тъгува, че е изоставена от любимия си; съвет-утеха: не тъгувай, никога не знаеш какво печелиш, когато губиш). [обратно]

13. Виж понятията "ритъм на повторението" и "ритъм на асоциацията", въведени от Нортръп Фрай (1987: 335-360). [обратно]

14.Виж по този въпрос великолепно промислената статия на Магдалена Костадинова (2006: 58-69). [обратно]

 

 

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Андреев, Шиндаров 1968: Андреев, Ем., Шиндаров, Л. Срещи с Вапцаров (Как беше написано стихотворението "Ботев"). // Литературен фронт, бр. 15 от 04.04.1968 г.

Баев 1990: Баев, А. Романтически мотиви в лириката на Иван Пейчев. // Литературна мисъл, 1990, № 5, с. 29-43.

Георгиев 1991: Георгиев, Л. Последният от прокълнатите. // Летописи, 1991, юни, бр. 6, с. 169-197.

Делчев 1972: Делчев, Б. На далечно плаване с един поет. (Не е фейлетон). // Септември, 1972, № 2, с. 243-253.

Димитрова 1994: Димитрова, И. От HOMO LUDENS до говорещия автомат (Валери Петров и поетите от 40-те). София, 1994.

Драгова 1948: Драгова, Н. За стихотворенията на Иван Пейчев, издадени от младежката библиотека "Смяна". // Език и литература, ІV, 1948/1949, кн. 4, с. 307-309.

Елевтеров 1962: Елевтеров, С. Поетът се връща при себе си. // Пламък, 1962, № 10, с. 71-76.

Жовтис 1969: Жовтис, А. Л. Эффект "рифменного ожидания" в современном стихе. // Русская и зарубежная литература. Алма-Ата, 1969, вып. 1.

Жовтис 1972: Жовтис, А. Л. От чего не свободен свободный стих? // Вопросы литературы, 1972, № 2.

Зейгарник 1986: Зейгарник, Б. В. Патопсихология. Москва, 1986.

Каролев 1955: Каролев, С. Действителен и мним лиризъм. // Литературен фронт, бр. 50, 15.10.1955.

Конфуций 2001: Конфуций. Поучения. София, 2001.

Костадинова 2006: Костадинова, М. Ритъм на повторението в лириката на Иван Пейчев. // Сборник от Национална конференция "Иван Пейчев - аспекти на присъствие в българската литература", Шумен, 2006.

Кунчев 1986: Кунчев, Б. Иван Пейчев. Литературно-критически очерк. София, 1986.

Милчаков 2006: Милчаков, Я. Българска стихотворна култура ХVІІ-ХХ век. Варна, 2006.

Новая 1987: Новая риторика: трактат об аргументации. // Язык и моделирование социального взаимодействия. Москва, 1987, с. 244

Неделчев 1966: Неделчев, М. "Плодовете на жизнения опит" - интервю с Иван Пейчев. // Пулс, бр.26, 27.12.1966.

Пейчев: 1948: Пейчев, И. Стихотворения. София, 1948.

Пейчев 1996а: Пейчев, И. Далечна близост. София, 1996.

Пейчев 1996б: Пейчев, П. Бегли спомени. // Пейчев, И. Далечна близост. София, 1996, с. 325-328.

Петров 1962: Петров, Е. Изворите на поетичността. // Отечествен фронт, 13 окт. 1962.

Петров 1956: Петров, З. Драмата на един поет. // Септември, ІХ, 1956, с. 166-170.

Петров 1973: Петров, З. Профили на съвременници. София, 1973.

Сборник 1953: Сборник Н. Й. Вапцаров. Спомени, писма, документи. София: БАН, 1953, с. 106.

Сестримски 1948: Сестримски, И. Иван Пейчев. Стихотворения. // Септември, 1948/1948, кн. 4, с. 153-154.

Трендафилов 1986: Трендафилов, Х. Адмиралът на мечтите. // Септември, 1986, ХХХІХ, № 12, с. 220-223.

Фрай 1987: Фрай, Н. Анатомия на критиката. София, 1987.

Франк 1995: Франк, В. Психиатрия. София, 1995.

 

 

© Пламен Шуликов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.02.2007, № 2 (87)