ЗА НЯКОИ ПОНЯТИЯ В ГЕО-МИЛЕВАТА КРИТИЧЕСКА РЕФЛЕКСИЯ

Мая Горчева

web

Никой художник не пада от небето,
но от художника може да падне едно небе.

Петер Хилли
(из "Афоризми върху изкуството", "Везни")

Специфичният изказ на критическата рефлексия на Гео Милев е наречен от изследователката Елка Димитрова "своеобразен теоретичен идиолект" (Димитрова 2001). Своеобразни са и критическите концепции, които той се стреми да комуникира с посредничеството му. Цел на предложеното проучване е да се набележат някои от свойствените му понятия на фона на други актуални естетически търсения. Изследователите са единодушни, че ще е насилие да се налага единна концептуална схема, доколкото в многобройните си изяви - в критиката, а и в художествената си практика, творецът прави различни избори, но внимателното проследяване на отделни понятия (което в рамките на изложението тук не е възможно) показва, че те са грижливо обгледани и подложени на дообработване и доизбистряне. Така да се каже, сам критикът е подготвил главоломните преображения и авангардистките си откривателства, оттласквайки се и преосмисляйки предходни свои становища. Той дава също разнообразни определения за следваната естетическа програма, назована ту експресионизъм, ту символизъм. Трудно ще я реконструираме в цялост по формулираните възгледи и естетическа практика. От различни естетически лагери идват и цитираните в текстовете и изданията му имена. И все пак въпреки многобройните си преназовавания тази естетическа програма следва един принцип: новото в изкуството.

Понятието за новото изкуство, израз на модерната душа, той лансира в най-ранните си текстове: в "Литературно-художествени писма от Германия" или в статията "Модерната поезия". По страниците на "Везни"¹ подобен възглед отстоява Николай Райнов, който го формулира като сентенция: "Изкуството е творчески път, изразяващ състоянията на голата Душа" ("Изкуство и стил", "Везни", I, кн. 3); "Изкуството е творчески път, който изразява състоянията на душата в образи от външния свят" ("Източно и западно изкуство", "Везни", I, кн. 8). Сирак Скитник ("Старо и ново изкуство" в "Критичен преглед" към кн. 7 от първата годишнина) противопоставя не старо и ново изкуство, а принципа на реалното спрямо принципа на изкуството: "[...] изкуството е преди всичко къс душа, а после изобразена видимост", като отново препраща към връзката между изкуство и душа. Един от първите приведени "Афоризми за изкуството" (в кн. 2 от първата годишнина на "Везни"), цитат от Едгар По, започва така: "Изкуството е възпроизвеждание на това, което чувствата възприемат в Природата, през булото на Душата". По-късно в третата годишнина на "Везни" понятието е пояснено в строго психологически план, срв.: "...това значи, че поетът диреше израз на своята душа (душа значи вътрешен живот)..."².

Темата за душата на твореца интересува Гео Милев не като абстрактен лозунг, както съдим от двете му рецензии в третата годишнина на "Везни" за пионерното българско изследване на Михаил Арнаудов върху психологията на творчеството. В първата рецензия в духа на В. Ворингер (и Алоис Ригъл) Гео Милев отнася същността на "психологията на творчеството" към "психологията на художествената форма". Във втората той атакува самия принцип на аналитично разглеждане на предмета, който изпуска от очи същностното: трябва интуитивно вникване.

Понятието за ново изкуство намира подкрепа и в преводни материали: "Новото изкуство" от Adolf Behne ("Везни" I, кн. 10); "новото изкуство" е хоризонтът и в откъса "Конструкция" от Иля Еренбург, поместен в "Алманах Везни".

Важен момент в схващането за новото е настояването за неговата лирическа природа, срв. предговора на преводача към поредицата "Лирични Хвърчащи Листове" (1915). За назоваването на модерната поезия, израз на лирическия първопринцип, но и на душата Гео Милев предлага израза психолирика (напр. в статията "Модерната поезия", в готвената докторска дисертация). Нов е аналитичният подход, ново е полето, в което се полага критическата рефлексия: психоестетичното. В този аспект той мисли разнородни културни факти, напр. в статията "Езикът" ("Везни" I, 7) говори за "психо-естетическо познаване на езика - езика като материал за художествено творчество, а не обикновен човешки израз на мисли, описания на вещи и случки и пр.".

Като изходна парадигма на нашето разглеждане ще вземем добре познатата двойка между реалистично и иреалистично, формулирани и поставени в опозиция още в статията "Модерната поезия". Обсегът на "иреалистичната поезия" е "онагледен" с творбите от поредицата "Лирични Хвърчащи Листове" (1915), като терминът е озвучен в критическото въведение и в задговарящите кратки очерки за преведените поети.

По-късно в хода на разностранните изяви на твореца понятията добиват ново измерение като реалистика и иреалистика, производни от същия корен като реализъм и иреализъм, но отнасящи се до коренно различна сфера. Докато реализъм (и иреализъм) назовават типа художественост (художествен подход), то камшичната наставка -ка сочи към техниката, по която се прави тази художественост. В студията "Театрално изкуство" (1918), замислена с конкретна цел - бъдещата режисьорска кариера, която Едвин Сугарев нарича "естетически трактат" (Сугарев 2005: 149-163), реалистика и иреалистика (обособени съответно въз основа на своя действителен или абстрактен конструктивен елемент) са противопоставени на "реализъм", който означава възпроизвеждане на реални съдържания и негов синоним е натурализмът. В останал в архива фрагмент Гео Милев определя и натурализма, и идеализма като художествени методи, художествени похвати в изкуството, чрез които може да се обхване т.нар. "старо изкуство". Новото изкуство, израснало на "особена психична почва", изисква и нова естетика (Милев 1964: 187-188).

Реалистика или иреалистика означава "правене" както на реалност, така и на иреалност (като двете двойки понятия влизат в преки или кръстосани съотношения). Валидна за театъра е тъкмо реалистиката, защото театърът като изкуство на момента, като пред-ставление ще означава и реални форми, предметност. Иреалистиката се създава от абстрактни елементи. Но и двете еманципират конструктивния елемент, и двете трябва да постигнат "въплощаване на духа, онази сила, която създава изкуството като ритмически продукт, изкуството като ритъм". Реалистиката е монументалност и завръщане към примитивното, към простотата. (А тази простота и изчистеност бихме видели като редакторска стратегия в оформлението на "Везни".)

Балансирането и отъждествяването на двете сили лежи общо взето в основата на модерните концепции за техниката в изкуството. Кандински например различава "обективна" от "конкретна" художествена форма³. В първата са вложени художествени и естествени елементи, а във втората - само художествени; тя е "чиста". "Обективната" се приближава до реалистичното, претендирайки, че е изображение на реалното. С термините на Гео Милев бихме казали, че тя е в натуроподобното. Конкретиката се осъществява с конструктивни средства, като линията, цвета. Онова, което е порив на изкуството, според Кандински може да се предаде и чрез двете форми, дори чрез най-простото изображение на един предмет. Въпросът не е във формата, а да се изрази вътрешното усещане на твореца, спиритуалистичното (според своеобразната хроматична символика на Кандински първостепенно значение в изразяването на човешката душа се пада на цвета)⁴. Тъкмо този втори план на духовното измерение е залогът за новото, чието формулиране се търси. В разбирането за модерността на изкуството влизат в действие два принципа: то се мисли като нова техника за художествено изразяване, но и в метафизичен план: като домогване до отвъдното. И при Гео-Милевите концепции виждаме двупосочното раздвояване, което ще се опитаме да проследим.

Оттласквайки се от нивото на школите реализъм/иреализъм, в обсъждането на категориите реалистика/иреалистика Гео-Милевата рефлексия се допира до актуалното за модерното художествено съзнание ревалоризиране на техниката, на самото правене на изкуство, до превръщането на съдържанието във функция на техниката, или съдържание става самото експериментиране с техниката. В метафизичен план иррелистичността се озовава от страната на абсолютното, в достигането на метафизичната същност (а метафизичното е заявка още в статията "Модерната поезия"). Развива се нова диалектика между сетивността на художествената форма и дълбоките основания на естетическото. Един малко цитиран Гео-Милев фрагмент от кн. 3 в първата годишнина на "Везни" гласи: "Изкуството е посредник на неизразимото - казва Рембранд: това значи - една стара, неизвестна само в България истина: че не в природата, не в действителността, се крият изворите на изкуството - а в свръхдействителния мир на нашите абстракции, на неизразимото. [...]". Абстрактно (или свръхдействително) се очертава като концепт, назоваващ "иреалното" като последна степен на творческото изразяване.

Домогването до тази скрита подлежаща абсолютност е интелектуален порив и в предходната статия - "Против реализма" (1919) - "статия-въпрос", както я нарича Едвин Сугарев. Отричайки "изкуството на външната материална реалност", критикът му противопоставя изкуството - израз на душевни състояния, каквото създава Мунх, чиито ландшафти са всъщност вътрешни пространства: "Мунх иска, с една дума, да представи една психична гола емоция, известен феномен от Платоновия свят на идеите, но да го представи не митологично, чрез осезаеми метафори, а - непосредствено в неговия цветен еквивалент, със средството на боите; и затова той се явява "натуралист" на психични феномени par excellence...". Натуралистичното вече означава вещественост предметна или психична. Психоестетичното като виждане за изкуството бива продължено в термина "психичен експресионизъм", актуализиран по-късно от Кирил Кръстев и обобщен във връзка с "естетиката на психичния изказ" (Кръстев 1993). Иначе казано, в психоестетичен аспект реалистика/иреалистика, които по същността си въплъщават абсолютната техника, означават самата възможност да се изкаже психичното, душата: "Картината, било то пейзаж, натюрморт или лице, се превръща в огледало, където са отразени емоциите и психическото съучастие на твореца" (Rüdlinger 1950: 91).

На този етап оригиналното Гео-Милево предложение за изразяване на вътрешното стъпва върху категорията "душа" и се изразява в изграждането на поетически душевни ландшафти, каквито излага също психолириката на Демел. Ако предприемем проучване на източниците на тези понятия в предходния естетически опит, то ще ги видим обстойно разгледани във връзка с поезията на символизма, срв. "Лекотата, с която символистичното въображение овладява първичните материи на сетивния свят, в крайна сметка има за резултат това, за него всеки пейзаж да е вътрешен пейзаж, пейзаж на душата" (Illouz 2004: 122)⁵. Иначе казано, за изразяване на вътрешното съдържание, което е новият естетически императив, Гео Милев прибягва към формите на символистичната и постсимволистичната поезия. А "визуализации" на символистични съдържания можем да видим и в платната на Бьоклин и Щук - бихме казали, че цялата визуална култура от края на 19. век култивира такова пространствено мислене за символно-митичното, а оттам и за психичното.

Понятието за Landschaft работи и в разбирането на експресионистичната поезия. Може да се проследи пряка връзка и повлияност между поколението на предходните символисти и на прохождащия авангардизъм, както при изследването на bildliches Sprechen (картинен говор) при Франсис Жам и Ернст Щадлер; пейзажното е важен елемент от поезията на Георг Хайм и Георг Тракл. Именно в този преход от постсимволистичен към експресионистичен изказ невъобразимото в пространствата на "Жестокият пръстен" или на "Иконите спят" добива измеренията на драматично разкриване на Аза, разпъван между трескавата саморазрушаваща мисъл и алчните влечения на плътта, на състояния, неназовими с речника за емоционални преживявания.

За изясняването на порива към едно непосилно с неназовимостта си "друго" - вътрешното изживяване, което изговаря космичното, - в изкуството на новото време отново трябва да се върнем към констелациите, наложили се в литературното мислене през предходната епоха, към от-критията, до които стига поезията на Стефан Маларме. Сред промяната (или преоценката) в разбирането за човешката ситуация, ознаменувана с Ницшевата проповед, смъртта на Бога се преживява като лишеност от трансцендентното, от отвъдния абсолют. Казано семиотически нагледно и в плана на литературното, поетичното слово се оказва без опората на референт⁶. Поезията на Маларме пресътворява лишеността на света от трансцендираща утеха, жадувайки да намери такава в самозатварянето в езика. Следходниците му, задушаващи се в кристалната решетка на девствената реч, обаче възмечтават за излаз и заместител на спасително-утешителния абсолют, намерен в това безответно обричане на езика. Така се нарояват онези непостижими за езика отвъдности, изразими не чрез назоваването си, а именно чрез разрушаването на речевия поток, разкъсването му от крясъци или изнасилването на строгата подреденост на речта като отплата за извоювания ужас от девствеността на словото. Тук само припомняме лутанията на експресионистите от мистичното, с отбивания до религиозно, спиритуалистично или окултно до окопаването в страховете и варварството на аза. Прерастването на идеята за иреалното в изкуството в отвъдлитературни стойности виждаме и по-късно в развоя на разбирането за символизма в сп. "Хиперион", чиято програма се трансформира от естетическа във философско-онтологична⁷ и теософска (Грозев 1922) по претенция. В този стремеж, в тази потреба да се опипа онова "друго" експресионизмът жадува абсолюта - и с това издава постромантичното си потекло. Такъв абсолют става творящият Аз, въплътен в Идеята. Отново семиотически прегледно казано: референцията на света най-сетне е намерена - в хаоса на Аз-съзнанието. Но в този поврат се осъществява и възмогването от душата към категорията на Духа.

В критиката на Гео Милев ролята на посредник, който осъществява трансформиращо-въздигащото действие, е отредена на идеята, чийто източник ще подирим при Платон. В сп. "Везни" I, кн. 7, в бележките за Маларме е прокарана връзка между поетовото творение и космичното: "Поезията на Стефан Маларме е възвръщане на художественото творчество към първоизточника на всяко творчество: космосът и космическите елементи: идеите".

Идеята тържествува в експресията на Аза: "Една лирическа поема е създадена от отделни - независими помежду си - образи, които асоциацията свързва в едно цяло - една идея; целта тук не са образите, а идеята - образите са само символи на идеята. Абсурдно е да се пита "какво се разправя" в една лирическа поема. Нищо не се разправя, нищо не се описва, никакви образи не се рисуват - образите са само символи и въплъщават идеята" (Милев 1919). Азът, конституиран и конституиращ се в модерната лирика, е свръхсъзнателното, изразяващо своето подсъзнателно със самото изричане на Идеята: "А това вътрешно движение - всецяло инстинктивно - е не само "подсъзнателно", но дори и абстрактно, което значи метафизично - , което значи абсолютно -, което значи Платонова идея" (Милев 1922).

И разбирането на творбата има една посока: към Идеята, защото самò по себе си сътвореното от художника е монумент и откровение за една идея: "целта - простата цел - на музиката и всяко изкуство: непосредното въплощаване в художествени форми на известна идея, недоловима чрез обикновените логични (противни на художествените) средства"⁸. Но не дискурсивно фиксираната, а интуитивно изживяната, художествено изразимата.

В такава интерпретация понятието за идея има две измерения: първото сочи към Платоновия свят (както е в "Небето"), а второто - към индивидуално и ментално постижимото. Наслагването на двете проекции на идеята неслучайно се осъществява конкретно по повод един творец - Василий Качалов. В увода към статията портрет ("Качалов") Гео Милев формулира цяло виждане за творчеството, за да открои тъкмо личността на художника: "Великият художник твори образи, форми и лица в един нереален свят, чието име е Изкуство. Подобно на първоначалния Творец, той създава от нищо, от хаоса на своя дух, като преобразява видимия мир в легенда, в съзвучие или мистерия. Така той възвръща Платоновите идеи от тяхното земно несъвършено състояние в небесната им идеална същина. [...] Изкуството е победа на духа над преходното начало на живота, и всеки нов художествен образ разрешава една загадка и утвърдява един свят" (Милев 1920-1921-А).

Сътворяването е космически акт: "...сливане на Аз с космическите елементи, с Платоновата идея" ("Небето") (Милев 1920). Но с естетическите постулати на експресионизма творецът добива демиургичната длъжност да твори символи, завръщайки се сякаш към някакво невъобразимо предмитологично време, следи от което не са останали в паметта, и едновременно прозирайки в неведомото отвъдмитологично бъдеще. Ако съновиденията на символизма възсъздават символите, дремещи в паметта на човечеството, то експресионизмът сътворява символите на човека. Както прогласява Херварт Валден (в статия манифест, дадена в авторизиран превод във "Везни"): "Художникът вижда и дири образи. Той не си спомня, той измисля" (Валден 1921). Тази демиургичност също е заявена от Гео Милев в "Небето", като тя се изразява в сътворяване на нови художествени форми: "Предметът не е вече форма, а безформено сурово вещество: скала, от която Духът чук издялва форми. Форми в Космоса. Абсолютни въплъщавания на Аз. Космосът на Изкуството. [...]" ("Небето"). Сътворяването на символа е сътворяване на нова - художествена - форма; метафизично измерение и техника са единен концепт за новото изкуство.

В аспекта на техниката, като "направеност", творбите явяват и съществуват чрез своя стил. А стилът означава за Чавдар Мутафов именно "метафизичната им даденост"⁹. В същото време той твърди, че "стилът загива в експресионизма", тъй като последният има за крайна цел "обективизиране на "аза" в "постигането на Непостижимото и Вечното". Да поясним, че Чавдар Мутафов търси формулировка за експресионизма в съпоставка с термините "импресионизъм" и "естетизъм", с опорни точки съотношението между съдържание, обект и субект. Обективно и субективно са пренамерени като абсолютни самостойни величини при експресионизма: "Експресионизмът прочее е освобождаването на съдържанието на външния свят от съдържанието на душата. Последната, запазвайки все още своите собствени форми на израз, е принудена вече да търси същността на нещата вън от себе си - и тепърва да я постига" (Мутафов 1993-Б: 299-313). В статия, писана едновременно със сътрудничеството му във "Везни", част от която излиза обаче в "Златорог", той обобщава: "Тъй експресионизмът като чисто символно изкуство отрицава всякакъв стил заради пълното и единно проявяване на символа - и тогава познанието за космичното се свежда най-напред в отрицание на всички естетически ценности, придобити чрез стила и стилното възприятие: антистилно изкуство" (Мутафов 2001: 377). Според него тъкмо в тази устременост към антистилното се проявява абсолютната абстрактност. Така да се каже, символното, породено от субективния порив и наситено със субективно съдържание, произвежда (обективната) техника на абстракцията.

В плана на техниката, на "правенето на изкуство" и формите, под напора на творческата воля стилът означава умъртвяване на жизненото. Казано с термините на Чавдар Мутафов: "[...] през стила тази органика се нарушава, деформира, т.е. стилизира" (Мутафов 2001: 381). В термините на стила вижда сътворяването на художествената форма (на театралната сцена) и Гео Милев: "[...] художествената форма като стилизация на някаква предметност е преди всичко изопачаване, разстройване, дори - малтретиране на реалния предмет. Изкуството и природата имат едно само отношение: субект и обект на малтретиране" (Милев 1920-Б)¹⁰. Принципната разлика между двамата критици е в това, как схващат този процес на "малтретиране": за Чавдар Мутафов то е налагане на "конструктивната необходимост", а за Гео Милев означава "борба": взривяване на формите на съществуващото. Тъкмо от отломъците вещност се ражда стилът, който сътворява творбата. Творбата, в която е останал само фрагмент от света или от символа, от неприкосновената тайна, сама по себе си, в своята завършеност ги пренамира и преизгражда, превръщайки отломъка в символ по волята на творящия субект.

Гео Милев изтъква, че сътворяването на новия символ черпи сили от свръхсубективното, от изживяването на твореца. Защото длъжността на твореца се състои в тази "двойна задача": "раждане и запечатване на емоцията" (Милев 1964: 188-189). Психоестетичното - душата като първопринцип на модерната поезия - е вече космична енергия, Дух. А целостта на творбата идва от длъжността на твореца да твори символи и да изнесе една Идея. Творбата е израз на неговата воля, много по-космична и демиургична от художествената воля на Алоис Ригъл (понятието, от което тръгва Вилхелм Ворингер, за да разкрие порива на стила към абстрактното), в този смисъл центърът на творчеството е конституиран по мерките на новата експресионистична естетична чувствителност, радикализирайки наследения от 19. век термин.

Модерната творба в крайна сметка разкрива Аза - идея. Ето защо: "Художественото произведение не е формата; не формата живее, създава, изпълва едно художествено произведение, а художникът" (Милев 1920-Г). В чисто художествен и в критико-теоретичен план понятието за творец във "Везни" е оформено в два едновременни и абсолютно несъвместими контекста: първият е идиосинкразиите на Аз-съзнанието; вторият контекст е традицията, възсъздаването и увековечаването на творческата индивидуалност. Двата модела - авангардно-идиосинкретичният и традиционно-персоналистичният, - се явяват неразделно слети в "Панихида за поета П. К. Яворов" (Алманах "Везни").

По страниците на "Везни" и "Пламък" са представени редица автори от всички сфери на изкуството, натоварени с особена теоретична тежест, тъй като примерът на творческите им постижения утвърждава нови естетически принципи. Като такива знакови критико-теоретични и дори манифестни бихме могли да обособим някои портрети: на Стефан Маларме ("Везни" I, № 7), на Качалов ("Везни" II, № 3), бележките за Кандински ("Везни", I, № 6) или за Георг Тракъл ("Везни", I, № 8); също рецензиите от третата годишнина за Теодор Траянов ("Везни", I, № 6) или Борис Денев ("Везни", I, № 15).

Личността на твореца е в средоточието на новото етично измерение на творчеството, заявено в обръщението "Към абонатите" от първата книжка на третата годишнина на "Везни" с принципа "Човекът преди всичко". Етичният първопринцип става подлежащото основание на естетичното: "Затова и в художника ний дирим преди всичко човека - етичният елемент".

Този призив става лозунг във "Възвание към българския писател" ("Везни", III, № 4):

[...] Защото то - етическото задължение на човека към човечеството - ражда всеки купнеж: купнежа към възкачване, купнежа към светлите ясли на Духа. Духът е човечеството. Духът е човека.

Духът: етическия закон на човека.

Духът : етическата нужда на изкуството.

Духът. Върховния Дух. Светия Дух. Който създава нуждата от Красота. Който създава нуждата от Изкуство.

Ето в тази парабола от Модерната душа през Бог Аз до Духа човечество, водена от етическия императив, можем да проследим нивото на метафизичното в теоретичен план.

Именно в този социално измерим аспект претърпява трансформация и отношението между реално и реално, както виждаме в "Литературната анкета" от третата годишнина на "Везни". Читателите се приканват да изразят становището си по тези два типа изкуство. (А ирония към тези подялби красноречиво изразява Владимир Василев - вж. Василев 1923). Опозициите са разгърнати като парадигми: Традиционно изкуство = възсъздаване на действителността; обективно; реализъм; остава във формите на действителността; материалистично схващане на изкуството // Изкуство на творческия жест, или креативно изкуство = създава нови форми; субективно; символизъм (в широкия смисъл); търси смисъла, скрит зад тези нови форми; духовно схващане. Съвсем експлицитно обаче става разделението на типа изкуство по външен белег - отново с помощта на "социоложкия" подход (изпробван по-рано в "Литературно-художествените писма от Германия"). Според споделяното от участниците в анкетата убеждение авторите, създаващи първия тип традиционна литература, са все членове на Писателския съюз. Оттук по парадигмата като опозитивен член бихме могли да предположим, че творящите субективно изкуство, дирещите смисъла, скрит зад външните форми, са независимите писатели, или писателите, недопуснати в официалното представителство на литературата. Основополагащата Гео-Милева опозиция се изпълва със социален смисъл; преосмисля се в унисон с очерталата се в рамките на експресионизма тенденция на преход от естетическа към социално и политически ангажирана идеология.

Първопоставянето на етичното начало и съответно на ролята на твореца се отразява и на нивото на техниката, а експресионизмът като естетическа воля е от страна на символа, който надмогва субективното и психичното. Такава цел - разкриване на същностното - си поставя и групата "Синият конник". Както пише художникът Франц Марк в каталога от 1912 г., целта е отвъд направеното да се сътвори символът на времето, който се възправя от олтара на бъдната духовна религия. Зад тази необозримост на символа неговият (технически) производител се е изличил (Marc 1982: 27).

При Гео Милев онова, което бе раждане на художествената форма, малтретираща и изопачаваща видимата, като чи ли прераства в отношение между изкуство и действителност. Преминаването в този нов надреден копцептуален статус запечатва рецензия от завършващата книжка 4-5 от втората годишнина на "Везни": "Изкуството има само едно отношение към действителността: да неглижира нейния авторитет, да малтретира, да изопачава нейните форми - за да създаде свои, нови, художествени форми" (Милев 1920-1921-Б). Творческият акт е социално и революционно преобразяващо действие и това е последното препотвърждаване на космичната мощ на експресионизма на фона на историческия поврат, който Гео Милев обрисува така: "Днес, в първата четвърт на 20. век, когато цялото човечество се е възправило в титаническо напрежение, за да разтроши всички досегашни прегради и ограничения, когато една безумна, стихийна и стремителна революция разтрошава досегашните зандани - догми и норми на естетиката - в които е било затворено, заточено художественото творчество на човешкия дух, и прогласява неограничена свобода за този дух, неограничена свобода на творческата фантазия (това е смисълът и историческото значение на експресионистичната революция в изкуството!)" (Милев 1920-1921-Б). Революцията се е сбъднала по предсказанието в естетическия проект за бъдещето изкуство.

След този обзор на развоя на естетическите виждания бихме отбелязали, че определящо се оказва измерението на съвременността. Новото се заявява като стремеж да се преразгледа и преосмисли естетическият опит в духа на Ницшевия призив за "преоценка на всички ценности" и се разгръща в широката скала от новите изразни техники до преформулиране на основанията на изкуството в модерния свят. Разгледаните понятия са свързани с предходни традиции, но са преосмислени с оглед разбирането за съвременните естетически императиви. Тъкмо това е измерението на новото - преоткриването на естетическите категории и поривът към осмисляне на настоящето в културно-исторически аспект, като етос на творческия акт.

БЕЛЕЖКИ

1. Статиите от сп. "Везни" са цитирани по фототипното издание Везни. Алманах Везни. С., Захарий Стоянов, Международна фондация "Гео Милев", 1999. [обратно]

2. Пълният цитат гласи: "Символичният строеж на Траяновата поезия - това значи, че поетът диреше израз на своята душа (душа значи вътрешен живот) чрез асоциативната потенциалност на поетическите образи; т.е. - че той не даваше своя вътрешен живот със средствата на научния психологически анализ, а със средствата на поетическия синтез - синтез в образи" (Милев 1921). [обратно]

3. За успредяването на Гео-Милевите теоретизации с теорията на абстракционизма, развита от В. Кандински, срв. Сугарев 1988: 47-50. [обратно]

4. Художникът стига до изравняването на "най-голямата външна различност в най-голяма вътрешна идентичност: Реализъм = Абстрактност; Абстрактност = Реализъм. Съдържанието придобива необективна форма с цел да се достигне до собствено "спиритуалистичното, духовно съдържание" (Срв. Selz 1957: 226-227). Той изказва хипотезата, че минимум абстрактност във формите може да даде най-абстрактен ефект (както впрочем неизчерпаемите интерпретации на творбите от стародавната художническа традиция доказват). [обратно]

5. Цитираният току-що изследвач на символизма вижда източник на тези "пейзажи на душата" в поетичните открития на Пол Верлен. Разбира се, тук реституираме близкото родословие на една традиция да се мисли взаимосвързаността между човек и свят, чиито мащаби показва богатото на препратки изследване на Иван Русков. (Русков 1999: 51 и сл.). [обратно]

6. Срв. анализът при Bertrand Marshal (Marshal 1993: 22 и сл.). [обратно]

7. Ще отбележим статията на Янко Янев "Иреалността на изкуството. Фрагмент" (Янев 1924). [обратно]

8. Тази цел според критика Гео Милев е сбъдната - и то интуитивно - от музиката на Панчо Владигеров (Милев 1920). [обратно]

9. Тази диалектика той формулира по-късно в статията "Двойственост в изкуството": "В изкуството често пъти нещата се смесват със своите понятия, за да изгубват по този начин временните си подробности и преминат в една по-висша категория на закономерност. Така египетският храм или византийската икона добиват облика на една по-висша реалност, освободени от връзката на непосредствено даденото, за да се обединят в една цялостност, в сигурен вече белег, в стил. Това е метафизичната им даденост [...]." (Мутафов 1993-А: 335). [обратно]

10. Подобна идея е изказана в по-умерен тон през предходната годишнина, в рецензията "Изложбата на южнобългарските художници": - В: Милев 1920-А. "В техните работи "третирането на формата" се изменя в свободно действие с форма - по законите на художествения произвол и върху основата на художествената стилизация". [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Валден 1921: Валден, Херварт. Виждането на изкуството. // Везни, II, № 4-5.

Василев 1923: Василев, Вл. Между сектантство и демагогия. // Златорог, IV, № 2.

Грозев 1922: Грозев, Ив. Новото изкуство. // Хиперион, I, № 6-7.

Кръстев 1993: Кръстев, К. Чавдар Мутафов. Увод към книгата "Чавдар Мутафов". Избрано. София.

Милев 1919: Милев, Г. Фрагментът. // Везни, I, № 4.

Милев 1920-А: Милев, Г. Небето. // Везни, I, № 10.

Милев 1920-Б: Милев, Г. На всякого мудреца довольно простоты. // Везни, II, № 3.

Милев 1920-В: Милев, Г. Изложбата на българските художници. // Везни, I, № 6.

Милев 1920-Г: Милев, Г. Коледни изложби, I, № 6.

Милев 1920-Д: Милев, Г. Панчо Владигеров. // Везни, I, № 6.

Милев 1920-1921-А: Милев, Г. Качалов. // Везни, II, № 4-5.

Милев 1920-1921-Б: Милев, Г. Сборник "Сняг". // Везни, II, № 3.

Милев 1921-А: Милев, Г. "Български балади" от Теодор Траянов. // Везни, III, № 6, 19, ХI.

Милев 1921-Б: Милев, Г. Към психологията на поетичния опит. // Везни, III, № 6, 19. ХI.

Милев 1922: Милев, Г. Няколко глави от Психологията на творчеството. // Везни, III, № 14, 14. I.

Милев 1964: Милев, Г. Посоки към една нова естетика: натурализъм и идеализация в изкуството. - Литературен архив, т. II.

Мутафов 1993-А: Мутафов, Ч. Двойственост в изкуството (в. Изток, бр. 40/1926). // Мутафов, Ч. Избрано. София.

Мутафов 1993-Б: Мутафов, Ч. Пейзажът и нашите художници (Златорог, 1920, I, № 2). // Мутафов, Ч. Избрано. София

Мутафов 2001: Мутафов, Ч. Проблеми в изобразителното изкуство. // Кузмова-Зографова. Чавдар Мутафов. Възкресението на дилетанта. София.

Русков 1999: Русков, Ив. Обърнатата точка. Фигури към етимона на пейзажа и пейзажната лирика.

Сугарев 1988: Сугарев, Е. Българският експресионизъм. София.

Сугарев 2005: Сугарев, Е. Някои основни моменти в естетическата биография на Гео Милев. - В: Гео Милев през погледа на литературната история и критика. София.

Янев 1924: Янев, Я. Иреалността на изкуството. Фрагмент. // Везни, III, № 14, 14. I.

Illouz 2004: Illouz, Jean-Nicolas. Le Symbolisme. Librarie Gènèrale Française.

Marc 1982: Marc, Franz.

Marshal 1993: Marshal, Bertrand. Lire le symbolisme. Dunod, Paris.

Rüdlinger 1950: Rüdlinger, Arnold.

Selz 1957: Selz, Peter. Esthetic Teories of Wassilly Kandinsky. // German expressionist Painting. Berkely and Los Angeles.

© Мая Горчева
=============================
© Български език и литература (електронна версия), 2008, № 6
© Електронно списание LiterNet, 01.02.2009, № 2 (111)

Други публикации:
Български език и литература, 2008, № 6.