Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Ноември  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

От "Umwertung aller werte" до "Възвание към българския писател": проектът на манифеста

ІІІ. ТОПОСИ НА ГЕО-МИЛЕВАТА РЕФЛЕКСИЯ

Мая Горчева

web | Как се прави авангард

Специфичният изказ на критическата рефлексия на Гео Милев е сполучливо наречен от изследователката Елка Димитрова "своеобразен теоретичен идеолект" (Димитрова 2001). Своеобразни са и критическите концепции, които той се стреми да комуникира с посредничеството му. Изследователите са единодушни, че ще е насилие да се налага единна концептуална схема, доколкото в многобройните си изяви - в критиката, а и в художествената си практика, творецът прави различни избори. Той дава разнообразни определения за следваната естетическа програма, назована ту експресионизъм, ту символизъм. Трудно ще я реконструираме в цялост по формулираните възгледи или по естетическите изпълнения. От различни естетически лагери идват и цитираните в текстовете и изданията му имена. Внимателното проследяване на отделни понятия ще покаже, че те не идват обаче като готово заети, а са грижливо обгледани и подложени на дообработване и доизбистряне и носят автентични авторови виждания. Сам критикът е подготвил главоломните преображения и авангардистките си откривателства, оттласквайки се и преосмисляйки предходните си естетически становища. В многобройните си назовавания неговата естетическа програма следва неотклонно новото в изкуството.

Понятието за новото изкуство, израз на модерната душа, той лансира в най-ранните си текстове: в "Литературно-художествени писма от Германия" или в ст. "Модерната поезия", които проследихме по-горе. По страниците на "Везни" същия възглед отстоява Николай Райнов, формулира го като сентенция: "Изкуството е творчески път, изразяващ състоянията на голата Душа" (срв. статията "Изкуство и стил", "Везни", І, кн. 3); "Изкуството е творчески път, който изразява състоянията на душата в образи от външния свят" ("Източно и западно изкуство", "Везни", І, кн. 8). Сирак Скитник противопоставя не старо и ново изкуство, а принципа на реалното спрямо принципа на изкуството: "изкуството е преди всичко къс душа, а после изобразена видимост", като отново препраща към връзката между изкуство и душа (срв. "Старо и ново изкуство", отпечатана във "Везни", І, кн. 7). Един от първите приведени "Афоризми за изкуството" в кн. 2 от първата годишнина на "Везни", цитат от Едгар По, започва така: "Изкуството е възпроизвеждане на това, което чувствата възприемат в Природата, през булото на Душата." По-късно в третата годишнина на "Везни" (и в друг контекст: рецензия за "Български балади от Теодор Траянов" от № 6, 19.ХІ.1921) понятието е пояснено: "...това значи, че поета диреше израз на своята душа (душа значи вътрешен живот)...". Поетичен израз душата намира в "образи".

Темата за душата на твореца - топос в естетическата рефлексия след Ницшевите "преоценки" - интересува Гео Милев не като абстрактен лозунг, както съдим от разсъжденията, изложени в рецензиите от третата годишнина на "Везни" "Към Психологията на поетичния Опит" (№ 6, 19.ХІ.1921) и "Няколко глави от Психология на творчеството" (№ 14, 14.І.1922) за пионерните изследвания на Михаил Арнаудов в тази област. Що се отнася до първата рецензия, в духа на В. Ворингер (и Алоис Ригъл) Гео Милев отнася същността на "психологията на творчеството" към "психологията на художествената форма". Във втората той атакува самия принцип на аналитично разглеждане на предмета, който изпуска от очи същностното: трябва интуитивно вникване.

Понятието за ново изкуство намира подкрепа и в преводни материали: "Новото изкуство" от Adolf Behne ("Везни", І, кн. 10); "новото изкуство" е хоризонтът и в откъса "Конструкция" от Иля Еренбург, поместен в "Алманах Везни".

В схващането за новото трябва да отбележим настояването за неговата лирическа природа, което също бе разгледано по-горе във връзка с предговора на преводача към поредицата "Лирични Хвърчащи Листове" (1915). За назоваването на модерната поезия, израз на лирическия първопринцип, но и на душата, Гео Милев предлага израза психолирика (в "Модерната поезия", в готвената докторска дисертация). Нов е подходът на критическата рефлексия, ново полето, в което се полага тя. Гео Милев го открива в психоестетичното.

Реалистика / иреалистика - реализъм / символизъм / експресионизъм

Нека разгърнем "логографски" рефлексията в поредицата опозиции, които синтетичната мисъл на Гео Милев преодолява в новата синтетична форма на критиката си, избирайки за изходна парадигма на нашето разглеждане добре познатата двойка между реалистично и иреалистично. Реално и иреално са формулирани и поставени в опозиция още в ст. "Модерната поезия": тази поезия идва не от "реалния", а от "иреалния" свят. Под реализъм се обобщава познатото от класическия свят изкуство, видно в направленията "реализъм", "натурализъм", "импресионизъм" (срв. също ст. "Против реализма"). "Иреалистичната поезия" можем да "онагледим" с творбите от поредицата "Лирични Хвърчащи Листове" (1915), като терминът е озвучен в критическото въведение и в задговарящите кратки очерки за преведените поети.

По-късно в хода на разностранните изяви на твореца понятията добиват ново измерение: появяват се реалистика и иреалистика, производни от същия корен като реализъм (съответно иреализъм), но отнасяйки се до коренно различна сфера. Докато реализъм (и иреализъм) назовават типа художественост, поетика, подход, то камшичната наставка -ка сочи към техниката, по която се прави тази художественост. Оттук ще предложим разглеждането да тръгне в две посоки: първо, като коментар на типа художественост; и на второ място, в плана на изпълнението на творбата. Но самата специфика на художественото е в неразличаването на двете нива, а модерността идва тъкмо с шумното прогласяване на прекрачването им.

В студията "Театрално изкуство" (1918), замислена с конкретна цел бъдещата режисьорска кариера, и която Едвин Сугарев нарича "естетически трактат" (2005: 149-163), са изведени принципните положения на Гео-Милевата концепция за "изкуството в своята цялост". Театърът като "изкуство на момента" се съсредоточава в представянето и в определен отрязък от времето, което неминуемо изостря сетивата към техниката на произвеждане на изкуство. В този смисъл реалистика и иреалистика (обособени съответно въз основа на своя действителен или абстрактен конструктивен елемент) са противопоставени на "реализъм", който означава само изобразяване на реални съдържания и негов синоним е натурализмът. В останал в архива фрагмент Гео Милев определя и натурализма, и идеализма като "художествени методи, художествени похвати в изкуството", чрез които може да се обхване т.нар. "старо изкуство". "Новото изкуство" изисква нова естетика и е израснало на "особена психична почва" (срв. Гео-Милевия ръкопис "Посоки към една нова естетика: натурализъм и идеализация в изкуството" в Литературен архив (1964: 187-188).

Реалистика или иреалистика означава "правене" както на реалност, така и на иреалност (като те влизат в директни или кръстосани съотношения). Валидна за театъра е тъкмо реалистиката, защото театърът като пред-став-ление ще означава и реални форми, предметност. Иреалистиката се създава от абстрактни елементи. Но и двете еманципират конструктивния елемент, и двете трябва да постигнат "въплощаване на духа, онази сила, която създава изкуството като ритмически продукт, изкуството като ритъм." Реалистиката е монументалност и завръщане към примитивното, към простотата. А тъкмо тази простота и изчистеност се опитахме да покажем като редакторска стратегия при "Везни".

По-нататък във "Везни" нова трансформация на опозицията между реално и иреално виждаме в "Литературната анкета" от третата годишнина. Читателите се приканват да изразят становището си по тези два типа изкуство. (А ирония към тези подялби красноречиво изразява Владимир Василев в ст. "Между сектантство и демагогия" от "Златорог", ІV, кн. 2, 1923).

Опозициите са разгърнати като парадигми:

Традиционно изкуство

Изкуство на творческия жест, или креативно изкуство

обективно възсъздава действителността

реализъм

остава във формите на действителността

материалистично схващане на изкуството

създава нови форми

субективно

символизъм (в широкия смисъл)

търси смисъла, скрит зад тези нови форми

духовно схващане

Съвсем експлицитно обаче става разделението на типа изкуство по външен белег - отново с помощта на "социоложкия" подход (изпробван по-рано в "Литературно-художествените писма от Германия"). Според споделяното от участниците в анкетата убеждение, авторите, създаващи първия тип традиционна литература, са все членове на Писателския съюз. Оттук по парадигмата като опозитивен член бихме могли да предположим, че творящите субективно изкуство, дирещите зад външните форми на авторовата душевност, са независимите писатели, или писателите, недопуснати в официалното представителство на литературата. Основополагащата Гео-Милева опозиция се изпълва със социален смисъл; преосмисля се в унисон с очерталата се в рамките на експресионизма тенденция на преход от естетическа към политическа целеположеност.

В плана на техниката на изкуството балансирането и отъждествяването на двете сили лежи общо взето в основата на модерните концепции. Василий Кандински например различава "обективна" от "конкретна" художествена форма1. В първата са вложени художествени и естествени елементи, а във втората - само художествени; тя е "чиста". "Обективната" се приближава до реалистичното, прави възможно изображението на реалното. С термините на Гео Милев бихме казали, че тя е в натуроподобното. Конкретиката пък се осъществява с конструктивни средства като линията, цвета2.

Онова, което е порив на изкуството, според Кандински може да се предаде и чрез двете форми, дори чрез най-простото изображение на един предмет. Въпросът не е във формата, а да се изрази вътрешното усещане на твореца, спиритуалистичното (според своеобразната хроматична символика на Кандински първостепенно значение в изразяването на човешката душа се пада на цвета)3. Тъкмо този втори план на духовното измерение е залогът за новото, чието формулиране се търси.

В общоестетически план модерното изкуство се домогва до една абсолютна реалност отвъд реалистичността (натуроподобието): "Фовистите са желаели да представят реалност, по-автентична от реалността на видимостите, реалност, породена единствено от лиричното им въображение, необходимо допираща някои страни от обективността. А върховната цел е: да се твори посредством цвета" (Рейнал 1950: 18). Абстрактността на експресионистичното изкуство обаче съхранява "сюжетността", но именно като проникване в най-дълбокия сюжет на ставащото. Експресионизмът не се изчерпва с чисто формални черти, а винаги има "втори план", произхожда от субективното възприятие на външното (Недошивин 1966: 23).

Разграничението, което очертахме твърде нагледно, изхождайки от опита на визуалните изкуства, е разностранно експлицирано в теоретичните виждания на Чавдар Мутафов. Той схваща съдържанието като величина на абстрактното, като така то се оказва отпратено също към конструктивните елементи на "правенето на изкуство": "Съдържанието е основната същност на всяко битие. Това е нещото, освободено от своите признаци или качества [т.е. от натуроподобието - б.м., М.Г.], запазвайки само своята първичност на съществуващо, съвсем независимо от начините, чрез които тепърва това съществуване може да се прояви." Съдържанието е съотнесено с формата, подвластна на субективното, случайното, но формата може да се превърне в своеобразно "съдържание" на творенето: "Формата напротив е изражението или даже самото определение във време и пространство на съществующето. Без форма е изобщо немислимо всяко съдържание, въпреки че като дадено съдържанието не е обусловено от своята форма. Обратно, в известни случаи формата може да се откъсне от съдържанието си и да получи едно изключително съществувание, отричайки по тоя начин всичката действителност на последното, добила значението на условност към една по-висша същност и се обръща в символ" (Мутафов 1993: 299-313; ос. 301)4.

В хода на разсъжденията въведохме понятието "експресионизъм". Как е ознаменувана неговата поява в критическия език на "Везни"? Първият контекст е твърде неласкавата рецензия за изкуството на Георги Папазов още в кн. 2 от първата годишнина, тъй като в неговия "експресионистичен стил" е провидян "само един маниер, само едно безпринципно и непохватно подражание". Онова, което липсва, е талант. Темата за експресионизма е последователно въведена тъкмо по повод художници във връзка с "концентрирането на средствата" за постигане на простота в очерка за Василий Кандински (в есето "Кандински" от "Везни", І, кн. 6) или по повод тенденцията към примитивизъм в карикатурните портрети на Александър Божинов (в рецензията "Художествена изложба Морозов и Божинов" от "Везни", І, кн. 5). За експресионистичността като принцип отново по повод карикатурата и почерка на Александър Божинов разсъждава и Чавдар Мутафов, противопоставяйки като друг генеративен принцип в теоретичен план импресионистичността (става дума за известното му есе "Карикатурата" от "Везни", ІІ, кн. 2).

Конструктивните модели на несловесните изкуства се оказват катализатор за определянето на естетически принципи, отнесени към поезията. Музиката най-пряко сочи към длъжността на изкуството: "непосредствено въплощаване в художествени форми на известна идея" ("Панчо Владигеров". "Везни", І, кн. 6). Затова Гео Милев я нарича "най-съвършеното, най-чистото от всички изкуства" ("Няколко глави от "Психология на творчеството", "Везни", ІІІ, № 14, 14.І.1922). Тя е чистата експресия: първото изкуство, но и изкуството на бъдещето (срв. "[...] че бъдещият път на изкуствата трябва да бъде едно приближаване към принципите и целите на музиката", в статията "Музиката и другите изкуства" от Алманах "Везни").

В сравнение с многократно изразяваното от Гео Милев пренебрежение към "етикетите" на школите - в името на естетическия абсолют и таланта, изглежда неуместно да схващаме изборите на "символизъм" и "експресионизъм" единствено в рамките на отрепетираните в съответната школа модели. Според твърдението на кратката статия "Посоки и цели" (І, кн. 2) "Всяка поезия - всяко истинско изкуство - е символизъм". Есето "Небето" прогласява нова естетическа програма, в която терминът, сочещ към креативното изкуство, е "експресионизъм". "Експресионистичната пропаганда" е подкрепена от "Две послания от Берлин" в Критичния отдел на същата кн. 10 от първата годишнина на "Везни": "Експресионизъм" от Херварт Валден и "Новото изкуство" от Адолф Беене5. Но експресионизмът, който утвърждава изкуството като израз, асимилира и онова, което е знак на символизма. Понятието "символ", синонимизирано с "образ", е необходимо, за да изкаже преображението на видимия свят в сътворените форми на изкуството (отново в "Небето": "Светът - предметът - изчезва. Изчезва като установена величина: загубва своята определена, собствена цена. Става преображение: - средство с относителна цена: образ, символ" (к.м., М.Г.).

В критическото виждане на Гео Милев понятието "експресионизъм" се успоредява с принципите на изкуството и в никакъв случай не се затваря в рамките на една школа и набор имена. Широкото виждане за изкуството като израз на вътрешни съдържания при Чавдар Мутафов в ст. "Проблеми в изобразителното изкуство" има отражение в чисто естетически план в определянето на "закономерността"6, а "двойствеността" в естетичното преживяване стъпва на две закономерности:

една закономерност сама за себе си, изключваща опита и личното, и влизаща в отношения с аза през безусловността на своята измеряемост: СТИЛ;

една закономерност, съдържаща жизненото като личен виталитет, и влизаща в отношения с безличното (космичен виталитет) през условността на своята изобразителност: СИМВОЛ. (Кузмова-Зографова 2001: 373).

Символиката при експресионизма дава израз на онова, което иде от най-дълбоките пластове, на абсолютното. Същностното, das Wesen, е изразимо чрез символа. В схващането на Чавдар Мутафов принципът на сътворяването е означен с термина "конструктивна необходимост". Ако в интерпретацията на В. Ворингер средоточието е в "художествената воля", българският модернист измества естетическия първопринцип от психичното (и бихме казали, дори от психоестетичното в Гео-Милевото виждане) в посока към направата на творбата, в техническото (но разбира се, тук говорим за "техне" отново като изкуство).

Творбата (като "направеност" в аспекта на техниката) явява и съществува чрез своя стил7. Чавдар Мутафов в ст. "Пейзажът и нашите художници" обаче твърди, че "стилът загива в експресионизма", тъй като той има за крайна цел "обективизиране на "аза" в "постигането на Непостижимото и Вечното" (Мутафов 1993: 299-313, ос. 303-304)8. Експресионистичната творба разиграва борба между двете "закономерности" стил и символ, завършваща с тържеството на символа. В статията "Проблеми в изобразителното изкуство", писана едновременно със сътрудничеството му във "Везни", част от която излиза обаче в "Златорог", той обобщава: "Тъй експресионизмът като чисто символно изкуство отрицава всякакъв стил заради пълното и единно проявяване на символа - и тогава познанието на космичното се свежда най-напред в отрицание на всички естетически ценности, придобити чрез стила и стилното възприятие: анти-стилно изкуство." (Кузмова-Зографова 2001: 377). Но тъкмо в тази устременост към антистилното се проявява абсолютната абстрактност. Символното по своята породеност е наситено със субективно съдържание, за да произведе (обективната) техника на абстракцията, изпълва веществеността на (властната, но и анонимно-обективна) маса. По-долу ще дадем пространен цитат от разсъжденията на Чавдар Мутафов, в който той търси формулирането в точни понятия на това чудодейно ставане и преобръщане на противоположностите в новото единство на експресионистичната творба: "Определена по този начин масата - почти без грешка можем да поставим като първо условие на нейното съществуване липсата на време - безвременността. По тая причина маса никога не е имало в едно реалистично или импресионистично интерпретиране на действителността, тъкмо поради главната роля на времето в тия изкуства. Обаче там, където символът доминира със своята висша категоричност и където се приближава до аболютната Идея, масата сама по себе си получава основа на съществуване, тъкмо като уравнение и резултат на това абсолютно начало. А това е в експресионизма, който през своята същност на символично изкуство par excellеnce получава крайното значение на символа: той се превръща в знак и през тази си висша условност той търси елементарните прояви на изобразителните средства: линията и плоскостта. Ала тая линия и плоскост не са стилизирани: наопаки, в тях стилът е негативен, даден само като посока на необходимост. През тази посока се търси обаче абсолютното значение на чистия дух и тъкмо в своето проникване и сливане с извънличната необходимост на космичното, линията и плоскостта се заключват завинаги в завършеност и единство: те образуват масата. Тепърва през масата символното изкуство изобщо търси стил - и в този случай масата е единственият посредник между символа и абсолюта" (Кузмова-Зографова 2001: 401). И това прекрачване пред логически изводимото, тази ("технически" извоювана) тоталност на творбата е откритието на експресионизма, хипнотизирало модерния творец. Идиосинкразията на времето през тоталната безвремевост на символа.

Гео Милев намира пределно компресираните манифестни изразни средства, за да изкаже това прозрение. Ако Чавдар Мутафов го аргументира (и онагледява) през изкуствоведския анализ, Гео Милев превръща интуитивното видение за новото изкуство - изкуството на идващото време - в поетични образи, за да изговори "Непостижимото и Вечното". В естетическата рефлексия се обособяват два плана: новата техника и отгворността на модерния творец към онова, което е отвъд художествената форма - към онова, което бихме нарекли метафизично.

Експресионизмът като естетически принцип е от страна на символа, но той се реализира в творби, в които стилът е надмогване на субективното и психичното. Такава цел: разкриване на същностното, си поставя и групата "Синият конник". Както пише художникът Франц Марк в каталога от 1912 г.: целта е отвъд направеното да се сътвори символът на времето, който се възправя от олтара на бъдната духовна религия. Зад тази необозримост на символа неговият (технически) производител се е изличил (срв. Марк 1982: 27)9. Преоткриването на елементите е път към абстракцията, домогване до нова иреална реалност на същностното. Именно като духовна устременост в съотнасянето между стилова обективност на почерка (или техниката) и символна обективност и тоталност на субективното прозрение ще проследим оригиналните виждания за новото изкуство.

Поривът към метафизичното. Душа, Дух, Идея, Човекът

В обсъждането на категориите реалистика / иреалистика Гео-Милевата рефлексия се допира до актуалното за модерното художествено съзнание ревалоризиране на техниката, на самото правене на изкуство, до превръщането на съдържанието във функция на техниката, или съдържание става самото експериментиране с техниката. "Екстремната" реалистичност, отработена в натурализма, ще видим при драматурга Ведекинд, чието творчество стои на прехода от натурализъм към експресионизъм и който се смята за един от предходниците на новото направление10. Парадоксално, експресионизмът, максималният израз, идва като преобръщане на натурализма, като свръховещественост, но не на природата, а на идеята: "Както зад натурализма като управляваща форма е природата в цялата си емпирия (Tatsächlichkeit), така зад експресионизма като регулираща норма стои идеята в цялата си вещественост (Tatsächlichkeit)." (Хюбнер 1982: 4-5).

Сливането на абстрактност с конкретност в дълбокия философски план изтласква на повърхността гротескното сближаване на крайностите, но в днешната изследователска парадигма се изтъква, че при възприятието на творбите на експресионизма във всеки миг трябва да имаме предвид тъкмо подлежащото: "Това, което експресионизмът се стреми да направи видимо обаче, са душевните състояния и бурните емоции, избликнали от най-дълбоките гънки на подсъзнателното." И още: "Прониквайки през индивидуалната обвивка или маска (persona), експресионистичното изкуство (парадоксално) сплита крайно субективното с абсолютно обективното"11. Важна е същността: das Wesen.

Развива се нова диалектика между веществеността на видимата повърхност на естетически усвоения свят и дълбоките основания на естетическото. Как се съотнася страната на техниката с тази вътрешна нужда от духовно съдържание? И какви са предложенията на българските авангардисти към новоизковаващия се диспозитив на творческото усилие?

Един малко цитиран Гео-Милев фрагмент от кн. 3 в първата годишнина на "Везни" гласи: "Изкуството е посредник на неизразимото - казва Рембранд: това значи - една стара неизвестна само в България истина: че не в природата, не в действителността, се крият изворите на изкуството - а в свръхдействителния мир на нашите абстракции, на неизразимото. [...]" Абстрактно или свръхдействително се очертава като концепт, ново въплъщение на "иреалното". И автоматично се сдобива с иманентна неизразимост. В хода на естетическите търсения на Гео Милев то намира израз с различни понятия, които можем да свържем в една линия на изпълване на психоестетичното с метафизичност.

Статията "Против реализма" (1919) - "статия-въпрос", както я нарича Едвин Сугарев, - формулира опозицията реализъм/антиреализъм като алтернатива. Под "реализъм" се обобщава "изкуството на външната материална реалност". То не притежава никакви по-големи достойнства, отколкото самата реалност, а: "Художествена цена може да има само едно впечатление отвътре, expression." Изкуството се мери по своята отдалеченост от живота. Такова изкуство - израз на душевни състояния, създава Мунк, чиито ландшафти са всъщност вътрешни пространства: "Мунх иска, с една дума, да представи една психична гола емоция, известен феномен от Платоновия свят на идеите, но да го представи не митологично, чрез осезаеми метафори, а - непосредствено в неговия цветен еквивалент, със средството на боите; и затова той се явява "натуралист" на психични феномени par excellence...". Отново пресрещане на натуралистично и експресионистично в непосилната им вещественост, но овещественост на предметното в единия и на психичното в другия случай. Психоестетичното като виждане за изкуството бива продължено в термина "психичен експресионизъм". По-късно то е актуализирано от Кирил Кръстев и обобщено във връзка с "естетиката на психичния изказ" (Кръстев 1993). Иначе казано, в психоестетичен аспект реалистика/иреалистика, чиято същност въплъщава абсолютната техника, е възможността да се изкаже психичното, душата12.

В статията "Против реализма" не е изведена докрай рефлексията за литературната традиция, която изработва езика за предаване на вътрешните феномени. Най-ясна формулировка е подирена при Пшибишевски, който тълкува изкуството на Едуард Мунк, а най-сигурният достъп към нея е самото поетично творчество (като Метерлинковите "Горещи цветарници"). Оттук техниката на реализма ("наблюдавай - описвай - копирай") е противопоставена на техниката, открита от Маларме (метод на сюгжестирането)13. Тези разсъждения завършват с решително отхвърляне на реализма за българската литература, наречен "първобитно заблуждение". От цялата ни белетристика, в кюпа на тази заблуда - като "хроника" - са запратени авторите от Елин Пелин и Страшимиров до Йовков и Д. Шишманов (автори и на "Звено"), а единствено изключение е Николай Райнов. Идеята за иреалното изкуство се налага императивно като безмилостен критически критерий.

Оригиналното Гео-Милево предложение за изразяване на вътрешното стъпва върху категорията "душа" и се изразява в изграждането на поетически "душевни ландшафти", каквито излага също психолириката на Демел. Ако предприемем проучване на източниците на тези понятия в предходния естетически опит, то ще ги видим обстойно изложени в поезията на символизма. Иначе казано, за изразяване на вътрешното съдържание, което е новият естетически императив, Гео Милев прибягва към формите на символистичната и постсимволистичната поезии.

Понятието "душевен ландшафт" извиква един улегнал във възприятието на символизма термин: "пейзаж на душата". Конкретиката на природното се разчита като послание от скрития свят на символите: "Лекотата, с която символистичното въображение овладява първичните материи на сетивния свят в крайна сметка има за резултат това, за него всеки пейзаж да е вътрешен пейзаж, пейзаж на душата" (Июз 2004: 122). Цитираният току-що изследвач на символизма вижда първоизвора на тези "пейзажи на душата" в поетичните открития на Пол Верлен14. Но такива "визуализации" на символистични съдържания можем да видим и в платната на Бьоклин и Щук - цялостната визуална култура от края на 19. век култивира такова пространствено мислене за символно-митичното, а оттам и за психичното. Индиректно за тази тълкувателска нагласа към пейзажа съдейства дори противоположната тенденция при импресионистите, интересуващи се именно от нефигуралните, от чисто природните нагледи, които така афишират отказа да се ровят отвъд прелестната, обляна в светлина повърхност на света.

Понятието за Landschaft работи и в разбирането на експресионистичната поезия. При това може да се проследи пряка връзка и повлияност между поколението на предходните символисти и на прохождащия авангардизъм, както при bildliches Sprechen (картинен говор) на Франсис Жам и Ернст Щадлер (Гир 1977: 329-339). Пейзажното е важен елемент от поезията на Георг Хайм и Георг Тракл, етап в отиграването на поетичните клишета, като импресионистичността на пространствата се натоварва с експресионистична функционалност (Шнайдер 1965). Именно през такова схващане за знаците на природния пейзаж невъобразимото в пространствата на "Жестокият пръстен" или на "Иконите спят" от Гео-Милевата поезия добива измеренията на драматично разкриване на душевността на аза, разпъван между трескавата саморазрушаваща мисъл и алчните влечения на плътта, на състояния, неназовими с речника за емоционални преживявания.

(Ир)реалистичността се озовава от страната на абсолютното, в достигането на метафизичната същност. Оттук темата за иреалистиката има продължение, първо, в "ирационалната форма", безсъдържателна, защото се освобождава от съдържателната конкретика (натуроподобност) в стремежа към по-дълбоката абсолютна - и бихме казали, истинска, свръхреална - същност. Същевременно поради тази именно метафизична устременост и аболютност на психическото експресионизмът прекрачва хронологическите граници. В строго исторически план, като естетическо явление, той може да бъде експлициран като противодействие на импресионистичното изкуство, но в общ концептуален план експресионизмът означава първопоставяне на душевността пред пластичните проблеми, а оттук абсолют на експресията като израз на дълбоки символни послания за абсолютното.

Ако се опитаме да изясним принципното значение на абсолютното, то отново трябва да се върнем към констелациите, наложили се в литературното мислене през предходната епоха, към откритията, до които стига поезията на Стефан Маларме. Сред промяната (или преоценката) в разбирането за човешката ситуация, ознаменувана с Ницшевата проповед, в плана на литературното смъртта на Бога се преживява като лишеност от трансцендентното, от другото. Казано семиотически нагледно, поетичното слово се оказва без опората на референт15. Поезията на Маларме пресътворява лишеността на света от трансцендираща утеха, която жадува да намери със самозатварянето в езика. Следходниците, задушавайки се в кристалната решетка на девствената реч, обаче възмечтават за излаз и заместител на спасително-утешителния абсолют, намерен с това безответно обричане на езика. Така се нарояват онези непостижими за езика отвъдности, изразими не чрез назоваването, а именно чрез разрушаването на речта, разкъсването й от крясъци или изнасилването на строгата й подреденост, като отплата за извоювания ужас от девствеността на словото. Тук само припомняме лутанията на експресионистите около мистичното, с отбивания до религиозното, спиритуалистичното или окултното до окопаването в страховете и варварството на аза. В този стремеж, в тази потреба да се опипа онова "друго" експресионизмът жадува абсолюта - и с това издава постромантичното си потекло. Такъв абсолют става творящият Аз, въплътен в Идеята. Отново семиотически прегледно казано: референцията на света най-сетне е намерена - в хаоса на Аз-съзнанието.

А от другата страна на барикадата на авангардите остават всички призиви за откази от спасяващи изходи и нови референции. Най-радикалният, познат от това време, е този на руските формалисти, вторачени в "правенето", та дори в "шиенето" на литературата.

Тази специфика отново изпъква при съпоставка на експресионизма с предложенията на фовистите, изказани по същото време. Докато фовистите (Матис, Дюфи, Вламенк и т.н.) следват импулса да рисуват с цвят, който да изрази с неправдоподобността си светлината и сянката, то за експресионистите на първо място е самоизразяването, изнасянето на едно състояние в творбата (срв. Рюдлингер 1950). Фовисти и експресионисти донасят авангардистките идеи приблизително по едно и също време непосредствено след 1905 г. Страстта към деструктуриране личи в неистовството на цветовете, в огъването на пространството и разстройването на перспективата, в деформирането на фигури и ракурси. Но видимото сближение в техниката произтича от различни нагласи: при фовистите това е изследването на възможността да се рисува с цвят; при експресионистите: химерата на едно непосилно с неназовимостта си "друго" - вътрешното изживяване, което изговаря космичното.

Гео Милев търси имената, с които да назове "другото", абсолюта на абстрактното в извора на творческия порив. В това усилие на рефлексията се осъществява и възмогването от душата към категорията на Духа. В ролята на посредник, който осъществява трансформиращо-въздигащото действие, застава понятието за идеята, чийто източник е философската категория при Платон. В сп. "Везни", І, кн. 7, в бележките за Маларме е прокарана връзка между поетовото съзидание и космичното: "Поезията на Стефан Маларме е възвръщане на художественото творчество към първоизточника на всяко творчество: космосът и космическите елементи: идеите" (срв. прерастването на рефлексията до поетично видение в "Небето").

Но в понятието за идея при Гео Милев в ст. "Няколко глави от "Психологията на творчеството" от М. Арнаудов" ("Везни", ІІІ, № 14, 14.І.1922) бихме могли да открием две измерения: първото отпраща към Платоновия свят (както е в "Небето"), а второто - към индивидуално и ментално постижимото. В първия общофилософски план през идеята се експлицира същността на изкуството, за да се разкрие и същностното във "вътрешното движение" у художника, т.е. в творческия импулс, който намира израз с различни средства: "А това вътрешно движение - всецяло инстинктивно - е не само "подсъзнателно", но дори и абстрактно, което значи метафизично, което значи абсолютно, което значи Платонова идея."

Наслагването на двете проекции на идеята неслучайно се осъществява конкретно по повод един творец - Василий Качалов. В увода към статията портрет, отпечатана във "Везни", ІІ, кн. 3, Гео Милев формулира цяло виждане за творчеството, за да открои тъкмо личността на художника: "Великият художник твори образи, форми и лица в един нереален свят, чието име е Изкуство. Подобно на първоначалния Творец, той създава от нищо, от хаоса на своя дух, като преобразява видимия мир в легенда, в съзвучие или мистерия. Така той възвръща Платоновите идеи от тяхното земно несъвършено състояние в небесната им идеална същина. Той сякаш владее тайната на вълшебството, тайната на Фауста, той изтръгва от мрака на битието самата същност на живота, зове на борба невидимите сили на разложението и побеждава смъртта. Изкуството е победа на духа над преходното начало на живота, и всеки нов художествен образ разрешава една загадка и утвърдява един свят".

Идеята тържествува в експресията на Аз-а: "Една лирическа поема е създадена от отделни - независими помежду си - образи, които асоциацията свързва в едно цяло - една идея; целта тук не са образите, а идеята - образите са само символи на идеята. Абсурдно е да се пита "какво се разправя" в една лирическа поема. Нищо не се разправя, нищо не се описва, никакви образи не се рисуват - образите са само символи и въплъщават идеята" ("Фрагментът" - "Везни", І, кн. 4, 1919). Аз-ът, конституиран и конституиращ се в модерната лирика, е Идеята: свръхсъзнателното, изразяващо своето подсъзнателно със самото изричане на Идеята.

И разбирането на творбата има една посока: към Идеята, защото само по себе си сътвореното от художника е монумент и откровение за една идея: "целта - простата цел на музиката и всяко изкуство: непосредното въплощаване в художествени форми на известна идея, недоловима чрез обикновените логични (противни на художествените) средства."16 Но не дискурсивно фиксираната, а интуитивно изживяната, художествено изразимата.

(Ир)реалистичността се озовава от страната на абсолютното, в достигането на метафизичната същност (а метафизичното е заявка още в статията "Модерната поезия"). Съновиденията на символизма възсъздават символите, дремещи в паметта на човечеството; а експресионизмът сътворява символите на човека: "Художникът вижда и дири образи. Той не си спомня, той измисля" (Херварт Валден, "Виждането на изкуството", превод във "Везни", ІІ, кн. 4-5, 1921). Сътворяването е космически акт: "...сливане на Аз с космическите елементи, с Платоновата идея" ("Небето"). Чрез експресионизма творецът добива демиургичната длъжност да твори символи, завръщайки се сякаш към някакво невъобразимо предмитологично време, следи от което не са останали в паметта, и едновременно прозирайки в неведомото отвъдмитологично бъдеще. Експресионизмът разрушава всичко познато, за да възсъздаде (или изобрети) в мигновеното ставане на творбата мита за човека и за света в нови форми.

Сътворяването на символа е сътворяване на нова форма на масата: "Предметът не е вече форма, а безформено сурово вещество: скала, от която Духът чук издялва форми. Форми в Космоса. Абсолютни въплъщавания на Аз. Космосът на Изкуството. Аз не е огледало; Аз твори: Аз е божество - Абсолют" ("Небето") в сп. "Везни", І, кн. 10, 1920. Сътворяването на цялата веществено смазваща обективност на новия символ обаче черпи сили от свръхсубективното, от изживяването на твореца. Защото длъжността на твореца се състои в тази "двойна задача": "раждане и запечатване на емоцията" (Литературен 1964: 188-189). Но психоестетичното - душата като първопринцип на модерната поезия, е вече космична енергия, Дух.

Достигнал до тази пределна обобщеност, творецът се обръща към нови стойности на абсолютното и към етичното измерение на творчеството, в средоточието на които е творящият, "художникът". Те са категорично заявени в обръщението "Към абонатите" от първата книжка на третата годишнина на "Везни" с призива "Човекът преди всичко", който поставя пред естетичния етичния първопринцип: "Затова и в художника ний дирим преди всичко човека - етичният елемент". Етичното е първопринцип тъкмо в съзнанието на твореца и това именно гарантира неговата космичност и неоспоримост: "Нека бъде повторено: етичното изискване в изкуството не е нищо друго освен едно върховно задължение на художника към човечеството: задължение за чистота." ("Везни", ІІІ, № 15, 21.І.1922)17. Изкуството - в самоотдаването на художника - става (дори) религия (по повод изкуството на Борис Денев в рецензия от "Везни", ІІІ, № 15, 21.І.1922). Етос и Патос са противопоставени в разбирането на Верхарновата драма "Манастир" (бележката във "Везни", ІІІ, № 16, 28.I.1922).

Този призив става лозунг във "Възвание към българския писател" (ІІІ, № 4):

Защото то - етическото задължение на човека към човечеството - ражда всеки купнеж: купнежа към възкачване, купнежа към светлите ясли на Духа. Духът е човечеството. Духът е човека.

Духът: етическия закон на човека.

Духът: етическата нужда на изкуството.

Духът. Върховния Дух. Светия Дух. Който създава нуждата от Красота. Който създава нуждата от Изкуство.

Ето в тази парабола от Модерната душа през Бог Аз до Духа човечество и човек можем да проследим нивото на метафизичното в теоретичен план. И преображението му в етически императив.

Ще завършим с поглед към естетическите движения в българското литературно поле. Идеята за иреалното в изкуството прераства в отвъдлитературни стойности по-късно в програмата на "Хиперион", но трансформирайки се от естетическа във философска или по-скоро в онтологична и дори теогонична по претенция, срв. Я. Янев, ст. "Иреалността на изкуството. Фрагмент", "Хиперион", ІІІ, кн. 4-5: "Ние разглеждаме творчеството тук в най-широка и обща смисъл. В такъв случай то се явява като жив идентитет на всички антиномии в извънмисловния свят. То започва с надмогване на интенционалността и достига своето висше самоосъществяване в сферите на мистичното, еротичното и естетично единство. [...] творчеството се слива с абсолютния принцип на битието, за да се превърне в сътворена обективност". Естетичното е изнесено далеч от психичното, от субективното, добивайки чудовищния вид на Левиатан, обсебил и подменил всичкото реално: то не е блаженото "друго" (истината, казано по романтически), а преназованото като тотално реално. Тогава за Янко Янев то е и пренамиране на изначалния хаос във форми и ритъм. Творбата - "художественият предмет" е "ритмичен организъм".

В сравнение с това застиване в иконата на "художествен предмет" за Гео Милев ритъмът е самият стремеж на сътворяване, самото ставане на творбата: "Непосредствената цел на всяко изкуство, независимо от елемент и форма, е: Ритъмът. Ритъм: то значи стилизирано, художествено съчетание на елементите. Съчетанието на елементите в самото изкуство" ("Театрално изкуство").

Творбата организъм: Ритъмът на Идеята. Творба и Творец

Идеята за "художественото произведение като самостоятелен организъм" е изказана още във въвеждащите думи на Ворингеровата книга "Абстракция и вчувстване". Тя се корени в схващане, противоположно на Янко-Яневото: вместо прерастването и надрастването на творчеството до абсолютно обективното тук се отхвърля всякаква връзка и породеност между природно и сътворено с изкуството, които виждаме в отношение на хомология като естетически стойности. Дадена е категорията за съизмерване, която изразява самата им същност: естетичното.

Оттук Гео Милев заключава, че завършената творба, творбата, откъсната от творящия Аз и от процеса на творене става "един спонтанен организъм", "самостойна вещ" - единение на форма и съдържание чрез ритъма и израз на "съдържанието - идеята" в "ритмически форми" (ст. "Поезията на най-младите", публикувана в "Пламък", І, кн. 2, 1924)18. "Ритъмът - експресионистичната сила на ритъма - е днес едничко средство и първа цел на всички изкуства...": цел, техника и смисъл са неразличими. Стилът, който според виждането на Чавдар Мутафов загива при експресионизма, се търси като единство на творбата в друг надреден принцип: в ритъма. Според Чавдар Мутафов ритъмът просто е един от елементите, които дават стилово единство, и като изобразително средство той се изразява чрез времето. Така в естетическата визия на Гео Милев цялото на творбата се полага в средоточието на временното (за Чавдар Мутафов стилът, както експресионистичния символ, означава безвременност), в самото изживяване и ставане. Оттук образ и рефлексия, увлечени в единния ритъм, застават пред нас като "психически феномен" - изложено на показ Аз-съзнание, а както казва един от критиците на новото направление: "Експресионизмът полага съзнанието не над, а винаги във всичко. Това е неговото едничко искане и един-единствен метод" (Хартвани 1917, цит. по: Експресионизъм 1982: 41). Новото изкуство е изговоримо чрез сътворения нов изказ, чрез максималния израз - чрез самата си expression.

Откъде идва единството на ритъма и съответно целостта на художествената творба в Гео-Милевата рефлексия?

На първо място, от целостта на изразената Идея. Модерната творба разкрива Аз-а идея и в схващането му ще открием още една важна допирна точка между Гео-Милевата концепция и първопринципа на немския експресионизъм, който е изкуство на изживяването, но и на менталното. Ето така се оформя друг източник, който в художествената система на Гео Милев гарантира целостта на творбата, свръхстила в антистилната абстрактност на първоелементите, същевременно спасявайки я от опасното за естетичното онтологизиране на творчеството: целостта идва от длъжността на твореца да твори символи и да изнесе една Идея. Творбата е израз на неговата воля, много по-космична и демиургична от художествената воля на Алоис Ригъл (понятието, от което тръгва Вилхелм Ворингер, за да разкрие порива на стила към абстрактното), в този смисъл центърът на творчеството е конституиран по мерките на новата експресионистична естетична чувствителност, радикализирайки наследения от 19. век термин.

Гео Милев изтъква, че сътворяването на новия символ черпи сили от свръхсубективното в изживяването на твореца. Защото длъжността на твореца се състои в тази "двойна задача": "раждане и запечатване на емоцията" (Литературен 1964: 188-189). Психоестетичното - душата като първопринцип на модерната поезия, е вече космична енергия, Дух. Но източникът е в творческото съзнание, както се посочва в статията "Коледни изложби" във "Везни", І, кн. 6, 1920 г.: "...Художественото произведение не е формата; не формата живее, създава, изпълва едно художествено произведение, а художникът".

В чисто художествен и в критико-теоретичен план понятието за творец във "Везни" е оформено в два едновременни и абсолютно несъвместими контекста: първият са идиосинкразиите на Аз съзнанието; вторият контекст е традицията, възсъздаването и увековечаването на творческата индивидуалност. Двата модела - авангардно-идиосинкратичният и традиционно-персоналистичният, - се явяват неразделно слети в "Панихида за поета П. К. Яворов" (Алманах "Везни").

По страниците на "Везни", а и в "Пламък" са представени редица автори от всички сфери на изкуството, натоварени с особена теоретична тежест, тъй като примерът на творческите им постижения утвърждава нови естетически принципи. Като такива знакови критико-теоретични и дори манифестни бихме могли да обособим някои портрети: на Стефан Маларме ("Везни", І, кн. 7), на Качалов ("Везни", ІІ, кн. 3) или бележките за Кандински (І, кн. 6) или за Георг Тракъл (І, кн. 8); също рецензиите от третата годишнина за Теодор Траянов (№ 6) или Борис Денев (№ 15).

Ако естетическите проекти на авангардиста от времето на "Везни" са маркирани с пиетета към творческата личност и към Аз-съзнанието, то в порива към най-новото, всред разнообразните естетически практики у Гео Милев се избистря нова радикална цел, удържаща предишната йерархия с първопоставеността на Аз-а, както повелява и националната традиция, и европейската модерност от първото десетилетие на 20. век. Като естетически принцип той я изказва още във "Везни", ІІ, кн. 4-5, 1921, в статията "Народен театър [Художествено ръководство без автономия]" (срв. "Всяко художествено творчество е по необходимост индивидуално; защото е по същина плод на съзерцание. В театъра, дето имаме колективно творчество, - за да получим единен, цялостен художествен резултат, трябва да имаме една художествена воля [...]."

Формулиран така, във времето след "Везни" този принцип е вече естетически императив в статията "Аксиоми и противоречия", публикувана в сп. "Артист", І, кн. 1, 15 септември 1923 г. Критикът усеща, че идва времето на колективното творчество. Театърът, чиято "специфична същина" е действието, е мост към новото съборно изкуство - и то именно чрез своята "колективна безличност". В основата на драматургичната постановка обаче е Аз-ът на режисьора, призван да създаде единния образ на това бъдещо съборно изкуство. Търсенето на най-новото е станало вече пророкуване за бъдещето му. Символична е и датата на публикуването на статията: 15 септември, четири години след като на същата дата излиза първият брой на "Везни", в навечерието на септемврийския трус.

А на нивото на техниката, стиловото единство на творбата е в ритъма на вътрешното изживяване, постигнат чрез силата на творческото проникване на твореца (казано по друг повод, "Защото Хармонията не е физическа и е осъществима само в нашия дух") в Der Kommunistische Aufbau der Syndikalismus (рецензия), публикувана във "Везни", ІІІ, № 20, 15.ІІІ.1922.

В плана на техниката, на "правенето на изкуство", и на формите, под напора на творческата воля стилът означава умъртвяване на жизнената форма. Казано с термините на Чавдар Мутафов в статията "На всякого мудреца довольно простоты": "[...] през стила тази органика се нарушава, деформира, т.е. стилизира" (Кузмова-Зографова 2001: 381). В термините на стила вижда сътворяването на художествената форма (на театралната сцена) и Гео Милев: "художествената форма като стилизация на някаква предметност е преди всичко изопачаване, разстройване, дори - малтретиране на реалния предмет. Изкуството и природата имат едно само отношение: субект и обект на малтретиране." ("Везни", ІІ, кн. 3, 1920)19. Принципната разлика помежду им е в това, как схващат този процес на "малтретиране": за Чавдар Мутафов то е налагане на "конструктивната необходимост", а за Гео Милев означава "борба": взривяване на формите на съществуващото. Тъкмо от отломъците вещност се ражда стилът, който сътворява творбата. Творбата, в която е останал само фрагмент от света, от символа, от неприкосновената тайна, сама по себе си, в своята завършеност, ги пренамира и преизгражда, превръщайки отломъка в новосътворен символ по волята на творящия субект.

Експресионизмът е призван да възсъздаде в творбата цялостната идея на аз-съзнанието за света. Но последната точка в обсебването на света от аз-съзнанието е прекрачването от метафизиката към конкретиката на социално-трансформиращото действие. Политическата критика от третата годишнина на "Везни" и от "Пламък" окръгля и проекта за манифеста на Гео Милев, и последното му преображение: към политическото и настоящето.

Дотук проследихме един етап във формулирането му (подробно и с насладата от откриването на вътрешните импулси на критическата мисъл); снемането му от метафизичната абсолютност в техника на абстракцията; префокусирането от Творбата към волята на творящото Аз-съзнание. В следващия етап онова, което бе раждане на художествената форма, малтретираща и изопачаваща видимата, става отношение между изкуство и действителност. Преминаването в този нов надреден копцептуален статус запечатва рецензия от завършващата книжка 4-5 от втората годишнина на "Везни": "Изкуството има само едно отношение към действителността: да неглижира нейния авторитет, да малтретира, да изопачава нейните форми - за да създаде свои, нови, художествени форми." Творческият акт е социално и революционно преобразяващо действие и това е последното препотвърждаване на космичната мощ на експресионизма: "Днес в първата четвърт на 20. век, когато цялото човечество се е възправило в титаническо напрежение, за да разтроши всички досегашни прегради и ограничения, когато една безумна, стихийна и стремителна революция разтрошава досегашните зандани - догми и норми на естетиката, - в които е било затворено, заточено художественото творчество на човешкия дух, и прогласява неограничена свобода за този дух, неограничена свобода на творческата фантазия (това е смисълът и историческото значение на експресионистичната революция в изкуството!) - [...]." ("Сборник Сняг" - "Везни", ІІ, кн. 4-5).

Революцията се е сбъднала по предсказанието в естетическия проект за бъдещето изкуство.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. За успоредяването на Гео-Милевите теоретизации с теорията на абстракционизма, развита от В. Кандински, срв. Сугарев (1988: 47-50). [обратно]

2. Тук и по-долу следваме изложеното при Зелц (1957: 226-227). [обратно]

3. Художникът стига до изравняването на "най-голямата външна различност в най-голяма вътрешна идентичност: Реализъм = Абстрактност; Абстрактност = Реализъм. Съдържанието придобива необективна форма, с цел да се достигне до собствено "спиритуалистичното, духовно съдържание". Той изказва хипотезата, че минимум абстрактност във формите може да даде най-абстрактен ефект (както впрочем неизчерпаемите интерпретации на творбите от страдодавната художническа традиция ни доказват). [обратно]

4. Тук отново могат да се прокарат аналогии с абстракционизма на В. Кандински, срв. наблюденията при Сугарев (1988: 48). [обратно]

5. Име на преводач не е отбелязано към нито един от двата текста; също имената на авторите са дадени на латиница. [обратно]

6. В друга плоскост на термините, също в спора за изразните средства символ или метафора. Отново изхождайки от този философско-онтологичен план се постулират и принципи, които предопределят динамиката в естетическите процеси и в българската поезия. Срв. наблюденията при Атанасов (2000). [обратно]

7. Както ясно го формулира по-късно Ч. Мутафов в ст. "Двойственост в изкуството" (1926): "В изкуството често пъти нещата се смесват със своите понятия, за да изгубват по този начин временните си подробности и преминат в една по-висша категория на закономерност. Така египетският храм или византийската икона добиват облика на една по-висша реалност, освободени от връзката на непосредствено даденото, за да се обединят в една цялостност, в сигурен вече белег, в стил. Това е метафизичната им даденост [...]." (Мутафов 1993: 335). [обратно]

8. Да поясним, че в цитираната статия Чавдар Мутафов търси формулировка за експресионизма в съпоставка с термините "импресионизъм" и "естетизъм", с опорни точки съотношението между съдържание, обект и субект. Импресионизмът "замества" субективното съдържание с обективно, а естетизмът е "крайното тържество на субекта, докато обективно и субективно са пренамерени като абсолютни самостойни величини в творбата при експресионизма: "Експресионизмът прочее е освобождаването на съдържанието на външния свят от съдържанието на душата. Последната, запазвайки все още своите собствени форми на израз, е принудена вече да търси същността на нещата вън от себе си - и тепърва да я постига". [обратно]

9. Такива идеи Франц Марк развива в каталога на Синия Конник от 1912 г. ("Die "wilden" Deutschlands". Der Blaue Ritter. Hrsg von Fr. Marc und Kandunsky. München, R. Piper 1912), срв. Експресионизъм (1982: 27). [обратно]

10. Неговата пиеса "Лулу" може да бъде наречена "култова" за времето си, тя подхранва десетилетия блестящи анализи в критиката (Карл Краус), киното (с филма на Пабст), музиката (Албан Берг). [обратно]

11. Вж. Уводните думи на съставителя Улрих Вайсщайн (1973: 23, 25). [обратно]

12. Срв. "Картината, било то пейзаж, натюрморт или лице, се превръща в огледало, където са отразени емоциите и психическото съучастие на твореца" (Рюдлингер 1950: 91). [обратно]

13. Преходът от реалистична към експресионистична техника се разглежда чрез финото наслагване и взаимопроникване на школите от двата регистъра. Шелдън Чени вижда в техниките на реалистичното стремеж да се улови мигът, докато експресионизмът има за цел да достигне отвъдмоментното състояние на природата (Чени 1962: гл. ІІ). [обратно]

14. Разбира се, тук реституираме близкото родословие на една традиция да се мисли взаимосвързаността между човек и свят, чиито мащаби показва богатото на препратки изследване на Иван Русков (1999: 51 и сл.). [обратно]

15. Срв. анализът при Маршал (1993: 22 и сл.). [обратно]

16. Тази цел според критика Гео Милев е сбъдната - и то интуитивно - от музиката на Панчо Владигеров (вж. есето "Панчо Владигеров" - "Везни" І, кн. 6, 1920). [обратно]

17. В "Заключение" към литературната анкета. [обратно]

18. За ритъма вж. също Н. Райнов в статията му "Живописен и декоративен стил в разказа", публикувана в "Златорог", ІІ, кн. 1, 1921. [обратно]

19. Подобна идея е изказана в по-умерен тон през предходната годишнина, в рецензията "Изложбата на южнобългарските художници" ("Везни", І, кн. 6, 1920): "В техните работи "третирането на формата" се изменя в свободно действие с форма - по законите на художествения произвол и върху основата на художествената стилизация.". [обратно]

 

 

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Атанасов 2000: Атанасов, Владимир. Атанас Далчев: алтернативният проект. // Български език и литература, кн. 3-4, 2000.

Вайсщайн 1973: Weisstein, Ulrich. Expressionism: Style or Weltschauung? // Expressionism as an International Literary Phenomenon. A Comparative history of literature in European languages sponsored by the International Comparative literary association. Vol. I. Ed. Ulrich Weisstein. Paris, Budapest, 1973.

Гир 1977: Gier, Helmut. Die Entstehung des deutsche Expressionismus und die antisymbolische Reaktion in Frankreich. Die literarische Entwiklung Ernst Stadlers. München: Wilhelm Fink Verlag, 1977.

Димитрова 2001: Димитрова, Елка. Изгубената история. София, 2001.

Експресионизъм 1982: Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Hrsg von T. Anz und M. Stark. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1982.

Зелц 1957: Selz, Peter. German expressionist Painting. University of California Press. Berkeley and Los Angeles, 1957.

Кузмова-Зографова 2001: Кузмова-Зографова, Катя. Чавдар Мутафов. Възкресението на дилетанта. София: Изд. "Ваньо Недков", 2001.

Июз 2004: Illouz, Jean-Nicolas. Le Symbolisme. Librairie Générale Française. 2004.

Кръстев 1993: Кръстев, Кирил.Чавдар Мутафов. // Мутафов, Чавдар. Избрано. София: Гал-Ико, 1993.

Литературен архив 1964: Литературен архив. Т. ІІ. София: БАН, 1964.

Марк 1982: Marc, Franz. "Die "wilden" Deutschlands". // Der Blaue Ritter. Hrsg von FR. Marc und Kandunsky. Munchen, R. Piper 1912. // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Hrsg von T. Anz und M. Stark. J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, Stuttgart, 1982.

Маршал 1993: Marshal, Bertrand. Lire le symbolisme. Paris: Dunod, 1993.

Мутафов 1993: Мутафов, Чавдар. Избрано. София: Гал-Ико, 1993.

Недошивин 1966: Недошивин, Г. Проблемы экспрессионизма. // Экспрессионизм. Москва: Наука, 1966.

Рейнал 1950: Raynal, Маuricе. Le Fauvisme. // Matisse, Munch, Rouault. Fauvisme et expressionnisme. Textes et documentation par Маuricе Raynal, Arnold Rüdlinger, Hans Bollinger, Jacques Lassaigne. Genève: Coll. Skira, 1950.

Русков 1999: Русков, Иван. Обърната точка. Фигури към етимона на пейзажа и пейзажната лирика. Пловдив: Етимон, 1999.

Рюдлингер 1950: Rüdlinger, Arnold. L’expressionnisme. // Matisse, Munch, Rouault. Fauvisme et expressionnisme. Textes et documentation par Маuricе Raynal, Arnold Rüdlinger, Hans Bollinger, Jacques Lassaigne. Genève: Coll. Skira, 1950.

Сугарев 1988: Сугарев, Едвин. Българският експресионизъм. София: Народна просвета, 1988.

Сугарев 2005: Сугарев, Едвин. Някои основни моменти в естетическата биография на Гео Милев. // Гео Милев през погледа на литературната история и критика. София: Захарий Стоянов; УИ "Св. Климент Охридски", 2005.

Хюбнер 1982: Hübner, Friedrich Markus. Europas neue Kunst und Dichtung. Berlin 1920 Der Expressionismus in Deutschland. // Expressionismus. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910-1920. Hrsg von T. Anz und M. Stark. Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung, 1982.

Чени 1962: Cheney, Sheldon. Expressionism in Art (1934-1948-1962). 1962.

Шнайдер 1965: Schneider, Karl Ludwig. Das Bild der Landschaft bei Georg Heym und Georg Trakl. // Der deutsche Expressionismus. Hrsg. Hans Steffen Vandenhoeck. Göttingen: Ruprecht, 1965.

 

 

© Мая Горчева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 23.03.2008
Мая Горчева. Как се прави авангард: литературните проекти на Гео Милев от "Лира"/"Изкуство" до "Везни". Варна: LiterNet, 2008.