Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Ноември  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

РЕФЛЕКСИЯ И ПОЕЗИЯ

Мая Горчева

web | Как се прави авангард

В разглеждането на проекта за поезията могат да се приведат изобилни данни, реконструиращи процеса на оформяне на поетичните образи, раждането на концептуални ядра, възпроизвеждани в нови и нови текстове, в неподозирани превъплъщения. Ще поставим акцента в продължение на предходното разглеждане във връзка с размиване на разделителните линии между критика и литература, отличително за модерността като цяло. Не случайно и във "Везни" като принцип то прозвучава с фрагмента на Фр. Шлегел "Поезия се критикува само чрез поезия. Една критика върху художествено произведение, която не е сама художествено произведение - било по материя, било чрез хубава форма - няма право на съществуване в царството на изкуството" ("Везни" І, кн. 4). Темата ще ни отведе към скритите механизми, пораждащи специфичния Гео-Милев "критически идеолект".

Връзката е двустранна: поетичните образи диалогизират с рефлексията; рефлексията се оглежда в поетични образи. Лириката е мигрирала от чувството в идеята. Онова, което К. Гълъбов (1920) вменява на художествения образ в "Жестокият пръстен" като обвинение в спекулативност (че "Отначало докрай Гео Милев гледа на своите образи като на голи фикции"; "Две трети от всичко писано е затова само рефлексии [...]" (Гео 2005: 33-37), всъщност разкрива спецификата на естетическо възприятие, скъсало със стародавната емоционално-рационална делитбеност на индивидуалното изживяване, отърсила се и от Ницшевото заклеймяване на мисълта, в която са останали само жалки останки от чувството. Във връзка с модерните естетически принципи, прогласени от В. Ворингер и прегърнати от Гео Милев, можем да преразгледаме и обвинението в разсъдъчност, което лансират съвременните му критици (според Милко Ралчев творчеството му, импулсирано от непримиримост и "амбиция", е просмукано от разсъдъчност - от съзнателно усилие: в неговата поезия "се открива повече една култура, отколкото един поетически темперамент и повече една поетическа амбиция, отколкото едно поетическо преживяване" (Ралчев 1934: 64). Вместо да се задоволява със сладостно "вчувстване", този тип поезия е предизвикателство към духовността и интелекта.

В тази посока са и укорите в цитираната рецензия на К. Гълъбов за стихосбирката "Жестокият пръстен" за високия рецептивен праг: "...че четецът [...] трябва да бъде книжник като самия автор - да притежава дори една по-голяма историко-литературна начетеност."

От друга страна, критически по насоченост и тематика текстове като "Фрагментът" или "Небето" са замислени тъкмо като експлициране на идеята в образи. Дори в дисертационния труд литературоведският анализ на Демеловата поезия следва модела на своеобразно повествование, чиито основни пунктове са композирани като движение от завръзката (в "копнежа") към ретардации (в епизодите от "борбата за избавление") и кулминация до развръзката в домогването до поетичните прозрения и епилога (като последно спасение в смъртта-безсмъртие на творбата).

Обглеждайки поетичното творчество на Гео Милев от първите опити в ръкописните сборници до публикациите във "Везни" и в собствените книги, ще видим как ранните опити се явяват прередактирани в по-късните творби; за други не са останали податки за замисъла или брульони от предварителната работа. Гео Милев е едновременно създател и издател на творбите си. Творбите му са отхвърлени от всевъзможни редакции и излизат или във "Везни", или като книга, издадена отново от "Везни" (все пак с изключенията на "Експресионистично календарче за 1921 г." и "Иконите спят"). Като че ли по никакъв начин те не могат да се впишат в не-авторско издание. Изкусителна е идеята Гео-Милевата поезия да се чете в затворения контекст на неговото собствено съзнание, като израз на натрапливи мисли и образи. Отново в ограденото пространство на съзнанието тези образи и мисли диалогизират помежду си. Като че ли всяко стихотворение се ражда от състояние на тревожност, от жажда да преодолее преградите на самозатвореността, да се уталожи, разливайки се към света извън (срв. Ворингеровото противопоставяне между изкуството, което тежнее към вчувстване и което изразява "щастливо, пантеистично и доверчиво отношение на човека към явленията на външния свят", и тежнението към абстракцията, което "е плод на голямото вътрешно безпокойство на човека пред явленията на външния свят..." (Ворингер 1993: 37-38). Поривът към освобождаване от това състояние чертае едно и също движение от копнеж през драматични саморазяждащи борби до покой - и хармония. Тревожността в началните фрагменти от "Meine Seele" (датирано 22.ІІ.1919) извиква аналогия с пароксизма на страстите в "Змей". А заглавието "Meine Seele" е възглас в лиричната повест "Черни хоругви", удвоен в образа на Психея.

В затвореното пространство на съзнанието поетичните образи повеждат диалог - и спор едни с други, също с образите, изплували от прочетените текстове. Самоцитирането отмества и прави ненужни ограничителните линии, прокарани от собствените текстове, между критически фрагмент и поетичен образ, между авторски и преводен текст. Важен аспект е да се подирят тези аспекти на сродство между авторовите поетични модели и другите, утвърждавани по страниците на "Везни"1.

А изотвън, четейки записаните видения на това съзнание, въз основа на повторителността (и разбира се, отчитайки контекста на поредната поява) бихме могли да обособим някои ключови за творческото съзнание образи, изграждащи инвариантите на мисълта. Именно през тях се надяваме да достигнем до сърцевината на поетическото сътворяване, до онази рефлективно родена митичност, която е "гещалтен фундамент", "семантично ядро" или "коренищна структура", пораждаща иначе несъотносими в явяването си текстове на едно творящо съзнание. Така нарича Бисера Дакова онази "логико-семантична единица", която прозира - и е убедена, "че е възможно все пак да я възстановим" в Яворовата поезия2. Неколкократно са указани и посоките, в които поема търсенето на "постоянния смисъл", срв.: "Ако разполагаме с постъпателна диахрония и по-"реален" свят на поета, изследвайки релациите между отделни текстове, ще успеем да изградим, да получим същинските, незаявени, дълбоко утаени и укрити символи на Яворовата поезия" (Дакова 2002: 118; 170; 191).

Гео-Милевото творческо съзнание търси спасение тъкмо от всеобяснителната и логически кохерентна реалност. Реалността на всички онези проекти - на трескавите начинания и премълчаните сривове, които внезапно запращат творческите му усилия в задънени с мълчаливи откази и безответност неудачи. Тъкмо техните трусове скрива поривът към абсолютната тайна на иреалното - и на собственото съзнание.

Ще разгледаме цикъла "Иконите спят" във връзка с "Панихида за поета П. К. Яворов" - двете творби, издадени през 1922 г., и "Иконите спят" по отношение на концептуалните модели в критиката му. Докато за "Панихидата..." са останали изобилни архивни данни, знаково е и преиздаването й в Алманах "Везни", също през 1922 и 1924 г., то перипетиите около "Иконите спят" изглеждат необичайни за творческата му практика, доколкото липсват по-ранни варианти. Но въз основа на близостта във времето на създаването им (има се предвид близостта по написването на "Иконите спят" с прередактирането на "Панихида...") бихме могли да предприемем един рискован прочит през критико-теоретичния абсолют, изповядван от поета. Ако "Панихидата..." възславя култа към твореца, то "Иконите спят" и особено "Край" зазвучават като изповед на същия творчески Аз, прокънтяла в манастира: "с напевно стенещи камбани/ и честний кръст/ над златни сводове възпален с ярък плам"... "Панихидата..." е псалмопение за смъртта му, прозвучало над мъртвото тяло в манастира от шествието към гроба му. Подробният анализ би открил в йератическото писмо на поемата отгласи от текстове на Емил Верхарн ("С благочестие", в превод на Гео Милев: "[...] издига в небето свойта чиста чаша"; "[...] ето, сърцето си стъмнено") или Николай Райнов, или платната на Борис Стефчев (срв. рецензията "Изложбата на Борис Стефчев" от третата годишнина на "Везни", № 9, 10.ХІІ.1921).

Утъпканата пътека на интерпретацията на "Иконите спят" тръгва от непосредния литературно-естетически контекст, сред който цикълът изглежда въплъщение на амбицията за съживяване на народно-песенните мотиви в модерното литературно творчество - широко разпространена художествена практика от началото на ХХ век, продължила и при модернистичните експерименти3. Но въпреки призивите си за синтетичен изказ тук Гео Милев като че ли избира един повече от експлицитен модел за вмъкването на тези мотиви, отделени в епиграфите и обособени до отделни, и то несъвместими цитатни4 препратки едновременно към сакралното и езическото. Епиграфите насочват към писмено удостоверени народнопесенни варианти, чиято възстановка обаче по-скоро поставя като водеща за цикъла темата за любовта в твърде немодернистична, а по-скоро елегична интерпретация.

Липсата на податки за работата по цикъла дава импулс за диренето на следи от "Иконите спят" в други печатно достъпни авторови текстове, а смисловите аспекти се коренят в предсказуемия контекст на четене изцяло в периметъра на Гео-Милевото творчество. Ще се натъкнем на паралели между образите на цикъла и художествените, както и критико-теоретичните текстове на автора, които биха подсказали възможни структурни инварианти на естетическите му тези. Оттук ще аргументираме едно възможно разглеждане на цикъла като израз на целенасочен стремеж за налагане на определена визия за взаимосвързаността между старото изкуство и българската модерна поезия, която Гео Милев нарича психолирика.

Образът на иконите е фиксиран в края на 1921 година, в рецензията "Юбилейна изложба" на Гео Милев, публикувана във "Везни", ІІІ, кн. 2, окт. 1921, за изложбата по случай 25-годишнината на Художествената академия в бившия царски манеж. Представянето на родното изобразително изкуство се открива с "ретроспективен отдел" с ранни образци, отпреди Рисувалното училище. Точно той привлича вниманието на критика, при това еднозначно суперлативните оценки за "старинните икони" се очертават в контраст с недоволството към съвременните автори. Тук ще се осмелим да екстраполираме възхищението от иконите и по отношение на фолклорно-песенния текст като най-интересното (и най-цененото) от българската поезия. Тогава превъплътяването им в авангардистки текст е проект не толкова за разчитането на старинното, колкото за изпълване на авангардисткото с абсолютната и най-ценната традиция на българското.

В този паралел между старо и съвременно творене стародавното добива знаковата стойност на безспорен естетически образец. А подобен извод изглежда коренно противоположен на безапелационната оценка на Константин Гълъбов, че Гео Милев е отрицател на националното, а експресионизмът, който той насажда, изцяло служи на разрушението (Гълъбов 1936: 20-21). Диаметралната разлика идва от различната плоскост, на която се поставя и осмисля родното: дали то ще е обиходна - и масово тиражирана - тема, или ще е натоварено с особени стойности, разчетими в мрежата на естетическите критерии, които заявява Гео Милев, т.е. самотно извисена и неизменна художествена мяра. Своята теза за националното като подсъзнателно той развива в полемичната статия "Родно изкуство", чийто прицел е превръщането на повика за преоткриването на изконното във всеизпълним и всеразбираем: родното е иззето като лого на популярната масова медиазирана култура, твърде далеч от рецептивната зададеност на същинското творене, но пък подобна тематика явно делегира, поне за пред вкусовете, художествени претенции5. В този смисъл безспорно Гео-Милевите категорични оценки служат на разрушаването на "националното" - но на "националното" в неговите изкривено-банални профанно-поучителни въплъщения и на културния патос в убого претенциозните му заклинания. И същевременно за Гео Милев родното е съдбовно, отвъд "културния патос" - то е в самата идентичност на творящия Аз6.

Свръхценността на родното привидно изглежда в парадоксално несъответстие и с Гео-Милевия постулат за модерното изкуство, което е "анационално", изкуство на човека без националност (но как да тълкуваме "без": като липса или като надмогване, или като "отвъд" националността). Националното чувство трябва непрекъснато да бъде опазвано от ясно изричане и овъншностяване; дори творецът трябва да се противи на опитите да го извлече от подсъзнателното, трябва да го обсади в тази подсъзнателна неведомост, да го отбранява от натуралността на националните знакове и идентификационни образи: националното трябва да бъде неизобразително, безòбразно (ако е позволено да си послужим с този неологизъм, плод на ненужен пуризъм според самия Гео Милев), а интуитивно и пределно изразено едновременно - то е психологически феномен, символ, психологически деятелен елемент. Така родното като подсъзнателно чувство става неразличимо от абсолютната чиста психичност и същевременно като комплекс от сугжестивни образи то е подстъп на твореца към универсалната или Мировата душа, а оттук към интернационализма, към "юнифицирането" на изкуството ("Родно изкуство" във "Везни", ІІ, кн. 1, 1920, срв. също "Посоки и цели"). Подсъзнаваното е изразимо единствено в неведоми абсолютни символи. Затова националното чувство - като подсъзнателно - може да поведе търсенето на тази универсалност, да проникне в тайната на първичното и непосредното7.

В широкия контекст на съвременността завръщането към първосъщината на примитива като извор на модерното изкуство се обсъжда критически (Сирак Скитник, 1921, 1923; К. Гълъбов, 1921); става художествена практика (в декоративното слово на Николай Райнов или в плоскостния маниер за третиране на родната тематика и стилизиране при Иван Милев или Васил Захариев). Такова национално изкуство - кристализация на българската душа, критикът Гео Милев приветства и в "Български балади" на Теодор Траянов ("Везни", ІІІ, № 6, 19.ХІ.1921), комуто е посветен самият цикъл "Иконите спят".

Потенциалът на фолклорното да провокира авангардистки форми на творене има няколко измерения, отбелязвани в различни аспекти8. В Гео-Милевия проект изместването на националното от логико-словесната му осъзната изказаност към подсъзнателното превръща стародавното предание в подстъп към Мировата Душа и с това към универсалното и едновременно към (ултра)модерното изкуство на символа, към изказа на модерния Аз. Затова родното може да застане в средоточието на естетическата програма за израза на най-дълбинното, същностното у Аз-а. Оттук, в "Иконите спят" сме заставени да чуем, че модерният Аз говори за своята съкровена същност именно през гласовете на мита9. Фолклорно-повествователното се оказва неразличимо от чистата лирика на Аз-изказа.

Този сюжет за модерния аз, превъплътен в женския род на душата, чертае и символистичната поезия - примерът на "Регина мортуа" от Теодор Траянов и "Легенда за разблудната царкиня" от Димчо Дебелянов са най-подръка. Но той има още превъплъщения: в "Приказно интермецо. Пътешествие в Китай" на Гео Милев с китайската княгиня Линг-ма-тзе; при К. Гълъбов с "Приказка за снежната царица" чак до любимата кукла Бебо на Чавдар-Мутафовия Денди. Литературният сюжет за лирическия Аз-душа в модерната българска поезия се заплита по страниците на сп. "Звено", където все през 1914 година се появяват и загадъчната поема на Димчо Дебелянов, и Гео-Милевата статия "Модерната поезия". Експлицитно в теоретичен план в статията е изказана тезата: "В основата на модерната поезия е модерната душа" - нещо, което епиграфът на Дебеляновата поезия удължава в образа на infante в цитирания стих на Албер Самен: "Mon âme est une infante" ("Душата ми е царска дъщеря"). Това тълкуване дава по-късно Гео Милев: "Душата на Димча Дебелянов - това е неговата "разблудна царкиня", която се люшка между чудовищни подеми и падения..." ("Везни", І, кн. 3, септ. 1919).

Статията "Модерната поезия" надълго и твърде експресивно разказва историята на тази модерна душа, която е заплатена с изкореняването на паганистичното и покълва от семето на християнската вяра. Модерната душа се ражда из продължителните изтезания на старата езическа душа. От дистанцията на днешните прочити в културноисторическата рефлексия на тази статия може да се реконструира един проект на модерността, алтернативен на класико-просвещенския (коментиран по повод "Проекта за манифест"). Той е разгърнат като контекст на модерната, в частност на Рихард-Демеловата поезия, и в дисертационния труд на младия Гео Милев, обмислян приблизително по същото време, когато излиза статията в "Звено".

Сказката "От романтизъм към символизъм: през Парнасизъм, Реализъм, Натурализъм" (Литературен 1964: 189-193) от 1920 г., която се връща отново към проблема за превъплъщенията на Мистичната душа (тук тя е преназована "келтска"), дава нова посока за рефлексията над психо-културния модел. Основният замисъл на сказката визира проблема за раждането на модерната българска поезия. Проектирането на крехкия роден порив към модерност върху калейдоскопа от исторически школи, израсли от дълговечната европейска традиция, възвръщащи се към средновековните й корени, само показва, че нейният самобитен източник не може да е нито заемането на тази традиция (и "изобретяването" на подразделенията й), нито демонстрирането на "българщина" - "очевидна безсмислица", казва Гео Милев и за двата случая. А разковничето българският писател да бъде (както му се иска) "независим и значителен" е да се обърне към "своята собствена индивидуалност", а в неизповедимите подсъзнателни видения се таи в неразчленимо единство както универсалната душа, така и националното чувство.

Ако може да се направи паралел между българското родословие на модерната душа и мистичната душа10, по тази логика той ще еманципира тъкмо изкуството на народната песен. Защото според културноисторическата рефлексия, намерила израз както в статията "Модерната поезия", така и в дисертационния труд на лайпцигския студент, средновековната мистична душа намира убежище сред господството на Ренесанса и насаждането на "починалата древна култура навсякъде" именно в народните песни от 16., 17. и 18. век (Докторска 1989: 203)11. Народнопесенният опит на родното влиза в еклиптиката на универсалния развой на модерното изкуство и ето че модерното изкуство на декаданса, явяващо мистичната (езическа, нордическа, готическа, средновековна или келтска) душа, и новото българско изкуство избликват от един източник - народнопесенното предание. Народната песен дава на модерната българска поезия потекло, същото като на модерната поезия изобщо - изтръгва я от националната й маргиналност, прави я част от модерността.

Този проект за намирането на универсалното потекло на българската поезия добива завършен - не критически експлицитен, а поетически митичен - вид с цикъла "Иконите спят", последната Гео-Милева творба преди "Септември". Българската поезия е модерна, защото тя може да изговори абсолютния културноисторически и психолирически сюжет за раждането на модерната душа през собствената памет - през автентичния народнопесенен опит.

Философският смисъл на това културно преображение, превърнато в лирически сюжет и същина на душата, намира концентриран израз в няколко понятия, поставени във взаимовръзка: копнежът по вечност и избавление - борба за избавление - избавление, което е "отвъд добро и зло" - успокоение и просветление. Тези концепти изплуват в хода на аналитичната работа над Демеловата поезия в дисертационния труд на младия студент. Но ако спрямо рефлективното им историческо тълкуване тези категории са смисъл на духовния стремеж, тяхната същина е естетическото. "Безсмъртната вечност" е естетическа категория, сродна с другите концепти, около които се съсредоточава патосът на рефлексията в ст. "Модерната поезия": Стриндберговият "копнеж към безсмъртие", Бодлеровото Vertige de l’Infini (замайването, или омаята на Безкрая), Drang nach Ewigkeit (стремеж към вечност), до избраното от младия критик "Блян към вечност". Това е абсолютът, последната степен във възмогването на модерната душа: успокоението просветление с превръщането на мечтата в реалност - в поетическа творба. Именно в този план ще видим допирни точки между Гео-Милевия модел и оня, който прогласява Ницше в "Раждането на трагедията от духа на музиката" и който ознаменува търсенията на модерното време: творбата е свидетелството на изкуството - на онази висша "метафизическа" дейност на човека, която утвърждава новото време, изкуството носи избавление и просветление.

Така в поетичното Гео Милев възпроизвежда един теоретичен конструкт, с който изразява универсалната психичност на съвремието, неотделима от философската концепция за това съвремие и от неговото изкуство; той е неразличимото единство на изказа на Аз-а от изказващото го.

Както отбелязахме, върху този сюжет е построен дисертационният труд на Гео Милев, посветен на поезията на Рихард Демел, но той не е повествователно разгърнат, нито е "основна мисъл" (Grundgedanken), а "интуитивна сила" (Докторска 1989: 409). По тоя сюжет на преображение от страстите към философската просветленост на смъртта безсмъртие разчитаме скритата повествователност и митичност в петте вариации на "Иконите спят". Най-очевиден е сюжетът в "Змей", драматично разигран в монолога на "модерната душа", разпъната между алчните влечения на плътта и безответната самота на пробудата, а следващите вариации говорят за самотата изпитание и скиталчество - както след смъртта на Бога според Ницшевия Заратустра: душата - след умъртвяването на своя сън - е сама и трябва да изпита себе си. Тя е "Едно опасно отвъд, едно опасно сред път, едно опасно поглеждане назад, един опасен трепет и заковаване на едно място" (Ницше 1990: 30). Краят на "Иконите спят" е в живота отвъд смъртта, отвъд страстта12. Като че ли "Край", последната вариация, полага темелите на нов култ - изгражда манастира на новото богослужение и прогласява нова жертва и нова святост - онази на "живото безсмъртие". Петте вариации изказват оня "Блян по вечност", който жадува модерната душа, а манастирът, съграден върху главата на мъртвия, въплъщава образите от ст. "Модерната поезия", срв. "Блян и вечност - това е според мене животът на модерната душа. Това са двете мраморни колони прочее, върху които е изграден палатът на модерната поезия."

Сюжетът за преображенията на модерната душа е конструктивен модел както за критическата рефлексия на Гео Милев, така и за лирическите видения. Той може да се разчете през демонизма на Аз-изказа още в първите стихотворни книги като албумната поема "Висини" (1911), в отделните й фрагменти "Увертюра" - "Мраз" - "Буря" - "Зора" - "Сън" - "Урания" - "Песен пред зори". Припомнят го отделни образи от "Жестокият пръстен". Пределно лаконично този сюжет е преразказан и в бележката "Изложбата на Борис Денев", публикувана във "Везни", ІІІ, № 15, 21.І.1922: "Денев дири - и отрешен се бие в скали, в облаци, в стените на манастир - и това, което намира, той ви го поднася цял окървавен: едно малко парче философско злато: хармония". Увенчава го обаче "Панихида за поета П. К. Яворов", отслужена сякаш край стените на същия манастир, обгърнат в златно сияние, от вариацията "Край". В двете редакции на "Панихида..." (ранната от 1914 и преработената от 1922 г.) са актуализирани различни образни елементи от този поетичен мит: по-близки до сюжетиката в първия случай и по-условно обобщени във втория13. Сякаш те са родени от един и същ митичен разказ или от една и съща рефлексия за копнежа и избавлението - до постигнатото просветление.

Универсалният "психоисторичен анализ" - "анализ на културната история от двайсетина столетия насам" - е сигнализиран с отделни ключови образи като манастир - образът, запечатал средновековната мистика с воплите на паганистичното в душата, вградено в модерната поезия и култура14.

Още в една от ранните интерпретации на цикъла "Иконите спят" Видка Николова говори за "една своеобразна, [...] дълбоко човешка митичност" (Николова 1969: 50). Ще провидим в поетически неназовимото мита за раждането на модерната душа и на модерната поезия, прогласен от поета и обсебващ нови и нови пространства в неговото творчество. По отделни откъслеци можем да го реконструираме, да избродим етапите му на възмогване от културноисторическата рефлексия през психичността на модерния Аз към философския и естетически абсолют на модерната поезия15. В човешката митичност е стаен митът за лирическата субектност: самосътвореният собствен мит на модерната психолирика за своето раждане16. Изобретяването на новата митичност на Аз-а е в сърцевината на модерното творене, нея жадува субектността и в "Иконите спят", отвъд народнопесенните цитати и паралели. Всяко припомняне на този мит бележи ново прозрение на мисълта на Гео Милев за тоталността му, която изличава разделителни линии, еманципира родното до "юнифицираното".

Ще окръглим реконструирането на този психо-естетически мит на модерната поезия с развръзката, прозряна от рефлексията на статията "Модерната поезия" в раждането на модерната поезия и в превъплъщението на греховността в порив към абсолютната красота. Декадансът намира своя "най-благороден израз" при Стефан Маларме и критикът Гео Милев изрича това съвършенство с образите, въплътени в сътворената по-сетне вариация "Край":

"Живот и Дело са едно у Маларме: художественото видение.

Видението е бяло изваяние. Красота сред прозрачност. Безплоден метал - безстрастно злато; безплодно..." (подч.м., М.Г.)

Ето паралелният ред от вариацията "Край": ...мрамора сияй; обезплодено е любовното зърно; безтрепетна; златни сводове...; бистра и безстрастна капка; безчувствен алабастър.

Апотеозът на Стефан Маларме се превръща в критико-философско предсказание за модерното изкуство в статията "Стефан Маларме", отпечатана във "Везни", І, кн. 7, 1920: "Животът и Изкуството са едно: красота в себе си - и тяхната цел: смърт в себе си." Жадуваното преображение във вечния живот на изкуството запечатва вариацията "Край", където фолклорното става мраморния камък, на който стъпва Модерната душа, устремена към съвършенството:

о кротък бисер на покой
на примирение безчувствен алабастър

"Бляновете на модерния поет" жадуват за безсмъртния сън на иконите, за белотата на мрамора, на бисера - изпълнила изотвътре приказно-фолклорните образи - за съня на белотата, застинал във вещността на стародавния свят, като бисер в ръцете на момата: "дробен бисер си нижи,/ дробен бисер и флорини"; разтворен в "бисерна вода"17.

Така най-сетне през белотата на алабастъра се разчита тайната му - да изпълни възжелания цитат на Бодлеровата красота:

Je suis belle, ô mortels! Comme un rêve de pierre,
Et mon sein, ou chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Éternel et muet ainsi que la matière.

Ето така е решен въпросът за взаимосвързаността между старото изкуство и българската модерна "психолирика". Те не са взаимнопородени, те са единосъщни: освободени от белега на национална закрепостеност, взрени в абсолюта на естетическото. Иконите спят и сънуват избавлението. Душата жадува избавление и самоубийствено дири просветлението, до края на времето, когато тя застива пред красотата и вечността: в "живото безсмъртие, до което се издига модерната душа чрез своето сливане и единение с безсмъртния космос..."18.

Паралелно с този поетичен мит за раждането на българската психолирика творческите постижения на поета свидетелстват за набиращия сили поетичен символ на историческото време, който е обърнат към етическия първопринцип. Ще набележим следите му в творби като "Meine Seele", миниатюрите от "Експресионистично календарче за 1921 год.", поемите "Ад", "Ден на гнева". Типът етическо изкуство се осмисля през поемата "Дванайсетте" от Блок, както виждаме от критическия коментар след публикувания откъс във "Везни" (ІІ, кн. 2). Там е прокарана пряка връзка между времето и новия статус на изкуството като сътворяващо митове, защото: "Ние живеем във време, когато се създават легенди, и дори нам, на съвременниците, преживяващи бъдещите легенди, поемата се представя съвсем не като история. [...] Както и по-рано, така и тук, поетът си остава символист-романтик". В следващата поместена рецензия жанрът на драмата на живеенето в настоящето е наречен трагикомедия, а дали през този жанр не бихме могли да схванем и поемата "Ад". Увенчава този порив към историческия мит пророческото заклинание в края на поемата "Септември".

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. В този план сродство откриваме между поетичния свят на "Иконите спят" и застиналия декоративен свят на Николай Райнов, срв. "Лоренцо Великолепни". [обратно]

2. Превъплъщенията й виждаме в третата част на изследването "Яворов. Археология на автора" (Дакова 2002). [обратно]

3. Вграждането на фолклорните образи в модерното лирическо съзнание разглежда обстойно Татяна Ичевска (2000: 194 и сл.). [обратно]

4. Този цитатен модел споменава и Т. Ичевска. [обратно]

5. Тематиката за родното добива още и твърде елементарни вестникарски въплъщения, популярните митологически и приказни сюжети влизат в "афишния шаблон": по повод на художническите им въплъщения критикът отсъжда: "А "Слънчо открадва хубава Грозданка" няма друга стойност освен стойност на плакат за пудра и крем "Нарцис"... ("Юбилейна изложба").

6. Статията "Родно изкуство" ("Везни", ІІ, кн. 1, окт. 1920) завършва с едно болезнено по буквалност и по етнизъм решение: чужденците трябва да напуснат културните институции и "българското изкуство... трябва да бъде оставено в ръцете на българи". То ще бъде създадено ни повече, ни по-малко само с "вяра" на българския художник "в своята собствена работа".

7. Елка Димитрова свързва този порив към примитива с представата за варварското като първоизточник в модерната културна парадигма (Димитрова 2001: 82). [обратно]

8. Фолклорно-митологичното, изходящо от подсъзнателното, е ресурс за вкризяване на света, за взривяване на границите му чрез изпълването му с други времена и други митологични същности. В кратката си статия в българския брой на "Der Sturm" (окт.-ноем. 1929) Панчо Владигеров изказва идеята, че в народното творчество може да се открие онова, което набавят модерните изразни средства (Каранлъков 2005). Експресионизмът в музиката, свързван с атоналността и додекафонията, отключва фолклорно-митичното в операта "Янините девет братя" от Любомир Пипков, 1937 (вж. Каранлъков 2005). Добре представени са и търсенията за авангардистки изказ на фолклорното и изконното в танцовото изкуство (Янева 2000). [обратно]

9. В този смисъл е метафората на Владимир Янев: с "Иконите спят" Гео Милев е "експресионизирал традицията..." (Янев 2005: 73-4). [обратно]

10. За "аналогията между езическата душа, изтезавана в мрака на католическия храм, и изстрадалата българска душа" вж. Дакова (2001: 62). [обратно]

11. Вж. също бележките за народните песни от 15., 16., 17. в. в ст. "Модерната поезия". [обратно]

12. За философския смисъл на края - за о-край-няването на битието като небитие отвъд живот и смърт, вж. Атанасова (1989: 172-181). [обратно]

13. Срв. за първата редакция образите: върби, върби без листи; гората почернява; черна кръв; светла вода; последний звън удари; монахини; манастир; кърваво сърце; на гроба бял. За втората редакция срв.: сън без печал; ведра (вода); Готово е, Господи, ето: сърцето...; звън последен - прости. [обратно]

14. Във философски и културологичен смисъл неговият знаков смисъл е въплътен в драмата "Манастир" ("Le Cloître", 1900) от Емил Верхарн. Тази драма Гео Милев посочва и в дисертационния си труд във връзка с преоценката на всички литературни стойности на своето време. Известно е и намерението му да я преведе, за което говори още тогава с автора й. Появява се обаче само откъс от края на трето действие на драмата, поместен през януари 1922 в кн. 16 на "Везни". В кратката бележка за драмата Гео Милев дефинира субекта и неговия "личен, вътрешен конфликт" - до собственото крушение на модерното съзнание "в името на един всемирен идеал: Тишината и Хармонията" (Верхарновата трагедия "Манастир" - "Везни", ІІІ, № 16, 28.І.1922). А какви ли "зловещи копнежи" открива в чертите си Гео Милев в свой автопортрет от 1915 г., където се е назовал Dom Balt[h]asar, по името на персонаж от драмата? (Срв. стиха "В зловещ копнеж ще изгоря" от стихотворението "Копнеющи пожари", поместено в Литературен архив, и автопортретът на съседния лист (Литературен 1964: 142-143). [обратно]

15. Можем да го проследим според степените, кодирани в отделните вариации от "Иконите спят", както ги полага Цветанка Атанасова (1989). По-горе развихме този сюжет с категории, присъщи на Гео-Милевата философска критика на модерната поезия. [обратно]

16. За стремежа на авангарда да сътвори нови митове, но проектирани по оста на историята вж. Димитрова (2001: 35-36). [обратно]

17. Цитати от песни 381. и 345. от сборника на братя Миладинови (2007). [обратно]

18. Продължението на цитата е в края на статията "Модерната поезия" в "Звено", І, кн. 4-5, 1914. [обратно]

 

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Атанасова 1989: Атанасова, Цветанка. Гео Милев и българският фолклор. // Гео Милев. Нови изследвания и материали. София: БП, 1989, с. 172-181.

Ворингер 1993: Ворингер, Вилхелм. Абстракция и вчувстване. София: Наука и изкуство, 1993.

Гълъбов 1921: Гълъбов, Константин. За експресионизма. // Златорог, г. ІІ, кн. 2, 1921.

Гълъбов 1936: Гълъбов, Константин. Новата българска литература. // Годишник на СУ, Историко-филологически факултет, 1936.

Гълъбов 2005: Гълъбов, Константин. Жестокият пръстен от Гео Милев" (1920). // Гео Милев през погледа на литературната история и критика. София: Захарий Стоянов; УИ "Св. Климент Охридски", 2005, с. 33-37.

Дакова 2001: Дакова, Бисера. Яворов и Гео Милев - метафизическата душа. // Гео Милев - неудържимата пламенност. Нови изследвания. София: Захарий Стоянов, 2001.

Дакова 2002: Дакова, Бисера. Яворов. Археология на автора. София: Стигмати, 2002.

Димитрова 2001: Димитрова, Елка. Изгубената история. София, 2001.

Докторска 1989: Докторска дисертация на Гео Милев Лириката на Рихард Демел с оглед на новата поезия. // Гео Милев. Нови изследвания. София, 1989, с. 382-461.

Ичевска 2000: Ичевска, Татяна. Митичното в българската литература - светове и форми. Пловдив, 2000.

Каранлъков 2005: Каранлъков, Лъчезар. Българското музикално творчество и европейския модернизъм. // Лекционна програма към изложбата "Гео Милев и българският модернизъм", СГХГ, 28 януари-27 март 2005.

Миладинови 2007: Миладинови, Димитър и Константин. Български народни песни. Събрани от Димитър и Константин Миладинови. Под редакцията на Тодор Моллов. // Електронно издателство LiterNet, 21.07.2007 <https://liternet.bg/folklor/sbornici/miladinovci/content.htm> (25.12.2007).

Николова 1969: Николова, Видка. "Иконите спят" от Гео Милев. // Литературна мисъл, 1969, кн. 5.

Ницше 1990: Ницше, Фридрих. Тъй рече Заратустра (книга за всички и никого). Прев. Жана Николова-Гълъбова. София, 1990.

Ралчев 1934: Милко Ралчев. Делото на Гео Милев. // Критика на новата българска лирика. 1934.

Янев 2005: Янев, Владимир. Фолклорно и авангардно. // Гео Милев. Жрец на истината и свободата. Нови изследвания. София, 2005, с. 73-74.

Янева 2000: Янева, Анелия. Тълкувания на български сюжети. София, 2000.

 

 

© Мая Горчева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 23.03.2008
Мая Горчева. Как се прави авангард: литературните проекти на Гео Милев от "Лира"/"Изкуство" до "Везни". Варна: LiterNet, 2008.