БЯГСТВА ПРЕЗ ОБРЪЧА НА ОТЧАЯНИЕТО

Николай Атанасов

web

"Бандонеон" на Надежда Радулова е поредната вълнуваща книга с българска феминистка поезия. За по-пълноценния й прочит е хубаво да се осмисли добре бандонеона като метафора. Той е музикален инструмент, който прилича на акордеон - и затова напомня на всяко стандартно книжно тяло. Двата края на инструмента са по-плътни от ребрата между тях, също както кориците на книгата са по-плътни от вътрешните й страници. Същевременно бандонеонът има сходства и с човешкото тяло, тъй като диша, и големият му мях пее, след като си поеме въздух.

Защо обаче авторката е избрала за заглавие точно "бандонеон", а не примерно "акордеон"? Осмелявам се да предположа, че първият от двата образа има по-голям потенциал да илюстрира идеологическите пристрастия на книгата. В контекста на досегашните проекти на Радулова разгъването на бандонеона може да се разбира като метафора за женското писане - такова, каквото го познаваме от теоретичните постановки на Юлия Кръстева. Отпуснатите ребра разтварят зевовете, меките вдлъбнатини в иначе твърдата, непробиваема повърхност на свития инструмент. Освен това бандонеонът няма клавиши като акордеона, а само бутони, които издават различни звуци при отпускането и при свиването на инструмента, поради което между двете страни се събират общо четири различни конфигурации за изпълнение на музика. Така бандонеонът, за разлика от акордеона, може да наслагва своеобразните музикални дихотомии, като нарушава (родовите) граници в звученето (писането). И съответно да бъде идеална метафора за литературата, която се опитва да подрие фалоцентричния логос. Логичен избор за подобна концепция е и белият стих, в който е издържана почти цялата стихосбирка.

Тук е мястото да обобщя, без апологетични увъртания, че четвъртият по ред проект на Надежда Радулова (след "Онемяло име", "Алби" и "Памук, стъкло и електричество") продължава опитите на авторката да дефинира за себе си женското писане и да търси своя изгубен jouissance в езика, който й го е отнел. Към тази непосилна задача текстовете й подхождат по различни начини.

Още първото стихотворение "Какво остава" започва да заплита общата за книгата мрежа от алюзии към женскостта (гърлото, котката, луната) и към символния ред на патриархата (рибята кост, котешкост, обръч от отчаяние). В този ред някои бинарни позиции са разменени и носителят на светлината става маргиналното (котката/подпалената коприна). Но дори когато е в силна позиция, то все така остава дефинирано чрез мъжкото (изместената тъмнина). Оттук и решението на авторката да изобрази тази отчайваща цикличност като обръч:

ако извадим рибята кост, заседнала в гърлото
на любовната лакома котка, виж я, още прескача
луната из двора, ала вече лишена от своята котешкост -
не е повече котка, а обръч от отчаяние,
къс коприна, подпален и хвърлен в средата на тъмното,
след което угасва дори и средата
и остава за миг само тъмното, но от тъмното
повече нищо не може да се извади,
нито пък да остане.

Обръча от това стихотворение намираме и в "Personae", където той отново напомня за затворения цикъл в отхвърлянето на женскостта (която е и възможен прототип за всяка друга маргиналност). Майката и дъщерята са разделени от фалическия образ на влака, проникващ и сменящ безвъзвратно перспективата:

Но влакът спира между мен и нея;
светът се сменя, погледът се връща
там, откъдето изпълзял е; край
на свиждането; пак не знам дали,
къде и как, кога отново, мамо,
ще се преобразуваме,
ще се повторим.

Насилието в патриархата не винаги се случва по фронтовете на родовите граници - то следва и границите на себепознанието. Ето защо Радулова е избрала и образите на двете малки момченца, в чиито невинни ръце е властта над обръча.

Особено впечатление прави струпването на двойки от женски образи в "Бандонеон".

Това може да се разчете като подстъп към намирането на "женския" глас, за който е говорила и Елен Сиксу. Радулова би могла да търси идентификация с други женски фигури, а защо не и с гласовете на конкретни предшественички като Елисавета Багряна и Блага Димитрова. Подобен есенциалистки подход обаче противоречи на явните пристрастия на книгата към конструкционизма на Юлия Кръстева.

Може би тези сдвоени образи (в стихотворения като "И тя ме ускорява и премества", "Ever-green", "Площад Гарибалди", "Храна" и др.) дават по-добра възможност да се разгърне т.нар. писане на граничното съзнание (liminal consciousness), за което някои автори като Бони Цимерман твърдят, че отличава женската визия в литературата. Обратно на потресаващoто обективизиране при мъжествени (по Торил Мой) поети като Владимир Сабоурин и Пламен Антов, при Радулова границите между субекта и останалите герои се размиват или снемат. Лирическата говорителка постепенно се разгражда и се слива със своите обекти, при което еротичното преживяване се сдвоява. Така постигнатите композиции напомнят на женските портрети на Дали, защото на повърхността на текста струпаните образи изглеждат случайно събрани. В "Площад Гарибалди" например трамваят (сходен с влаковете в "Personae" и в "И тя ме ускорява и премества"), рижото куче (както рамкиращите книгата котки от "Какво остава" и "Едисон"), прилепените една до друга сгради и пр. са в доста еклектична компания, преди наративът да ги събере в композицията на сдвоеното еротично преживяване. Подобен амбициозен опит за пресъздаване на jouissance има и в стихотворението "И тя ме ускорява и премества", още по-радикален заради заличаването на всякакви родови граници:

просветвам и пулсирам, и летя -
локомотив,
зелен фенер и мрак
в най-първия от всички рудник -
защото всяко нейно изречение
е влак
и рудник;
но също и експлозия.

При всички случаи умножаването на лирическата героиня в тези паралелни образи поставя на изпитание конструкциите на идентичностите, доколкото ги има, а това е още една от стратегиите на женското писане.

В стихотворението "Банджо" субектът и адресатът не могат да бъдат идентифицирани. Банджото не изпълнява функцията на обектен корелатив, както би предположил Елиът, защото зад образа му следите към Аз-а са умишлено заличени. Музикалният инструмент престава да работи като алюзия, никога не е бил метафора, още по-малко символ. А родът и полът са ненужни детайли в пресъздаването на еротиката:

От пръв поглед разбра, че не съм момиче -
нищо, че струните лъжат, както и грифът,
нелепо изхвръкнал под роклята, тук-там
нежната и опъната кожа, почти телешка, почти коприна,
или слабото окосмяване там, където
е най-доходоносното място в цялата проклета
плантация.

Подобни семиотични измествания (по Кръстева) са важна стратегия за почти всяко стихотворение в книгата.

В "То" лирическата говорителка разобличава авторитарните жестове на езика, но нито веднъж не си позволява да ги повтори като назове директно самия него.

В "Това тяло, това лице, живота в него и смъртта" изречената дума е затвор, в който тялото е недостъпно за сетивата. Спасението от този затвор става възможно само чрез отказа и оттеглянето в мрежа от смислови несъвпадения:

... и ако ме попитат за вкуса на красивото,
по всичките стени, по пода и тавана ще изникнат
следи от език,
зъби, слюнка и страст;

и ако ме попитат как мирише красивото,
стомахът ми ще изкатери стъпалата
до последното;
ще изплющи на ноздрите
високо вдигнатия флаг...

На помощ в бягството от литературния реализъм, който разчита на стабилни идентичности и гледни точки, са привикани дори някои похвати от вълшебната приказка. "В планината и не" предлага криво огледало, което, вместо да помогне при инициацията в реда на познанието, помага на разказвачите да се видят като вълшебни помощници на самите себе си и да се обединят против този ред:

...така летяхме и крещяхме
цяла нощ и даже след това;
накрая се върнахме в плоския свят
в огледалния свят и трошихме
с крака
с език
с копита

И, не на последно място, да спомена още един опит на лирическата героиня да се изплъзне от езика, който, както ни напомня Фуко, посича и разфасова тялото, вместо да го разбира. В стихотворението "Свободно падане 2. Оттичане в други форми" битовата идилия в цялата си изтощителна наличност е противопоставена на успокоеното тяло, което презарежда себе си в мълчанието, в празнотата, в отсъствието. Героинята е цялата коса, вместо лице, и сянка, вместо плът. Това на мен лично ми припомня колко са близки някои убеждения на феминизмите с тези на гностическото християнство и на будизма. Наличността, идентичността, егото са бреме, защото са езикови, докато оттеглянето от тях освобождава. Дори самият текст звучи като мантра заради ритъма и повторенията в него:

Не иска нищо -
само да премине
като през празно.
Защото трябва
през празното човек да преминава,
краката му да преминават,
сърцето му да преминава,
очите и желанията му
да преминават.

Как тогава може да бъде спасено тялото от езика? Авторката явно си е задавала този въпрос, защото книгата й прави съзнателен опит да изгради една утопия, в която човешките тела, животните, предметите се свързват без посредничеството на кодовете на патриархата. Тази утопия изглежда е изградена на принципа на хомологията, а не на противопоставянето. Ключът към нея се оказва способността на лирическите героини да се преобразуват в множество другости, да осъзнаят, че са други дори вътре и за себе си, и в този извънреден акт на емпатия най-сетне да приемат и да обичат себе си.

Така стихосбирката на Надежда Радулова припомня дискретно, че ако женското писане сегрегира, както твърдят някои съвременни автори, то оставащите неутрални (или липсващи) стратегии са просто недостатъчни, за да артикулират позицията на жената-писател в българската литературна традиция. Вписването в съкрушителните родови стереотипи е капан, в който много български поетеси продължават да попадат. С ясното съзнание за това, "Бандонеон" се стреми и често успява да саботира фалоцентричния логос. С други думи, ако езикът действително е "обръч от отчаяние", то стиховете на Надежда Радулова успяват да се проврат през него и, поне за кратки моменти, да избягат на свобода.

© Николай Атанасов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 18.08.2008, № 8 (105)