ОТ СВОБОДА КЪМ (НЕ)ЗАВИСИМОСТ

Българските художници в посткомунистическите условия (1986-2003)

Петя Кабакчиева

web | Култура и критика. Ч. IV

1. Кога комунизмът става пост?

Все още и комунизмът, и посткомунизмът се мислят като саморазбиращи се понятия, да не употребявам силната дума клише. Комунизмът - взависимост от идеологическата позиция на определящия го - е ту тоталитарен зловещ режим, потиснал всички свободи, ту неуспешна репетиция на едно идеално общество, "в което свободното развитие на всеки ще е условие за свободното развитие на всички".

Всекидневното съзнание се разкъсва между черно-бялата картина на зловещата публично-партийна власт и топлия уют на частните квартиро-убежища; на тържествените официални маршове и ироничния китарен звън на "неофициалните" бардове; на потискания спомен за страха от репресии и носталгията по забавляващата се и самозабравяща се младост; на копнежа по портокали и тъгата по сигурната заплата.

Напротив, за теоретичната рефлексия проблеми няма, тъй като всяка теоретична реконструкция на това общество си е самодостатъчна. То се оказва податливо на различни обяснителни подходи - от класици като Вебер, Тьонис, Маркс, през Х. Арент, модернизационната парадигма (Д. Аптър, Б. Моор Младши), теории за елитите, политестетиката на комунизма и хипермодернисткия авангарден проект - Б. Гройс, антропологията на дара - М. Мос, Клод Леви-Строс, предприемаческият дух на индустриалното общество - Шумпетер, политическите и социални капитали на Бурдийо и т.н. Невинно и синонимно си съжителствуват понятия като "комунизъм", "социализъм", "реален социализъм", "съветски тип общества", "държавно-командна икономика", "държавен капитализъм", "тоталитаризъм" - било сам по себе си, било като "сталински тоталитаризъм", сякаш те не крият различни обяснителни модели. Упоритото самоназоваване на "това общество" като "социализъм" и назоваването му отвън като "комунизъм" не предизвиква теоретичен спор въпреки шумния успех на книгите на Е. Саид за западното изобретяване на "ориентализма" и на М. Тодорова за външното конструиране на "балканизма".

Питам се, след като класическите социални науки - като основни подходи и понятия - са продукт на западноевропейското модерно общество, можем ли да вземем парадигми и понятия, възникнали в друг социален контекст, наложили се с определено значение, визиращи определени исторически сложили се отношения, и безпроблемно да назовем и да обясняваме чрез тях процеси, протичащи при "онова" "комунизъм"-"социализъм"... общество. Но ако предметът има собствена специфика, през каква теоретична призма да го мислим, няма ли наистина втренчеността в уникалността му да произведе затворена идеосинкретична indigenous paradigm?

Как да мислим "онова общество" едновременно в неговата уникалност и като част от универсални тенденции?

Как да разберем животът "тогава" отвъд идеологическите клишета, идеално-типичните конструкции, собствените си спомени? "Онзи" живот, в неговата динамика и амбивалентна сложност? Ако все пак използваме езика на модерните идеологии, който, независимо от ляво-дясното противостоене, полага едни и същи ценности и регулативи, макар и в различна субординация - как хората са възприемали свободата и равенството в онова общество; кога и как всевластната държава започва да отстъпва пред напористите скрити сили на зараждащия се пазар? Кога ортодоксалният комунистически модел е започнал бавно да се променя и да поражда форми, съчетаващи различни, мислени като несъвместими неща?

Струва ми се важно да се намери отговор на този въпрос, защото точно крахът на комунистическите режими в края на 80-те години на миналия век възпроизведе като контрапункт на "чистия" комунистически модел "чистия" либерален модел и така историята трябваше да спре. Питането тук е дали можем да мислим "живия живот" през призмата на добре подредени идеологически клишета, дали, както комунизмът, така и либерализмът, не съдържат в себе си своето "пост" и своето "пред". Тук не става дума просто за смъртта на големите идеологии, защото все още няма алтернатива на ценностите и регулативите, които те предлагат, а за особеното съчетание на тези ценности и регулативи в социалния хронотоп - на различни места и в различни моменти на историческото време.

И тук стигаме до въпроса за посткомунизма - кога все пак комунизмът премина в своето пост? Посткомунизмът, а и всяко пост общество е интересно тъкмо с разбъркването на схемите, кризата на чистите понятия, пораждането на странни, може би хибридни социални форми, чието разпознаване вероятно не изисква съвършено нов език, а наслагване на различни назовавания.

Но за да разбереш какво е пост, трябва да имаш представа за твърд, чист модел на комунизъм. Как все пак да дефинираме този модел?

Май тук му е мястото да споделя защо аз лично използвам понятието "комунизъм", а не "социализъм". Позовавам се на неутралния, в смисъл на непознаващ реалния, било социализъм, комунизъм, тоталитаризъм и т.н., Е. Дюркейм в "Сен Симон и социализмът" твърди, че утопичните социалисти в лицето на Сен Симон и Р. Оуен имат предвид едно развито индустриално общество, като идеята е то да се доразвива и придобивките му да се разпределят справедливо; докато комунистите в лицето на Гракх Бабьоф, Буанароти, Бланки визират стриктно равенство в рамките на комуна по аналог с аграрната комуна. В този смисъл може да се каже, че понятието "комунизъм" по-скоро препраща към аграрни общества, а не към развити индустриални. От тези позиции ускорената индустриализация, която наблюдавахме в аграрни страни като Съветска Русия, България, Румъния, в по-малка степен в Полша и Унгария, ни отвежда към "комунизъм". (В Чехословакия комунистическата власт е насилствено наложена и напълно излишна от гл.т. на индустриалното ниво на страната.) Още от Бабьоф, през Маркс и до Ленин (Ленин е добавен от мен - П.К.), това, което отличава "комунизма" от "социализма" е насилствено наложената промяна - революция, акцентът върху силовото упражняване на политическата власт, а не върху усъвършенстването на модерните икономически отношения.

Та, можем да кажем, че комунизмът е насилствено наложен социален ред с цел ускорена индустриализация, осъществен с пълното господство на партия=държава, унищожаваща всяка частна собственост, съответно пазар, и въздигаща в култ равенството, а това значи общественото преразпределение като общо благо, а не индивидуалната свобода. Разбира се, това е твърдо грубо определение, за целите на настоящия анализ; и не влиза в дълбочината на отхвърляне/обосноваване на въпроса защо да мислим комунизма през политическата власт, авангардисткия проект, дара, капиталите, мрежите и т.н., с което се заиграх по-горе. Как парадигмално да мислим и защо така комунизма, все пак е въпрос на отделно изследване.

И така, кога започва посткомунизмът? Какво се случва в кристално твърдия чист комунистически модел, кои са първите пукнатини, които бележат началото на неговия пост?

Засега отговорът е твърде лесен и елементарен, от позициите на класическата историография - имаш политическо събитие - революция, преврат, начало-край на война и това е стартът на поредния исторически период. На принципа, че радикалното противопоставяне на старото бележи началото на новото Октомврийската революция ознаменува началото на комунизма; коя революция е началото на посткомунизма? Лесно - посткомунизмът стартира с "нежните революции". Отвъд питането до каква степен те са политически подготвени от стария режим и отвъд далеч по-важното питане - дали те не са станали възможни благодарение на други, по-глъбинни и в крайна сметка, по-съществени революции. В икономиката, когато скритите пазарни потоци започват постепенно да се легализират; в потреблението - дали революцията на дънките не е поне толкова съществена, колкото нежната революция; в културата - дали епидемичното разпространение на слушането на Бийтълс, Висоцки, Окуджава не е еднакво значимо с мащабните демонстрации, залели площадите през есента на 1989 г.

Разбира се, и това е опростено твърдение. Унгарските социолози и икономисти отдавна са изследвали феномена на Soziale Marktwirtschaft, съчетаващ командната икономика с феномена на пазара; налагането на неформалните преразпределителни втори мрежи (Е. Хенкиш, но и словакът И. Можни), значението на политическата съпротива, нарушила монолитността на комунизма и направила го "пост" (В. Хавел). Въпреки това обаче и досега по-лесно е да полагаме посткомунизма след "нежните революции", препотвърждавайки по този начин доминирането на политическото над всички останали сфери.

Мисля, че изследването на конкретна група, в случая художниците, в един по-дълъг период: 1986-2003, някак си е повод да размишляваме върху това, какво беше комунизмът за определени групи, как се изживяваше, как се вписваше в и как се отписваше от идеологическите клишета, как официалният модел влизаше в кризи и как се удържаше. И какво се случи след това. Казвам, че е повод да размишление, защото нямаме сравними изследвания: през 1986 година бе проведено на практика монографично изследване на Съюза на българските художници (бяха интервюирани 816 души, а разговорите продължаваха по 2-3 часа); през 1990 г. методът бе анкета с 737 отзовали се члена на СБХ и Клуба на младия художник; а сега имаме около 30-тина интервюта с различни представители на участващите в процеса на сътворяване, оценяване и разпространение на пластичните изкуства - галеристи, куратори, критици, е, и разбира се, художници.¹ Така че в текста няма да има проценти на отговори на респонденти, по-скоро ще се опитам да реконструирам три типологични ситуации, като все пак имам предимството да чета пространните размишления на художниците от 1986 г., попили имплицитни ценности и експлициращи ясни проблеми и затова този период ще е в центъра на вниманието ми.

Съзнавам, че художниците са особена група, но тъкмо нейната особеност може да проясни екстремалния обхват, допустимост на идеологическия модел, неговите граници на толерантност.

И тъй като основното питане е кога все пак свършва комунизмът и започва неговият пост, а това означава началото на нещо друго, обикновено полагано като пред-либерализъм, ще се интересуваме от вижданията на художниците за същностните ценности на двете големи модерни идеологии - представата за свободата и усещането за равенство; както и от съчетанието на постоянно противоборстващите основни регулатори на съвременността - пазара и държавата.

Не е необходимо да прояснявам разликите между либерализма и комунизма от гл.т. на ролята на пазара и на държавата. Представата за равенството също е ясна - "аксиомата" на либерализма за равенство пред закона и оттам наттатък за поява на "естествени" неравенства съобразно труда, таланта, находчивостта, образованието срещу идеологическия постулат на комунизма за необходимото социално равенство на всички, предполагащо уравниловка съобразно някакъв праг на потребности.

Въпросът със свободата обаче е много по-сложен. Свободата на автономния индивид е ключова ценност на либерализма и основен предмет в либералния философски и политологически дискурс. Не е възможно да навлизам в пространните дебати за позитивната и негативна свобода, за политическата и екзистенциалната свободи и т.н. Можем да приемем като квинтесенция на либералното разбиране за свободата Кантовото схващане за вътрешната морална свобода, чието постигане зависи от самия индивид (това е и виждането на А. Бърлин за позитивната свобода - човекът като изпълнител на собствената си воля). От тези позиции свободата е самодетерминация, пълна автономност и независимост от външни обстоятелства. Границата на тази свобода е полагането на човека като самоцел, а не като каквото и да е средство.

Не може да се отрече, че за марксизма свободата също е основна ценност, не само от позициите на ранните икономико-философски ръкописи на Маркс, постулиращи родовата същност на човека като изначално свободна, но и от позициите и основния патос на Комунистическия манифест за освобождаването от капиталистическия гнет и постигането на такова общество, "в което свободното развитие на всеки ще е условие за свободното развитие на всички". В този цитат от Манифеста обаче ясно се вижда комунитарния характер на разбирането на свободата - човек е истински свободен, когато всички са свободни, свободата не може да бъде индивидуална и оттам самоцел, тя винаги е съпритежание. Тъкмо защото е комунитарно, това разбиране за свободата е утопично. Както политическата философия, така и досегашната история ясно са доказали/показали, че съпритежанието на свободата е трудно нещо. Разбира се, трябва да добавим и Марксовата визия за това, че човек е свободен чрез труда си - само в свободния неотчужден труд той се връща към родовата си същност на свободно същество. В ситуация на обобществено индустриално производство това означава обществено самоуправление. Така отново стигаме до въпроса за съпритежанието, до съвместното практикуване на свободата. Комунизмът полага като цел точно тази утопия, за която индивидуалната свобода, превърната в самоцел, е пречка, и тя трябва да бъде потисната.

Тръгвайки от тези грубо щрихирани идеологически постулати, ще проверим как нашите художници възприемат свободата, чувстват ли се те вътрешно свободни, достатъчно автономизирани в ситуация, в която индивидуалната свобода трябва да бъде подчинена на идеала за бъдещото съ-споделяне на колективно постигнатата свобода; или напротив - споделят идеала за собствената си средственост в името на свободното "светло бъдеще". Но това веднага се отразява и на разбирането на художниците за равенството - в първия случай ще имаме уникален индивид, който се възприема като различен и едва ли споделя идеологемата за необходимото всеобщо равенство. Във втория случай неравенството ще се осъжда и ще се търсят преразпределителни механизми за постигане на социалната уравниловка. Което ще ни отведе до въпроса за ролята на държавата като преразпределител или на пазара като средство за налагане на талантливите, работливите и прочие. Разбира се, става дума за творци, което прави тази картина много по-сложна, тъй като творецът по природата си е автономен, той е при чистата свобода, доколкото изкуството е отвъд всяка цел - "целесъобразност без цел", ако отново се позовем на Кант. Вътрешната свобода при твореца според Н. Бердяев е тотална при творческия акт, изцяло отвъд всяка зависимост, "доколкото творческият акт е полет, победа над тежестта на обективирания свят, над детерминизма..." (Бердяев 1992: 140). Така че може да се появи идеологемата за драмата на твореца в едно подчинено на общи цели, превърнати в догми, общество, драмата на живеенето на твореца в обществото; както и митът за гения, съществуващ сякаш отвъд обществените условности².

Либералният дискурс обаче също не означава пълна независимост на индивида. Либералният дискурс въвежда идеята за политическа и социална зависимост от обществените отношения под формата на желание за обществено признание и постигане на определен социален статус (Бърлин 1996: 98-101). Така че и в либерално коструираното общество преживяващият се като свободен творец може да се чувства зависим, при това дотолкова, че да жертва идеята за вътрешната си свобода в името на материалния комфорт и общественото признание. Но тук зависимостта, в духа на либералната традиция, отново не се мисли като детерминираща, а в крайна сметка и тя е въпрос на личен избор.

И така, нека видим как се съпреживяват художниците през 1986 г. и през 1990 г., и да изкажем хипотези за това съпреживяване през 2003 г. - като вътрешно свободни и независими, като несвободни и зависими, като свободни и зависими, като несвободни и независими. Ако са зависими - от какво са зависими. Иначе казано, ще се помъча да реконструирам определен тип нагласи, които да интерпретирам през призмата на основните ценности на двете големи идеологии - комунизъм и либерализъм - за да видим степента на "чистота" на идеологическите ценности и от тези позиции да потърсим отговора за посткомунизма.

2. 1986: Свободните и независими художници

Независимо от пъстрото многообразие на отговорите в 800-те интервюта през 1986 г., независимо от странните понякога образи или премислените виждания, от живописната разточителност или графичната чистота на фразите, представите на българските художници за себе си се оказаха учудващо еднообразни. Зад различните думи (а и не винаги толкова различни) се криеше сходно себепреживяване, еднакъв начин на мислене. За почти всички художници (с редки изключения) без разлика на пол, възраст, специалност - животът, творчеството, трудът и усещането за собствено Аз се оказаха синоними.³ Няма семейство, лични радости, почивка, бит. "Моите скулптури са моите деца" - казва една художничка. "И като спя, мисля за работата си" - твърди друга. Целият живот се свежда до творчеството. Но малцина са тези, за които то е просто дар свише, искра божия. Напротив - творчеството се отстоява непрекъснато чрез постоянен, изтощителен, къртовски труд. Когато говорят за себе си, за успехите и несполуките си, мнозинството художници говорят за работата си, за творческите си достижения и провали. Собствената им личност и биография са резултат от постоянното изграждане и отстояване на себе си чрез труда - те самите са върховната си, най-трудна творба. На свой ред творчеството се мисли като постоянно съмнение, търсене на себе си. Всяка творба е личностно изстрадана, огледало на собственото Аз. Ето най-честите отговори на въпроса "В какъв свят искате да въведете зрителите?": "В моя свят", "В света на прекрасното", "В света на мечтите", "На фантазията", "На детството", "В света на чистата форма", т.е. в бленуваните от тях светове.

И така, Азът е сътворен, творбата е жива, трудът е себеосъществяване, себеосъществяването е в труда. Пигмалион и Галатея са едно, Богът и труженикът - също. Към уникалния творчески почерк водят универсалните ключове на пуританската вдаденост в професията. Неволно си спомням думите на Сартр: "Бог - това е върховният занаятчия". И действително, не е трудно да си представиш, че в това самопреживяване се съчетават скромната упоритост на раннобуржоазния занаятчия и божественото усещане за свобода.

И затова не е изненадващо, че на въпроса: от кого/от какво се чувстват най-силно зависими, повече от една трета от художниците отговарят, че не зависят от никого, само от себе си, а за голяма част от останалите зависимостта е преди всичко психологическа - от близките, семейството, приятелите. В краен случай - от СБХ (не малко - 16 %). От властовите отношения зависят само 6 %. Е, от инвеститори и клиенти се чувстват зависими 9 %. Но като цяло около 60 % от художниците зависят или от себе си, или от семейството си и от близките си хора, или абстрактно от "света, в който живея" (7 %). Разбира се, можем да приемем, че може би има някаква вътрешна самоцензура, но все пак отговорите идваха толкова естествено и така добре се допълваха с образа на уникалния неповторим творец, че аз съм склонна да им вярвам.

Естествено, богоравните могат да бъдат разбрани само от богоравни и затова единствената оценка за творчеството си, която признават, е тази на колегите или те сами са си единствената инстанция за съдене (за 12 % само собственото мнение е меродавно).

Съсловието се оказва съзаклятничество на богоравни уникални творци труженици. То е затворена общност от вглъбени в себе си самотници, а "ние-чувството" се подклажда от убеждението, че само сродните души могат да се разберат. Можем, разбира се, да кажем, че това себепреживяване е обусловено от спецификата на художническия труд - неотчужден, индивидуалистичен, създаващ уникални творби и подвластен на волята на самия творец. Всъщност това е трудът на "изящниците". Реалният труд на голяма част от съсловието значително се различава от този идеален модел. Точно затова е интересно, че през 1986 г. голямата част от художниците, включително приложниците и "промишлениците"⁴, се съпреживяваха като "изящници" - като самотни, необвързани, свободни, уникални творци. Наистина най-острите забелязани от нас по това време противоречия засягаха напрежението между приложници и "изящници", но то се дължеше не на различия, а на факта, че не се признаваха приликите. Приложниците се чувстваха потиснати от това, че изящниците не ги смятат за равни, след като те са също "истински творци", а част от изящниците действително не ги "брояха" за художници: "Откога в Съюза взеха да приемат и шивачки...". Съюзът на художниците се възпримаше като организацията на всички "истински творци", чийто праобраз е Леонардо, Микеланджело или поне Пикасо... Не случайно, както за приложниците, така и за промишлениците, основните форми на изява бяха изложбите, независимо от по-богатите възможности за публична реализация па творбите им. Защото самостоятелната изложба показва не просто творбите, но и върховната творба - уникалния творчески почерк. А общите художествени изложби са Олимпът на богоравните, затова всички се стремят към изложби - изложба на монументалните изкуства (с репродукции), на сценографите, на илюстрациите, на текстила и т.н. Изложбата е противоборството на различните творчески индивидуалности, а това за художника се оказа далеч по-важно от публичната реализация на неговите творби.

Следователно, художниците като цяло, в далечната вече 1986 г., имат усещане за вътрешна свобода, за това, че творчеството и животът им зависят единствено от тях самите, от собствения им труд; голямото мнозинство от тях се чувстват напълно независими от социалната среда. За мен това бе огромна изненада - ако трябва да наместваме това преживяване в идеологическата схема, то е отвъд всички комунистически постулати и се вписва изцяло в либералното себепреживяване на индивидуалната вътрешна свобода, достатъчно автономна, отвъд общото обществено съпреживяване на съ-притежаваната свобода.

Нещо повече, художниците ясно съзнаваха собствената си различност от останалите българи - близо две трети от интервюираните от нас отговаряха, че не е възможно да се разбират с публиката, защото "ние сме много различни от другите хора", тъкмо защото "те не са свободни", "имат чиновническа биография", "те имат началници, ние сами сме господари на себе си", "не ги познавам другите хора, нямам контакт с тях, нито с публиката". Художниците ясно си даваха сметка, че не са и обичани от т.нар. "нормални българи", че хората ги мислят за "печалбари", "много богати", "нищо не работят, а печелят много", "разпасани", "пияници" и т.н. Така художникът в представата си наистина остава абсолютно свободен и сам, свободен от публиката, сам сред останалите.

Той твори тук, сам и за вечността. И само Боговете могат да го съдят.

И така, в 1986 г. имаме ясно обособена група на художници, съпреживяващи се като тотално свободни, която е крайно различна от останалите "несвободни" хора. Идеологемата за равенството е абсолютно взривена, няма никакви илюзии за това, че свободата може да бъде колективно достояние. Нещо повече, материалното неравенство в самата група на художниците се приема за нормално - "нормално е да има бедни и богати". От гледна точка на ценностната идентификация, това е всичко друго, но не и комунизъм.

Как става възможно това себепреживяване? Може ли художникът от 80-те години в България да е действително свободен и независим? Ако е така, защо той търси закрилата на една толкова мощна организация, каквато е СБХ? С други думи, това са въпросите за цената на свободата, а тя винаги е конкретноисторическа.

3. Парадоксът - спонсориран от държавата пазар

Дотук нашите художници напомнят самоотвержените самоотдадени на професията си люде от раннолибералните писания. Остава да се запитаме участват ли в пазарна конкуренция. И напук отново на представата ни за комунизма, оказва се, че да, участват в някаква пазароподобна форма, най-малкото не зависят от заплата, а от продажбата на своите творби - за 78 % основната част от доходите им идва от тази продажба (а за една четвърт това е единственият доход и те въобще не знаят що е заплата - тази една четвърт не са най-бедните, напротив, те са най-богатите).

Оказва се, че макар и да нямат публика, те имат клиенти. Кои са тези клиенти - за две трети от тях това е държавата под формата на различни свои институции - галерии, музеи, театри, издателства, поръчки за паметници, откупки за предприятия и учреждения - всички държавни институции бяха задължени в рамките на Фонд "Социално-битови и културно-масови дейности" (какво добро съжителство, бит и култура), да украсяват с творби коридорите, халетата, трапезариите, кабинетите си...

Как стават откупките? За голямата част от художниците продажбите стават чрез посредничеството на особения орган, наречен Държавна комисия, чрез журитата на общите изложби, организирани от СБХ, и чрез самия СБХ - и този тип посредничество се радваше на голямо одобрение от страна на художниците. Казвам "особен", защото в средата на 70-те години към Министерството на културата се създадоха специфични обществено-държавни органи - т.е. включващи основно представители на творческите съюзи и двама-трима чиновници от Министерството, които имаха правото да задават поръчки за паметници, да обсъждат проекти, да преразпределят не малки суми за тържеството на изящните изкуства по нашите земи. Входът към ДК, както и изборът на журитата за общите изложби, минаваше през СБХ, така че членството в този съюз съвсем не беше въпрос само на престиж, на включване в групата на богоравните, но и участие в тяхната трапеза. Вероятно затова и СБХ, и ДК се радваха на високо одобрение сред художниците, но едва ли е без значение за това високо одобрение и фактът, че все пак самите художници решаваха при кого ще отидат парите, а не безлични държавни чиновници или твърде лични партийни функционери. Свидетели бяхме на нещо невиждано - партията-държава бе делегирала права на едно съсловие да се самоуправлява и да преразпределя държавни пари...

И така стигаме до въпроса - как е възможно това в едно общество, чийто деклариран идеал е равенството и то по принцип е враждебно към всяка "груповщина"? Тук няма да коментирам протичащите процеси на социално разслоение, успоредно с индустриализацията, или идеологическото конструиране на социалните йерархии при комунизма (за това по подробно е писано в: Кабакчиева 2001), а ще се опитам да потърся причините за привилегированата позиция на художниците през 80-те години.

В края на 60-те и през 70-те години заработи идеологемата за "качеството" - "на труда", "на живота", "на стоките". От една страна, тази идеологема изразяваше реалната криза на стимулите за труд и необходимостта от професионализъм. От друга страна, ако потреблението става проблем през тези години (виж Минева 2003) - едновременно като реакция на появилото се консуматорско общество на Запад, като реално надделяване на следвоенната мизерия и като изострен копнеж към "обществото, в което всички потребности ще са задоволени", този "нездрав" копнеж трябва да се преодолее чрез изместване на вниманието към по-възвишени неща. След като Маркс е казал, че комунизмът ще се развива по "законите на красотата", следва, че ако се развиват тези закони, ако се издигне в култ красотата и ако тя разточително се показва, току-виж се убедим, че живеем при комунизма. И така през 70-те години възникнаха грандиозни естетически програми, проекти, асамблеи, лансирани основно от дъщерята на генералния секретар на БКП Т. Живков - Людмила Живкова - програма за всестранно развитие на личността Леонардо да Винчи, асамблея Знаме на мира, в която основната цел бе да се развиват и показват творческите способности на децата и т.н.

От друга страна, през 70-те години в целия соцлагер започна мощна еманципация на националното самосъзнание и обособяване на държаните-членки на лагера по посока на консолидирането им като национални държави. Показването на "националното" лице на страната най-лесно ставаше с изкуството и спорта - мислени като "естествени" достижения и лесно разпознаваеми.

Така изкуството стана основен коз в тези процеси чрез показването на духовната извисеност на режима и на културната съкровищница на страната. Политическата игра наложи толерирането на изкуствата и в частност на изящните изкуства, като държавата вече не искаше просто партийно изкуство, не, тя искаше добро изкуство, в унисон със световните тенденции, за да се покаже, че и ние не просто сме дали нещо на света, но и сме част от универсалните културни процеси. Така държавата по политически причини се превърна в основен меценат и основната "повеля" бе не само да се надскочи партийното изкуство, а и изкуството да стане неотменна част от "световната съкровищница". Това означаваше да се прави наистина добро изкуство, но не свръхавангардно и не концептуално - просто добро формалистично изкуство - композиция, хармония, абстрактност - така че никой да не може да твърди, че социалистическият реализъм е жив, напротив, художниците са свободни да си играят с форми всякакви.

Кой можеше да осигури това добро формалистично изкуство - единствено самото художническо съсловие, и то като вкара механизми за реален подбор на най-доброто - отвъд партийна лоялност, връзки и подмазване (не че не съществуваха и такива неща). Така съсловието излъчваше своите критици и "мениджъри" - управляващи волята на мецената-държава⁵. Не е случайно, че обикновено издигнатите бяха и най-изявените творци - груповият интерес се защитаваше чрез поддържане на марката за "високо качество". А след като платформата, чрез която съсловието отстоява своите позиции, е платформата на високопрофесионалното изкуство, на изкуството като символ на качеството, необходимо беше да се изисква от творците висок професионализъм и високо качество. И така, съхраняването на общата позиция чрез монолитност и сплотеност навън изисква реален живот вътре - динамика, активност, борба, конкуренция. Това има двояко отражение: от една страна, се появяват известни вътрешни напрежения, а от друга - художниците реално се социализират и реализират в съсловието. Не е случайно съзнанието, че те сами правят биографията си, че се сътворяват. Това означава доверие в механизмите на оценка и лансиране в общността (такова е преобладаващото, а не всеобщото мнение), признаване, че интересите на мнозинството художници съвпадат с интересите на групата. Това означава реална вътрешногрупова солидарност, а не просто "изрисувана" монолитност пред другите за защита на общия хляб. Това означава обединяване срещу некултивираната, неизтънчена публика в подкрепа на индивидуалната творческа свобода, в съюз с държавата.

4. Цената на "независимостта" - за формата и униформата

Нека се запитаме какво означава така високо цененият от художниците професионализъм.

В отговорите на въпрос за съвременните тенденции на развитие на изобразителното изкуство голямата част художници обвързват напредъка в своята област с разкрепостяването на творческата индивидуалност, а това се осъществява преди всичко чрез експериментиране с формата. На свой ред вижданията за отрицателните тенденции изразяват уплаха от формализма. И в двата случая се придава на категорията "форма" изключително голямо значение. Когато четях размишленията на художниците върху формата, както и върху съвременните тенденции в изкуството, непрекъснато си спомнях един цитат от М. Бахтин: "Във формата аз намирам себе си, своята продуктивна ценностно оформяща активност, живо чувствам своето движение, което изгражда предмета..." За сравнение: "Не трябва просто да се подейства на психическото... - аз съм за такова изкуство, в което да има вечно движение, човекът трябва да почувства това движение", "Изкуството е динамика", "Изкуството е стремежът към индивидуално осмисляне" и други подобни.

Това не е случайно. И тук реално съществуващите тенденции през XX век към проблематизиране на езика, на изказа, на формата съвсем не са единствената причина. Играта с формата е позволена, защото е безопасна, защото е ясно, че измъченият, не-свободен, битовизиран българин не може да разбере особената духовна изтънченост и екзистенциална разтревоженост на надраслия битовата дребнавост художник. И докато преди се воюваше срещу формализма и се възпяваше здравото кредо на социалистическия реализъм, през 70-те години заиграването с формата бе уни-формата, която социалистическата държава нахлузи върху художника, без той сам да съзнава това. Униформата, която го бележи като чужд и кара хората да не се вслушват в посланията му - "Мани тия цапачи..." Не е случайно според мен и задължителното обвързване на изложбите с галериите, залите - картините трябваше да бъдат скрити, за да спи зло под камък. Никакви изложби на открито, в градинки, подлези, никакви улични шоута, не дай боже хепънинги и пърформънси - това означаваше художникът да се опита да прекрачи моста на отчуждението, да наруши свещения обет на формализма и да нахлуе в забранените зони на всекидневието. И да вземе да разприказва или предизвика зрителите. И тъй като художникът е вкусил от забранените и недотам горчиви плодове на свободата, макар и в своята си "зона", можеше да съблазни и другите да посегнат към тях. Или поне да се замислят. Затова не е случайно, че погромът на СБХ от ЦК на БКП през 1988 г. - публично заклеймяване на художниците в медиите, разпускане на ръководството на Съюза, дойде точно когато художниците заеха недвусмислена позиция - отново с изложба - по политически проблем - обгазяването на най-големия ни дунавски град Русе от заводите в Гюргево, предизвикало остра екологична криза, която комунистическата партия и правителство се правеха, че не забелязват. Тогава за първи път стана ясно, че хората напълно ги разбират независимо от разнообразните изразни средства. В момента, в който художниците се обвързаха с остър социалнополитически проблем и посланието им бе прието, стана ясно, че на тях им е нахлузена ризницата на "свободата и независимостта", че им е вменено, заповядано, ако щете, да се занимават само със себе си, с боичките си и да оставят хорските работи на държавата. "Свободата, Санчо, се заплаща..." Цената на индивидуалната творческа свобода в рамките на Съюза бе общото послушание на съсловието. Художникът трябваше да твори красивите си и екзотични светове и той самият да се превърне в екзотичен предмет, странен йероглиф, който не е нужно да бъде разчетен.

5. 1990: Кулминацията на кризата: Отвъд държавата, отвъд пазара

Още през 1986 г. имаше определена тревога, след партийната атака през 1988 г. тя се засили. Промените от 1989 г. се посрещнаха с облекчение, че най-сетне пада партийната опека, но и с известна тревога - ще продължи ли държавното субсидиране. И когато стана ясно, че държавата ще си оттегли меценатството, настъпи кризата.

Изследването от 1990 г. показа осъзнаването в голяма степен на принципно новата ситуация, на новите проблеми, с които се сблъсква съсловието. И макар отново да доминираха проблемите на слабо развитата материално-техническа база, лошите условия на труд, наред и наравно с тях вече се появиха оплаквания от ограничаването на творческата свобода под диктата на променената несигурна ситуация - нещо крайно нехарактерно за предишния "свободен" художник. Рязко бе нараснал страхът от намаляващите възможности за творческа изява и свързаната с това заплаха от обедняване. Почти всички художници бяха убедени, че вече не може да се разчита на доскорошния благодетел - държавата. За първи път ясно се постави въпросът за създаване на реален художествен пазар, а не на "свободен" пазар под покрива на държавното попечителство, но и ясно се съзнаваше, че такъв пазар няма. Всички надежди за пазарна продажба се съсредоточиха "навън" - на Запад.

Съсловието бе в криза. Старото, плътно независещо от пол, възраст и специалност, "ние-усещане" се пропука, разпадна се предишният монолитен образ на "истинския творец" - мъченик и богоравен. На въпроса: "Какви са преобладаващото болшинство художници у нас?" мнозинството отговори равномерно се разпределиха между "творци" и "бачкатори". Ако се съди по предишното изследване, това е малко изкуствено разграничение, след като, както видяхме, животът, творчеството и трудът за "истинския художник" се преплитат и сливат. Оказа се обаче, че през 1990 г. насочването към едно или друго определение не е случайно и пряко зависи от специалността. "Творецът" си остана кредото на изящниците, а приложницитс виждаха съсловието преди всичко като "бачкаторско". Промишлениците равномерно се разпределяха между далите "гласа" си за "бачкаторите" и "творците". Това, което прави най-голямо впечатление обаче, е, че за разлика от предишното изследване, в което рязко доминираше представата за твореца труженик, който не живее, а твори, и почти липсваха отрицателни преценки - художникът носеше едновременно ореола на мъченик, светец, богоравен, през 1990 г. около една четвърт от анкетираните преценяваха доста критично съсловието - според тях то се състоеше предимно от "халтураджии", "печалбари", "проспериращи и непроспериращи лумпени", "неудачници", "провинциалисти", "ограничени", "неинтелигентни" и т.н. Виждаме, че представата за "истинския художник", която изглеждаше така недокосваема от историческите превратности и сякаш можеше да съдържа само такива предикати, като "творец", "талант", "всепоглъщащ труд", "вечно страдание" и т.н., изведнъж се изправя пред определението "халтураджия" - каква грозна дума! Съсловието вече не е старото съзаклятничество от уникални творци, не е единството на богоравните. Интересното е, че младите членове на Клуба на младия художник възприемаха съсловието предимно като съставено от "бачкатори" и от "халтураджии", при тях е изчезнала идеологемата за "истинския творец". ("Какво поколение!" - би казал старият "истински художник" и би се затворил в ателието си...) Отговорите показваха естественото разслоение на съсловието, по-плътното приближаване на някои групи към проблемите на всекидневието и напускането на прекрасните пространства на "абсолютната свобода".

Показателен бе и фактът, че делът на художниците, които бяха убедени, че творческата им реализация е изцяло в техни ръце, че зависи само от тях самите, в сравнение с 1986 г. бе намалял наполовина. Доскоро така свободните художници бяха започнали да осъзнават собствената си зависимост от социалната среда.

Отчетливо се откроиха и разлики в нагласата на различните професионални групи в съсловието. "Изящниците" се оказаха най-консервативната група⁶ - те най-много в сравнение с останалите държаха на "стария" Съюз, най-ревностно защитаваха ДК, бяха най-скептични по отношение на промяната в пластичните изкуства, при тях най-слабо бе изразена ориентацията към нови форми на трудова реализация, бяха най-песимистични по отношение броя на почитателите на изобразителните изкуства у нас. Сред тях имаше и абсолютно сигурни в себе си хора, които не се бояха от новата ситуация и затова не настояваха за промяна, но и твърде отчаяни - от сравнително малкото отговорили, че в бъдеще ще се ориентират към всякакъв вид щатна работа, преобладаваха изящниците. Най-радикални се оказаха членовете на КМХ и критиците - те категорично настояваха за промяна по отношение на организацията (искаха федерация), по отношение на отпадането на ДК, масово се ориентираха към нови форми на професионална реализация, считаха, че доминират закостенели форми на пластичните изкуства. Даваха си сметка, че ценителите на изобразителното изкуство у нас са твърде малко. Летвата за тях бе вдигната високо - разчитаха преди всичко на откупки от чужбина и на частни клиенти.

Приложниците се оказаха разнородна група. И при тях, както при изящниците, една голяма част очакваха промяна и държаха на традиционните форми на трудова реализация, но пък те бяха другите, които декларираха, че ще търсят всякаква щатна работа. И като цяло бяха най-скептични относно бъдещите откупки. Промишлениците бяха най-уверени в бъдещето си. Те знаеха, че имат публика = на клиентела и затова бяха и най-оптимистично настроени към всякакъв вид откупки - и от държавни, и от частни фирми.

През 1990 г. бяхме свидетели на разчупване на монолитността на съсловието, на реална смяна на позициите в него. Независимо от все още силната група на част от изящниците, звездата им започна да свети по-унило, а самочувствие набираха промишлениците. Между младите и критиката нямаше характерната за предишните поколения враждебност и те бяха амбицирани за промяна - и творческа, и пространствена - искаха пробив на Запад. И в рамките на различните специалности се обособиха "творците" и бачкаторите".

Забелязахме и още нещо, съвсем нехарактерно за предишния етап, в който художниците си бяха самодостатъчни и дори не общуваха със "събратята" си интелигенти. През 1990 г. голямата част от анкетираните (85 процента) виждаха промяната в художествения живот у нас като обвързана със съвместна дейност на най-различни творци. Следователно, през 1990 бяхме свидетели не просто на разчупване на монолитността на съсловието, а на излизане от тясносъсловната ограниченост и аристократичната самодостатъчност на собствения кръг и на търсене на нови форми на междупрофесионално взаимодействие. Груповият интерес вече не се разбираше тясно "художнически", а изискваше организирането на съмишленици, които да защитават общо кредо. Затова повечето художници изискваха промяна на структурата на съюза - подкрепяха федерация като по-гъвкава форма за вписване в новата неизвестна и многообразна ситуация. Не малко от младите заявиха, че организацията може и да изчезне. За "стария" тип съюз се обявиха предимно "старите истински" творци, робуващи на представата за самотния свободен художник, за когото проблемът за мецената като че ли не съществуваше (а и за тях наистина не съществуваше, тъй като утвърденото им име добре продаваше творбите им). Голямата част от художниците обаче разбираха, че в новата ситуация ще оцелеят не индивидуално и не масово, а подгрупово, като намерят "външна" подкрепа от хора, които ще ги разберат и ще им помогнат.

И стигаме до въпроса - кои са тези "външни" хора, откъде ще намерят подкрепа, ще се появи ли най-сетне публиката, а с нея и клиентите. Оказа се обаче, че копнеж по клиенти има, но те някак си стоят абстрактно, външно по отношение на творческото кредо. А то си остава старото. Отговорите на въпроса: "Какъв е основният смисъл на Вашето художествено послание към зрителя?"⁷ буквално съвпадаха с тези от 1986 г.: "Не мисля за тези неща, когато творя", "Да въведа зрителя в моя творчески свят", "Да покажа прекрасните, възвишени, мечтани, красиви" и т.н. светове. Навсякъде открихме промяна, а тук не. Всичко тече и всичко се променя - и това се съзнаваше болезнено от художниците, само себепредставата за "истинския художник" - творецът на уникални собствени светове, ще си остане. Свободен, идеологически необвързан, далеч от дребните неща и всекидневните проблеми. От хорските надежди и политическите пристрастия.

Отново парадокс - съсловието се е разпаднало, и това се осъзнава, кризата на творческата реализация и оцеляване е много остра, отчаяно се търсят нови стратегии, но романтическата себепредстава за свободния "отвъден" художник, който, уви, живее тук, но твори за вечността, е твърде устойчива. Няма съсловие, но има "художник". Няма държавно меценатство, няма и свободен пазар, дори и СБХ е под въпрос, общо взето нищо няма, и сред тази пустош на прехода, в това "нито" - "нито" общество отново се е възправила фигурата на самотния сам при себе си художник - а срещу него вечността.

Разбира се, това е хипербола. Монолитните конструкти бяха характерни за комунистическата идеология - народ, партия, публика... Доколкото нямаше зрители, те бяха публика, нямаше граждани, а държава, нямаше комунисти, имаше партия, и човеци нямаше, а народ... Но в новата ситуация на разпадане на абстрактния народ, съставен от абстрактни единици, на конкретни групи от конкретни хора със специфични и противоречиви интереси, илюзия бе да се мисли, че художникът може да бъде независим, въплъщение само на собствената си свободна воля. Той би следвало да застане лице в лице не срещу абстрактната публика, а срещу най-различни хора, с различни интереси и предпочитания, и да потърси общ език с някои от тях, а да се разграничи от други.

През 1990 г. това все още не се съзнаваше. През 2003 това все още не се е случило.

6. 2003: От свобода към (не)зависимост. Назад към времето или напред в пространството?

В 2003 вълненията около СБХ вече са се успокоили и дори бунтовниците от КМХ си членуват в него. Като питаш защо, казват "Не вреди". СБХ не стана федерация и си остана същият; отново организира изложби - юбилейни, на плаката, на графиката, живописни и т.н - като в доброто старо време. Има обаче доста частни галерии, в които се продават творби на определени автори, като галеристите омърлушено признават, че няма все още сериозен пазар на художествени творби в България и разчитат основно на откупки от чужденци. "От какво според Вас се изхранват тогава художниците". "Ами преди изящниците презираха приложниците, а сега всички се ориентираха към приложни дейности - компютърен дизайн, реклами, пространствено оформление... И май рисуването им остана хоби." Аукционите са жалка гледка - овехтели картини на стари майстори и хиперавангардни на нови "класици" отчаяно се опитват да прелъстят странни дебеловрати клиенти. Почти няма откупки, или ако има, то те са на известни български художници, канонизирани като класици, за средно големи (сравнение с чужбина) суми. Голяма част от галериите са странно празни, особени екзотични пространства, в които почти никой не стъпва (една малка галерия на съседната улица - "Белият квадрат" - си е просто бял куб и никой не престъпва неговите граници). Масовото съзнание пак не забелязва като цяло художниците, но и не мърмори за "ония цапачи", които "взимат пари за нищо работа", а конфиденциално мълви за галеристите "тия перат пари", "а бе как ще влизаш в това мафиотско място"...

Все още няма публика или, ако има, тя наистина ходи на юбилейни изложби на стари и нови класици, водена предимно от национално любопитство и гордост да открие величавите ни духовни корени и изяви. Клиентите са рядкост, твърди се, че това са новите богати, по точно "мутресите" - приятелки и съпруги на т.нар. мутри - бивши спортисти, по време на прехода овладели пазара на дрога и други "странни" дейности, в момента застрахователи. Мутресите искат да се самодокажат като истински дизайнерки (не стопанки) на големите имения на мъжете си и търсят ярка картина за хола, или хладна пластика за антрето... Другият тип клиенти са чужденци, но повечето от художниците твърдят, че търсят директни посредници за продажба в чужбина, не разчитат на галериите. Третият тип клиенти са фирми и НПО, които обзавеждат изискано офисите си.

Ясно е, че кризата продължава, но вече се е рутинизирала, изходът е намерен - художниците са се примирили със зависимостта от средата, и запазват свободата си в свободното си време - тогава се връщат към истинското си битие на истински художници...

Появява се следната дистинкция - работа за прехрана, която е полу-изкуство, доколкото е приложно, творби за продан - малки сантиментални акварели, голи тела, ако някой ги купи, и чистото свободно изкуство - за душата, в свободното време... По парадоксален начин свободните художници от 1986 г. се върнаха в 2003 г. към презряното от тях преди зависимо от прехраната, щата, оразмерено, зависимо битие на несвободните българи от същата онази далечна 1986 г. През 2004 г. обаче вече около 42 % от тогавашните зависими българи се определят като господари на съдбата си.⁸ Но може би сега свободата се превръща в изстрадана реална ценност, защото се осъзнава цената на зависимостта от средата...

Някогашното, сплотено от общия идеал на хиперсвободното творчество, "работещо тук, но за вечността" съсловие, обединено в ценен от него Съюз, имащ реална власт в посредничеството между държавата, т.е. парите, и художниците, сега окончателно се е разпаднало на различни с различни копнежи групи, които са по-различен начин и от различни неща зависими.

Старите "истински" художници изглежда живеят с все същата идея за голямото "истинско" свободно изкуство, за съжаление предимно в мечтите си и в свободното си време. Част от тях мизерстват, част от тях оцеляват по гореспоменатия начин. Някои преподават, дори са професори. Други се мъчат да стават модерни - участват в training seminars за обучение как да правят проекти, как изкуството им да стане неотменна част от социалната среда. Четвърти и пети започват да рисуват за луксозните интериори на новите богати - трапезария в жълто - "Жълта импресия", спалня в бяло - "Нажежена до бяло страст", антре в червено - "Композиция в черно: Цилиндър и чадър"... Неколцина - проспериращи и утвърдени и преди - успяват да продават добре и сега с името си, без да се съобразяват със средата, някак отвъд времето.

Промишлениците се справят, част от изящниците станаха промишленици - всъщност и това разделение вече е условно - т.нар. промишленици се занимават с компютърен дизайн, реклами...

И една малка част - интелектуалните и талантливи представители на младото и средно поколение - се опитват да пробият на Запад - било с проекти, или със "себе" си - инсталации, пърформанси, концептуално изкуство. Някои от участниците в групата "Градът" или групата XXL например успяха и се разпаднаха като групи. Всъщност единодушното мнение на куратори и критици (е, на тези, с които разговаряхме), че само един наш художник е наистина международно конвертируем с таланта си, другите са просто имитатори, но добри... Но какво значи талантът в 21. век? Малката група на Института за съвременно изкуство непрекъснато провокира рутинните възприятия, смесва жанровете, концептуализира визуалното и визуализира концептуализираното. Това са хора, за които пространството сякаш не е проблем, проблем им е догонването и хващането на времето...

За повечето, да не кажем всички групи, мечтата е да продадеш в чужбина, но не само продажбата е важна - важно е да те оценят "там". Твориш сега, оценяват те "там".

Всички групи си мечтаят за "там", но се приютяват "тук" - в уж същия, но дали същия Съюз? "Тук" е различно от мечтаното "там" - "тук " няма пазар, а "там" има, тук няма истинско високо изкуство, а и да има, няма кой да го оцени, а "там" се твори новото, забележителното, там са биеналетата, фестивалите, Манифестите и Документата, там е публиката, ценителите, критиците, клиентите... "Там" се превръща в утопия, много по-мощна от "светлото бъдеще", защото е жива, нагледна, на няколко граници растояние. И недостижима.

Мощната "сега" и "там" у-топия, задаваща хоризонта на мечтите, се допълва с "тук" и "тогава" носталгията, удържаща потока на всекидневието и спомените. Тази носталгия се приютява, подслонява, съхранява в СБХ. Сега СБХ вече не е значим посредник и преразпределител на пари и признание, той е символен знак на невидим за другите престиж, защита срещу враждебната среда, музей на отминалото време, в който се въртят юбилейни изложби, общи изложби, изложби по специалности, в които творци и публика са едни и същи лица. Държавата тотално се е оттеглила - не само като спонсорство, но и като каква и да е визия за културна политика; пазарът е за малък кръг, а художниците са 1000; чужбина е далече, а мутрите са тук; остава само СБХ като абстрактен знак за принадлежност, като формална рамка, удържаща разпадаща се иначе идентичност; като свещеното място на руините от предишната "тогавашна" свобода.

Отново парадокс - по време на свръхидеологически натовареното комунистическо общество, враждебно към всеки утилитарен прагматизъм и принуждаващо към постоянна идентификация с утопични идеи, СБХ беше либерално инструментален, основаващ се на професионални стандарти и на защита на прагматични цели (цени) посредник. Сега, когато потребителските ценности са водещи, инструменталната прагматичност доминира, СБХ има изцяло символичен характер, натоварен е с предимно емоционално-ценностни идентификации, и е носталгично убежище, отвъд всякакъв утилитаризъм.

Преди художниците вярваха, че са свободни, защото не осъзнаваха зависимостта си. Сега осъзнаването на зависимостта им дали ще ги направи наистина свободни?

Какво означава това - история за възход и падение на едно съсловие или знак за сложните социални трансформации на едно пост общество? Пост какво общество? Пост комунистическо, след като имаме тъга по комунизъм, който всъщност е бил държавен симулакрум на либерален капитализъм? Постсимулакрумен либерализъм в рамките на късен комунизъм? Или е знак за трудното назоваване на динамичните, скрито или открито носещи промяната в себе си, общества, наречени модерни? Или е знак за преход към това, което се нарича постмодернизъм, защото не се побира в старите щампи и носи драматургизираното минало, компресираното настояще и предусещането за добре познато и абсолютно непознато бъдеще?

7. Заключение: От посткомунизъм към...?

Получи се пътешествие с художници от един хибриден свят, съчетаващ безпроблемно уж пазар и държава, свобода и уж независимост, свят на творци работещи "тук и за вечността", към един не по-малко хибриден свят, съчетаващ, този път проблемно, минимален пазар с laissez faire държава, усещане за несвобода и за (не)зависимост, свят на вече различни творци, чиято мечта обаче е да творят "сега, но там". Кой свят е посткомунистическият? Като че ли през 1986 г. художниците са живели в посткомунизъм, а сега в пост посткомунизъм... Най-лесно ще е да кажем, че ето на, посткомунизмът мутира в постмодернизъм в смисъла на криза на големите разкази, негативното им рециклиране, фрагментарност. Но все още класическите понятия на модерността - свобода, равенство, държава, пазар - задават хоризонта на живеене, на страхове и успехи на нашите художници. Но и преди - през 1986, и сега - 2003, играта на живота разбърква тези понятия в странни съчетания, отвъд класическите им суб-йерархии в големите модерни идеологии. Едва ли това е постмодерно рециклиране, по-скоро модерността наистина се оказва един незавършен проект, проиграващ различни и парадоксални възможности...

БЕЛЕЖКИ

1. Първото изследване бе проведено под ръководството на проф. Любен Николов и в него участваха социолозите Лиляна Деянова, Георги Димитров, Александър Маринов, Вирджиния Вергова и моя милост - Петя Кабакчиева; второто отново бе ръководено от проф. Л. Николов, като в екипа бе пак социоложката Петя Кабакчиева, заедно с изкуствоведите Атанас Матев и Борис Данаилов, и художникът Кирил Прашков. Двете изследвания бяха поръчани и финансирани от СБХ. В списание "Изкуство", № 7 от 1990 г. са публикувани текстове, представящи тези изследвания. Сега интервютата бяха направени основно от Ива Куюмджиева, и малка част от Петя Кабакчиева. [обратно]

2. Няма да влизаме в дебата за гения, който изначално се полага отвъд всяка принуда. По-скоро ще следим до каква степен се появява такова едно романтическо обяснение за творчеството, или напротив - ще се появи постмодерната версия за смъртта на автора, за съучастническата игра с публиката в хепънинга, идеята за "флъкса", за политическата провокация. [обратно]

3. Текстът, естествено, рисува един идеално-типичен модел на представата на художниците за себе си. Реалното многообразие на отговорите е по-голямо, възможни са и други интерпретации на установените връзки. [обратно]

4. И в това, и в изследването от 1990 г. разграниченията са следните: изящниците включват представители на следните специалности - живопис, графика, карикатура, скулптура, стенни и монументални изкуства; "приложниците" - декоративно-приложна сценография, приложна графика, текстил; "промишлениците" - пространствено оформление, дизайн и реставрация: критиката и КМХ се разглеждат отделно. [обратно]

5. Мисля, че си струва да се разсъждава за разликата между донор, меценат и дарител, да кажем - те просто са израз на различен тип политически системи и на различен манталитет. [обратно]

6. Оценките не са субективна присъда на изследователката, а изразяват проявената зависимост между определени отговори и дадена специалност. [обратно]

7. Разбира се, съзнавам колко е кощунствено да се задава такъв въпрос, колко трудно е да се отговори, и то в анкетна карта, и колко менторски могат да прозвучат думите ми. [обратно]

8. Изследване на Алфа Рисърч и Център за либерални стратегии от 2003 г. - "Социален песимизъм и оптимизъм на прехода". [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Бердяев 1992: Бердяев, Николай. За робството и свободата на човека. С.: УИ “Св. Кл. Охридски”, 1992.

Бърлин 1996: Бърлин, Айзая. Две схващания за свободата. // Философиите на капитализма (антология). Съст. Збигнев Яновски. София: Перо, 1996.

Кабакчиева 2001: Кабакчиева, Петя. Гражданското общество срещу държавата. София: Лик, 2001.

Минева 2003: Минева, Мила. Разкази за и образи на социалистическото потребление: Изследване на визуалното конструиране на консумативната култура през 60-те години в България. // Социологически проблеми, 2003, № 1-2.

© Петя Кабакчиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 24.12.2005
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.