ОГЛЕДАЛОТО НА ГАБЕ - ЖЕНСКОТО КАТО БЪЛГАРСКО

Кристина Йорданова

web

Разказът "Икона" на Дора Габе е публикуван за първи път на страниците на списание "Златорог" през 1924 година. Този малко позабравен прозаичен текст, който стои встрани от каноничните творби на писателката, е важен за изследването на културните и съответно на литературните модели, през които междувоенните десетилетия мислят женскостта¹. Подборът на представи, които са вложени в образа на жената в повествованието, не е случаен, а е подчинен на един прост принцип - през картографията на страдалното, жертвеното женско присъствие се пораждат символични репрезентации спрямо съдбата на българското, отчетливо видяна като апокалиптична. Паралелно с това в "Икона" можем да видим и влагането на една представа за отменена типологична граница в женската идентичност. В разказа през образа на героинята са съвместени и репрезентирани някои от ключовите представи за женското по това време. Събирането им накуп в един персонаж обаче не изглежда проблематично и не нарушава логиката на текста. Героинята е едновременно - съпруга и майка, но и pharmacos - жертва, заедно с това и жена-дете. Наративът обаче успява да съшие плътно всички тези части (типологични образи) в нейната идентичност и да ги прочете като реципрочни. Може би най-важен относно "Икона" си остава обаче фактът, че иносказателно спрямо заглавието си, но също така и дословно спрямо него, разказът произвежда иконичност на женския образ, която алегоризира през непосредствеността на индивидуалното присъствие на героинята разказ за изкуплението на родното - тръгвайки от жертвата (pharmacos, която героинята е), разказът всъщност постига българското като героика. Страданието на младото момиче/невеста в сюжета не само добива ролята на exemplum по отношение на кризата на българското, но и de facto разиграва типичния наш литературно-патриархален сюжет на майката и нейния единствен син войн - народното. Затова и наративът е пределно сценичен - той се отказва от локациите на индивидуалното и предпочита да театрализира ситуацията, превръщайки персонажите си в personas, буквално в типови деятели в един митологично-национален сценарий.

Политиката на назоваване в "Икона" препотвърждава тази стратегия на избор на обобщаващия, алегоричен персонаж като заменя практиката на личното име с акцент върху иносказателната роля и функции на героя. В ипостазите на семейния конфликт между "малката", "невестата", и "мъжът", "черният човек", е разигран конфликтът на символичната борба между доброто и злото - невестата като символ на доброто, мъжът - на злото. Развръзката от този епико-семеен сценарий на битката разказът отрежда на потомството - детето, родено от двамата (драмата), всъщност е залогът на самия конфликт; то в крайна сметка трябва да избере кое царство да предвожда, спасение или погром да донесе на света на българското, чиито символични актанти са неговите родители. Затова и разказът "Икона" добива до голяма степен образа на алегория според типологията на Яус - в света на текста човешкото действие се поставя в религиозната рамка на падението и спасението, а светът е поставен в светлината на изтълкуваната вяра, неговата правилност и осмисляне са подчинени на нормите на християнския начин на живот (Яус 1998). Само че християнският ключ, който самият разказ е заложил в себе си като тълкуване, намира своето олекотяване и четивност и в един сантиментализиран модел, който до голяма степен и ощетява откъм сериозност сюжета, размива го, прави го "сълзлив". Без да се отклонявам, само ще посоча, че част от сантименталното намира своя излаз в образа на сина-войн, който наследява делото на майка си и продължава нейната agonia (битка) срещу злото, но през силата на волята. На финала при цялата образност на възшестващото добро - армията от безбройните български синове, при които е ясно, че са синове-на-жертви-майки, текстът, вече разплел алегоричните кодове, няма да се сдържи да добави и образа на сърцето на сина (сантименталистка алегория), през който израства изкупената майка:

Когато Свети Никола се доближи до последния войн, изведнъж спря. Гърдите на война станаха прозрачни, разтвориха се, а сърцето му се отдели, израсна и се превърна в малка бяла жена с дълги коси и отпуснати ръце. Очите на Свети Никола не се откъсваха от нейния образ: те го познаха (Габе 1924: 280).

Освен практиката да разпознаваме жената като жертва и изкупление, като път, който добродетелното (българско) трябва да извърви като пасивно понасяне на нещастията, за да се роди спасителска армия от синове, "Икона" вижда женскостта и през още няколко типологични разпознавания, които имат дълга традиция в българската литература. Едно от тях (отново го виждаме на финала) е двойното разпознаване и взаимната сакрализация на жената-майка като образ на цялата българска земя. Веднага щом излиза от сърцето на сина си, мъртвата, но възродена-през-сина майка се превръща в родина:

Тогава жената се проточи като облаче, издигна се над земята, превърна се в огнен прах, разнесе се по цялата родна земя и се смеси с кървавата й пръст... (Габе 1924: 280).

Жената се смесва/превръща в образа на българската земя, при това апокалиптична - кървава и разбунена в пламъци именно през образа на сина си. Майката като родина е мъжка представа, доколкото част от българския митологизъм е непосредствено свързан с потребността да превръща женското тяло в образ на земята, съответно женското страдание да се вижда като страдание на родината². Тази алегория обаче е възможна единствено през пожелания образ за син-на-майката, който я задейства. Отношението към родината като майка е невъзможно без неговата роля, доколкото именно в нея е привнесена позицията на infant - модел, през който синът е престолонаследник, на когото предстои да влезе във владение, но като отстои целостта на кралството си като цялост на майчиното тяло, като място, с което той има органична и непосредствена връзка. В този аспект родното като органика и автентичност е разиграно преди всичко като фантазъм за тялото на майката. Отношението син-майка, в този аспект като диада, освен че дава основа на фантазматичното воюване, сливане с родното, е патриархална конструкция, която осмисля социалната връзка като естествено предписана. Затова не е чудно, че за да изпълни докрай фантазматиката на майчиното присъствие, текстът има нужда именно от образа на сина, през който да превърне жената в родина. Оттук "Икона" с естественото разиграване на своите "иконични" женски и мъжки образи, може да бъде прочетена и като сценарий на отпадащия баща. В разказа бащата е слуга на дявола, "черният човек", но символичният сценарий отхвърля неговото истинно бащинство над детето през провалянето на заветите на злото. Дяволът обрича мъжа:

Не е ли роден от нея и оплоден чрез тебе? Пази да не възкръсне майка му в него (Габе 1924: 278).

Черният човек не удържа залога и затова губи и битката между доброто и злото. Бащинната му функция (като функция на злото, което трябва да просъществува чрез сина - infant) не се случва. Обратно възкресението на майката (лексиката ни връща към религиозния код на разказа) ипостазира сина като инкорпориращ представата за майката, майчиното тяло в себе си. Оттам и самата agonia (битка и телесна мъка) на доброто и злото пази двойния си характер на битка и на мъки на тялото през фигурата на майката в нейното отношение към сина. Агонията на майката срещу злото е постигната през вливането й в тялото на сина й. В известен смисъл "невестата" (майката) от разказа преповтаря като перифраза, с оглед на другия сюжет и различната алегория, модела на Света Тереза: "Умирам, защото не умирам..." (Унамуно 1993). Тя се превръща в жертва, за да се пре-образи в/през сина си, за да възкръсне повторно вече като образ-в-него³. Оттук можем да добавим и една представа за женско обезсмъртяване, която обратно на мъжкото героично обезсмъртяване по модела на "Хаджи Димитър" вижда безсмъртността на женското в пряка връзка с жертвеността. В "Икона" майката се обезсмъртява през сина, защото се жертва за него. Но и по принцип мотивът за женската безсмъртност в литературата и в културното въображаемо е имперсонален. В Багряниното стихотворение "Вечната" например жената е безсмъртна отново, защото е разпозната в своята наследничка (infanta), в невинната рожба в люлката: "там нейната безсмъртна кръв е минала" (Багряна 1927). Но и цялата представа за женска вечност по принцип, макар и да се оглежда през конкретен субект, има за основа идеята за повторение, а не за личностна перспектива, и съответно е анти-героична.

Наред с образа на майчиното в ролята на невестата е проигран още един стереотип по отношение на женското, който 20-те и 30-те добре познават. И тук не трябва да пропускаме факта, споменат и в началото, че смесването на различни стереотипни представи за женска идентичност в един-единствен персонаж по никакъв начин не пречи на хомогенността на текста. Събрани заедно, те правят образа калейдоскопичен, но заедно с това поставят и проблема за взаимната си огледалност, доколкото при общуването им жената съвместява стереотипи, които така или иначе силно си влияят, четени един през друг. А към взаимното им трансформиране можем да добавим и логиката на самия разказ, който, построен като алегория, т.е. през статуса си да бъде разказ-фигура, поставя и проблема за разчитането на кода съвсем екслицитно.

Ако се върнем към женската позиция, ще видим, че жената в "Икона" съвместява образа на невестата, на изкупителната жертва, която трябва да заздрави общността (pharmacos), но и на жената-дете. Освен "невеста" повествованието (и то с по-голяма упоритост като честота на употреба) нарича героинята си и "малката". Тя е все още незряла и несексуална, в смисъла на невинна. В този аспект тя е и една добра артикулация на един просвещенски модел в мисленето за женското, което още през Русо се свързва с детското и невинното, с образа на една изгубена автентичност на човешкото. Именно тази представа е добре рециклирана и присвоена от един своего рода модернистки проект и модернистки разказ в българската литература през 20-те и 30-те години, който, поставяйки жената в гореописаната роля, я превръща в утопично-носталгичен пожелан контрапункт спрямо идеята за объркания, нецялостен, себеотчужден индивид, плод най-вече на военното време и на кризата⁴. Образът на жената-дете тук е употребен и защото през него заговаря моделът на похитената невинност. В началото на разказа сватбеният оброк на първата нощ е заменен с разказ за насилие:

Мъжът се наведе, отбоде белия венец от главата й. Сне булото и почна да откопчава дрехата. Ръцете й го сграбчиха, ала той я блъсна и тя се отпусна като весла. (...) Мъжът скочи, грабна от леглото бялото тяло с дългите коси, хвърли го на пода и заудря с крак (Габе 1924: 273).

Отново насилието тук е отелесено, похищението над жената е похищение над нейното тяло, обругаване. Телесността ще бъде и езикът/кодът, който ще свърже в образа на героинята всички модели на женското, в които разказът я вижда. Затова и жената "играе" през тялото си. Persona-та, която тя въплъщава, е persona-на-тялото. Разказът дотолкова превръща телесното в амплификация на женското, че лишава героинята си от глас. Тя изцяло мълчи в повествованието. Единственото, което огласява нейното присъствие, са "сподавени стонове". Лишеността от глас е видяна през модела на тихата борба, на агонията, като непротивопоставяне на злото - малката невеста мълчи, защото не роптае срещу злото, което черният човек е. Но, от друга страна, лишаването от глас тук работи и по посока на оголването на живота й, на превръщането й в zoē - ā биологичен живот, подчинен на чуждата воля и лишен от лична онтология⁵. Тялото на жената в "Икона" се ипостазира и като нещо, което служи. То служи и на доброто, и на злото, и в него е заложена победата - отрокът, който роди това тяло, е оброк на битката. Служещото тяло на жената е и органон (organon - гр., оръдие на мисленето), то показва принципите на женската agonia (за доброто) - жената воюва през/в тялото си.

Заедно със стереотипите на жената-дете и майката в образа на героинята страданието е изписано най-вече през един от гещалтите на 20-те - образа на морбидната жена. Жената страда и затова линее тялото. Тук отново езикът и фигуративът на тялото са централни. Изтерзаното тяло на невестата, неговата отпуснатост, асексуалност и апатичност превръщат невестата от соматичен образ в болестен. Тук обаче това е единствено за да се изпише по-ясно душевното страдание, непротивопоставимостта на злото, ролята на агнец. Агонията на тялото е лишена от pathos, без обаче това да я откъсва от страданието - невестата е безжизнена, не отронва дори една дума, ръцете й са студени и отпуснати и е "бяла като стена, а очите й са сухи и гледат в една точка". Разказът разчита на повторението на едни и същи детайли в експозицията си, за да изгради образа на персонажа - отпуснатите, безжизнени ръце, мълчанието... Акцентирането на жеста, уловен като статичност, е алегория на вътрешното състояние - разпуснати коси, тяло, което лежи в леглото, на пода или седи на прага. То е това, което изгражда образа на героинята, защото в "Икона" тя е само образ, иконична, стилизирана, лишена от реч. Безжизнеността в смисъла на безволевост на тялото е двупосочна алегория в разказа. От една страна - тяло на агнец, тиха борба, оттегляне от света, от друга - отказ от собствена воля, марионетъчност, невестата като отделяне на субекта от себе си - без желания, без енергия, без действеност, без психична мотивация. Бездейността през тялото, но и като аналог на волята, която търпи, но не действа, се отклонява и по линията на един paradox. Героинята влиза в образа на душата (psyche), на християнската душа, която страда от злото в света; от друга страна, именно душата на героинята е това, което остава отвъд примката на разказа, недоуловено. Тя е образ на потъването в себе си, за което текстът мълчи, сякаш сюжетът в своята "българска парадигматичност" се е оттеглил от всички пространства на вътрешното. Оттук и противопоставянето - ако psyche се екстериоризира, т.е. се вмени ролята на жената-да-бъде-душа, то тази функция е на оголване и на изпразване едновременно - копнежите на собствената душа са заглъхнали, за да се превърне самият субект в алегория на душата ad modum⁶.

Трябва да добавим и още една алтернатива за четене, която разказът би могъл да положи по отношение на жената. Натрапливият отказ от собствена воля от страна на героинята от един момент нататък започва да означава и липса на автентичен субект, доколкото разбирането за субект предполага воля и вътрешна мотивировка на действията, предпоставки, които напълно липсват в разказа. Персонажът е куклата, която бива теглена в различни посоки. Аскетичността, що се отнася до субекта, като оттегляне от света и крайно затваряне, се превръща в а-патия.

Отношението между жената и волята обаче е усложнено. Това отношение не се отнася само до жената, доколкото "Икона" борави през алегорията с един различен проект на връзката между субект и воля въобще. Свързването на субект-воля е регламентирано през връзката на субект и събитие. Може да се каже, че единственият субект със собствена воля, отвъд абсолютната воля на Бога и Дявола, които същински движат сценария на текста, е синът. Останалите personas - на Свети Никола, пратеникът на доброто, който обгрижва с поглед и дела малката невеста, и на черния човек, демонът на Дявола, също са подчинени на господарите си - зло и добро, които им казват как да постъпват в ситуациите. Синът е единственият пряк актант в поантиращата родно-апокалиптична сцена на финала, в която войните на Доброто въстават и превземат българската земя. В този аспект събитието, което разказът чака (Господ казва срещу ропота на Свети Никола спрямо насилието над невестата - "Не съди, а чакай края"), е декларирано от детето, вече като възрастен, което показва вярността си към майката. На финала на разказа пък става ясно, че жената всъщност е pharmacos - сакралната жертва, която трябва чрез своята смърт и страдание да сплоти общността. И все пак в тази икономия на женското присъствие тя остава безименна, сякаш за да се подчертае отново, че ролята й е да персонализира, да съдържа нещо, което тя самата не е, то й е дадено като роля и я изчерпва.

От друга страна, образът на майката отново се вписва в парадигмата на сакрализиране на женското, която е културна репрезентация, защото връзката й със самия женски субект-на-действието е хлабава. В текста няма вътрешна обоснованост или желание на жената да стане майка. Фактът, че става майка, е определен от ролята й в сюжетното действие. Това, което "Икона" казва през думите на съпруга-демон, е единствено: "аз съм баща, на твоето чедо съм баща, и с нищо не можеш да промениш това", и още: "синът е мой" (Габе 1924: 277) - интересно в случая е и, че още преди детето да се е родило, е ясно, че то ще бъде мъжко. Логиката на текста е такава, че разказът е почти завършен, още преди да е започнал, ролите са вече разпределени, единственото, което предстои, е развръзката. В разказа "Икона" именно ставането на някаква роля е това, което отделя субекта от волята му, което го превръща единствено в медиатор, както посочих по-горе - в марионетка. Материнството от тази гледна точка отново е само стереотип, който сакрализира жената, посочващ жест за това, къде е нейното място - в полетата на доброто.

БЕЛЕЖКИ

1. Относно стоенето "встрани" можем да добавим, че самият образ на Дора Габе като автор на прозаични текстове е нещо, което като че ли канонът загърбва и изтласква. Затова маргинализацията, "забравянето" за/на прозата на писателката се дължи и на академичната практика на разпознаването й единствено като поетеса. [обратно]

2. Милена Кирова в едно свое изследване върху Йовков очертава генеалогията на тази връзка така: "Както за Зимел, така и за Фройд по същото време, за романтиците малко преди това, за Просвещението, за Библията - още по-рано, женското тяло сигнифицира автентичния топос на родното..." (Кирова 2000). [обратно]

3. Повече за инкорпорацията и усвояването на чуждия образ като вписан в тялото вж. Абраам и Торок (2000). [обратно]

4. Вж. по въпроса: Кирова (2000). [обратно]

5. По отношение на разграничението между античните понятия за живот - zoe и bios вж. Агамбен (2004). [обратно]

6. Ad modum - по подобие, като подобие. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Абраам и Торок 2000: Абраам, Никола, Торок, Мария. Кора и ядро. София, 2000.

Агамбен 2004: Агамбен, Джорджо. Homo sacer. Суверенната власт и оголеният живот. София, 2004.

Багряна 1927: Багряна, Елисавета. Вечната и святата. София, 1927.

Габе 1924: Габе, Дора. Икона. // Златорог, 1924.

Кирова 2000: Кирова, Милена. Йордан Йовков: Майки и дъщери. // Българската литература - фигури на четенето. София, 2000.

Унамуно 1993: Унамуно, Мигел де. Агонията на християнството. София, 1993.

Яус 1998: Яус, Ханс Роберт. Исторически опит и литературна херменевтика. София, 1998.

© Кристина Йорданова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 25..01.2008, № 1 (98)