ОТ "ЛИРИЧНИ ХВЪРЧАЩИ ЛИСТОВЕ" ДО "АНТОЛОГИЯ НА БЪЛГАРСКАТА ПОЕЗИЯ": ПРОЕКТЪТ НА АНТОЛОГИЯТА

Мая Горчева

web | Как се прави авангард

Под това условно заглавие ще обобщим наблюденията върху стратегиите за "промотиране" на литературния текст в книжно тяло, изпробвани от Гео Милев. В редакторско-издателската гъвкавост на Гео Милев се проявява отново неговият рефлекс на режисьор, доколкото чрез антологията режисира появата на текста пред читателя - и с това задава гледната точка, изчиства "шумовете" на полиграфията или коректурите, за да възсъздаде непокътната същинската му форма, в крайна сметка коментира го. Така да се каже, първата степен в редакторската работа е разполагането на творбата именно като буквен текст, неразделна част от книжното тяло, от контекста на периодичното издание или на книгата. Така визията на издателя и редактора е в основата, като "фон" за радикалната позиция на критика, абсолютизиращ творбата и изкуството. Именно там, на страницата, текстът става значим за възприятието, в контраст или в нови свързаности с други творби, и добива адекватното на естетичната си природа битие. Парадоксално, изострянето на вниманието на редактора към паратекстови фактори като разполагането на текста се проявява едновременно с абсолютизирането на творбата.

Книгите и публикациите, в които личи почеркът на Гео Милев като "антологист", са многобройни. Обобщава ги Светлозар Игов: "А и неговите "хвърчащи" лирически листове, календари, библиотеки, неговите списания и алманаси издават същата антологическа склонност като белег на критическия дух на поета, на неговия порив от най-ранни години да систематизира, тематизира и тълкува, да прави собствен ценностен подбор на литературните явления" (Игов 2005: 349-360; 351). За по-голяма прегледност в разглеждането на проекта за антологийното представяне на текста ще следваме отново хронологическия принцип, ще проследим етапите на избистрянето на модела, макар всъщност различните проявления да са хронологически съвместени. Паралелно Гео Милев разработва и подготвя издателски поредици: първо "Лирични хвърчащи листове" от 1915 г., после библиотеките на "Везни" (а сходни концепции личат по-късно в поредиците "Книги за малцина" и "Fulmen" на изд. Т. Ф. Чипев), поетични антологии. В случая е важно, че и двете явявания: в периодика и в печатни издания следват един модел на обособяване на текста в контекста на цикъла или на антологията. Често пъти след появата в периодиката (и то като част от цикъл) творбата попада в ново текстово обкръжение при включването си в антология. Текстът е едновременно независим и мислен като част от възможни контексти, в които може да попадне.

В началния микровариант на списанието контекстът е в рамките на цикъла (срв. циклите в "Звено", кн. 4-5 и във "Везни"). Контекстът на цикъла изнася четенето на по-високо ниво, отвъд представянето на конкретна творба и автор. По-скоро интегрира конкретната творба в дадена концепция на подборката, тъй като текстовете са подбрани предвид определен литературно-исторически и критически модел. Бихме могли да кажем, че както навярно текстовете са неслучайно подбрани (според едно или друго съображение на преводача), то и след като влизат в подбора участието им в новото концептуално единство ги прави неслучайни.

Гео Милев концептуализира текста като издателски обект: в контекста на антологията или на определена издателска поредица, прокарвайки през тях силовите линии на своя литературно-критическа концепция ("Лирически Хвърчащи Листове"). Режисирайки и определен прочит, прокарвайки тематични и естетически вериги в литературното поле. И отново парадоксално тъкмо посредством това откъсване от затворената сфера на авторската аура съставителят обособява единичното у автора и творбата, съотнесени с други. Надисторически тематичен модел определя осъществените и замислени антологии: "Антология на жълтата роза. Лирика на злочестата любов" (1922) и "Кръщение с огън и меч" (1923), както и останалата в ръкопис "Антология на червената роза". "Антология на българската поезия" (1925) увенчава литературно-историческия модел като канонизиращо-образователен.

Спрямо собствените текстове Гео Милев няма такъв подход. Като че ли при издаването им е действал обратният принцип: не текстът да се режисира според зададената рамка на книжното тяло, а книжното тяло се определя от посланията (и естетиката) на творбите, усилени, след като попаднат редом, при затварянето им в стихосбирка. Като че ли обратно на антологичния принцип стиховете във всяка една негова книга могат да се четат като поеми и обратно, поемите да бъдат сегментирани по самостоятелни стихотворения. В микромащаб във "Везни" той публикува на два пъти цикли от "Жестокият пръстен" ("Дъжд", "Жестокият пръстен" (І, 1); "Парсифал", "Прозрение", "Лоенгрин" (І, 8). Същевременно той допуска свои текстове само в "Антология на жълтата роза"; не и в "Антология на българската поезия".

В антологичните цикли и книги идеята за авторството се извайва в диалога между автор, автор преводач и редактор или преводач редактор. Издателската практика на "Везни" демонстрира съзнание за авторското право, макар извън този книгоиздателски аспект обвиненията в незачитане на авторското право, в плагиатство по повод поетическите текстове на Гео Милев да са известни. В книгите на "Везни" на гърба на първата заглавна страница присъства карето за запазени авторски права. Уговаря с автори като Емил Верхарн правата за превод, с други кореспондира по повод отстъпване на права (Херварт Валден, Аугуст Айгнер). Гео-Милевото съзнание за авторството именно като "право" го въвлича в спор с ямболските му почитатели по повод отпечатани в "Crescendo" стихове от "Der Sturm", чийто настоятел е, и за публикациите изисква "авторско право"¹.

Спрямо антологиите обаче категорията на авторството се определя от други съображения. Докато в сферата на най-новото изкуство трябва да се брани уникалното и първооткривателството, то включените в антологиите на розите текстове са "културно наследство". За този тип отношение между автор и творба важи принципът, изказан от Ч. Мутафов: "Старите майстори никога не са държали на авторското право." А настояването за "авторското право" добива сила, оттласквайки се от ситуацията в съвременната култура: "Днешното изкуство е без автор, защото става публика. А въпросът за истинността се превръща във въпрос за цена" (Мутафов 1929).

Изданията на "Везни" се открояват от съвременните с бележката на всяка една "Всички права запазени..." (в № 7 с "Опиянение" от Август Стриндберг, както е редно при драматургичен текст, е уточнено: "Всички права, включително и правото за поставяне на тази пиеса върху сцената, запазени"). Гео Милев се позовава и на "международната литературна конвенция, в която влиза и България съгласно Ньойския договор"². Но подобни карета остават единични върху издадените български книги през 1920-те и 1930-те. Понякога те се появяват тъкмо в издания, които са далеч встрани от водещите интелектуални и литературни кръгове, някъде в "периферията" на изобилното книгоиздаване през периода - и на естетическите или институционалните усилия.

Лирични Хвърчащи Листове

Първият преводачески и издателски проект на Гео Милев е поредицата "Лирични Хвърчащи Листове", започнала да излиза от 15 януари ("в този ден, в който съм аз роден..."), в 15 страници, в 1915 година, една от последните, в които за нас, българите, бляновете за национално обединение още можеха да подхранват упованието ни в смислеността на творческите усилия. В името на поредицата можем да провидим такива разноформатни издания като излизалите в Разград през 1899 г "Хвърчащ лист", та чак до виенското Fliegende Blätter.

В предговора в началото на № 1 е заявено, че поредицата започва с нарочна омисъл тъкмо в днешния ден и тя е от порядъка на културния патос на Гео-Милевите жестове. Съвсем непосредствено за българския културен контекст целта е: ликвидирането - именно безостатъчното "ликвидиране" (като му поставят една удивителна накрая, в знак на удивление...) на нашето културно клатушкане между ветровете на чуждите култури... Втората амбиция, отново заявена пряко, е от порядъка на философията на модерното време, цитатно означена с Ницшевата Umwertung aller Werte ("преоценка на всички ценности"). Отново в сферата на значещите цитати е посочването и на "фокуса" на това усилие: българския читател - за да не се срамуваме повече от него, както думаше някога Пенчо Славейков. Впрочем Славейков въвежда Ницшевата тема за "преоценката" в статия тъкмо за "главатаря на немските символисти" ("Рихард Демел" от "Мисъл", ХІІ, кн. 3, 1902), комуто е посветен и № 2 от "Лирични Хвърчащи Листове".

Гео Милев подхваща този призив. Осъществяването на мисията за културно преобразяване и за "преоценяване" смело крачи през книги и списания, разпръсква се в сказки и беседи, осъществява се на театралната сцена, ще видим как стига до "Иконите спят". Но в неговата програма е подчертано, че става дума именно за една бъдна лирична "преоценка на всички ценности". По-долу в увода думата ЛИРИЗЪМ е драстично изтъкната с графиката. Лиричното е синоним на новата чувствителност, изразима в поетичното слово. Пак по това време в цитираното в частта за "Манифеста" писмо до Емил Верхарн двайсетгодишният литератор говори за модерната поезия, която обяснява така: "антиреалистичната или "нереалистичната" (irréaliste в ориг. - б.м., М.Г.) поезия, поезията на мечтите, на виденията, на стремежите към безкрая, на божествените лудости, на мистицизма, на меланхолните и на отегчените всред една реална действителност, с една дума, поезия напълно лирична)"³. Първопоставянето тъкмо на психолириката като израз на най-новото и водещото място на лиричното са защитени и в ст. "Модерната поезия". По-сетне в ст. "Фрагментът" ("Везни", І, кн. 4) "изкуство и лирика са синонимизирани в субективната си същина: "Изкуството е субективно = лирика".

А определенията, с които преводачът изяснява новата лирика, следват кривата в естетическите разбирания, която ще следва по-сетне критикът: от "символизъм", "модерна поезия" идеята за лиризма за него става равностойна на онази анти-реалистична, или по-добре иреалистична поезия, която е родена из блужденията на вековете, обаче едва в наши дни с великата мисия да преобрази "света"... По авангардистки модел естетическата категория "ирреалистика" е родена в сблъсъка с противоположното си, превъзмогвайки го, като се съчетае със "суровия реализъм": младият литератор се осмелява да заговори за някакви неизмерни мистични, за фантастични, за ирреалистични бездни в душата на тъй наречения "суров реалист" - българин.

Формулирано е ключовото понятие на Гео-Милевата естетика: иреалистика. Цитатите от краткия (от страница и половина) увод бяха много, доколкото в тези думи виждаме основополагащи стойности и цели, определящи неговите бъдещи избори на теми и стратегии.

В увода, игриво съчетаващ възрожденски просветителски патос, юношеско негодувание срещу всеобщото падение до "говорене за политика" с изящни цитати от високата символистична поезия, са изпробвани различни означения на цитатното слово, препращащо към разнородни културни масиви или литературни модели - разнородност, превърната обаче в едноредност. Цитатът на чуждото слово едновременно държи да маркира и авторовото (иронично) цитиране - оттук едновременната разредка на указанието за цитат (тъй наречения) и затварянето на кавичките около цитатното слово ("суров реалист"). Ще отбележим изобилието от изненадващи с възможната си съчетаемост цитати на знакови за българската литература и култура модели - между Страшимиров, Ницше и Славейков, но ще откроим два от тях (подч. мое, М.Г.):

[...] да, те надеждата ни, те, "тъгите ни" - днес ни изнивярват и ни оставят пак самотни...

[...] защото, все пак, ний, добри българи, които смеем да говорим [...]; И все пак ний сме добри българи, защото носталгия е душата ни загубена сред всемира.

Авторът на увода знае защо взема думата. Знае и кому трябва да отправи своето послание. Хронологически, крайгълните стълбове на рефлексията му са поставени в "сговарянето" на Вазовия пиетет към българското и порива към абсолютните стойности на младото поколение, заявило себе си едновременно с декадентски настроения и с ницшеанска воля за живот в манифеста "Тъгите ни" от Димо Кьорчев (1907). Намерена е и героиката на българското - в дръзването да заговориш. Съзнавайки позицията си на следходник, който трябва да постигне синтеза им, младият литератор жадува да изкаже тъгите - и носталгиите на своето модерно поколение и българското. И през тях се надвесва над душата ни загубена сред всемира.

"Лирични Хвърчащи Листове" са уникален проект, при който преводът и съставителството на една поредица се превръщат в документ за поколенческо самоопределяне и едновременно манифест на естетическата му воля, измерима и изречима в модуса на прозрението. И същевременно зашеметяващата по размаха си "омисъл" е овладяна в онези средства, които предоставя полиграфията. Казано съвсем "технически", рефлексията е станала видима в оформлението и авторството на книжното тяло.

Поредицата е замислена по-рано. Още през предходната година, в писмо от 27 септември/10 октомври 1914 г. от Лондон младият литератор споделя за плановете си да подготви за "един не малък том "модерни поети", каквито печатах и ще се печатат още 2-3 серии в "Звено"; Новалис, Ницше и пр."⁴. Вместо такова издание в началото на 1915 г. се появяват брошурите от поредицата, от които излизат пет номера. Върху корицата стои името на автора, заглавието на произведението в шрифт с по-нисък кегъл и разредка и с още по-дребен шрифт, без разредка: "НА БЪЛГАРСКИ ОТ Г. МИЛЕВ". Под него е портретът на автора, клиширан от дърворез. Портретите са изработени от преводача, макар името му да не е упоменато никъде (Летопис 2005, № 357). В долния край на корицата след двойна черта открай до край на полето с главни букви е името на поредицата и след двоеточие номерът на съответния брой.

На гърба на първата страница стои посвещение, отправено към български автор. Така дотук се очертават няколко "фигури" на авторството: на стиховете, на превода, на дърворезния портрет, но и на адресата на посвещението, отправено от преводача. Актът на посвещаването призовава да съположим, а не просто да съизмерим, автора "фар" (по Бодлер, не "нашите учители" по Страшимиров - вж. цитирания увод) с българския автор; превръща самите книги от средство за усановяване на контакт помежду им в манифести на осъществения контакт.

Ето как следват посвещенията:

№ 1. Стефан Маларме, "Иродиада": На поета Николай Лилиев, поет на красота и девственост.

№ 2. Рихард Демел, "Преображенията на Венера. Venus Fantasia. Venus Regina. Venus mystica": На Теодор Траянов - поета на Regina mortua et Sempiterna.

№ 3. Емил Верхарн, "Четири поеми: Песни на луди * Друга * Бунт * Рибарите на кон": На поета Димчо Дебелянов.

№ 4. Пол Верлен, "Мистични разговори": На Людмил Стоянов - български поет.

№ 5. Фридрих Ницше, "Дионисиеви дитирамби: Плачът на Ариадна * Бедността на най-богатия * Слънцето залязва": На поета Николай Райнов - великият, който е създал легендите за Мелхиседек и Даниел.

При последните автори (Фр. Ницше и Н. Райнов) титулът "поет" е изменен с жреческото "великият".

Следва стихотворният превод. Корицата на гърба е отредена за кратка бележка за съответния автор, в която преводачът съставител посочва неговата значимост със средствата на критическата оценка. Така към вече изброените ще добавим още една "фигура на авторството", която окръгля представянето на текста и на поета с критическата му оценка и апология като представител на модерната иреалистика.

В края на увода от първия брой имаме обещание, че Листовете ще излизат седмично, но последният брой съобщава за "много външни причини и пречки", довели до преустановяването на поредицата. Ако сверим времето на издаване с фактите от Гео-Милевата биография, то е след работата му по дисертационния труд и съвпада със завръщането в България и предстоящото влизане в казармата.

Без да абсолютизираме обясненията през биографичните данни, бихме могли да заключим, че поредицата увековечава онези пределни поетически стойности, до които е стигнал Гео Милев в първия етап от опознаването на модерната лирика едновременно като читател и като изучаващ филология в Лайпцигския университет.

В "Лирични Хвърчащи Листове" Гео Милев е дал на високия образец на модерната лирика формата на издателска поредица. По-късно в "Алманах Везни" е възпроизведен № 5 с "Дионисиеви дитирамби" от Фр. Ницше, а откъси от другите номера излизат във "Везни": от Емил Верхарн "Песен на луд" ("Песни на луди" в "Листовете") във "Везни", І, кн. 3; във "Везни", ІІІ, кн. 4 - "Бунт"; в книгата "Емил Верхарн. "Поеми" (1923): книга седма от поредицата "Книги за библиофили" на издателство "Везни". Верленовите "Мистични разговори" влизат в подборката "Избрани стихотворения" на Пол Верлен, която е книга шеста в същата поредица.

Ясно са заявени и стратегиите за представянето на модерната лирика на български и разбирането й. Достъп към модерната лирика, към автора се търси не само през посредничеството на превода, но и чрез критическото оценяване, съпровождащо текста, т.е. опознаването на текста означава едновременно проговарянето му на родния български език, но и полагането в ясно заявени естетически йерархии и литературно-исторически схеми като символичен акт на присвояването му от родната литературна памет⁵. Именно в съпоставката при следването на този модел, прилаган широко, ще се открои и централното значение на съотнасянето на чуждокултурния образец към родното. Както посочихме и с оглед композирането на периодичното издание, практиката на литературните портрети е позната от редица издания, например в "Художник" (от бр. 3-4 на първата годишнина започва рубрика "Литературни силуети", където примерно Симеон Радев представя Жозе Мариа де [Х]ередия - припомнен по-късно от Гео Милев и в "Антологията на червената роза"). В "Листопад" също дават данни за автора в нарочна бележка; отбелязват се годишнини, все с цел да въведат и в родното време календара на европейските културни събития и личности (с такива кратки очерци, вероятно по преводни материали, Хр. Ц. Б. представя Жорж Роденбах - един от любимите фламандци и на Гео Милев: в "Листопад", І, кн. 40 той е наречен "поет на мълчанието, на фламандските Бегиножи (монастири), на мъгливите полета, на застоялите води, на полунапуснатите и полумъртви фламандски градове..."). Отново в "Листопад", в кн. 6 от 1 дек. 1919 г. от втората годишнина, т.е. доста след излизането на аналогични портрети във "Везни", е представен А. Самен с кратък очерк от Реми де Гурмон, с маска от F.Valloton (от знаменитата "Книга на маските", в която са дадени портретите на символистите) и три стихотворения в превод на Стефана Цанкова и три - на Хараламби Златанов, включени по-късно в антологията "Френски поети" (1921). Представянето е своеобразен жест на приобщаване на читателя и е натоварено най-вече с познавателни задачи.

При Гео-Милевите портрети информативното отстъпва пред апологетичното, критическият коментар е натоварен да подчертае българската гледна точка чрез съпоставка с български автори: напр. "Подобно великият наш покойник Яворов - най-великият чародеец на словото, що е родила българската пръст - Верхарн е поет на страданието" (№ 3). Акцентът в антологичното представяне на модерната лирика е разполагането на образците й редом с българското. По-точно в успоредяването на свое и чуждо не само с огледалността на превода, но и в единосъщието на естетическите категории. Именно в мащаба на "преоценката на всички ценности" се осмисля и българския поетичен опит по-късно във "Везни", срв. оценката на Людмил Стоянов: "Димчо Дебелянов живя в епоха на проломяване, в хаоса на преоценките, из който трябваше да се роди един нов свят. [...] Той стои, без съмнение, поради тая своя особеност на пророк и вестител на новото, между душите, наречени трагически" (рецензия за "Димчо Дебелянов. Стихотворения. 1920" в [Книгопис] на "Везни", І, 6).

От самото начало критиката на "Везни" лансира висока мяра, задава нова гледна точка, нова йерархия именно през "преоценката на ценностите". Лиричното се разчита през дълбокия духовен поврат на времето между две епохи, разделени с прогласеното от Ницше преоценяване-преизграждане на основанията на света. Тя се откроява сред съвременния контекст, ако надзърнем към други критически постановки и видим как се рецензира Дебеляновата поезия. По това време излиза статията "Стихотворения" от Димчо Дебелянов" в "Слънце" (ІІ, кн. 3, 1920). За посмъртната стихосбирка на рано загиналия поет пише Велико Йорданов, за да отбележи "известна незавършеност и конфузия в някои стихотворения"; "цялата поема Разблудната царкиня е също една конфузия". Вече на нивото на сериозните критически схватки, Иван Радославов също прави портрет на поета в статията "Димчо Дебелянов" ("Хиперион", І, кн. 2, 1922). За разлика от единния критерий на "Везни" той се стреми да покаже Дебеляновите приноси, като включи различни страни, опитвайки се да ги съвмести като равнопоставени. Поетът е отнесен първо към "прокълнатите" поети, но освен това той съчетава "стихийност", разбирана като импулсивност, носи орисано проклятие, поет е на града, основният белег на творчеството му е елегичният тон, носейки все в същото време обновяване и освежаване на новобългарската поезия.

В Гео-Милевите "Лирични Хвърчащи Листове" между името на автора на текста и автора, комуто е посветен преводът, е прокаран мост, по който българско и абсолютна естетическа стойност (заявена в отвъдбългарските образци) влизат в комуникация и са равнопоставени. С посвещенията към българските поети чуждото бива "посветено" на родното. Или, чуждото не е дадено за поука на родното, но обръщането към него е импулсирано от почитта към родното. Оттук при Гео Милев ще се породи и един собствено конструктивен модел на антологичното, осъществяващ равнопоставянето на небългарски и български автори и съответно поетични традиции.

Изтриването на разделителните линии между българско и небългарско потекло на поезията е осъществено и в огледалния ред с представянето на българските автори на френски в "Еко дьо Бюлгари". А в рамките на антологиите на Розите те са редом⁶.

От поредицата на "Лирични Хвърчащи Листове" се ражда и един образ, превърнат в нарицателен за нашенските авангардистки експерименти: образът на книгата, която лети, а в рамките на "Хвърчаща библиотека" Гео Милев отпечатва единствено "Нула. Хулигански елегии" от Н. Янтар/ Н. Марангозов (и то в отсъствието на автора от страната). Но дори единствеността на този пример - за съжаление на днешната литературна история - за авангардистка българска стихосбирка въобще, е основание за Йордан Бадев години по-късно да сочи "летящите списания" като пример за самовлюбеността на довчера неизвестни автори веднага след войните - констатирайки с облекчение уталожването и възвръщането на "ценностите" скоро след това (Бадев 1938).

Антологичните цикли

Те са изпробван модел за представянето на един автор в литературната периодика. Гео Милев предлага такива цикли към някои от "Литературно-художествените писма от Германия" в сп. "Листопад" през 1913-1914 г. Третото, посветено на "Немските поетки" (от кн. 28), се предхожда от Гео-Милеви преводи на поетесите Марселина Деборд-Валмор ("Лятна вечер"), Анна Ритер ("Това тази лятна нощ го стори), Christina Rosseti ("Песен"). По-късно през 1921 г. тези авторки са сред имената, представени от поета на страниците на "Вестник на жената", където публикува и две обзорни статии върху "женската" поезия: "Съвременните немски поетеси и "Френските поетеси"; авторките биват представени по-късно в "Антология на жълтата роза".

През второто десетилетие на 20. век, като легитимиращ поколението след "Мисъл", се очертава цикъл автори на модерността, фаворизиращ "романския символизъм", в който задължително присъстват Шарл Бодлер и Пол Верлен. Лансира го "Звено": в ст. "За шестима великани", подписана с инициалите Н. Л. ("Звено", І, кн. 2-3, 1914), са изброени Пол Верлен, Ст. Маларме, А. Самен, Шарл ван Лерберг, Морис Метерлинк, Емил Верхарн. Разликата въобще не се измерва с езиковите предпочитания и изменянето на "тевтонското", наложено с Пенчо-Славейковата антология "Немски поети". Както свидетелства и подборът на антологията "Немски поети", интересът на П. П. Славейков към определени автори не се съобразява с такива критерии като принадлежност към модерното. Целта е представянето на поетичното, плъзгането над многообразието му, през унасянията в блянове, въздигания на мисълта или прости идилични радости. Съставителят, ярко заявил своята дистанцирана позиция от естетическата линия на съответния автор в уводния очерк, се наслаждава на играта на словото и бисерите на поетичното, като при случай може да остроумничи за сметка на избрания за превод автор, както се случва в очерка за Р. Демел.

За новото поколение след "Мисъл" "играта" на преводача е станала търсене на естетически образци. Преводът защитава на първо място високата мяра за модерна литература, мяра, видна тъкмо в лириката. В "Звено", в кн. 2-3 от февруари-март 1914 г. са отпечатани стихове на следните автори: П. Верлен ("Лунен блясък"), Ст. Маларме ("Въздишка"), А. Самен ("Панир със златни сандали"), Е. Верхарн ("Една вечер"), М. Метерлинк ("Кръг от мъка"). В кн. 4-5 такъв кръг излага преводният цикъл на Гео Милев (внушението за знаковостта на имената се усилва и от изписването на някои само по фамилия). Включени са: "Осамотен" от Фридрих Ничше - "El desdichado" ("Нещастният") от Ж. де Нервал - "Врагът" и "Съзерцание" от Бодлер - "Луната бяла", "Есенна песен", "Печал", "Сантиментален разговор", "Тишина" от Верлен - без заглавие от Ж. Мореас - "Вечер" от А. Самен - "Есенен час" от Верхарн - "Три песни" от Метерлинк - "Индианска песен над люлката" и "Последен блян (в памет на Детлев фон Лилиенкрон)" от Р. Демел - "Песен на път" от Хофманстал - "Амфори" от Анри де Рение. По-късно поетическите афинитети на поколението ще бъдат събрани в антологията "Прокълнати поети", която съставя Пол Верлен през 1883 г. от свои по-ранни портрети в периодиката. Антология с това заглавие излиза в превод на български през 1921 г. в изд. "Т. Ф. Чипев" като № 2 в библиотеката "Книга за малцина". Включени са стихотворения от Жерар де Нервал, Едгар По, Шарл Бодлер, Морис Ролина, Артюр Рембо, Пол Верлен, с портрети на авторите. Преводите са на Георги Михайлов. Преиздадена е през 1936 и през 1945 г. в издателството на Иван Коюмджиев. Имената на модерните поети символисти са представени обстойно малко по-късно от Реми де Гурмон в двата тома "Книги на маските" от 1896-1898 г.

В началото на 1920-те "Листопад" продължава да възпроизвежда тази "антология" на модерността, като засвидетелства подчертана слабост към "тихия лирик" А. Самен. В четвъртата годишнина, през декември 1922 г., в кн. 2 е представен цикъл "Из френските поети", в който са включени Теофил Готие, Сюли Прюдом, Ернест Бюсие, Шарл Фюстер, Л. Буиле, Е. Жоел, Ф. Годе, Пол Верлен. Преводът е дело на В. Карагьозов. Съпоставени в контекста, когато тази подборка е редом до естетическата програма на "Везни", у "Листопад" изпъква тенденцията към късноромантични и парнасистки внушения. През 1919 г. антологията "Анемони" с френски поети издава и Иван Карановски, като имената на включените автори идват от втория ред на не толкова известните предшественици и съвременници на символистичното поколение. Очевидно в български контекст имената на символистите принадлежат към онова, което принадлежи към най-новите тенденции.

В този срез като синхронен, като алтернативен и дори изпреварващ модел на лириката можем да разглеждаме цикъла, отпечатан в кн. 10 от "Везни", І, където в превод от Г. М., под рубриката "Стихове и проза" са представени: Артюр Саймонс, Франц Верфел, Алберт Еренщайн, Блез Сандрар, Артюр Рембо, Мишел де Гелдерод, Карл Айнщайн. Цикълът е отново под знака на лиричното, но в подборката намира място и новият експресионистистичен почерк.

Отново в кн. 10 от първата годишнина на "Везни" под специална рубрика "Антология на младите" са обединени следните имена: Димитър Йовчев ("Двойник", "Вечерен прилив"), Николай Дончев ("Самота"), Ламар ("Път"). Своеобразна антология на авторите на "Везни" - лица на модерността в литературата - е дадена в последната за първата годишнина кн. 12: Николай Лилиев ("Песни"), Теодор Траянов ("Себеотрицател"), Чавдар Мутафов ("Пияното"), Йордан Стратиев ("В локала", "Мъртвият дом"). Стихотворният цикъл завършва с картината "Замък" от Сирак Скитник. В "Критическия преглед" пък Л. Стоянов дава положителна рецензия за Гео-Милевата стихосбирка "Жестокият пръстен".

В кн. 4 от третата годишнина на "Везни" вече е съставена кратка антология, която дава нов кръг автори и с това афишира следващ модел на "антологията" на модерността с нови имена и с нова ангажирана тематика, както сочат заглавията на включените произведения: "Революционен позив" от Франц Верфел; "Бунт" от Емил Верхарн⁷; "Наш марш" от Вл. Маяковски. Непосредствено преди цикъла е поместена Гео-Милевата статия "Възвание към българския писател".

От публикуваните текстове в сп. "Везни" днес можем да съставим антология на модерната поезия. Имената на "поколението" се появяват и в "Алманах Везни", с емблематични текстове и с графични портрети, и в този смисъл той стои редом до други съвременни антологични сборници, представящи (други версии на) поколението като "Сборник Жътва", в който влизат публикации от сп. "Слънце" от първата годишнина (включително ст. "Против реализма" на Гео Милев) - закономерно предизвикали бурно недоволство в критиката на "Везни" (срв. І, кн. 4). По този повод бихме привлекли вниманието и към онези български автори от "Алманаха", чието име стои под текстове, но са останали без портрети. Ако разсъждаваме в такива литературно-исторически поколенчески генеалогии, то тогава имената на Ламар или Боян Дановски афишират младите, които ще са ядрото на следващото поколение.

Стихотворните цикли в списанието функционират като своеобразни микро- или прото- антологии. Този подход е познат в практиката на редица издания, още от "Мисъл", с "насъбирането" на "Немски поети" от публикувани през годините преводи и очерки, или при "Листопад", по чиито страници излизат преводите, събрани после в антологията "Френски поети" под редакцията на Дим. Бабев (1921). Всеки автор е представен и с портрет, като тези на Ш. Бодлер и на Ст. Маларме, изпълнени от Ф. Валотон (някои от тях виждаме възпроизведени и във "Везни"). Сред имената на преводачите (Симеон Евтимов, Д. Николов, Г. Михайлов и др.) фигурира и Гео-Милевото, чийто превод на стихотворението "В разлъка" от М. Дебор-Валмор е поставено накрая, в нарочна "прибавка". Но въпреки участието Гео Милев публикува безпощадна рецензия за антологията ("Везни", ІІІ, кн. 8).

Моделът за прерастването на цикъла, публикуван в периодиката, в антология е осъществен и при портретите и преводите на български автори във в. "Echo de Bulgarie" от 1921 г. Изданието стои далеч от естетическите цели; в "Български периодичен печат. 1844-1944. Анотиран библиографски указател" (1962) вестникът е определен като "Официозен вестник, орган на Външно министерство, предназначен да информира чужбина по политическия, стопанския и културния живот в България". Там, все по времето на "Везни", докато подготвя втората годишнина, на френски език Гео Милев представя Christo Botiov, Péio Yavorov, Dimtcho Débélianov, Ivan Vazoff, Tzanko Tzerkovski, Théodor Trayanoff. След времето на "Везни" тъкмо тези очерки, както и публикуваните във в. "Трудовак" през 1922 г.⁸, ще залегнат в основата на предговора към издадената през 1925 г. "Антология на българската поезия"⁹. Така предходните публикации се оказват подчинени на по-големия замисъл, предзададени от антологийния проект: като че ли появилата се през 1925 г. "Антология..." е призвана да доведе до високата си завършваща точка започнатото в периодиката от 1921-1922 г., като го "събере" в книжно тяло. Така да се каже, тя е производна не от еднократно творческо усилие, а единната концепция е резултат от събирането на вече подготвени по този замисъл части. Изглежда, литературно-историческите обяснения търпят промяна, защото те вече не се осланят на еднопосочното линейно разгръщане в плана на хронологията. Ако сменим ракурса на описанието и вместо от (постъпателната) еволюция на възгледите тръгнем от диспозитива на проекта и на медията, антологичните форми, изпробвани от Гео Милев, не са хронологически взаимноизводими, а са реактуализации на един модел в различни тематични (и езикови) полета на лиричното.

А такъв диспозитив е многократно изпробван и улегнал в практиките. Като съставна част от антология проектира циклите - и с българска, и с преводна поезия - сп. "Хиперион" още от първата годишнина (1922). В кн. 4-5 е дадена редакционна заявка, че списанието ще отпечата в първата си годишнина Българска, но и Френска, Английска, Немска, Руска и Славянска антологии, съставени от публикувани в списанието текстове. Неслучайно годишното съдържание е подредено по рубриките "Българска антология", "Френска антология" и "Руска антология" (за първата 1922 година). Текстовете на българските автори залягат в основата на антологията "Млада България", извикала гневната реакция на доктора филолог Стефан Младенов. Познавачът на индоевропейското езикознание, съставил един от най-богатите и удобни речници на чуждите думи в българския, прозира в събраното ни повече, ни по-малко от "Декадентство и семковщина". В случая обаче ни интересува осъществяването на проекта цикълът в списанието да се мисли като компонент от антологична книга, през периодиката на отделната книжка да се трупа материалът на книгата. В "Хиперион" (ІV, кн. 3) също е предложена кратка подборка, обединена под рубриката "Антология на младите", в която са включени Траян Тъмен, Юрдан Ветвинов и Петър Кишмеров.

В списанието последователността между рубрика и книга дори понякога е в обратно отношение, например заглавието на книгата "Идеи и критика" от Ив. Радославов става име на рубриката за критически бележки, явно с внушението, че те са извадени от предварително съставено книжно тяло¹⁰. Иначе казано, книгата се изписва по страниците на периодиката и къде по-отчетливо, къде без да е оставен знак, книга и периодично издание са тясно свързани.

Те са взаимнопородени и при Гео Милев, както можем да съдим по редица факти. Практика е преводите от периодиката след това да влязат в негови антологични подборки. Още през 1915 г., в писмо до Е. Верхарн след спирането на поредицата "Лирични Хвърчащи Листове"¹¹, той споделя планове да събере своите преводи, "разпръснати тук и там или непубликувани", в "Антология на нови поети (французи, белгийци, германци, англичани, датчани, поляци и руси)". Тези планове продължават да го занимават и по-нататък, след като години по-късно Иван Радославов го пита "какво стана със замислите ти за една "Антология" модерна?"¹².

Несъмнено, преводните цикли от преводното издание скицират насоките за подборка на цялостна книга. Идеята за прерастването на периодичната рубрика в антология се осъществява в друга област с "Антология на българската поезия" от 1925 г. въз основа на отпечатаните в "Еcho de Bulgarie" портрети и текстове не на преводна лирика, а на български автори. Очерките от вестника са "сглобени" в увода на "Антологията", като портретните скици, "разпръснати" в медията, са станали монолитен литературно-историческия разказ, оказал се основополагащ и в днешните ни представи и оценки. От фрагментите на очерците се е родил образът на българската поезия, образ, от който обаче съставителят на антологията се е изключил.

Чрез обратния превод публикациите в "Echo de Bulgarie" завършват проекта за свързване на българско и небългарско, но от гледна точка на българския като език източник и чуждия - като език приемник. Така в "Антологията" първопородеността на българското възтържествува; този път публикацията на френски е огледално отражение на българския първоизточник.

От преводна към българска Антология

Антологията и антологичното мислене предизвикват интерес на първо място като своеобразна демонстрация на металитературна гледна точка, каквато позиция засвидетелства експлицитно Гео Милев в увода към "Антология на българската поезия". Многобройни са критическите погледи към тези абсолютни оценки, улегнали като стереотипи в съзнанието на днешните потребители на българския литературен канон¹³. В този аспект трудът на Гео Милев е сравним с антологическото усилие от първото десетилетие на века (с мистификацията на антология "На острова на блажените" от П. П. Славейков и самочувствието от натрупания фонд на "Нашата поезия от Вазова насам", заявено от редакторите Д. Дебелянов и Д. Подвързачов - от поколението на модернистите). От "Острова на..." в българските литературни представи изглежда е останала и убедеността, че това е любопитен конструкт на авторското съзнание; че антологията неминуемо скрива авторството на съставителя си, явявайки се прикрита форма на собственото авторово себепредставяне и самозаявяване. Антологията може да се разглежда и като издателска стратегия, както видяхме при модела на антологичното представяне, изпробвано от Гео Милев в периодиката или в издателските поредици. Тогава водещи проблемни аспекти на анализа ще са свързани с рецепцията, с отношението между текст и фон, съчленен от другите текстове; отпечатъка на книжното оформление върху разбирането на текста; потенциалното режисиране на читателския прочит чрез конструирането на книгата и форматирането на читателски вкусове и нагласи. В крайна сметка антологичната подборка е още една от страните на естетическата програма на Гео Милев за преразглеждане на царящите литературните ценности.

Интересът на Гео Милев към антологичната книга е засвидетелстван още от най-ранните му литературни занимания. В ръкописните "Литературни бележки" младият литератор се изказва неласкаво за Подвързачовата антология, одобрително за "Славянска антология" на Ст. Чилингиров и възторжено за "Немски поети" от П. П. Славейков (срв. Летопис 2005, № 89, 92, 107). Още през 1915 г. младият Гео Милев "приготвя" явно преводна "Антология на нови поети", но не издава такава книга през следващите години, въпреки вероятно огромния натрупан материал. За разлика от "национално" представителния критерий на съвременните преводни антологии Гео Милев проектира един друг формат за излагане на преводна поезия, където тя е поставена редом с образци на българската. Видяхме това "сговаряне", осъществено с посвещенията в "Лирични Хвърчащи Листове". Посредством съполагането на български и преводни текстове са изградени подборките в "антологичната серия на лиричните рози": "Антология на жълтата роза. Лирика на злочестата любов" ("Везни", "Придворна печатница", 1922) и "Антология на червената роза. Лирика на възторжена любов и копнеж", материал за която е останал в ръкописите му (издадена в: Избрани 1940). Също "Кръщение с огън и дух. Революционна антология" (Общо работническо кооперативно дружество "Освобождение", 1923). Концептуализирани като тематични, тези подборки са адресирани към масовия читател. Ако ги разглеждаме като тип "сборно издание", тези антологии се доближават колкото до литературния сборник, толкова до "читанката" reader. Най-значимият успех е постигнат с "Антология на българската поезия", както свидетелстват тогавашните рецензии и днешният интерес, видим в множество анализи и бележки, а тя пък се приближава до типа читанка и по-скоро "христоматия". Трябва да имаме предвид, че Кирил Ставрев, чиято класификационна схема бе приложена току-що, изрично изтъква също, че "По своя подбор и изключително висок литературен и естетически вкус, христоматиите се доближават до антологиите" (Ставрев 2003: 12). Тук, за да експлицираме читателската насоченост на антологиите, избираме обратната схема: "антологиите се приближават до христоматиите", до неелитарно маркираното четиво, обърнато към широка читателска рецепция. По тази причина по-долу ще отбележим последната подборка периферно, в контекста на актуалното й битие и на Гео-Милевите проекти. Вън от строго литературния аспект съставителството и издаването на антологията е важен фактор в литературното поле, по който можем да съдим за читателските приоритети. Читателският интерес към антологиите може да се схваща като показател за тенденциите във вкуса и социалния резонанс на издателските проекти. В този смисъл е интересно да се видят механизмите, обезпечаващи успешното шестване на една част от антологичните проекти на Гео Милев и изоставянето на други. Но за съжаление, за извличането на данни за актуалното литературно поле, за стратификациите и тенденциите информация би могла да се набави след осветляването на издателската полза от излизането й. След като издателският щурм на авангардиста със сп. "Везни" - и призивът за "преоценяване" и на българските културни ценности - завършва с поредица финансови неудачи, какво е чисто материалното, измеримо изражение на тази смяна на тематиката, едновременно с излизането от знака на скандала и с отварянето към широкия читателски кръг? Или под двете лица на Гео Милев трябва да търсим един стремеж, единна творческа воля: да потърси интересни неочаквани форми, чрез които да пренесе естетическите си идеи в достъпно и същевременно изящно изпълнение.

Също важни, очакващи детайлно осветление, са въпросите, свързани със замисъла на Антологиите на розите и съотнасянето им с чуждоезикови образци¹⁴. Не разполагаме и с данни за популярността и за читателския прием на първата "Антология на жълтата роза", макар по-горе, изхождайки от хоризонта на предполаганата читателска рецепция, да я отнесохме както към формата на литературния сборник (или възрожденския тип "смесна китка"), така и към книгата читанка. Можем да предположим, познавайки спречкванията в изд. "Везни" между Гео Милев и баща му, занимаващ се с печатарската и търговската дейност, по повод скъпоструващите "разкошни" издания, че съставителят е влагал особени очакания в този проект, за да измъкне издателството от финансовите неудачи. При първо приближение можем да опишем антологиите като издателски проект, но проучвайки подбора и композирането на книгите, се очертава един оригинален подход за популярно представяне на поезията.

Антологии на розите

В композирането на "Антология на Жълтата роза. Лирика на злочестата любов" и съотнасянето между съдържание и справочен апарат съставителят прилага няколко схеми, прекрояващи стандартните очаквания¹⁵. Последователността на стихотворенията не зависи от външни критерии и не следва нито хронологията на авторите (определяща за Пенчо-Славейковата антология "Немски поети"), нито националната им принадлежност. Читателят е тласнат да потърси при подредбата на произведенията други връзки: на първо място през образните комплекси.

Стихотворенията са отделени с три астерикса в триъгълник. При разположението първо е заглавието - авторското име е най-долу. Самостоятелността на творбата се усилва от разпръсването на стихотворенията от един и същ автор сред творби с друго авторство. Съответно съдържанието е построено по обратен ред, като фигурата на авторите е подчертана като списък на имената на авторите по азбучен ред, независимо от порядъка на появата си в подборката. Сходен модел има известната експресионистична антология на Курт Пинтус "Menschendämmerung" от 1919 г. Редът на анотациите към съдържанието на Гео-Милевата антология е следният: фамилията на автора, после личното име, първо на български, после в автентична графика; години на раждане и смърт (аналогично името на автора и годините на раждането и смъртта е посочено и в съдържанието на антологията "Немски поети" при преиздаването й след Боян-Пеневата редакция от 1917 г.), в повечето случаи кратка бележка, обикновено в едно изречение, с която се характеризира поетът; името на стихотворението и след него в скоби името на преводача. Голяма част от преводите са дело на Гео Милев (Г. Мил.), но други са на Г. Михайлов, Н. Лилиев, Л. Стоянов, Ем. Попдимитров, Й. Стратиев, Н. Хрелков, Ив. Хаджихристов, Ив. Ст. Андрейчин, Б. Дановски, Д. Габе ("Отломка", Вацлав Ролич-Лидер - стихотворението присъства в подборката "Полски поети: Избрани песни с характеристика на поетите" от 1921 г., в съставителство и превод на Дора Габе), означените с инициали М. Д., М. Р., В. М., Р. Вас. Към превода на "Листопад" от Милвоа авторът отбелязва, че са "използвани" няколко стиха от превода на К. Величков.

В антологията са представени автори и текстове, които нямат никаква допирна точка с шумно прогласената от страниците на "Везни" нова поезия. Далеч от авангарда са и преведените от Боян Дановски произведения ("Мъртва целувка" от Ада Негри, "Мрачно видение" от Фр. Петрарка и "Любовен плач" от Данте Алигиери). Във връзка с очакването за общ източник на текстовете, ще отбележим, че някои са взети от по-ранни Гео-Милеви публикации: "Излъгана" - откъс от "Хамлет" на Шекспир; El Desdichado (Отвъргнатият), Ж. Нервал (от преводния цикъл в "Звено", кн. 4-5, 1914); "В разлъка", М. Деборд-Валмор (появило се и в Димитър-Бабевата антология "Френски поети", 1921), "Из "Циганска музика", М. Делле-Грацие (от "Вестник на жената", бр. 12, бр. 14, 1921; някои Хайневи или Демелови стихотворения; "Сантиментален разговор", П. Верлен (познаваме от № 4 на "Лирични Хвърчащи Листове"). Вероятно са публикувани и преводи, съхранявани дотогава. Други са издадени приблизително по същото време във "Вестник на жената" (бр. 88, 20.І.1922): "Тайна любов", Ф. Арвер, Из "Сонети от португалски", Ел. Барет Браунинг; "Любов", Агнес Мигел. По-късно излиза "Пред огнището на спомена" от Е. Верхарн (включено в "Емил Верхарн. Поеми", 1923). В този план заявка за интерес към нова поетична тенденция дава преводачът с включването на текст като "Малка скръбна песен" от У. Б. Йейтс (или проължава предишни свои занимания - вариант на включения превод е останал в "Изкуство. Сборник пети" от 1914) (Летопис 2005, № 338, 345).

Сред стихотворенията на български автори на първо място ще отбележим собствено Гео-Милевите: "Дневник" от "Жестокият пръстен", "Andante amoroso" (от "As dur", публикувано и във "Вестник на жената" през 1923 г.) и "Гроб" (ІV. вариация от "Иконите спят"). Текстовете, публикувани по-рано във "Везни", са малко: "Езеро", Г. Михайлов; "Ирен", Ем. Попдимитров; "Есен", Ив. Хаджихристов.

Повече на брой са стихотворенията, които са включени по-късно в "Антология на българската поезия". Там ще видим и двете Вазови стихотворения "Залязла звезда" и "Уломки"; "Гроб", П. П. Славейков (от "Сън за щастие"); в антологията фигурират и трите поместени по-късно в "Антология на българската поезия" стихотворения на Д. Бояджиев "Елегия", "Нощем" и "Писмо"; оттам са също "Хризантеми", Т. Кунев; "Елегия" и "Помниш ли", Д. Дебелянов; "Вечер", Л. Стоянов; "Без любов" и "Прощавай", Н. Лилиев; "Анна", Ив. Хаджихристов.

Неавангардисткият свод от автори изглежда изненадващ. Той показва рязка смяна в приоритетите на Гео-Милевите творчески проекти. Антологията излиза през 1922 г., след като той е минал през перипетиите на редакторството, обрулен, така да се каже, от изменчивите повеи на експресионистичните моди, през режисьорството, за да предложи едно ново виждане, защитено с подборка от поетични текстове, повечето от които очевидно са далеч от "новото" в литературата, но отговарят на неоспоримия критерий за поетичност. Иначе казано - ако потърсим парадоксалното в случая, - естетските микроантологии на "Везни" са завършили със сантиментална тематично подбрана антология на злочестата любов.

Бележките към съдържанието дават възможност на далеч не тъй ерудираните читатели да се ориентират в принадлежността на авторите към различни епохи и школи. Целта на кратките анотации не е била да нахвърли психо-портрет на автора или да изтъкне новаторството му (каквито познаваме от "Везни"), а да постави името в литературно-историческата решетка. Най-общо, без да се впускаме в статистически изчисления, преобладават авторите от предходния ХІХ век. Натрапва се определението "поет от епохата на романтизма": Ф. Арвер, Лорд Байрон, Кл. Брентано, М. Деборд-Валмор (една от "прокълнатите поети" във Верленовата подборка, но невключена при преводите на български език), Джон Кийтс, Н. Ленау, Милвоа ("предшественик на романтизма"), Т. Мур, Жерар Нервал ("предвестник на символизма"), У. Уърдсуърт, Т. Щорм принадлежи към късния романтизъм, също А. Н. Апухтин.

Без определения са изброени следните поети (защото са смятани за всепознати? Или поради ненамерени данни?), немалка част от които също ще отнесем към 19. век и особено към края на 19. и началото на 20.: К. Балмонт, Ал. Блок, Ш. Бодлер, П. Верлен, Е. Верхарн, Гьоте, Данте Алигиери, Р. Демел, Х. Ибсен, М. Лермонтов, А. де Мюсе, Фр. Петрарка, Е. А. По, Ал. Пушкин, Ф. Сологуб (подробна бележка за него е дадена в "Антология на червената роза"); О. Уайлд, А. Фет, Х. Хайне, Шекспир.

Другите принадлежат към различни направления (отново повечето от края на 19. и началото на 20. век): Л. Буйе (парнасист), Ст. Георге (символист), Фр. Грилпарцер (класицист); У. Б. Йейтс ("шеф" на символизма в Англия), Леконт де Лил (парнасист), Маркабрюн ("провансалски трубадур от ХІІ в."), Ж. Мореас (символист), Анри де Рение ("отначало символист, сега - член на академията"); В. Ролич-Лидер ("модерен полски поет"); Флетчър (съвременник на Шекспир). Други са избрани, тъй като творчеството им е представително за различни национални традиции: А. фон Платен ("значителен немски поет" от началото на 19 в.), А. Тенисън ("бележит английски поет" от 19. в.; познат е от преводи на П. П. Славейков); Ив. Франко ("най-видният украински поет", твори от втората половина на 19. век); Й. П. Якобсен ("родоначалник на новата датчанска литература").

Поетесите се представят, то се знае, и с кратки осветляващи данни чии съпруги или сестри са. Определяща се оказва обаче принадлежността им към някаква школа, а оценката им е според читателския прием: Е. Барет-Браунинг ("най-голямата английска поетеса", около средата на 19. в.); М. Делле-Грацие ("съвр[еменна]. немска поетеса"); А. Мигел ("съвременна немска поетеса"), Ада Негри ("популярна съвременна италианска поетеса"); Кр. Росети ("значителна английска поетеса" от кр. на 19. в.)¹⁶.

Сред тях в хронологическо отношение по съвременността си се откроява блокът на българските автори: Д. Бояджиев, Ив. Вазов, Д. Дебелянов, Ем. Попдимитров, Тр. Кунев, Н. Лилиев, Г. Милев, Г. Михайлов, П. П. Славейков, Л. Стоянов, Т. Траянов, Ив. Хаджихристов, П. К. Яворов, Хр. Ясенов. В обобщената литературно-историческа схема всички те принадлежат към първия следосвобожденски период от развитието на българската литература, продължавайки да са представителни и за периода непосредствено след войните, т.е. те са лицето на българската литература и в актуалното за тогавашния читател време.

Така имплицитно съставителството предполага, че вкусът на читателя съвместява усет към по-старата чужда и към най-новата българска лирика. Първата е късноромантическа, втората днес етикираме като символизъм (не толкова като принадлежаща към школата, колкото в най-общ смисъл по връзката с модерните европейски тенденции). Имплицитно подборката изравнява естетиките на чуждия късен романтизъм и актуалния български символизъм.

Оригинална с тази теза, сриваща и подиграваща се на "лепенето на етикети", антологията е резултат от литературно-исторически и критически поглед, валиден тъкмо с оглед читателските вкусове. Критерият за подбор е "четивността" на текстовете. От днешна гледна точка включените автори от високата поетическа традиция вече са толкова преиздавани и цитирани, че са се настанили трайно в популярната съвременна образованост и култура. Подборката на антологията улавя ранен етап от конструирането на този свод имена, отговарящи на литературно "образованите" вкусове. Не е случаен фактът, че с течение на времето тези имена все по-стабилно присъстват в собствено образователния канон. Такъв е аргументът да разглеждаме антологичния проект на Гео Милев на първо място като издателски феномен, който улавя, но и възпроизвежда и утвърждава тип поетическа изразност и тип възприятие на литературата, оказал се траен в дългосрочен план. Антологията е прицелена към вкусовете и разкрива ако не приоритетите им, то издателските предположения за тези приоритети. Оттук идва и общата основа за съпоставяне с двете други знаменити Антологии: Вазово-Величковата и Пенчо-Славейковата. Така тя, редом с "Антология на българската поезия", участва активно в изграждането на естетическите вкусове.

Между тях можем да открием и цитатни връзки, а в "Антология на Червената роза" редица автор(к)и са представени по превода на П. П. Славейков в "Немски поети": Фр. Боденщет, "Въртеж", "Зюлейка" (иначе в уводния си очерк първият български преводач не пести сарказма си към творческите усилия на автора); Мария Делле-Грацие (авторка от кръга на Gesellschaft), "Ела"; Текла Линген с "Добър съвет" и "Помогни ми"; стихотворенията на Рикарда Хух "Нов свят" и "Сън, спомен и страст" пък са дадени по Гео-Милевия превод във "Вестник на жената (1923). В Славейков превод е представен и Йован Йованович Змай, макар преводачът да е изразил ясно недоволството си към този поет в нарочен очерк от 1899 г. (в "Мисъл", ІХ, кн. 7). Тези дребни данни, както и общите имена на преводните автори, навеждат на мисълта, че Гео-Милевото съставителство е извършено паралелно с една най-малкото попътна сверка с предходните две антологии. Целите им изглеждат понятни: за Вазово-Величковата това е запознаване на невръстната - и като възраст, и като натрупан опит - читателска публика, а за П. П. Славейков представянето на немската лирика е поредното тържество на таланта му на "играещ човек" на перото.

В композирането на "Антология на Червената роза. Лирика на възторжената любов" (1940) ще открием много сходства с текстовете в "Антология на жълтата роза". Тук въвеждащи са три Гео-Милеви стихотворения от "Жестокият пръстен": "Сантименталност" ("Сред тези сиви отчаяния..."); "В този час на вечерни измами" (точно това е стихотворението, чийто епиграф от Dörman се появява след знаменателния спор с Константин Гълъбов¹⁷); "Докато не отвърнеш ти поглед в самотно съмнение...".

Възпроизведени са стихотворения, познати от по-ранни публикации: с Рихард-Демеловото стихотворение "Дай ми веднъж пак таз лека сандала" започва "Venus Fantasia" от номер втори на "Лирични Хвърчащи Листове"; стихотворението на Ст. Маларме "Видение" се появява в брой 7 от първата годишнина на "Везни", посветен на le grand maître; стихотворенията "Блудящи любезности" от Шарл ван Лерберг и "Вечерна нежност" от Жорж Роденбах са публикувани във "Везни", ІІІ, № 6 (в кн. 2 от първата годишнина е отпечатано стихотворението "Блян" от Шарл ван Лерберг в превод на Н. Лилиев; по повод превода на двамата белгийски символисти ще споменем отново за слабостта към фламандското, заявена многократно от Гео Милев; през 1918 в изд. "Везни" излиза "Мъртвият Брюге" от Ж. Роденбах).

Познати от Гео-Милеви преводи са откъсите от "Хамлет", Шекспир; от "Каменният гост", А. С. Пушкин, от "Манфред", Байрон и отделни стихотворения. От П. Верлен в превод на Гео Милев са дадени: "Nevermore", "Славей", "Светла нощ", "Сватбени мечти", "Green", "Милите ръце", а в превод на Г. Михайлов: "Докле, о бледа ти зорнице" (както вече посочихме, при избора си на текстове съставителят не се ограничава до свои преводи).

Интересна е появата на образци от източната поезия: на японска поезия в превод на Н. Джеров: "Влюбените" от Танигути Бузон (но не е указан авторът на превода); "Бръшлянът и скалата", Цусима Кейка; "Цъфнала вейка", Ки-но Томонори; "Изпитание", неизвестен съвременен японски поет; неизвестни автори; и на китайска поезия в превод на Т. Дюлгеров: "Алената стая", Ли-тай-пе (определен като "най-големият китайски поет (698-762); "Народни песни", неизвестни автори, прев. Н. Джеров; на персийска лирика, неизвестни автори в превод на К. Христов. Даден е превод на "Рубаят" от О. Хаям (превод, по който Гео Милев е работил, а е завършен от Леда Милева).

В отпечатаната през 1940 г. антология прави впечатление внушителното представяне на линията на женската лирика. Включени са българските поетеси: Елисавета Багряна (нейно дело е и преводът на Ш. Петьофи), Дора Габе; Мара Белчева, М. Грубешлиева, Бленика, родената през 1910 Янка Митева. Представени са много чуждестранни авторки: освен познатите от "Антология на жълтата роза" Е. Браунинг, Мария Делле-Грацие, М. Деборд-Валмор (с идентична анотация, но представена с нови текстове). От немските авторки са включени още Рикарда Хух, Текла Линген, Ирене Форбс-Мосе, Е. Ласкер-Шюлер; от френските А. де Ноай. Някои от тези преводи Гео Милев отпечатва през 1923 г. във "Вестник на жената". Две италиански поетеси са представени с превод на Б. Дановски: Адела Курти и Ада Негри. Включени са и руски авторки: Галина и А. Ахматова. "Антологията на червената роза" се е оказала и проговаряне на женския глас!¹⁸ Като че ли онова, което твърдеше авторката на писмото, представено вместо очерк пред частта "Немски поетки" в Пенчо-Славейковата антология, се е оказало целенасочен избор на съставителя!¹⁹

Дотук нееднократно констатирахме, че намесата на съставителя на Антологиите на розите е максимално свита: в немногословните бележки, в някои преводи, собствено и в съставителството. Но същевременно съставителят се маркира със свои поетични текстове, така да се каже, режисира и своите текстове и по мерките на антологията - и на широките читателски вкусове. По повод на съставителството най-силно прави впечатление размесването на текстове от български и преводни автори, както и на текстове от различни епохи. Осъществено е бленуваното равнопоставяне на родно и чуждо, все под знака на една сантиментална общодостъпна тема. Високо и не толкова високо популярно също са равнопоставени: Верлен е недалеч от Ив. Франко. Съвместени са в единния антологиен проект поливалентните интереси на преводача. И ако продължим с диренето на скритите целеположености в композирането на антологията, то отново валидна се оказва една своего рода въздигаща читателя амбиция: достъпната и популярна сантиментална тема да му бъде разкрита чрез високи художествени образци, чрез преводи, които си поставят критерия на формалното съвършенство на преден план.

Ще откроим значението на Антологиите именно с концепцията им да събере текстовете под единен топос. Създаването на тематични антологии не е позната наша практика, като че ли съставителите разчитат по-скоро на аргументите на хронологията или на националната принадлежност. Същевременно тематичната критика има редица постижения, макар често пъти в анализите да изпъкват други страни от подходите на съответния изследовател. Тематичната антология се основава на общото в съдържанията, внушени от поетичния текст. В българската издателска практика можем да посочим примера на антологията с християнска лирика, на антологиите за морето или за една пар екселанс лирическа тема като любовта. Наскоро Людмила Малинова подготви изящната антология "Дъждът" (2001), която можем да разглеждаме и като жест на литературния историк (-чка), но и като послание за определен тип четене на поезията през образите и настроенията й.

В "Антология на жълтата роза" творбите са обединени около топоса "злочеста любов", в който елегичното настроение е породено от житейски случвания на злочестието, така да се каже, чувството е положено във възможни сюжети. Топосът е и поетичен образ в Гьотево стихотворение (поместено в Пенчо-Славейковата подборка "Немски поети"):

Недейте пресъхва, недейте пресъхва,
Сълзи на злочестата любов!

Отново от Пенчо-Славейковите преводи на български са озвучени и стиховете за розите на Йован Йованович Змай. Ако топосът на злочестата любов задава цялото, казано с термините на текстовата лингвистика - изпълнява ролята на концепта, гарантиращ кохерентността на цялото, то последователността на творбите в антологията се определя от факторите на кохезията, а те са потърсени в сродството на отделни образи. Текстовете могат да се четат в една верига, като превъплъщения на темата и преливане на образи и настроения от едната творба в другата.

Понякога са потърсени съседни връзки: например "Тристан" от граф Август фон Платен отзвучава в "Тристан" на Ем. Попдимитров (а легендата за Тристан и Изолда е емблемата на европейския модел на любовта). Друга сцепяваща тема, която можем да проследим като тематична верига, се оформя около образа на "гроба". Свое стихотворение "Гроб" е включил и съставителят. В антологията то е съпроводено с епиграфа "вариант на една българска народна песен", а малко по-късно, все през 1922 г. се появява и в цикъла "Иконите спят", където епиграф е стих от народна песен. Ако опитаме по тези данни да реконструираме творческата история на стихотворението, а оттук и на цикъла, то изглежда темата "гроб" има място в замисъла за цикъла, а при композирането му се е избистрила и връзката с народното творчество, дошли са и епиграфите със стихове от народни песни пред останалите вариации. От по-късни публикации виждаме, че зад условното "народна песен" към "Гроб" се крие цитат от варианта, записан и редактиран в (отново антологичната) "Книга на песните" от П. П. Славейков, чийто първообраз е отбелязан в Шапкаревия сборник (друг е въпросът доколко този първообраз не се явява сам по себе си народнопесенен вариант на художествен авторски текст). В този смисъл Гео Милев само доосвобождава възможностите за вариране и "изпълнява" народнопеснения мотив в два контекста: на "злочестата любов" или в авангардистка оркестровка, с цикъла "Иконите спят".

Образът на "гроба" е представен с внушителен брой текстове в българската литература, основно лирически. Сантименталната му обагреност не оставя съмнение за еднозначното му емоционално внушение, но зад него се крие и сюжетно действие: "дирене на тайната на незнаен гроб, съзрян сред полето". Популярен в началото на 20. век, отразен и при автори като П. П. Славейков и Яворов, силно експониран в публикуваните стихове през първата годишнина на сп. "Листопад", този образен комплекс все по-рядко се актуализира след края на второто десетилетие.

Без да претендираме за обхващането на образа, бихме могли да посочим, че с разнообразните си тематични превъплъщения той е представителен за едно ядро виждания за поетичното и в този смисъл проучването на образния комплекс е важно на първо място за една история на вкусовете и манталитетите, съпровождащи високите поетични образци. Ето няколко примера:

В "Листопад":

"Самотен гроб", Д. Бабев (І, кн. 9, 1914)

"Плачуща върба", Халосник (І, кн. 19, 1914)

"На гробищата" (І, кн. 24, 1914)

В цитирания по-горе не много адекватен превод на Шарл Бодлер от 1 април 1920, ІІ, кн. 12-13 (срв. бележката към "Проекта за медията") втората строфа на "Лош монах" актуализира топоса в неочакван аспект:

Душата ми е гроб, където - лош монах -
в отшелничество ето вечности проспах...

"Гроб" , Р. Демел, прев. Хараламби Златанов (ІІ, кн. 18-19, 1920)

"Гроб", Мария Делле-Грацие (ІV, кн. 1, 1922)

В Седмична илюстрация "Принос":"Гроб", Д. Гугов (ХVІІ, 6); "Незнайният гроб", П. Савов (ХХVІІІ, 9)

"Трептящи акорди":"Незнаен гроб", Адолф Грюнберг (кн. 2)

Други примери: Пенчо-Славейковата миниатюра, завършваща "Сън за щастие", Кирил Христов, "Самотен гроб"; през 1901 г. П. Ю. Тодоров публикува "елегията" "Самотен гроб" за последните часове на хайдутина. Отглас от същия мотив ще доловим и в "гроб в усоя, гроб сирашки/ под шумата гъста" от Яворовите "Хайдушки песни", ІV.

Цанко Церковски пък го поставя изцяло в социалната мелодрама. В редактираното от него списание "Селска пробуда" (където се отпечатват и преводи на А. В. Колцов, в чието творчество образът на гроба заема средищно място) по него е изградена една от "Приказките за сиромасите и простите" (кн. 1, 1904).

Изкусително е проучването на мотива за гроба като подстъп към енигматичния цикъл "Иконите спят", доколкото ненадейно проецира образността и тематиката му именно върху тези представи и популярния вкус от предходното на експресионизма време²⁰. На гроба се отслужва и Панихидата на поета П. К. Яворов. А от ранните поетически опити на Гео Милев е останал и превод на стихотворението "Гроб" ("Могила") от А. В. Колцов от 8.І.1911 г.

Също така един от компонентите на този комплекс - образът на върбите - е сигнализиран и в ранни текстове на поетите символисти: при Л. Стоянов "Върби" (от първата му стихосбирка "Видения на кръстопът", 1908-1912) или заглавието на стихосбирката на Ем. Попдимитров "Плачещи върби" (1914), където ще открием и стихотворение "Върби". Ако го свържем със сантименталната нагласа, то се очертават и нови посоки за съизмерване на българския модернизъм с литературния контекст, с традиционната поетика, както и с популярните вкусове, което разкрива и нова картина в рецепцията на модернизма.

В рамките на "Антология на жълтата роза" образите на гроба се обособяват в поредица текстове към края:

"Песен на Аспатия", Дж. Флетчър

"Загубено щастие", А. Тенисън

"Завет", Кр. Росети

"Гроб", П. П. Славейков

"Видение", Й. П. Якобсен

"Из "Песни на тръстиката", Н. Ленау

"Гроб", Г. Милев

"Мъртва Любов", Л. Стоянов

"Сърцето на Ярмара", Леконт де Лил

Из цикъла "Циганска музика", Мария Делле-Грацие

"Ноктюрно", Жан Мореас

"Звезда", А. де Мюсе

Ако се върнем към 1914 г. - към времето на първите изяви на Гео Милев, то образа на гроба ще открием и в книжка 4-5 на "Звено", І (в която са отпечатани преводи на деветнайсетгодишния Гео Милев и статията му "Модерната поезия"), в разказа "Аглаида" на Г. Райчев, който коментирахме като интересно явление в областта на повествованието. Според сюжета, любимата на художника му се врича в среща на гробищата. За художника това е несъмнен знак за любов. Те търсят един гроб (срв. "те дирят гроба; - кърваво сърце/ на гроба бял те искат да положат" в първия вариант на "Панихида за поета П. К. Яворов" от ноември на 1914 г.).

Образът на търсения гроб е една точка - навярно също илюзорна, в която се засрещат темата за "злочестата любов" от 1922 г. и литературният опит от 1914 г. Бихме могли обаче да откроим още съответствия, които ненадейно отпращат матрицата на тази Антология към разказа "Аглаида" от далечната 1914 година и "Звено": натрапващата се жълта оцветеност; използването и на дадени в "Звено" преводи по-сетне в антологията, именно "El Desdichado (Отвъргнатият)", Жерар де Нервал.

Или може би в откриването на съответствията влагаме своето желание да видим творчеството на Гео Милев като неумолимо завръщане към откритото вече.

Именно в този аспект, като препотвърждение на безспорното - и в тематиката, и в художествено отношение, можем да разгледаме и останалите две антологии. В "Кръщение с огън и дух" тематиката е революционна, рязко отличаваща се от естетическите принципи, отстоявани с концепцията за "иреалистиката", но не и противоположни на радикалната естетическа програма (тъкмо по радикалност естетически авангард и политически бунт са единосъщни). Антологията е издадена през 1923 г. от Общото работническо кооперативно дружество "Освобождение". В подборката са включени няколко съвременни автори, свързвани с експресионизма: Фр. Верфел, "Революционен марш" (публикуван вече във "Везни", ІІІ, кн. 4); Валтер Хазенклевер, "Смъртта на Жореса", "Възкресението на Жореса", Иван Гол, "Стачка", "Митинг на петата класа"; Йоханес Р. Бехер, "Барикади", "Долу!", Карл Хенкел, "Буря", "Цветът на бъдещето"; също произведения, представителни за най-новата руско-съветска поезия: А. Блок, Из поемата "Дванадесет" (по-ранни публикации на откъси от поемата са познати от "Везни", ІІ, кн. 2 в превод на Гео Милев и "Везни", ІІІ, бр. 1, 15.Х.1921, в превод на Николай Хрелков); Вл. Маяковски, "Наш марш" (вече представен във "Везни", ІІІ, кн. 4), "Чуйте каналии!" и "Из поемата 15 000 000" (огласени в "Алманах Везни"), А. Гастев, "Ний растем от желязо"); други са посветени на съветската руска революция: П. Ж. Жув, "Привет към руската революция", Марсел Мартине, "Русия". От друга страна, в антологията са съживени и много ранни преводи, излезли в периодиката още от 1914 г.: "Червено-черно-златно" от Ф. Фрайлиграт, пионерът в пролетарската тематика от 19 в. (в Бакаловата "Борба", кн. 4, 1914), Роже де Лил, "Марсилезата" (в същото издание и година, кн. 7); от сферата на най-ранните Гео-Милеви интереси е стихотворението на Хайнрих Хайне, "Тъкачите". Автори, към които Гео-Милевите пристрастия са отдавна засвидетелствани, са и Е. Верхарн, "Гости", "Бунт" ("Надалеч един град..."); Бунт ("Широкият път..."), "Рибарите на кон" - всички с предходни преводи; и Р. Демел, превод на чието стихотворение "Незабравки" е известен още от "Борба" (кн. 9, 1914), а другите две стихотворения "Първи май" и "Песен на рудокопачите" са новопреведени. Антологията на революционната поезия изглежда като своеобразна рекапитулация, но тя се откроява и като знак за преориентирането на съставителя й към активизма - и с това завършваща естетическия развой на новото изкуство и на експресионизма (тематично нови, те са завръщане към традиционни социални мотиви, но не към традиционна поетика).

Като рекапитулация, но в контекста на националната литература, "Антология на българската поезия" увенчава проекта на автора да съгради Пантеона й. Нейното съставяне има същите ония причини, които Гео Милев привежда по повод превода на "откръшки" от Ницшевата книга "Залез на Боговете" (и които ще посочим по повод представянето на образците на модерното изкуство при "Проекта за манифеста"): "школско-даскалска", "словесно-учебникарска" и "цитаторски-поучителна". Образците, събрани в Антологията, са аксиоми - абсолютна норма за поезията. Стойността на антологичния проект може да се види в съпоставка с т.нар. "министерски антологии", които излизат малко преди това ("Антология Български поети", Хр. Цанков, 1922 и "Български белетристи", В. Йорданов). В по-широк контекст той е съизмерим и с издаваните на български антологии на чужди литератури (срв. неколкократно упоменаваната "Френски поети" на Д. Бабев (1921), "Антология на полската поезия", съставена от Дора Габе (1921); "Антология Славянски поети", съст. Д. Подвързачов, Л. Стоянов, М. Грубешлиева). На този фон ще изпъкне и своеобразието на Гео-Милевия план за организиране на неговата завършваща българоезична антология²¹. Концептуалният патос, поставянето на неведомия "расов гений" в разбирането на поезията и естетическата рафинираност превръщат избора на авангардиста в мярка за литературно-историческия канон.

Като цяло, в проекта за антология на Гео Милев можем да набележим етапите, по които Ал. Йорданов разглежда усвояването на чуждото и аргументира "своечуждостта" на българския модернизъм в едноименната си книга. Ако поредицата "Лирични Хвърчащи Листове", както антологичните цикли в периодиката, са вдъхновени от патоса на откривателя, който разкрива пред българския читател постиженията на чуждата - и висока европейска поезия, т.е. те на първо място "информират", то в антологичните книги на розите или в революционната антология чуждият образец е подложен на "трансформационния" натиск на съставителската концепция. Тук трябва да вметнем, че дори еднопосочността на рецепцията при "превода" изисква изрично уговаряне, тъй като Гео Милев схваща ролята на преводача като творческа. По-късно във "Везни" под редица текстове - и художествени, и критически - стои указанието "авторизиран превод". Като трети етап А. Йорданов сочи "интерпретацията". При Гео Милев обаче на всеки един етап проектът има за цел да постави в корелация и да успореди модела на "чуждото" със "своето". И тъй, в началото на антологичния проект на Гео Милев е амбицията да представи на български образците на западноевропейската лирика. С "Антология на българската поезия" естетическото обаче изживява преображение: то вече носи знака тъкмо на българската поезия, то става нейно вътрешно измерение. От елитарния иреализъм абсолютните цитати на поетичното са населили читателското съзнание²². Но в термините е настъпила помяна: от "лирика" към "поезия".

Последният въпрос, който ще засегнем бегло, най-вече поради липса на данни, е за успешността на предложените антологии на пазара. От днешна гледна точка, предвид литературно-историческите възстановки, имаме основание да мислим като най-ефектни и ефективни подборките върху модерната западоевропейска поезия, които следват чисто естетически принципи, и тези върху образците от българската поезия. Встрани са останали Антологиите на розите, които залагат на прастарата сантиментална тема за любовта. Само при наличието на конкретни данни бихме могли да научим дали те са се радвали на интерес от страна на съвременните читатели, измерим във финансов успех. Също революционната "Кръщение с огън и меч", която при замисъла си е била прицелена към определен кръг читатели, обособен по политическите им възгледи и социална принадлежност.

Издателски поредици

Проектът за разстилане на образците на модерната литература към масовото четене съпровожда всеки етап от развитието на Гео Милев с непресекващата дейност на издателство "Везни", основано в началото на 1918 г. - по времето около второто му заминаване в Германия. Многостранната му продукция е резултат от съчетанието на дългогодишния опит в книжарството и прагматизма на Мильо Касабов с "хвърчащите" планове на сина авангардист. Едновременно с най-амбициозните естетически проекти то ще отделя време и за такива "халтури" като печатанато на плакати "по повод" или за направата на малки 20-25 см бюстове на Ибсен, Ленин и др. (по идея на Гео Милев), за пласиране примерно в книжарницата на Чипев и в "Златолира".

От разменените между баща и син писма можем да видим, че Гео Милев следва точно премерена стратегия за издателска дейност. Затова си позволява да настоява и да заяви при някой спор: "За всичко отговарям аз" (особено след като е изискал бързото превеждане на пари²³). Категорично той поема отговорността за качеството на изданието. Като че ли в писмата до баща му нàй-много се натрапва постоянното пришпораване на сроковете, заповедното "да се бърза". Тази "начасничавост" обаче идва от съобразяването с изискванията на пазара. Нееднократно той повтаря на баща си, че най-важно за успеха на издателството е "забелязването" му - само тогава ще спечели книжарите²⁴. Издателската продукция може да се открои и затвърди само с масирано присъствие, тоест ако пуска повече заглавия наведнъж, които "дават повече тежест", което той нееднократно повтаря в писмата си от лятото на 1919 г.

Бързането, както и амбициите обаче поставят въпроса за разходите, а според Гео Милев "не е търговско" нито да бавиш плащанията си на книжарите, нито на сътрудниците. Затова той приема - понеже е по-евтино, да се печата в Стара Загора, но държи да не остане никакъв знак от несофийското произвеждане - никаква реклама, никаква фирма. Страхът да не го заподозрат в провинциалност прилича на паническо бягство от иронията, с която през 1918 г. Д. Подвързачов отклонява желанието му да печата посмъртната стихосбирка на обичния му приятел Димчо Дебелянов. За авторитет той има работата на столичните издателства като Паскалевото, издаващо и българска литература и пример за масираното пускане на пазара по 10-20 книги на сезон. В друг случай предлага да организират разпространението с отстъпка 20%, "както прави "Златорог".

Провинциалното в книгоиздаването за него е равнозначно на неестетично, до което водят боязливите скъпернически разчети, и младият литератор многократно воюва с баща си заради "невъзможната и некрасива икономия на страници"). Изрично за отделни книги той настоява "да бъдат издадени най-разкошно...", а успехът на № 1 от серията "Книги за библиофили" с "Поемите" на Е. А. По му вдъхва увереността, че именно от скъпите книги се печели най-много: тъкмо тези книги ще "реномират и рекламират" издателството. "А от тях няма да загубим никога, защото: публиката дири хубавата книга!!! Там му е цаката!"²⁵

Гео Милев участва активно с преводи и в други издателски поредици. С неговото име излизат:

А. С. Пушкин. Каменният гост. Знание. № 100 от "Нова библиотека" (1912).

Ст. Пшибишевски. По стъпките на Каина. Epipsychidion. Обручение. Прев. Ив. Бояджиев и Г. Милев. № 60 на библиотека "Цвят" (1919).

Х. Хайне. Избрани песни и романци. № 61 на библиотека "Цвят".

Ф. М. Достоевски. Идиот. Прев. Д. Бабев и Гео Милев. Изд. "Цвят" - знаменателно съавторство на превода!

Върху кориците на издателските поредици на "Везни" не се отбелязва годината на отпечатване, само поредния брой от библиотеката, сякаш нейните заглавия са отвъд библиографските описания и отвъд хронологията, в абсолютното. Преводите са дело основно на Гео Милев, макар да са правени много планове за привличане на повече сътрудници. Самият Гео Милев съобщава на баща си, че писал на мнозина за преводи и ръкописи²⁶. Баща му настоява за привличането на Е. Каравелова за превода на "Пътуване по Харц" от Хайне (в писма от зимата на 1918 г.). Имало е контакти и с д-р Кръстев за отпечатването на негови преводи на Ибсенови драми. Имената на преводачите могат да се проследят по списъка на издадените книги. Странен е обаче фактът, че въпреки изразеното желание за разширяване на кръга сътрудници издателството не се наема да направи предложеното от Ив. Радославов второ издание на преведените от него "Поеми в проза" от Ш. Бодлер - второ издание през 1921 г. прави "Хемус", и то му носи финансов успех, тъй като е откупено.

Гео Милев пише и въвеждащите предговори към преведените в поредния номер на "Везни" книги.

Издателски поредици на "Везни" (по анонса в Алманах "Везни"):

I. Библиотека ВЕЗНИ

№ 1. Шекспир: Хамлет, прев. Г. Милев (изчерпана) - по същото време излиза превод на драмата от Д. Подвързачов в библиотеката на Ал. Паскалев "Всемирна библиотека" № 219-222 (1919). В междувоенния период това са двата превода, които се радват на най-много преиздания.

№ 2. Боало: Поетично изкуство, прев. Борис Лавров / Гео Милев.

№ 3. Жорж Роденбах: Мъртвият Брюге, прев. Гео Милев.

№ 4. Шатобриан: Последният Абенсераж, повест, прев. Михаила Димова (изчерпана) - Михаила Димова е псевдоним на Мила Гео Милева.

№ 5. Леонид Андреев: Червен смях, прев. Ив. Хаджихристов.

№ 6. Р. М. Рилке: Повест за Любовта и Смъртта на корнета Христоф Рилке, прев. Г. Милев.

№ 7. А. Стриндберг: Опиянение, драма в 4 действия от "Избрани драми на Стриндберга", под редакцията на Гео Милев, с портрета на Стриндберга от Едвард Мунх.

№ 8. Китайски легенди и новели, сборник китайски народни приказки, прев. от немски М. Димова и В. Бояджиева.

№ 9. Байрон: Манфред, прев. Гео Милев.

№ 10. Й. П. Якобсен: Могенс, прев. Ник. Толчев.

№ 11. Август Стриндберг, Мъртвешки танц, кн. 2 от "Избрани драми на Стриндберга", прев. на Гео Милев, режисьор на пиесата в Народния театър - Гео Милев е настоявал за бързото печатане на изпратения в Стара Загора ръкопис с превода, понеже д-р Ив. Малеев е дал своя превод в "Цвят" (Август Стриндберг, Танц на мъртвите, прев. Ив. Малеев, № 69 от "Цвят").

№ 12. Ст. Пшибишевски: Душата на Полша, прев. от немския оригинал.

II. Серия Книги за библиофили (тук № е сменено с "кн.", арабските - с римски цифри)

Кн. І. Едгар По: Поеми, прев. Г. Михайлов - с гордост в писмо до баща си от 6 август 1919 (№ 94) Гео Милев съобщава, че според някои "дори това е най-хубавата българска книга". Но въпреки тази радост от издателската сполука второ издание на книгата Г. Михайлов прави наскоро след това другаде²⁷.

Кн. ІІ. Стоян Райнов: Албум от картини (1919), черни и цветни илюстрации.

Кн. ІІІ. Гео Милев: Жестокият пръстен.

Кн. ІV. Морис Метерлинк: Горещи цветарници, прев. Гео Милев, избрани стихотворения от Морис Метерлинк, с портрет на поета и илюстрация от Жорж Мине.

Кн. V. Ал. Блок: Дванадесетте, прев. Гео Милев, "цялата поема, с илюстрации от Ларионов и Гончарова".

Кн. VІ. Пол Верлен: Избрани стихотворения, прев. Гео Милев.

Кн. VІІ. Емил Верхарн: Поеми, прев. Гео Милев.

III. Философско-критическа серия Везни

1. Гео Милев, "Театрално изкуство".

2. О. Уайлд, "Упадък на лъжата".

3. Николай Райнов, "Източно и западно изкуство".

4. Ст. Пшибишевски, "Шопен и Ницше".

5. Ст. Пшибишевски, "Афоризми и прелюдии".

ІV. Огюст Роден, "Изкуството": беседи, събрани от Пол Гсел, авторизиран превод от Любен Пинтев (части излизат в "Звено" и във "Везни").

V. "Литературно-художествено списание "Везни".

Своите собствени книги освен във "Везни" Гео Милев публикува и при други издатели: "Експресионистично календарче за 1921 година" излиза в "Победа"; "Иконите спят" и "Антология на българската поезия" - в издателството на Т. Ф. Чипев.

Но освен разнообразните публикувани заглавия каталогът на изд. "Везни" в бр. 2 от втората годишнина на едноименното списание включва и няколко предстоящи заглавия, които така и не се появяват, както е обещано. Тези заглавия са: "Тубуч" на Е. Еренщайн, предвиждан като № 13 от библиотека "Везни"; "Български балади" от Т. Траянов, с илюстрации от С. Скитник, излиза в "Хемус" (1921), а не като книга от колекцията "Книги за библиофили"; "Светая Светих" от Людмил Стоянов е отпечатана през 1926 г. в издателство "Факел"; "Марионетки" от Ч. Мутафов, с илюстрации от Сирак Скитник излиза при Ал. Паскалев и с-ие (1920). В серията "Книги за библиофили" не излизат и стиховете на Д. Бояджиев (издава ги Т. Ф. Чипев като № 4 от "Книги за малцина"), нито посмъртната стихосбирка на Д. Дебелянов (издадена през 1920 г. от Ал. Паскалев).

Историята на неосъществените планове и проекти възсъздава обхвата, в който е виждал издателската работа Гео Милев. Замислени са преводи на "Шагренова кожа" от О. Балзак, на "Шильонския затворник" от Байрон, "Песните на Билитис" от Пиер Луис - прев. Димитър Христов Велев - книгата е издадена от "Китка" (изданието е коментирано в Критичен преглед, "Везни", І, кн. 10). В НБКМ - БИА се съхраняват ръкописите на: "Голем" от Г. Майринк (издаден по-късно през 1926 г. при Филип Чипев в превод от Св. Минков), "Манастирът" от Е. Верхарн, "Пер Гинт" от Х. Ибсен, "Инвалидът Хинкелман" от Е. Толер, "За любовта, поезията и държавата" от Ал. Блок, "Новият театър" от Вс. Мейерхолд, няколко новели от Иван Гол; в Института за литература се съхранява ръкопис на превода на "Монна Ванна" от М. Метерлинк (Литературен 1964: 6). След време някои от тези преводи са осъществени от други преводачи и издатели. Интересът към книгите на "Везни" обаче се запазва. Готовност да ги разпространяват изразяват "Т. Ф. Чипев" и "Златолира", чиито реклами и каталози виждаме по кориците на "Везни", също Стоян Атанасов и "Хемус"²⁸.

Междувременно "Т. Ф. Чипев" е започнал колекция "Книга за малцина" със заглавия: І. Христо Ясенов, "Рицарски замък"; ІІ. "Прокълнати поети", антология; ІІІ. Артюр Рембо, "Избрани произведения", и предстоящи ІV. Димитър Бояджиев, "Стихотворения"; V. Шарл Бодлер, Из "Цветя на злото"; VІ. Едгар По, "Поеми". В подготовката на книгите с авторство, превод, илюстрации или предговор участват бивши сътрудници на "Везни": Сирак Скитник, Г. Михайлов, Н. Райнов. Издателството на Т. Ф. Чипев подготвя и Библиотека "Fulmen", чиито първи номера са: І. Ламар, "Арена"; ІІ. Гео Милев, "Иконите спят". Откупува и издадени книги на "Везни".

Финансовият крах на "Везни" неусетно подхранва издателските проекти на "Т. Ф. Чипев". В новите му поредици лесно ще видим матрицата на Гео-Милевите издателски проекти.

Издателски поредици са изготвени и под знака на издателство "Пламък", в които влизат заглавията:

1. "Маса-човек", Е. Толер.

2. "Христос възкресе", поема от А. Бели.

3. "Ден на пролетариата", хорова поема от Е. Толер.

4. "Бакунин" от Фр. Меринг.

5. "Септемврий", поема от Гео Милев.

6. "Ковач", поема от Е. Толер.

Като предстоящи заглавия са обявени още:

1. "Но любовта...", избрани стихове от Р. Демел.

2. "Дъщерята на Йефтая", трагедия от Е. Попдимитров.

3. "Национализмът", Р. Тагоре.

БЕЛЕЖКИ

1. Литературен архив (1964), писмо от 5 юли 1923 г. [обратно]

2. Литературен архив (1964), писмо 138. от 5 юли 1923 до Кирил Кръстев. Става дума за Бернската конвенция, приета през 1886 г., която след Римската спогодба от 1928 г. се прилага във всички страни. След поредица поправки тя е в сила и днес като Berne Convention of Protection of Literary and Artistic Works. [обратно]

3. Литературен архив (1964), писмо 20. от началото на февруари, 1915 г. (цитат по българския превод). [обратно]

4. Литературен архив (1964), писмо 16. от 27 септември / 10 октомври 1914 г. [обратно]

5. За трите етапа (информационен, трансформационен и интерпретационен) по пътя към автентичното проговаряне на модернизма в родното културно пространство срв. тезата на Александър Йорданов (1993: 81-119). [обратно]

6. Стратегията на равнопоставяне между български и преводни автори отбелязва и Симеон Хаджикосев (2005: 362), който вижда тъкмо в това оригиналността й. [обратно]

7. По повод свързването на поезията на Верхарн с революционната тематика и възприятието й в този контекст ще привлечем вниманието към очевидния паралел между началния образ в поемата "Звънарят": "Като стадо от слепи и зли зверове,/ с луда ярост, дълбоко в тъмите вечерни,/ ураганът реве" ("Везни", І, кн. 3) и разгулът на дивата стихия във въвеждащата глава към поемата "Септември". [обратно]

8. Сътрудничеството не го спира да застане решително срещу Петко Наумов, титулуван "пенкилер": "музикант, композитор, виолонист, педагог, писател, критик", "основател на операта, публицист, и пр., и пр. - и ... сътрудник на "Трудовак" [...] (във: "Везни", ІІІ, № 10, 17.ХІІ.1921). [обратно]

9. За прерастването на публикуваните портрети в увода на "История на българската поезия" срв. бележка към текста на увода в Съчинения, т. 3, 1976 (от редакторката Милка Спасова): "В началото на своята студия Гео Милев използва с някои незначителни изменения увода към серията статии "Български литературни портрети", печатани във в. Трудовак, 1922 г. (в ІІ, кн. 1, 2 , 3 - б.м., М.Г.). И в характеристиката си за отделни писатели той повтаря, а понякога дословно преписва цели пасажи от предишни свои статии - печатани в сп. "Трудовак" или във в. "Echo de Bulgarie". (Вж. повече по този въпрос: Марков 1953/1954). Това обяснява защо Гео Милев в тази последна своя литературно-критическа работа изказва оценки и гледища, които напомнят един по-стар период от развитието му и които понякога влизат в противоречие с идейно-художествените му позиции в сп. "Пламък" (впрочем това ни даде основание да я поместим не в края на статиите му, а преди "Пламък")..." (Гео 1976: 416). [обратно]

10. Книгата получава остра рецензия от страна на Гео Милев, отпечатана във "Везни", ІІІ, бр. 17-18 от 6-11.ІІ.1922 г. [обратно]

11. Литературен архив (1964), писмо 22. от 28 юни 1915 г. [обратно]

12. Срв. Литературен архив (1964), писмо от 6 февр. 1918 г. [обратно]

13. Срв. богатия на заключения в посока конструирането на фигурата на автора обзор при Стойчева, Петков (1995-1996). Важни насоки се дават и за разглеждането на антологията "като механизъм за правене на традиция". [обратно]

14. Венцеслав Константинов предлага да търсим образеца на антологиите в издателската практика на "Die Aktion" (Константинов 1988: 177). [обратно]

15. Посоките на изследването на Гео-Милевите антологии са маркирани в статията на Симеон Хаджикосев "Антология на жълтата роза" в парадигмата на българската модернистична култура от първата четвърт на столетието" (Хаджикосев 2005: 361-366). [обратно]

16. Така е представен и Р. М. Рилке ("съвр. немски поет") - заради второто име "Мария", дадено от майка му в памет на починалата сестричка? [обратно]

17. Става дума за статията "Литературни нрави" от д-р К. Гълъбов, поместена в "Слънце", кн. 15-16 от януари 1920. [обратно]

18. За особената (апоретична) поставеност на "жените поетки" спрямо еститеческия проект на Гео Милев вж. Йорданова (2006). [обратно]

19. Както се знае от този очерк, след като обхожда историята на немската лирика на мъжете и констатира, че "Каквото у нас мъжете могат да кажат в поезията, казали са го отдавна техните представители", анонимната авторка на писмото - иначе една от представените по-долу поетеси - заключава за единстената близка до ума възможност: "В Немско сега е наш ред. Редът на жените." Именно подборката с четири немски поетеси (или поетици, както би ги нарекъл, и на място, Андрей Лешков) - последната обаче останала встрани от очерка "Немски поетки", сигурно поради неспазването на презумцията за красивост на жената поетка - та тази подборка завършва антологията. Другата Пенчо-Славейкова антология "На острова на блажените" също завършва с представянето на поетеса - Вита Деледа. Впрочем упомената е още една обитателка на Острова, Мара Силва. Удивителната прилика на завършващите представянето авторки обаче може да ни подскаже, аналогично, и при двете антологии действие на мистификацията. Тогава доста неубедително ще изглежда, че с очерка "Немски поетки" съставителят е представил превод на писмо на немска поетка. Май с превода пак е мистифицирал авторството си.

Защо обаче се надява, че иде ред на жените, поне "в Немско", е друг въпрос. [обратно]

20. За интерпретацията на цикъла през сантимента и любовта вж. Кръстева (2005: 84-94). [обратно]

21. Постиженията на "Антологията" в този аспект разглежда обстойно Игов (2005). [обратно]

22. По модела на Александър Йорданов бихме казали, че кръгът на "диалого-трансформационния процес" е затворен от превода на чуждото в свое до превръщането на чуждото в свое. [обратно]

23. Литературен архив (1964), писмо 95. от 18 август 1919 г. [обратно]

24. Литературен архив (1964), писмо 87. от 24 юли 1919 г. [обратно]

25. Литературен архив (1964), писмо 100. от 4 септември 1919 г. [обратно]

26. Литературен архив (1964), писмо 49. от 15 май 1918 г. [обратно]

27. Литературен архив (1964), в писмо 117. от 31 март 1920 г. [обратно]

28. Литературен архив (1964), писмо 126. от 5 ноември 1920 г. [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Антология 1925: Антология на българската поезия. 1925.

Антология 1922: Антология на жълтата роза. Лирика на злочестата любов. 1922.

Антология 1940: Антология на Червената роза. Лирика на възторжената любов. 1940.

Бадев 1938: Бадев, Йордан. Писатели и поети след войните. // Животът и изкуството. София, 1938, с. 130-153.

Български 1962: Български периодичен печат. 1844-1944. Анотиран библиографски указател. София, 1962.

Гео 1976: Гео Милев. Съчинения. Т. 3. София, 1976.

Гълъбов 1920: Гълъбов, К. Литературни нрави. // Слънце, кн. 15-16, 1920.

Игов 2005: Игов, Светлозар. Антологията като форма на критика. // Гео Милев през погледа на литературната история и критика. София: Захарий Стоянов; УИ "Св. Климент Охридски", 2005.

Избрани 1940: Избрани произведения на Гео Милев. Т. І. Под редакцията на Мила Г. Милева. София, 1940.

Йорданов 1993: Йорданов, Александър. Своечуждият модернизъм. София: УИ - Военно издателство, 1993.

Йорданов 1920: Йорданов, Вел. "Стихотворения" от Димчо Дебелянов. // Слънце, ІІ, бл. 3, 1920.

Йорданова 2006: Йорданова, Кристина. Женска идентичност и време. Поколението - един проект за женска история. // Литературен вестник, бр. 12, 29.03-4.04.2006.

Константинов 1988: Константинов, Венцеслав. Гео Милев и немският литературен експресионизъм. // Българо-немски културни отношения 1878-1918. София: УИ, 1988.

Кръстева 2005: Кръстева, Гергина. "Иконите спят" на Гео Милев (Един съвременен поглед). // Гео Милев. Жрец на истината и свободата. Нови изследвания. София: Захарий Стоянов, 2005.

Летопис 2005: Летопис Гео Милев. Съст. Елена Фурнаджиева. Пловдив: Макрос, 2005.

Литературен 1964: Литературен архив. Т. ІІ. София: БАН, 1964.

Марков 1953-1954: Марков, Георги. Гео Милев след Септември 1923 година. Идейно-естетически позиции. // Годишник на Софийския университет, Филологически факултет, 1953-1954.

Мутафов 1929: Мутафов, Чавдар. Внушения в изкуството. // Лъч, бр. 34, 35, 23-24, ян. 1929.

Стойчева, Петков 1995-1996: Стойчева, Светлана, Петков, Стоян. Обетованата книга (Антологичната концепция - национален генезис). // Литературна мисъл, кн. 1, 1995-1996, с. 77-96.

Ставрев 2003: Ставрев, Кирил. Литературно-художествени сборници и антологии (1878-1944). София: Академично издателство "Марин Дринов", 2003.

Хаджикосев 2005: Хаджикосев, Симеон. "Антология на жълтата роза" в парадигмата на българската модернистична култура от първата четвърт на столетието. // Гео Милев през погледа на литературната история и критика. София: Захарий Стоянов; УИ "Св. Климент Охридски", 2005.

© Мая Горчева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 23.03.2008
Мая Горчева. Как се прави авангард: литературните проекти на Гео Милев от "Лира"/"Изкуство" до "Везни". Варна: LiterNet, 2008.