Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

МОРБИДНАТА ЖЕНА - МЕЛАНХОЛНИЯТ ЕТОС НА 20-ТЕ

Кристина Йорданова

web

Тезата ми е, че междувоенните десетилетия на българската литература най-често сдвояват, оглеждат една през друга фигурите на меланхолната жена и на морбидната жена. Като че ли основанието да страдаш и да линееш е скрито в някаква неартикулирана тайна, която жената пази и поддържа дълбоко в себе си. Тази тайна е центърът на меланхолията. Тя е меланхоличният капан, който обаче е припознат и като същност на съответната жена, а оттам и на дедукционен принцип и като една от същностите на това “да бъдеш жена”. Българската литература между двете световни войни изобилства с фигури на линеещи, бледи и страдащи жени, които крият в себе си тайна. Тази тайна е тяхната връзка с реалността, но заедно с това тя им пречи да обитават същата тази реалност. Тайна и страдание - меланхолният етос на болестта на жената през 20-те и 30-те.

В “Скръб и меланхолия” Фройд (1976) свързва меланхолията с инкорпорацията, с интернализирането на загубен обект на любовта, който намира повторното си битие вътре в пределите на Аз-а и заживява там като отхвърлена загуба. Заедно с това интернализацията на загубения обект е свързана с идентификационни процеси. В анализа на Фройд заживелия вътре в Аз-а на субекта обект не е застинал и непроменящ се, а като че ли произвежда и е участник в динамичен и драматичен процес, който променя самия аз на субекта. В “Аз и то” Фройд (2000) казва, че като че ли свързаният с меланхолията процес е “условие, при което То изоставя своите обекти”. Оттук: “Приемайки чертите на обекта, Аз-ът сякаш се предлага на То като любовен обект, опитва се да замести загубеното, като казва: “Виж, можеш да обичаш и мен, аз толкова приличам на обекта”. Следователно поглъщането на изгубения обект отключва още една диаспора в топиката на аз-а, това е диаспората на мимезиса, на диалектическото приплъзване между Аз-а и другия, което снабдява самия Аз с нов либиден пълнеж, превръщайки го в аз-като-другия, аз-на другия, за да изиграе сцената на миметично съблазняване на собственото си То, като по този начин съхрани и разруши едновременно една подвижна и възможна топика. Интернализирането на загубата обаче по същество е и отказване на загубaта - загубата не съществува. И все пак този отказ се разиграва на фантазматично ниво, той е сцена, сценарий, фигура, сбор от фигури, мимезис, защото продължава да държи двойна връзка с реалността, да бъде нейна диаспора. От една страна, субектът знае за съществуването на загубата, но от друга - поддържа обекта като наличен и реален в съзнанието си. Но тази наличност и реалност е фикционална. Тя е аз-фикция, аз-реалност, но се осъзнава като реалност на съзнанието, наспроти на реалността на действителността. И въпреки това тази меланхолна позиция е състояние на игра, субектът реално живее в нея, с цялата сериозност на вътрешния сценарий, който картографира личната му биография. Тук е необходимо едно уточнение, че що се отнася до наративната идентичност, до полето на разказа и на персонажа, там меланхолната интернализация се разиграва преди всичко като цялостен сценарий. Тя е гещалт, цялостна форма и формула, а не касае единствено интернализирането на любовен обект. Любовният обект може и да е имплантиран, но преди всичко любовната интериоризация е разказ. Тя е сцена и история, която липсва в реалността понастоящем, дори в миналото да е съществувала, загубена е или е тайна, но неотменно се произвежда като вътрешна история в аз-а на персонажа/ героинята, градейки един сюжет на отсъствието, който обрича Аз-ът да е субект на същото това отсъствие. Загубеният в реалността сценарий превръща жената, която компенсаторно го поема в себе си, в субект на страданието. Тук акцентът е, че този сценарий неизменно е личен, той не е споделен. Героинята страда и линее заради него, но в очите на външния наблюдател това страдание изглежда необяснимо. Не е ясно защо тя вехне и боледува, кое мотивира поведението й. Нейната тайна се превръща за външното око в загадка, в необяснимост. Особеност на прозата между двете световни войни е и наистина това, че когато имаме меланхолна и морбидна жена, тя винаги е видяна и отвън като “чужденката”, като странната, през необяснимата й болест. Меланхолната женственост най-често е лишена от глас. Достатъчно е да споменем разкзите на Никола Янев (1921) и на Георги Райчев (1927).

Историята на меланхолната героиня най-често е разказана. Тя не тече през формите на лично аз-повествование. Друга особеност е, че меланхолията е психосоматична, тя е изписана през тялото. Меланхолната жена е морбидна - очите й сълзят, има припадъци, бледа и изпита е, често се залежава, не говори много. Иманно затова онтологично литературната меланхолия е толкова инкорпорирана, колкото интернализирана, и най-вече тя е болест, която може да има фатален край. Тя се пише през тялото. Меланхоличката може да бъде разпозната, преди да чуеш историята й по начина, по който изглежда.

 

Жената на Никола Янев

През 1921 година Никола Янев публикува на страниците на списание “Златорог” разказ, озаглавен “Жена”. Разказът, който не блести с иновации нито на стилистично ниво, нито на равнището на сюжета си, успява да разиграе доста парадигматични за времето си сюжети. Още през заглавието си повествованието ни внушава, че когато разказва определената история, то сякаш разказва една типична история, която е характерна за всяка жена. Паратекстът насочва, че идеята, за която ще стане дума в текста, е идея-алегория. Тя обобщава някакво типично женско светоусещане, някаква същност на женскостта, която се случва непрекъснато и се повтаря. Реално това усещане, че нещата са предопределени да се случват именно така, се сценира и на ниво сюжет, където героините са две, макар че едната е изтласкана като присъствие на ръба на сюжетното действие и нейната идентичност е маркирана само с няколко обсъждащи я реплики. И все пак, макар и минорно загатната, тя е и център, около който се организира сюжета, защото през нея е проигран и мотивът за двойничеството, а и в по-широк план идеята за “всички жени са еднакви, всяка жена е на границата да бъде морбидна”.

В разказа става дума за млада жена, която след като отива на гости при семейни приятели, се влюбва в младия Драганов. Любовта й остава несподелена и неясна за самия Драганов, въпреки че цяла година героинята очаква повторната им среща. След време обаче тя научава, че нейният възлюбен е срещнал друга жена. Присъствието на тази втора жена, както казах, е маркирано само с няколко реплики, но през образа й е проигран мотивът за двойничеството. След това разкритие героинята се залежава, разболява се, става отпаднала и бездейна, което пък е изградено в контрастна позиция спрямо началото на разказа, където виждаме въпросното момиче младо, жизнено, дейно и здраво.

На нивото на разказа могат да се откроят няколко основни културни сюжета, които се пресичат и така субоординират отношенията между персонажите вътре. Тук пряко отпращам към тезата на Филип Солерс за начина, по който “посредством акта на четене да се появи един модел на определено общество, различни модели на индивидуалните личности, на отношенията между индивида и обществото и, което е може би най-важното, моделите на видовете значения, които могат да носят тези аспекти на света” (цит. по Кълър 1999).

Драганов, в когото героинята е влюбена, е изобразен като млад, но зрял, смел, уверен, етичен и образован. През образа му е проигран типът на идеалния съпруг, такъв какъвто можем да го видим не само във фикцията, но и в популярните женски списания от периода, сантименталните жълти разкази на жени - “как трябва да изглежда мъжът, за когото искам да се омъжа” и пр. Контекстуално героят е изписан и като близкия, познатия, идващия от същата среда на приятелското обкръжение. Той не носи заплаха, нито може да въплъти амбивалентни образи като тези на трикстера или на злодея-обезчестител, защото образът му е идеализиран и може би именно поради силната идеализация, която най-често борави с типови цялости и гещалти, и еднопланов. До края Драганов остава непроменен и за него разболяването на момичето е загадка, чужд сюжет, в който той не е интегриран, нито носи вина за случилото се. Разказът произвежда и стратегия за оневиняване на героя, защото това, което разболява жената вътре, не е това, че мъжът я отблъсква, а самата несподелена любов - “една голяма агонизираща любов”. Едно от съществените неща, които наративът прави, е, че по някакъв начин разделя любовта от обекта. Не е виновен мъжът за болестта, виновна е самата любов. Именно така любовта се превръща в заложница на болестта, самата женска любов е морбидна, тя поболява жените. Любовта е меланхолният етос на женския дух, тя е тайната на женското, но заедно с това тя е и мъжка представа за женското, за бленуваното морбидно женско. Когато разказът говори за жената, в която е влюбен Драганов, се казва:

Драганов такъв силен и як, с такава смела увереност в себе си, бил безпомощен пред желанията на тая малка болна жена.

Болната жена е мит, блян, тя е свързана с етоса на любовта и с желанието. Героинята извървява пътя от жизненото дете в началото до морбидната женственост на финала през любовта. Любовта е това, което я прави болна жена. Но по тази начин я прави и двойница на жената, в която нейният възлюбен е влюбен. Тук има два важни момента. От една страна, според разказа на Никола Янев, всяка женска любов е морбидна (защото героинята от “Жена” е персонификация на всяка жена) или поне би могла да стане такава, а от друга, и тук ще се върнем към меланхолния етос, така, както го вижда Фройд - любовта като болест е меланхолия. Това обаче, в което се превръща нашата героиня, не е в друго, а в любимата на Драганов. Ако има образ, който бива инкорпориран в Аз-а на героинята, то това не е този на Драганов, колкото на неговата малка болна жена. Тук обаче инкорпориран е не загубеният обект, а по-скоро имаме нарцистична инкорпорация. В Аз-а на героинята е интернализиран не загубеният обект на любовта, защото Драганов не се схваща като безвъзвратно изгубен, а другата жена. Тази, в която нашата героиня иска да се превърне, за да бъде подходяща за обект на любовта на самия Драганов, е жената, в която възлюбеният й е влюбен. Затова тази интернализация борави с хомоидентичност, тя цели да уеднакви обектите, да изравни двете жени, за да ги направи еднакво приемливи за любовта на мъжа, еднакви и следователно удовлетворителни. Но това, към което героинята все пак се пригажда, не е реалната жена, а тип. Както посочих, другата, съперницата, не присъства никъде пряко в текста. Тя вече е разказ, тип. За нея знаем само, че е болна. Това, в което героинята се превръща, не е в нейната съперница “от плът и кръв”, а в типа на малката болна жена, на жената от разказа, вметнат в разказа. Тук се интернализира типът, който е външен и който не е същност на героинята, но става такъв. Интернализира се една позиция да бъдеш жена, която е маскарадна, можем дори да си позволим да я наречем и модна за времето между двете световни войни, но която е външна и е мъжка проекция, разказ за жената и за нейната любов. Това е позицията на любовта като меланхолен етос на женското. Тя е изградена, както вече посочих, на принципа на контра-егото или на алтер-егото - жената като същност е противоположна на мъжа. Здравият, як, възпитан и волеви Драганов е привлечен от малката, болна и безволева жена. Мъжкото его намира собственото си контра-его и го произвежда под формата на женска същност. Но - с едно важно уточнение.

Ако мъжкият тип на Драганов е идеален и еднопланов, то морбидната женственост е амбивалентна (може би това е още едно алтер). Морбидната женственост е примамлива и декадентска. Тя е упадъчна. Жената, която е малка и болна, е жената, която идва отвън. Тази, която отнема Драганов от семейството му. Тя е точката на развала на семейните ценности. Тя заразява. Героинята се разболява - и става същата малка болна жена. Разказът прокарва болестта като зараза вътре в семейството. Жената от “Жена” е въведена като лъчезарно и мечтателно момиче, за да се зарази с меланхолия и упадъчност накрая. Меланхолността е съблазън, но тя е и декаденс. Като декаденс тя разгражда, дезорганизира пространството, разрушава семейния модел, отчуждава Драганов от кръга на приятелската и семейна общност. Морбидната жена е и чужденка. Драганов се влюбва в чужденката. В случая, както казахме и в началото, Никола Янев много добре борави с културните стереотипи. Разказът е мозайка от типове персоналности и моделните отношения, в които те влизат помежду си. Външната, чуждата жена, малката болна жена, в която героят е влюбен, заразява семейството като откъсва Драганов от патриархалния модел. Болестта на меланхоличката е антипатриархална, тя е несъвместима със семейния модел. Тя е чужденката, промъкнала се в дома, която прави самия дом чужд. На финала героинята, заразена с тази чуждост и декаденсност на меланхолията, също бива видяна като отчуждена, като чужденка.

В началото на “Черно слънце” Юлия Кръстева (1999) подема меланхолния дискурс през аз-позицията, в първо лице единствено число:

Живея жива смърт, посечена, кървяща, мъртвешка плът, забавен или прекъснат ритъм, изличено или раздуто време, погълнато от скръбта... Отсъствам от смисъла на другите, чувствам се чужденка (...).

Героинята от “Жена”, но и всяка жена, както отбелязахме в началото, и заглавието и мотивите за двойничество в разказа внушават, че става дума за женската същност, са чужденки. Да бъдеш жена, накрая се асимилира със значението да бъдеш чужда, непозната, меланхолна и декаденсова. Да си чужденка. Героинята на Никола Янев живее в прекъснатия ритъм, изличено или раздуто време, погълнато от скръбта на Кръстева. Тя очаква да бъде позната, тайната на любовта й да бъде разкрита в спечелването на една чужда любов - тази на мъжа. Времето е раздуто, ритъмът му е прекъснат, но прекъснат е и нейният ритъм на живот, защото тя живее с очакването между две срещи, живее с очакването, че ще престане да бъде чуждата за своя възлюбен, а обратно от чужденка в семейството му, забулена и непозната като близкото момиче, ще се превърне в неговата чужденка, в малката болна жена, пред която той ще губи волята си. Накрая обаче тя става истинска чужденка, двойно отчуждена и от всекидневния свят на своите близки, и от този на любовта. Именно това я превръща в декаденсова, в жена без място, в чужденка.

Липса на място за жената в света е и една от важните поуки, които разказът на Никола Янев оставя след себе си. В семейството или извън него, жената е обект на амбивалентен пренос. Въплъщава представи, които я правят жена, преръща се в обект на желание/ мечтание поради меланхолния си ерос, но заедно с това именно меланхолната й позиция я отчуждава, оттласква от някакво онтологично вписване в устойчива идентичност и по този начин я лишава от място. Както ще видим и при Георги Райчев, морбидността и меланхолията могат да имат и далеч по-фатален изход, но може би единственият възможен изход от тази примамливо травматична липса на място. Изход в смъртта.

 

Подменената майка. Дебатът за семейния модел

Разказът “Сестрата” на Георги Райчев е публикуван за първи път на страниците на списание “Златорог” през 1927 г. Героиня на историята отново е морбидната, болната жена, но този път драмата, скритата тайна, която задвижва повествованието, е семейството. Евдокия (Доки), централният персонаж на действието, забременява още неомъжена и съвсем млада. Преди сватбата обаче момчето, за което е сгодена и от което чака дете, умира. Така младото момиче остава само и, за да скрият семейния срам, зет й и сестра й осиновяват детето, след което заедно с нея се местят в София, така че тайната да остане неразкрита. Малко след преместването умира и съпругът на сестра й, така че двете жени остават сами да се грижат за детето (Тодьо) и между тях пламва война за любовта му.

През цялото време историята поддържа баланса между два разказа - това, което се случва в съзнанието и във вътрешния свят на Доки, криеща от сина си, че е негова майка, и това, което е достъпно за външната гледна точка. Разказът играе с напреженето между вън и вътре, с интригата, която се появява в междината между вътрешното преживяване и външното случване. Тук, както и при Никола Янев, героинята е пазителка на тайна, на покрита реалност, която е затворила в себе си. Колкото повече време изминава с порастването на сина й, толкова повече желанието й да разкрие истината надделява. Драмата на Евдокия и нейното поболяване всъщност се намират в усилието й да съхрани тайната, да живее с тайната. Разказът сплита тайна и болест в устойчив метафоричен кръг. Както при Никола Янев, така и тук болестта на тайната се изписва върху тялото на страдащата жена. Болестта на морбидната жена е двуединие - тя е психосоматична, няма душевно терзание без отбелязване върху тялото. Тялото е картата, върху която душата чертае своите паралели. Евдокия е представена като:

Тънка, суха, с дълъг врат, с мъничко птичо лице, редки посивели коси и редки клепки върху зачервените клепачи - от безсъние, от плач или от някоя очна болест (Райчев 1927: 137-147).

Морбидната жена е изпита, обезкървена, изсушена - “посечена, кървяща, мъртвешка плът, забавен или прекъснат ритъм, изличено или раздуто време, погълнато от скръбта” (Кръстева 1999). Евдокия е ранно състарена, лунатична, безсънна, страдаща, мълчаща. Тя ходи приведена над количката над сина си - племенник. Нейното мълчание и безропотност, търпеливостта й спрямо обидите на сестра й са правопропорционални на интензивността на вътрешните й страсти, на желанието й да разкрие тайната, да преобърне историята, да отмени подменената “реалност”.

Постепенно разказът натрупва фигури около триадата тайна - болест - мълчание, която той сам изгражда. Жената е “бледна, мълчалива и замислена”. Тя понася “всичко безропотно, мълчеше, плачеше скритом и бързо вехнеше ден след ден.”. Наративът на тайната, който е и разказ за вътрешните терзания на героинята, се поддържа от естетиката на болестта. Евдокия вехне, защото запазва мълчание относно тайната си. Колкото повече мълчи тя, колкото повече безропотно страда, толкова по-сгъстени са ни представени вътрешните й преживявания. Текстът на Райчев борави с цял един типичен репертоар на вътрешно психическо напрежение, който възпроизвежда арсенал от клиширано-трафаретни образи на душевното страдание - Доки върви “вцепенена”, “трескава мисъл гореше ума й” (Райчев 1927: 137), тя е “душена от безсъние” (Райчев 1927: 143), “обземаше я истинска лудост” (Райчев 1927: 143), “изтръгна се ридание от гърдите й” (Райчев 1927: 145) и пр. Образите на вътрешните й състояния по аналогия с противопоставянето между мълчанието на героинята, от една страна, и интензивността на желанието й да разкрие тайната, от друга, срещат статиката с динамиката - интензивността на метафоризираните действия на душевни състояния застават срещу отпуснатостта, бездейността и летаргичността в поведението на Доки.

Мисълта й е трескава, безсънието я души, от гърдите й се изтръгва ридание. Метафоризираните действия имат за цел не само да интензифицират усещането за драматичност на психическо ниво, но и да акцентират върху морбидността на душевните състояния на героинята (трескава мисъл, душащо безсъние). Като че ли това, което се случва във вътрешния свят на героинята е едно непрекъснато артикулиране на гранични състояния, които я поставят на предела на някакво взимане на решение. Но фактически това, което отключва решението на героинята, споделянето и разкриването на тайната й, е поставено на друг предел. Той е свързан с разболяването на детето й. Изходът на разказа за тайната на Евдокия всъщност се предопределя, когато синът й, който през цялото време е описван като болнав и охриптял, се разболява сериозно и лекарите се страхуват, че кризата му няма да премине и заболяването ще има фатален изход. Болестта на сина е тази, която предрешава изхода от болестта на майката, от меланхолната й тайна на мълчанието. Болестта и страхът, че Тодьо ще умре, без да знае истината, карат героинята да му я каже. Оттук следва и крахът на Евдокия - синът й мисли, че тя бълнува, че си измисля и не иска да знае друга история освен тази, която вече му е била разказана - че той е син на сестра й, а Доки е негова леля. За Тодьо бълнуването - откровение на Евдокия, е бълнуване - измислица. Поради тази реакция на сина ситуацията се преобръща - тайната няма на кого да бъде открита, реалността няма как да бъде преобърната, така че от леля Евдокия да стане майка, а Тодьо от племенник - син. Невъзможността тайната да съществува отвъд тайната отказва място в света на историята на Доки и по този начин и на самата Евдокия. Затова и историята завършва със смъртта на Евдокия. Накрая на разказа героинята се обесва на тавана.

В разказа “Сестрата” на Георги Райчев реалност и тайна се обуславят взаимно и тяхната субординация във вътрешния свят на героинята е това, което превръща жената в меланхолна. Евдокия страда, вехне и чезне, докато накрая потъне във финалната чуждост на света. Тайната на реалността е скрита в нея като в крипта, но това прави самата тайна недействителна. Обратно - обективната реалност, в която живеят всички останали и в която Доки е леля на Тодьо, е измислена, подменена - историята, която всички знаят, не е историята, която е. В закриптената реалност на Евдокия нещата са преобърнати, но истинни. Само че, когато истината е собственост на меланхолната жена, тя няма място в света. Доколкото Доки е собственик на истината, тя е едноличен собственик. Историята й не може да бъде разказвана, защото това я прави недействителна. Тя може да бъде единствено държана в тайна. Това, което убива Евдокия на финала, е крахът на нейната вътрешна реалност. През цялото време героинята живее с надеждата, че в един миг ще разкрие истината на сина си и тя ще възтържествува. Когато Тодьо я отблъсква, изчезва не само тази надежда и вяра, изчезва и самата Доки. Умира меланхолната жена, която умира заедно с тайната си, защото разкритата тайна е заличена, унищожена чрез самото си изричане. Тайната реалност на сестрата не може да бъде реалност на никой друг, не може да бъде споделена. След разкриването й за Доки повече няма място в света, защото не съществува вече нито реалност на тайната, нито споделена реалност. Остава изход в смъртта.

Отвъд личния наратив обаче разказът “Сестрата” поддържа и един имплицитен наратив за правилността и съответно неправилността на даден модел на семейни отношения. Този наратив и тази норма, които действат скрито, под повърхността на личната история, са всъщност истинските подпори на повествованието, това, което прави разказът достоверен. Както видяхме при Никола Янев, морбидната жена е фигура, която се свързва с отчуждеността, но и с разграждането на патриархалните модели. Болното и болестното, когато е женско, е и разказ за разпадането на семейството, декаденс и упадък на семейните ценностти. Така и тук индиректно болестта на Доки е болест на семейството. Това, което страда в разказа, е подменената нормалност на семейните отношения. “Сестрата” на Георги Райчев борави с денатурализация на семейния модел. Семейството на Доки като семейство на зет й и снаха й, които осиновяват детето й, а нея превръщат в негова леля, функционира като аномалия. От една страна, то е семейство от две жени и техния споделен - разделен син. Мъжът като баща отсъства от сцената на разказа и това пряко се изписва върху поведението на Тодьо, който расте твърде женствен - капризен, разглезен и нарцистичен. От друга страна, разказът изписва като болен самия модел на присвояване и денатурализация на майчиния модел от страна на сестрата на Доки. Тази несвойственост и проблематичност на модела е представена и чрез постоянното напрежение, което съществува между двете жени. Позицията да бъдат майки до пълно отъждествяване с идентичността на майката като грижовна, удовлетворяваща желанията на детето, любяща, всъщност представя отношенията им като конкуренция и разказът сам по себе си е и разказ за деградирането и разболяването и на самото дете. Двойничеството в майчината позиция е и конфликтната точка на съперничеството между двете реалности - вътрешната (в съзнанието на Доки, но истинна) и външната (тази, която се случва на практика). Залогът е кой е нормалният модел - този на натуралното семейство или този на денатурализацията. Проблемът тук е, че повествованието удържа амбивалентна позиция. Тя се дължи на факта, че “Сестрата” говори през една история на срама от това да си самотна майка - сестрата на Евдокия я съди за това, че е сложила петно върху цялото семейство, че е заченала без брак и пр. Зет й осиновява детето именно за да запази в тайна срама. Задвижващият наратив за срама от “незаконното” майчинство позволява всъщност историята да ни разкаже за правото на денатурализация на семейния модел. Истинското семейство е подменено, защото то е неприемливо за социалните норми. Артикулирането именно на нормата и на закона в разказа е това, което превръща Евдокия в неприемлива майка. Мястото на закона, което е изписано и като оправдание на денатурализацията, е обяснението защо майчинството на героинята е проблематично. Именно мястото пред закона е това, което прави Евдокия амбивалентна - обект на двоен прочит. От една страна, тя е неприемлива в позицията си на жена без съпруг, но от друга, моделът за естественост на семейните връзки е това, което пък прави аномална позицията, в която тя от майка е превърната в леля на сина си. Отвъд ситуацията, взета в нейната конкретика, текстът на Райчев се полага в по-широкия опус на семейните отношения през един наратив, който е социално детерминиран и културологичен. Това е разказът за “срама” на самотната майка, който все още е актуален през 20-те и 30-те години. От друга страна, това е разказ за неестествеността на денатурализираните семейни отношения, които именно защото са “неестествени”, са и не-нормални и имат изход в болестта, в морбидното и упадъчното.

Разказът за болестното се превръща и в разказ за семейството, за неестественото и срамното. От самото начало Тодьо ни е представен без всякакво обосноваване като болезнен, лицето му е “болезнено и зло - до противност”. Разказът не обосновава тези черти в характера за момчето, напротив - извежда го като аномалия и това е съвсем естествено за този скрит наратив на закона и нормата, който работи под конкретната история и субоординира идентичностните модели. По-нататък детето, което расте хилаво и изпито, ни е представено и чрез болестта си - “охриптял глас, хлътнали гърди, изпито лице и тези дълбоки кръгове под очите”. Кризата и болестността на семейния модел е и криза и болест на Тодьо. Единственото оправдание за “злия” характер и “злото” лице на момчето е това, че то отрано свиква с конкуренцията между двете сестри, възползва се от тяхната привързаност и става капризно и безнравствено. Но ако обосновката за сбъркаността на детето се крие в сбъркаността на семейния модел, в неговата упадъчност, то разказът тук отново препраща към нормата и нормалността, към по-големия въпрос за това, кой има право да отглежда деца и отговорът е, че тук хората са морбидни, защото самият семеен модел е болестен, докато нормалното семейство е изградено от мъж и жена, които имат потомството си по естествен път. Това, което наистина страда в разказа “Сестрата” на Георги Райчев, е семейството. Съществува специфична икономия, поддържана от наратива, която е свързана с назоваването на аномалността на семейния модел. Това е икономията на едната, на единствената норма, която вижда семейството като мъж, жена и дете (деца), тази нормалност на семейството също е узаконена и регламентирана. В рамките на тази норма децата се раждат след брака. Тази икономия поддържа конструкцията на разказа и през нея се виждат всички други модели като неправилни и като изключения. Евдокия е “срамна” майка, защото е забременяла преди брака си. Сестра й и зет й са аномални родители, защото й взимат детето. След смъртта на зет й аномалията става двойна, защото детето бива отглеждано в семеен модел с две майчински фигури, които се конкурират, това превръща и детето в аномално. Не трябва да се пропуска, че в предаността си към моделите разказът борави и с една етика на вината. Евдокия е невинна за случването на изопачения семеен модел, защото решението за това не е нейно, тя е насилена. Евдокия е невинна и за “срама си”, защото бащата на детето й умира преди брака, т.е. поддържа се неизвестност дали без намесата на фаталната случайност - нещата биха могли да са други, нормата да възтържествува, а с нея и щастието. Невинността на Доки, която участва в сценария на семейната денатурализация пряко волята си, е това, което я превръща в трагична. На финала смъртта й не е изкупителна, а намиране на изход там, където изход няма. От друга страна, въпросът за вината спрямо ситуацията отново експроприира фигурата на майката. Дали ще е Евдокия, която е амбивалентна, или най-вече сестра й, която е изцяло нередна, аномална майка - виновна е майката. За случването на проваления и морбиден семеен модел вината пада върху женското. Болно е самото женско - меланхолно при Евдокия, аномално майчинство при сестра й. Тодьо, който също е болен, по-скоро репрезентира един фигуратив, който, ако не е изцяло женски, то най-малкото се е отказал от знаците на мъжкото и мъжественото. Тодьо е хитър, суетен за внимание, знае как да лавира, болнав, изпит, бездеен, не може да поема отговорност. Все черти, които анулират знака на мъжкото и превръщат гимназиста в проекция на майките си - злобен като едната, болен като другата. В началото разказът казва това в прав текст - синът прилича на двете си майки. Още един аргумент за сплитането на мъжествено и женствено в образа на Тодьо е, че мъжът не може да бъде болен. Болният мъж (Тодьо) веднага е снабден със женски характеристики. Той е феминизиран. Аномалия тук е и това боравене с рода, който винаги е свързан с определени типични характеристики на мъжкото и жнското, тук полът е преобърнат - Тодьо е женствен и то морбидно женствен.

От друга страна, да се върнем на проблема с вината, без да загърбваме този на болестта, мъжкото и мъжественото нито могат да са морбидни, нито виновни. Решението за осиновяването на Тодьо, за подмяната на реалността всъщност не принадлежи на сестрата на Евдокия, а на нейния съпруг. И въпреки че аномалността на семейния модел е инициирана от мъж - тя е оправдана през етиката на грижата за детето и за младото момиче, което не може да се справя добре с живота. Аномално семейството се случва едва когато в него има само жени.

Това, което всъщност прави “Сестрата”, е да разкаже през конкретната история по-голямата история на нормата и социалния закон за това, кое е редно и кое не в семейството. Сплитането на болест, тайна и аномалия, заедно с прилежащите им дискурси на етиката, страдането, мълчанието и пр. ни връща отново към тезата на Солерс, според която литературното произведение оглежда обществените роли и отношения и разиграва на сцената си техните субординации.

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Кръстева 1999: Кръстева, Юлия. Черно слънце.Депресия и меланхолия. София, 1999.

Кълър 1999: Кълър, Джонатан. Поетика на романа. // Език и литература, 1999, кн. 2.

Райчев 1927: Райчев, Георги. Сестрата. // Златорог, 1927, кн. 4.

Фройд 1976: Freud, S. General Psychological Theory. Ed. P. Rieff, New York: MacMillan, 1976.

Фройд 2000: Фройд, Зигмунд. Аз и То. София: Евразия, 2000.

Янев 1921: Янев, Никола. Жена. // Златорог, 1921, кн. 1.

 

 

© Кристина Йорданова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 02.08.2007, № 8 (93)