Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ОБРАЗИ НА БЪЛГАРСКИЯ ХУДОЖНИК - САМООПРЕДЕЛЕНИЯ И МЕДИЙНИ ОБРАЗИ

Българските художници в посткомунистическите условия (1986-2003)

Ива Куюмджиева

web | Култура и критика. Ч. IV

Уводна част
Конструиране на образите на българския художник

Образът на българския художник е пресечна точка, в която се сплитат естетическите функции на изкуството, социалните визии за твореца и плътността на конкретните присъствия - авторите, произведенията и срещата между изкуството и публиката, които правят изкуството социално тяло. Образът е персонифицираното присъствие на това тяло. Настоящото изследване си поставя за цел да изяви тази част от него, която се артикулира в езика от и около съсловието на българските художници, доколкото в тези определения и самоопределения се отразяват закрепванията или изплъзванията на образа на българския художник в социалното пространство.

Наследство и образи на миналото

Периодът и времевата рамка, в която се разполага изследването, определени като "посткомунистически условия" (ситуация), извиква проблематизирането на две времена едновременно: на сегашната ситуация като момент на наблюдението в и от настоящето и на миналото (социалистическия период), спрямо което сегашната ситуация е "пост-". Това е поставяне на въпроса спрямо кое минало се конституира като "пост-" образът на съвременния български художник: дали спрямо един конкретен и определен момент от миналото, спрямо постигнат консенсус за това минало или спрямо различни минали моменти. Както и въпроса доколко процесът по конституиране на образи на художника спрямо миналото преформулира и преосмисля това минало, спрямо което се самоопределя. Ситуацията на прехода се оказва основана върху два "неустойчиви" времеви конструкта - динамичния конструкт на настоящето и подвижния конструкт на миналото. Тя може да бъде определена като "пост-", доколкото е доминирана от миналото, затова ще въведа оперативно разграничение между формите на присъствие на миналото в настоящето - образи на миналото и наследство. Разграничението е по линията на това, което те произвеждат в настоящето - съответно основа за емоционално преживяване или рационален поглед върху проблемите и стратегии за техните възможни решения. Образите на миналото са преживявани, наследството може да бъде усвоявано. Тези две форми на присъствие на миналото съществуват и функционират едновременно спрямо настоящето. Те са в зависимост една от друга - липсата на артикулиране на ясни концепции за наследство се оказва фактор за произвеждане на илюзорни образи за миналото - носталгични или отричащи, но не и оперативни и функционални. Произвеждането и споделеното преживяване на образи на миналото от своя страна променят концепта за наследство и стратегиите за адаптация на художниците. Настоящето е динамичен конструкт, доколкото постоянно деформира и преформулира и двете форми на присъствие на миналото, без самото то да бъде напълно самостойно в едно линейно и прогресивно движение на времето. Това е състояние на компресиране на времената, което е същностна характеристика на създаването и съжителството на хронологично разнородни самоопределения и образи на българските художници в сегашния момент.

Снимката като метафора за наблюдаваното пространство

Компресирането на времената деформира наблюдаваното пространство. Изследователят не наблюдава една разслоена и времево последователна картина на цялото поле, в която "обектите" следват един след друг или са разположени един до друг. Състоянието на обекта - образите на художника - в това пространство може да бъде описано с метафората на насложени един върху друг и до друг образи от снимки като във фотомонтаж. Те са образи от различни времена и ситуации и очертаването на портретите на художника може да бъде както "изрязване" на отделни части от фотомонтажа, което е диахроничен срез и следва преживяванията на образи на миналото, такива каквито съществуват в сега наличните пространства, така и "разслояване" на снимките, които са монтирани една върху друга, което е генетичен срез и следва открояване на присъствието на абстрактни конструкти от наследството, които не съществуват като живи образи сега.

 

Първа част
Конвенцията между художниците и властта

Независимо от това, че българските художници в периода непосредствено преди и след падането на социалистическия режим (1989 година) изразяват в провежданите дебати и чрез публикации повече или по-малко остро негативната си оценка и протеста си срещу държавната политика към изкуствата от времето на социализма, може да се твърди, че през 80-те години съществува конвенция между творците и властта, а не открита репресия от страна на държавата чрез насилие и забрани върху творците. 80-те години са последния етап от един процес на взаимодействие и взаимни компромиси, който протича след 60-те години.

Тезата за взаимодействие и компромиси между творците и властта е изказвана и от много български критици след 1989 година най-вече като едно от обясненията за липсата на алтернативи на официалното изкуство като Свилен Стефанов, Чавдар Попов, Борис Данаилов, Диана Попова, Димитър Грозданов и др. Анализите на критиката засягат предимно естетическата рамка (т.нар. "нормативна естетика") и социалните придобивки, чрез които държавната власт неутрализира евентуалната съпротива сред художниците, доколкото въпросът, от който са инспирирани, е обяснението на късната поява на алтернативни форми на правене на изкуство.

В това изследване използвам понятието конвенция като основа за създаване и легитимиране на образ на художника, затова разглеждам конвенцията като система за производство на съответствия между функциониращата естетика на социалистическото изкуство и механизмите за неговата социализация, подкрепяни от държавната политика. Разглеждам тази система от гледна точка на това, което тя произвежда, а не на това, на чието производство е попречила, тоест, през съгласията, върху които се основава, а не през неизразените недоволства. В този смисъл конвенцията е механизъм за възпроизводство на легитимност, на утвърждаване на многообразие в еднородното, пораждащ позитивни ефекти на устойчивост на статуквото, консолидиране, мултиплициране на идентичности и ценности. Тя се проявява в поредици от съответствия, които стимулират една явна, произвеждаща и в този смисъл позитивна линия на развитие на българското изкуство и задава основите и формата, в която получава единство в образа на българския художник. Конвенцията се разпада поради изчерпване на производителните си възможности и поради разпад на поддържаната от държавата социална рамка, а не поради алтернативи, които я дискредитират или заменят.

До 1989 години не съществуват произвеждащи алтернативи на конвенцията,въпреки че през 80-те години епизодично се появяват алтернативни форми на изкуство. В тогавашния момент те са малките и скрити усилия за отричане и дискредитиране, а не изобретяване и реализиране на различни от конвенционалната линии на производство. Може да се предположи, че алтернативите биха били действие на изкуството не към утвърждаване на многообразие в еднородното, не към умножаване на съответствия, а към генериране на несъвместимости и различия. Не чрез консолидиране на идентичности, а чрез поставяне под въпрос, чрез отваряне на нови въпроси.

Могат да бъдат разграничени две нива на взаимодействие между художниците и властта: естетическа конвенция между творците и властта, и социална конвенция - между сферата на изкуството заедно с властта, и обществото (публики, клиенти). Те участват едновременно във формиране на образа на българския художник като се допълват, формирайки различни нива от света на българските художници, който заляга в основата на конституирането на естетически единен и социално легитимен образ, актуален до края на 80-те години.

Така определен образът на българския художник може да бъде описан пространствено в една триизмерна координатна система, произвеждайки действия върху цялото социално пространство. По вертикала неговите параметри се определят спрямо взаимодействията с властта и вътрешната йерархия на съсловието и това са координатите на естетическата конвенция. По хоризонтала - спрямо механизмите за стимулиране на достъпа до изкуство и разгърнатата система за откупки, ангажираща чрез държавната политика участието на множество икономически субекти в държавно регулиран пазар - това са рамките на социалната конвенция. Този абстрактен конструкт на образа на художника представлява наследството. Той включва два елемента - самоопределение на художниците и полученото потвърждение от страна на властта и обществото.

Естетическата конвенция като основа за формиране на образ на художника

Естетическа конвенция е постигнатото и актуализирано съгласие между творците и властта относно доминиращата теоретична концепция за изкуството, водещите теми и съдържания и допустимите форми, в чиято рамка се развива българското изкуство между 60-те и 80-те години. Реконструирам я на първо място през самоопределението на художниците на базата на документи от един неинституционализиран език - езикът, в който художниците говорят за себе си и за света на изкуството в изказванията си от интервюта, включени в социологическото изследване "Портрет на съвременният български художник", проведено през 1986-87 г.1 Втората позиция е реконструирана през материали в специализирани издания за изкуство и два доклада за културна политика в България.

Това, което различава стратегията за установяване на конвенция от репресиите и цензурата, е че тя отхвърля различията, като ги неутрализира и интериоризира вместо да ги наказва и забранява. Легитимността на естетическата конвенция в българското изкуство, нейната устойчивост и продължителното й действие (около 30 години), се основават на ефективното присвояване на възможните алтернативи, преди те са да възникнали и да могат да бъдат артикулирани като такива. Това се разгръща от теоретичното концептуално ниво през темите и съдържанията до конкретната материалност на изкуството.

Алтернативите са присвоени, без да могат да произвеждат различия, и са заменени от форми на съпротива, които не дискредитират действието на конвенцията.

Доминиращата естетическа концепция за изкуството формира ядрото на света на българския творец, доколкото представата за изкуството е най-високата ценност в ценностната йерархия, изграждаща и консолидираща този свят.

Ето някои от най-често повтарящите се езикови клишета, в които художниците описват света на изкуството през 1986 година:

"красив с чисти и красиви взаимоотношения", "духовно извисен", "по-уютен", "хармония и нравствени идеали", "на любовта към народа и към Родината", "моя свят", "възвишеното, героичното, прекрасното", "опоетизиране на грубия живот", "по-добър", "по-красив", "по-справедлив", "свят на въображението", "тайнствата на съграждане на живота", "огледало на съвременния живот", "освободена от тялото душа", "вечното, непреходното", "празника, не ежедневието", "света на красотата и чистите идеали", "светът на моите фобии".

Цитираните клишета покриват целия спектър от определения за изкуството, които присъстват в масива от интервюта и дават основание да се реконструира представа, според която изкуството е едновременно отражение на реалността и алтернативен свят на твореца - различен от всекидневието и съществуващ паралелно или в противовес на действителността.

Това определение за изкуство съвместява две различни концепции, които са вътрешно противоречиви. От една страна, в него стои концепцията за изкуството като отражение, разгърната от Гомбрих (1987), като изкуство на илюзията. Тази концепция е ясно артикулирана в конвенцията на социалистическата естетика и лесно може да бъде разпозната като практики в българското изкуство до края на 80-те години. При едно огрубяване тя ще бъде съотнесена към понятието за красивото, към визията за изкуството, което доставя удоволствие (приятност), което отразява и пресъздава видимостта. Това е визията за едно изкуство, което дава позитивни резултати, изисквайки от художника техническо съвършенство при отразяването на видимото. Първата част на представата експлицира действието на естетическата конвенция в полето на позитивното, нейната производителност, която детерминира образа на българския художник.

Вътрешната противоречивост на представата за изкуството идва от настояването, че изкуството е алтернативен свят, свят, паралелен на реалността. Тази идея е разгърната не само в представата на художниците за изкуството, а и в изказванията в интервютата, свързани с въпросите за професионалната реализация на художника, със сравнението между биографията на художника и тази на обикновения човек, за света, в който творците искат да въведат зрителя и др.:

"художникът е творец, т.е. свободен творец, създаващ независимо от никого", "живее в четвърто измерение", "всеотдайност и удовлетвореност от професията", "свободен труд", "да се обречеш на изкуството", "отказ от обикновените, нормални човешки работи", "истинският художник е мисловна личност, даже отшелник".

Свободата и живеенето в алтернативен свят се натрапва като същностен елемент от самоопределението на българските художници. Въпросът, който възниква, е как е присвоен този свободен и алтернативен свят в полето на изкуството на отражението, как може да бъде описано "четвъртото измерение", в което българските художници се преживяват независими и свободни творци на алтернативни на реалността светове? Творецът като че се е еманципирал от подражанието и имитацията на действителността и едновременно с това този негов образ не се разминава с концепцията за изкуство на подражанието и илюзията и с принадлежността му към естетиката на красивото, която произвежда удоволствие от изкуството.

При още едно огрубяване понятието за красиво може да бъде съпоставено с понятието за възвишено. Основа за интерпретацията на съотнасянето между красивото и възвишеното ми даде статията на Жан-Франсоа Лиотар "Възвишеното и авангардът", в която той проследява понятието за възвишеното като естетическа основа за създаване на изкуство, различно по същността си, по въздействието си и по въпроса, който поставя, от изкуството на красотата (Лиотар 1997) . Пак там генезисът на романтизма и авангардите е изведен от понятието за възвишеното. Още едно приближение е конкретния анализ на Лиотар за присвояването на понятието на възвишеното в една естетика на красивото в тоталитарния режим във фашистка Германия.

"Държавните партии, родени в страх, изправени лице в лице с въпроса "Кои сме ние?" и пред страха от празнотата, са се опитвали да превърнат този страх и тревога в омраза към авангарда" (Лиотар 1997), и малко по-долу: "трябва да блокират негативната диалектика на "Случва ли се то?" чрез превеждане и предаване на въпроса като очакване на някакъв баснословен субект или идентичност "Идва ли чистият народ?", "Идва ли фюрерът?", "Идва ли Зигфрид?". По този начин естетиката на възвишеното бива неутрализирана и преобразена в идеология на мита.".

Тази обяснителна схема не може да бъде пренесена пряко върху изграждането на естетическата конвенция в българска среда, но приемайки противопоставянето между естетика на красивото и естетика на възвишеното, може да се допусне, че поредицата от съответствия и повторения, която блокира алтернативите и произвежда позитивни ефекти и единен образ на българския художник, има същностните си основания в едно присвояване на понятието за възвишено вътре в разгърнатата естетика на изкуството на подражанието. И образът на художника е същностен за конвенцията, тъй като внедряването на визията за изкуството като алтернативен свят в доминиращата естетическа концепция минава не през художествените практики, а през образа на твореца.

Интегрирането на понятието за възвишено вътре в концепцията за изкуството на отражението на концептуално ниво е основополагаща стъпка, затваряща производството в кръга от съответствия. Конкретното неутрализиране след 60-те години се разиграва в подмяната на понятието за възвишеното с идеалното, разбирано не като съответствия на Идеята, налична в разума, тоест, като представяне на непредставимото, а като Идеала, който не е непредставимото, непосилното за представяне във видимостта, не излиза от нея, а има ценностни и исторически параметри, движения и съответствия, съотносими с една желана, но илюзорна реалност.

Така творецът не осъществява пробиви в реда на позитивното, алтернативните светове не са подривното и плашещо проблясване на различието. Художникът отразява, но не действителността, а реалност, видяна като функция на Идеала. Философията на естетическата конвенция залага многообразието в еднородността, разгръщането на съответствия между Идеала и отраженията му и полето за тяхното възпроизвеждане в един достатъчно широк хоризонт с "омагьосани граници", в който търсенето на различие остава в пресъздаване на разнообразни отражения на същото. Следващата стъпка към очертаване на границите е конкретизирането на съдържателните и формалните изисквания, тоест в разгръщането на цялостна система на съответствия.

Теоретичната концептуална рамка на естетическата конвенция се разгръща в съдържателно-тематична рамка, която задава приоритетни тематични кръгове и определени пластични ценности, които българското изкуство възпроизвежда. От гледна точка на легитимността и производителността на конвенцията за българския контекст се оказва особено успешно това, че след Априлския пленум, в периода между 1956 до 1960-61 година, е намерена приемственост с културно-историческите традиции в българското изкуство от Освобождението до 1948 година, които са близки на художниците през 60-те. Основните теми са: визията за национално-самобитното в българското изкуство; приемствеността с традициите и определени образци и автори от Освобождението до 40-те години; интерпретациите на националната история - от патетичния героичен подвиг до героизма на ежедневието на обикновения човек; реабилитирането на набор от "вечни" теми в изкуството и интерпретации на българското през фолклорната образност като красотата на природата, женския образ и т.н. Намерена е и е закрепена най-удачната спрямо българския контекст и нагласите на съсловието широка тематична конвенционална рамка, в която "възвишеното" се трансформира в хиперболизираното представяне на реализирания в историята национален дух в измеренията на Идеала. Това е още една стъпка за интериоризиране на възможните различия. Като пластически съдържания това се реализира във фолклорно-декоративната стилистика, в преосмислянето на достиженията на българската нова предметност от 30-те и 40-те години, както и в неореализъм, пост импресионизъм, асоциативизъм и др. Водещо е утвърждаването на пластическите стойности и постигането на определена степен на техническо съвършенство на произведението, пиетет към високите технически умения, класически материали и постигане на ясна типология и класификация на жанровете.

Емблематично за съответствието между естетическата концепция и конкретната й реализация е тълкуването на произведенията, разположени в Националния Дворец на Културата - един от най-представителните паметници на социалистическото изкуство в България - като космически символи, което прави един от водещите изкуствоведи през 80-те - Максимилиян Киров. В последната част от книгата "Съвременно българско монументално изкуство (1956-1986)" - "Родени за вечността", М. Киров анализира произведенията в комплекса на Националния Дворец на Културата (НДК) като символи на една космология на българския дух. Спрямо четирите посоки на света те представят природните стихии и елементи като визуален прочит на българското величие, утвърждавайки през ключови моменти от историята вечни символи на българската духовност, актуализирани от творците спрямо необходимостта на днешния ден (Киров 1987).

Естетическата конвенция работи и на конкретното материално ниво, на ниво визуална продукция, в която се реализира изкуството. Приетата формула "за стилово многообразие и естетическо единство" отразява точно снемането на тематичните и съдържателни рамки към нивото на конкретното художествено производство. На това ниво конвенцията е оспорвана най-често и точно тук търпи промени и преформулиране в периода между 60-те и 80-те години. Това е най-динамичният й конструкт, буферната зона, в която се осъществяват "оздравителни" промени, които се описват като развитие на българското изкуство. В този смисъл има разногласия относно предпочитаните стилове, важността на различните жанрове (изящни и приложни изкуства, монументално и кавалетно и т.н). Това е и областта, в която вътрешната йерархия на съсловието се проявява най-отчетливо; в която се разиграват вътрешните за съсловието спорове - било за художествените качества на определени автори или творби, било за критериите за разпределяне на поръчки.

Образът на българския художник се изгражда както спрямо Идеала, така и спрямо функциите на изкуството на подражанието. Той се самоопределя и е утвърден като независим творец ("свободен от реалността", "надмогва бита", "творчески гений", "жертва за изкуството" ), който е медиатор между Идеала и всекидневието. В тази си позиция образът на художника е колкото романтичен, утвърждаващ еманципацията на творчеството от материалната реалност, толкова и служител, "жрец", преводач на ценности от по-висок порядък във всекидневието. Затова неотделима характеристика от този образ е владеенето на език, на който идеалните светове могат да бъдат представени пред тези, които са извън сферата на изкуството - на първо място, пред властта, и на второ, пред публиката. Владеещ достъпа до световете на Идеала, той владее и техническото съвършенство, умението да ги артикулира в приетите тематично-съдържателни рамки ("художникът е обикновен професионалист", "художникът е в ателието си, а не в ръководството", "той работи по 25 часа на денонощие"). Така са отразени формите на социализация на художниците - независими и свободни от оценката на обществените нагласи в творческия си свят, но и достатъчно добри "занаятчии", за да удовлетворяват критериите на "публиката", които обаче са по-скоро конвенционалните критерии между държавната власт и съсловието.

Ако детайлизирам образа спрямо тематично-съдържателните рамки, ще се стигне до няколко вариации на образа на художника като "жрец на изкуството". В тази си роля той съчетава социалната си мисия и творческата свобода. Изпълнява обществената поръчка за пресъздаване на положителни визии за движението на Идеала в Историята, които минават както през епически разкази и героизиране на историята и социалистическото строителство, така и през предпочитаните от художниците "по-малки" и камерни теми, интерпретиращи емоции, настроения и т.н. Свързващото е подпъхната "самобитна" българска образност и "пластични завоевания" като принадлежност към културно-историческите традиции. Действието на художниците произвежда позитивни социални ефекти (или поне не поставя въпроси, излизащи от конвенцията), консолидиращи чувството за общностна идентичност, привидяно през утвърждаващата визия на творчеството, красотата. В рамките на единството могат да бъдат определени и съпротивите на различни групи художници спрямо естетическата конвенция. Съществува едно амбивалентно отношение към социалната мисия на твореца, изразено чрез отношението на художниците към "поръчкови" и "свободни работи". От една страна, те утвърждават социалната мисия на твореца, който чрез работите си трябва да възпитава обществото, но от друга, изразяват силното си лично пристрастие към произведенията, които правят "за себе си" - "то е като дете", "това е моят истински свят" и т.н. Може да се каже, че през 80-те години художниците поставят под съмнение необходимостта от възпроизвеждане на големите исторически разкази, но много малка част от тях поставят под съмнение пластическите стойности, възпроизводството на приемствеността и традициите на българското изкуство. Не поставят под съмнение и изискванията за техническо съвършенство на произведението като необходимо условие художникът да бъде утвърден като професионалист. В тази посока може да бъде открита още една вътрешна диференциация на образа на художника. Българските художници, работещи в "приложните изкуства", отдават много по-голямо значение на образа на занаятчията, на този, който владее необходимото "техне", и на материалното и техническо качество на произведенията си. Тяхната "принадлежност" към образа на твореца се изразява в създаването на множество мащабни по размерите си и нефункционални, най-често екстериорни и интериорни произведения, които размиват границите между изящни и приложни изкуства след 70-те години.

В рамките на описания по-горе образ не могат да бъдат формулирани алтернативи, сравними по производителност с действащата конвенция. След началото на 80-те се появяват алтернативни художествени търсения. Характерно е, че те се проявяват като несериозност, игра, "забавление" и едва след 1990 се осмислят и определят като форми на съпротива (Попова 1994). Понятието, с което се определят до средата на 90-те, е "неконвенционални форми", т.е. изкуство, отричащо конвенцията (подразбира се с властта). До средата на 90-те те са отричане на същото, а не позитивни визии, съзнателно целящи да произведат другост, различие.

Като една от причините за липса на продуктивни алтернативи и различия обикновено се посочва изолацията на българските художници от западното изкуство, информационните бариери и преминаването на цензурата в автоцензура. Смятам, че не по-малко съществена причина за характерната за българската ситуация липса на интерес към стилове и концепции, извън по-горе описаните, може да се търси не само в информационните бариери, но и в консенсуса около тази тематично-съдържателна рамка, който прави българските художници до средата на 80-те години слабо чувствителни към естетически платформи извън конвенционалната. Конвенционалният образ на българския художник е легитимиран чрез поредици от естетически съответствия, които интегрират и интериоризират пораждането на противоречия и различия и това е едната страна на мрежата от взаимодействия. Едновременно с това свободата на твореца е възможна в социалната реалност чрез разгръщането на още една мрежа от съответствия, която по-горе нарекох социална конвенция.

Съответствия между естетическата и социалната конвенция

Важен фактор за продуктивността на конвенцията и за отсъствието на сериозни съпротиви сред българските художници е намирането и утвърждаването на работещи финансови и административни механизми за осигуряване на творческа независимост на художниците и социализация на техните произведения. Чрез подкрепа и контрол върху творческата организация на българските художници - Съюз на българските художници (СБХ), държавната политика работи и в двете посоки и създава реални основания художниците да бъдат независими в своите идеални творчески светове, но и да създават произведения, които да се популяризират сред "народа". Подробният анализ на механизмите, чрез които държавната политика утвърждава и възпроизвежда конвенционалния образ на художника, не са предмет на това изследване, затова най-общо ще очертая сферите, в които естетическата конвенция се реализира като социална.

От цитираното вече социологическо проучване става ясно, че през 1986 г. 2/3 от художниците смятат, че Държавната комисия за откупки (ДК) е необходима.2 При систематизиране на оценките за работата й става ясно, че българските художници я възприемат като фактор, който им осигурява самостоятелност, независимо дали оценяват положително или отрицателно конкретните решения, които тя взима. В оценките почти отсъства идеята за децентрализация на управлението.3

Идеалната представа на художниците, която може да се изгради на базата на цитираните характеристики на ДК, предполага съществуването на специализирана посредническа институция, която ще може да запази независимостта на художника от публиката и пазара и няма да налага контрол и цензура. Оценките на художниците за институцията-посредник утвърждават самоопределянето им като независими от публиката или пазара и фактически изключват интереса на публиката като фактор. Съществува ясното разграничение в определенията на художниците между "клиент" и "зрител" и то е ценностно и задава още едно съответствие. Клиентът (инвеститорът) е реален и това е държавата. Художниците го определят негативно и той не се възприема като публика.4 Публика е зрителят, този, който влиза в изложбените зали, гледа картините, но не купува. Този образ не е реален, но художниците правят изкуството си за публиката.5

Това не е вътрешно раздвоение в мисленето на художника за публиката, а отразява действието на описания образ по хоризонталата на координатната система като взаимодействия с обществото. Доколкото единственият реален клиент е държавата, тя актуализира естетическата конвенция и налага чрез ДК определени изисквания, които съответстват на съдържателните и тематични приоритети. Но като поръчител тя работи и за осигуряване на възпроизводството на публиките и изисква произведенията да бъдат споделими, художникът да работи и за публиката. Така отношенията между художника и властта опосредстват взаимодействието с публиките, но никой не се интересува доколко то е реално, тъй като финансирането се разпределя централно и публичният интерес не влияе върху него. Това много точно е отбелязано от изкуствоведа Борис Данаилов: "Оценката по принцип не се разполага в публичното пространство, а обикаля в омагьосаната система: държава - творец - творческа организация" (Данаилов 1995).

Погледната спрямо образа на художника като свободен творец, държавната политика към изкуствата работи последователно (и в съгласие с по-голямата част от гилдията) както за закрепване социална изолация на художниците, така и за екстензивното развитие на съсловието. След 60-те години властта развива политика за стимулиране на художниците като разширява териториалния обхват на мрежата на СБХ, осигурява условия за работа на художническите групи в по-малки населени места, раздава ателиета, контрактации, материални и парични стимули на художниците и то не само на най-изявените, а по линията на аморфната вътрешна йерархия на съсловието, с повече или с по-малко, стимулира големи групи от него. Така до края на 60-те години осигурява висок социален престиж на творците не само в големите градове, но и в по-малките населени места. Съществуват и допълнителни канали за професионална реализация, т.нар. от художниците щатна работа - щат към предприятия, обществени институции и т.н.

Тази политическа линия е устойчива и обхваща не само близките до БКП художници, а чрез различни стимули почти цялото съсловие, като по този начин стимулира единството, съгласието и хомогенността на самоопределенията на художниците. Така съсловието се обособява като затворена и самодостатъчна общност, признава и възпроизвежда конвенцията си с властта и не генерира вътрешни алтернативи на концепцията за изкуство.

Социалистическата държава работи по две линии за социализирането на произведенията на изкуството и на образа на художника. От една страна, разработва и упражнява множество механизми за образоване и възпроизводство на публиките. Някои от тях са: създава и укрепва канали за увеличаване на достъпа до произведения на изкуството чрез средствата, отделяни за поддържането и актуализирането на колекциите на общински и областни галерии и поръчките за монументални и приложни произведения в цялата страна, чрез изграждане на многобройни паметници, дизайнерски интериорни и екстериорни решения. Така постига в голяма степен реализацията на формулата за "изкуство близко до народа". Осигурена е възможност за безплатно образование и възпитание в изкуствата чрез програмите в началните, средните и висшите училища, чрез стимулирането и подкрепата за средните и висши училища по изкуствата. Поддържана е развита и централно управлявана мрежа от форми на любителско изкуство към пионерските домове, младежките домове, предприятията, профсъюзните домове и читалищата. Тази мрежа обхваща групи от всички възрасти и професии на територията на цялата страна.

Другата линия минава през поддържането на държавен пазар. Чрез ДК и регионалните структури на СБХ се поддържа регламентирана система за журиране на работите за участие в общи художествени изложби (ОХИ), Тематични изложби, пленери и т.н. По тарифни таблици държавата възлага поръчка за откупуване на част от тези произведения, включваща музеите, по-големите предприятия, читалища и други културни и обществени институции, така че произведенията, преминали журирането на ДК и участващи в изложбите, получават социализация с различна степен на престижност. Друга форма на поддържане на държавен пазар е системата на възлагане на поръчки, най-често в монументалните и приложните изкуства. Съществува и държавно регулиран канал за международна търговия, преминаващ през Дружество за Външна Търговия "Хемус". СБХ поддържа и национална верига от магазини за приложни изкуства, които през 80-те работят на консигнация и обслужват приложниците и масовата публика. Този пазар функционира на територията на цялата страна и обхваща художници и клиенти, локализирани не само в най-големите градове, но поне във всички сегашни областни центрове, където има клонове на СБХ, галерии и художнически групи (Копринаров 1997).

Промени в конвенцията и образи на художника

Философията на естетическата конвенция получава многобройни съответствия в полето на социалното, реализира се като социална. Но тя е конвенция между властта и художниците, ако в нея участват реалните субекти от обществото, то става чрез централизирана държавна принуда или стимули. Държавната власт в лицето на творческата организация СБХ се явява тотален посредник между творческата работа на художниците и обществения интерес от съществуването на това съсловие. Тя разполага с административните и финансови механизми и ресурси да удовлетвори и двете страни - съсловието на художниците и публиките, клиентите, предотвратявайки комуникацията, пряката среща и евентуален сблъсък на техните потребности, желания и интереси. Ефективното използване на тези ресурси възпроизвежда съответствия и еднородност и е много по-видимо в производителността, отколкото в каквито и да е съпротиви. Съществуването на вътрешно непротиворечив образ на художника в съгласие с конвенцията е финансово подплътено, той се възпроизвежда в поколенията до 80-те години чрез съответствията си в социалната рамка. Затова държавно регулираната и поддържана социализация на художника не е външен спрямо идентичността на съсловието фактор, който може да бъде забравен или зачеркнат след "оттеглянето" на държавата през 90-те години, а е съществен момент за формирането на концепта за наследство във формираните след това различни образи на твореца, фрагменти от което се усвояват като жизнени образи на художника след 1989. Смятам, че причините за жизнеността на този образ трябва да бъдат търсени не толкова и не само в инерции в мисленето на съсловието или в културно-историческия контекст, колкото в спойката между санкционираните от държавната политика самоопределения на художниците и тяхната социална реализация, в изключителната позитивна производителност на конвенцията, което изправя съсловието пред непреодолимата трудност да бъдат отграничени действията на отделните й елементи.

Още повече, че след началото на 90-те години тази разгърната мрежа, осигуряваща подкрепа за художническото съсловие, пазара и публиките на територията на цялата страна рязко се свива, без да съществуват работещи алтернативни механизми за социализация на изкуството. Пространствата, които се оформят, са многофункционални спрямо пазара и публиките едновременно и затова изглеждат недиференцирани и фрагментарни на фона на описаната "стройна" система за социална реализация на художниците, работеща преди 1989 година.

Оттегляйки се от централизираното управление на изкуствата, осъществявано чрез СБХ, държавата не се ангажира да откупува произведенията на художниците, нито чрез музеите, нито чрез предприятията и обществените институти. Доколкото държавата в лицето на СБХ е тотален посредник между художниците и публиките / клиентите, това натоварва появилите се нови пространства с функции, които доскоро е изпълнявала държавната машина, без те да имат съответния финансов и управленски капацитет.

По отношение на развитието на публиките се запазва в голяма степен системата за образование в изкуствата и част от читалищата като развиващи любителските форми. Досега съществуват някой от пионерските домове под формата на детски центрове и студентски домове към няколко от ВУЗ-овете (например СУ "Св. Климент Охридски", "Стопанска Академия Д. А. Ценов", гр. Свищов).

Едно от новите пространства е мрежата от частни галерии,които се появяват в края на 80-те и началото на 90-те. В началото на прехода частната инициатива се възприема като възможна алтернатива на държавно регулирания пазар. Върху тях пада както функцията на посредници при продажбата на произведения на изкуството, така и ролята за формиране и възпроизводство на публиките на изкуството, което се прави в момента, доколкото музеите не попълват колекциите си. Без да изреждам и анализирам причините, ще отбележа, че частните галерии в България не успяват да изпълняват тези функции. Така социалната основа за реализация на художниците рязко се свива и възниква въпросът как се отразява това върху образа на художника и неговите самоопределения.

Естетическата платформа е подложена на преоценка и се появяват нови художествени практики, свързани с инсталацията, пърформанса, концептуално изкуство. Предимно в най-големите градове се появяват малки групи художници, работещи в тези жанрове изкуство: София, Варна, Пловдив, но и Благоевград, Кюстендил и др. Изявите на тези групи са насочени към малка и високообразована публика в България и към международни участия. Тези изяви са подкрепяни почти изцяло от частни културни институти, от фондации, сред които Център за изкуства "Сорос" е най-влиятелният фактор и почти единственият, разпределящ значителни за българските мащаби суми като проектни субсидии до края на 90-те. Те поставят и началото на гражданските организации в българското изкуство. Появява се фигурата на куратора като основна опора на това пространство, както и понятийният апарат на специализираните медии. Това е напълно ново пространство за българския контекст и този образ на художника, въпреки че е наложен в средите на критиката, не е широко социализиран. В целия разглеждан период съществува несъответствие между изграждането на нова идентичност и визии за художника и изкуството в дискурса на критиката и социализацията на този образ извън професионалните среди.

Това, което се пропуска, е, че наследството включва не само естетическата конвенция, чието действие оставя огромна част от съсловието на художниците неподготвени за промени след 1989 година. То включва и публиките, които са "обгрижвани" от социалистическата власт и имат изградени нагласи и вкус - най-вероятно към това, в което са възпитавани. Също така включва и липсата на обособени пазарни субекти, доколкото пазарът е бил пряко финансиран от държавата. Парадоксалната ситуация, в която се оказват художниците след 1989 година, е, че получават свобода, която нито те - като съсловие - са подготвени да реализират, нито обществото - да подкрепя или да "пожелае" такова изкуство/художници. Те са поставени в ситуация на "двойна принуда" - от една страна, липсата на държавни протекции, които са били основният фактор за социализация на изкуството, от друга - неподготвеността на самото съсловие за позитивни действия към промени. Не е учудващо, че огромната част от българските художници и критици в началото на 90-те не си дават сметка за цената, която ще трябва да платят за усвояването на свободата от цензура (че ще бъдат лишени от държавата като тотален посредник и че в рамките на предишната конвенция техният образ пред публиката и обществото е функция на държавната политика), както и за формàта, в който би трябвало да бъде провеждан дебатът за новите образи на художника - че в него трябва да участва не само съсловието.

Преформулирането на социалната конвенция се оказва много по-проблематичен процес, тъй като в първите години на прехода, когато се разпада централизираната система за държавно финансиране, липсват стратегии за формиране на нови социални рамки и за усвояване на наследените публики и пазар, както в държавната политика, така и в рамките на съсловието на художниците. По отношение на социалната конвенция се усвояват и реализират неясни и емоционални образи на миналото, обединени около неоснователното очакване, че при силното свиване на държавното финансиране и децентрализацията на управлението, българското общество притежава потенциал да заяви и да подплъти финансово интереса си към визуалните изкуства. Тези очаквания са артикулирани в рамките на дебатите, провеждани в съсловието под формата на кръгли маси, извънредни събрания и Конгреси на СБХ, както и на страниците на специализираните издания. Едната от основните теми на множество статии в основното издание за българско изкуство - списание "Изкуство", са посветени на комуникатиността на произведенията като своеобразен призив за "завръщане" към публиките. Друга водеща тема е обсъждането на възможностите за развитието на свободен пазар на произведения на изкуството и частна инициатива, а третата - за преструктурирането на СБХ и децентрализацията на управлението на изкуствата.

Така наследството се усвоява като фрагменти и частите от естетическата конвенция стават градивни елементи за формиране на разнородни самоопределения на художниците, а разпадът на социалната рамка остава до голяма степен извън интереса и дебатите. При проведените през януари-февруари 2004 година интервюта на въпроса дали държавните институции пречат, помагат или са безразлични към тяхната дейност, критици, куратори и мениджъри на частни галерии смятат или "по-добре е, че вече не пречат", или че са безсилни да окажат положително влияние върху процесите. Това показва както недоверие към възможностите на държавните институции след 1989 година да провеждат ефективна политика за изкуството, така и липса на диалог между властта и съсловието на художниците.

Това, което смятам за съществен фактор при формирането на образите на художника след падането на социализма, е, че оттеглянето на държавното финансиране заварва съсловието на художниците в производство на негативни версии на конвенцията. Това се отнася както до творците и критиката, така и до бъдещите куратори, мениджъри и галеристи. Пътят по създаване на позитивни версии на различие и другост предстои да бъде извървян и то паралелно с разпада на социалната рамка, която е правела възможно съществуването на художниците в рамките на конвенцията с властта. Това неизбежно води до компресиране и усложняване на процесите - от една страна, съществува изключително силна тенденция към артикулиране на негативните страни на социално плътния и хомогенен преди образ на художника и усилия за дискредитиране на наличното, а от друга - протича процес по изграждане на алтернативни визии за мисията на изкуството, за създаване на нови естетически концепции, които довеждат до създаването на понятието за "съвременно изкуство". Образите на художника няма от кого да бъдат ясно артикулирани, тъй като критиката и художниците търсят една нова творческа идентичност, няма как да бъдат артикулирани, тъй като механизмите за популяризация на изкуството не работят в предишния си капацитет, след това се оказва, че може би няма и пред кого. Липсват достатъчно социализиращи фактори и външни спрямо съсловието позиции, от които това, което художниците казват за себе си, да може да бъде легитимирано като социални образи и статус. В този смисъл не може да бъде фиксиран образ на художника, а по-скоро самоопределения, които са споделени от кръгове, по-широки от рамките на съсловието.

 

Втора част
Реконструкции на образите на художника: между образите на миналото и реалните социални пространства

Ще се върна към метафората за фотомонтажа като визия за наслояването на образи на художника в пространството в сегашния момент. След като се опитах да проявя тези пластове, които открояват конвенционалния образ на художника, продължаването на интервенциите върху него ще бъде изрязването на отделни, обособени фрагменти, виждащи се като споделени самоопределения. Мога да твърдя, че някои от основните техни градивни елементи ще бъдат отделни части от описания цялостен образ. Те могат да бъдат сравнени с "негативи" на снимките не толкова като отрицателна оценка на миналото, колкото като израз на емоционалната му нечетливост, като липса на "проявената снимка" на наследството, доколкото объркват и обръщат структурата на изображението, но запазват съдържанието. По този принцип се формират образи на миналото като усилия за запазване на двойствеността на съответствията - едновременно като невъзможност за осъществяване на съзнателен избор (или/или) и като неосъществимо желание за запазване на зависимостите, съществували в миналото (и/и).

Формирането на самоопределения на художниците съдържа едновременно креативни усилия, насочени към промяна и адаптация, и защитни, регресивни движения, свързани с компенсация на недостатъчна в сравнение с миналото социална реализация.

Ако преди 1989 година образът на българския художник е санкциониран и закрепен в социалното пространство чрез мрежата от съответствия, то след това съответствията между самоопределенията на художниците и тяхната социализация се оказват проблематични и стават по-скоро по неясни съвпадения. Това предопределя и неяснотата на артикулирания образ на българския художник извън самоопределянето на самите художници и критиката. Нараства ролята на масовите медии като един от малкото социализиращи българското изкуство фактори, както и на специализираните медии, като фактор за моделиране и промяна на нагласите вътре в съсловието. Медиите се очертават като две нови, различни по обхват и специфика, рамки, които формират образи на художника и осигуряват пространства за протичане на процеси. Тези пространства обаче са не с мащаба на разпада на генерираните от конвенцията съответствия между естетическата и социалната рамка. Още повече, че разпадът изпреварва промяната в нагласите на художниците, затова се наблюдава разминаване и дисбаланс между визиите на художниците за значимостта им и социалната им роля и реалните възможности за социалната им реализация. Двете медийни пространства не съответстват и на различните реално съществуващи самоопределения на художниците. Те конструират образи, около които няма ясно изразен консенсус в съсловието.

Два портрета: Светлин Русев и Свилен Стефанов като крайните типове на прехода

Като представители на различни поколения и на различни естетически концепции за изкуството те могат да бъдат разглеждани репрезентативно за крайните типове по отношение на визиите за преосмислянето на идейната основа, създаваща (социална) легитимност на българското изкуство. Основа за сравнението между тях и "противопоставянето" им е присъствието и поведението им в социалното пространство през 90-те чрез масовите и специализирани медии, и посланията, които излъчват. Всеки от двамата автори изразява многократно и в различни форми отношението си към развитието на българското изкуство като цяло и намира множество последователи, т.е. явява се както ярка индивидуалност, така и представителен за тип художническо поведение и е припознат от специализираните и масовите медии като такъв.

Светлин Русев се утвърждава още в началото на 60-те години като един от най-изявените живописци от т.нар. Априлско поколение. Тогава той е сред младите художници, които променят облика на българския социалистически реализъм след Априлския пленум на БКП. Работи в близко сътрудничество със социалистическата власт и има активна обществена позиция, особено по времето на Людмила Живкова. Принадлежи към кръга от интелектуалци, които са нейни близки сътрудници, дълго време е в ръководството на СБХ и е сред най-толерираните от социалистическата власт художници. Професор в Националната художествена академия, има многобройни последователи и привърженици на неговия стил сред поколенията студенти, които е възпитал, включително и сред най-младите в момента художници и изкуствоведи. И до момента Светлин Русев е един от най-популярните български живописци, както в рамките на съсловието, така и за широката публика.

Утвърждава визията за изкуството като носител на вечни духовни ценности, които са отразени в традициите и непреходните образци на българското изкуство. Особено характерно е сцеплението между идеята за национален облик и една универсалистична духовност и мистичност, в които творецът е посветен и които има мисията да разпространява сред по-малко посветените. В многобройните си интервюта в масовите медии Светлин Русев извежда на преден план конвенционалния образ на художника от 80-те години, неговата мисия на посредник между идеалните светове и всекидневието и осигурява един нов прочит на този образ като заличава измеренията на социалната конвенция, негативното й определение като цензура и идеологическа преса, а експонира изключително успешно от гледна точка на комерсиалния успех съдържателно-тематичната й рамка на приемственост с достиженията на българското изкуство през цялата му история. Образът на българския художник, чийто ярък представител се явява Светлин Русев, е творецът, който пресъздавайки по силата на социалното си мисионерство ценности от висок духовен и дори метафизичен порядък в една национално утвърдена стилистика, работи за духовното усъвършенстване на българското общество, за "пречистване" на българския дух и утвърждаване на "родна" символика.

Този образ на художника е изключително привлекателен за масовите медии и има комерсиален успех на българския пазар. В известна степен това се дължи на факта, че той използва нагласите на публиките, които социалистическата власт е създала, и част от пазарните канали, които тези художници имат от миналото като лични властови ресурси. Художниците от този тип са сред утвърдените и преди 1989 година, част от тях принадлежат към т.нар "Априлско поколение". Този образ е привлекателен и за немалко по-млади художници, които привиждат в него една от възможните визии за мечтаната свобода при социализма - висока социална мисия на твореца и успешна пазарна реализация без цензура.

Свилен Стефанов започва професионалната си кариера в края на 80-те години, непосредствено около промените. Той е теоретик и историк на изкуството, пише оперативна критика и работи като куратор на художници от по-младото поколение. Появява се на художествената сцена като една от централните фигури в кръг от млади художници, определящи се като социално радикални, сред които Хубен Черкелов, Косьо Минчев, Георги Тушев, Иван Кюранов и др. През 1996 година този кръг създава в София галерия "XXL" за съвременно и некомерсиално изкуство, която съществува до 2003 година. Неин уредник и куратор е Свилен Стефанов. Тя бързо се утвърждава като място за изява на автори, работещи в областта на съвременното изкуство. С многобройните си публикации (предимно в специализирани рубрики), интервюта в електронни медии, изложбите, които организира, и с преподавателската си работа в Югозападния университет в Благоевград, а към момента като доцент по изкуствознание в НХА, той се бори за утвърждаване на социално радикално концептуално изкуство.

Свилен Стефанов започва публичните си прояви със скандални предизвикателства към всички художници, които са се утвърдили в периода преди 89-та година, с призиви за тотално обновление и "чистка" в българското изкуство. Поставя остро проблема за "националното" в българското изкуство, което определя като "регионална ретроградност" на българските пластични традиции спрямо световния контекст, "художествен атавизъм". Той формира цялостен нов прочит на историята на българското изкуство от Освобождението до 90-те години на ХХ век (Стефанов 1998), легитимираща чрез нови линии на приемственост и прекъсвания утвърждаваната от неговия кръг линия за социален радикализъм в изкуството. В контекста на този прочит значимостта на българското изкуство се определя спрямо "адекватност / неадекватност" към актуален контекст извън България - българския експресионизъм през 20-те години спрямо немския експресионизъм, социалистическия реализъм през 50-те години спрямо социалистическия реализъм като глобален обхват и концептуално изкуство през 90-те години.

В този си образ художникът има социалната мисия да бъде критик на обществото и да провокира промените със скандални, подривни и дискредитиращи действия. Той не се оттегля от ролята на медиатор, само че променя съдържанието на посланията, които трябва да бъдат предадени на обществото. Не се оттегля и от участието си в създаването на големи разкази, но те вече не са утвърждаващи и консолидиращи, а подриващи и иронизиращи високите ценности, националните идеали, приемствеността на традициите и т.н. Този образ на художника усвоява концепцията на естетическата конвенция като преобръща концепцията за изкуството като идеален свят. Идеалът става "Анти-идеал". Ако предишният художник е "жертва за изкуството" в името на Идеала, то този художник "жертва изкуството", за да утвърди Анти-идеала на промяната чрез една пародийно-негативна стратегия - любимият на Априлското поколение български художник Вл. Димитров-Майстора е "рунтаво куче", старите художници - "живи мъртъвци" и т.н. Изразните средства на този тип автори скъсват рязко със съдържателно-тематичната рамка и пластичността на естетическата конвенция и създават едно от алтернативните самоопределения на художника през 90-те години.

Светлин Русев имитира ядрото на естетическата концепция, но възпроизвежда по-ниските й нива, които са усвоени от публиките и обществото и съответно използва позитивите, които конвенцията между художниците и властта е произвела. Свилен Стефанов преобръща чрез бунт, дискредитиране и пародийни действия естетическото ядро, но визията за художника, който той иска да наложи, остава свързана с понятието за идеалното, макар и като Анти-идеал. Тази визия се утвърждава сред част от по-младото поколение художници като различен образ на българския художник. Доколкото този образ на художника има заявената претенция да обнови изкуството и да измести старото, той не успява в тези амбиции и попада в "плен" на остатъчното действие на позитивните съответствия, които не могат да бъдат преодолени с (негативни) действия само върху естетическата конвенция, доколкото се разпростират извън сферата на изкуството - обществените нагласи и формираните вкусове на публиките. Общото в двете интерпретации на ролята на твореца минава през утвърждаването на изкуството като тотална реалност, затова те могат да бъдат положени в двата края на полето, в което се формират самоопределения на художника като хиперболи на мечтите за свобода, за автономно изкуство с висока социална мисия.

Образът на съвременния художник в дискурса на критиката

Формирането на образ на съвременния български художник след 1989 година, се осъществява в огромна степен от критиката, която работи основно в две посоки, частично съвпадащи в усилията и резултатите си: преформулиране на доминиращата естетическа концепция и създаване на нови прочити на историята на българското изкуство. И двете линии на усилия на изкуствоведите довеждат до формирането и утвърждаването на понятие/я за "съвременно изкуство" и образ/и на съвременния художник, което постепенно изгражда алтернативи на конвенционалния образ на художника от социализма.

Новите прочити на историята на българското изобразително изкуство се осъществяват основно през теориите за културен "център" и "периферия". Процесите и явленията в българското изкуство (периферията) след началото на 20. век са формулирани спрямо деформации, които се анализират от гледна точка на водещите процеси и стилове в Западно европейското изкуство (центъра). Анализите не са еднородни и това води до изграждане на различни модели на интерпретация на историята на Новото българско изкуство. Но е обща тенденцията процесите и смяната на стилове в историята на българското изкуство да се описват и оценяват не от гледна точка на прогресивно движение към постигане на все по-високо техническо съвършенство (характерно за предишната историография), а през вътрешните им стилови характеристики, ориентирани спрямо критериите на Западноевропейското изкуство. Характерно е връщането към художници от 20-те и 30-те години, както и към недостатъчно експонирани художници от 60-те до 80-те години.

В тази посока през 90-те години работят множество български изкуствоведи като Ружа Маринска, Ирина Генова, Татяна Димитрова, Красимира Коева, Чавдар Попов, Свилен Стефанов и др.

Като резултат от осъществяването на нови прочити на историята на българското изкуство се разширява пространството за осмисляне на образа на българския художник спрямо европейския контекст, историята на българското изкуство се съизмерва спрямо тази на европейското като не/съответствие на процеси и създаване на обяснителни модели за не/съответствията. В рамките на съсловието това допринася и за смекчаване на комуникационния "шок" след падането на информационните бариери и се явява своеобразен буфер, отговарящ на потребностите от преосмисляне на образа на българския художник спрямо един глобален контекст.

Критиката и част от художниците участват заедно в изработване и утвърждаване на образ на художника, който скъсва с романтичната представа за принадлежност към Идеала и за високата му мисия на медиатор на ценности, притежаващ аура поради принадлежността си към определението за художник. Творческата свобода започва да се мисли не като дадена по определение, а като функция на конкретни действия в полето на изкуството, често съответстващи на разбирани по различни начини критерии за "конвертируемост" извън България. Този образ е от значение, както за художници, работещи с традиционни материали и в традиционни жанрове, така и за тези, който се определят като "неконвенционални". До края на 90-те години се изгражда образ на съвременната пластичност в българското изкуство, чиито най-изявени представители са от утвърдените млади художници от средата на 80-те като Греди Асса, Вихрони Попнеделев, Станислав Памукчиев, Божидар Бончев и др. Това беше отразено като нагласи и при определянията за професионален художник в проведените интервюта в рамките на изследването през януари-февруари 2004 година. Като основни характеристики на професионален художник интервюираните куратори и критици посочиха на първо място образованост, която да му дава поглед върху процесите в и извън българското изкуство, за разлика от предишното изискване за техническа умелост и образование в Националната Художествена Академия. Също постоянно активно присъствие чрез участие в изложби не само в България, но и в международни прояви, положителна оценка от страна на кураторите и оперативната критика. Прави впечатление, че българските критици и куратори не смятат, че сред характеристиките на професионалиста влиза условието той да получава основните си средства от реализация на произведения на изкуството и успешните продажби не са критерий за професионализъм. Голяма част от интервюираните смятат, че професионализмът в изкуството е ясното заявяване на изграден начин на мислене чрез формите и средствата на визуалното. Функция на художника става изследването на полето на визуалното за разлика от отразяването на действителността.

Процесът по преформулиране на доминиращата естетическа концепция протича паралелно и често инициаторите от средите на критиката са едни и същи. Ето някои от имената на изкуствоведи и куратори, които се занимават и с оперативна критика: Мария Василева, Яра Бубнова, Диана Попова, Димитър Грозданов, Борис Клементиев, Свилен Стефанов и др. Непосредствено преди и след 1989 година се появяват множество критически материали и възниква дебат в рамките на съсловието относно визуалното съдържание на българското изкуство. Той се разгръща в две посоки. В едната посока е отричане на конвенционално приетия визуален облик на българското изкуство, като са подложени на преоценка пластицизма, фигуративността, съдържанието на академичното образование и интуитивните интерпретации на символика, преживявана като българска. В края на 80-те години тези позиции са изявени от неформални групи от критици и художници, обединени от интереса си към неконвенционалното изкуство, а в началото на 90-те и в институционализираната структура към СБХ - Клуб на (вечно)Младия художник. След разпадането му те продължават да работят в различни групи и частни организации.

Основният патос в този момент е свързан с налагането на нареченото тогава "неконвенционално" изкуство - формите на инсталации, хепънинг, пърформанс, видео и др., излизащи извън традициите на пластичното като легитимни в българската художествена среда. Чавдар Попов (2003) характеризира противоборствата в процеса на смяната на естетическите модели по следния начин: "Постепенно старият тип ритуал отстъпи място на новите ритуали на "авангардиския" жест, а набирането на актив от участия в "ОХИ" се замени от активно търсене и заемане на собствени територии пред различни фондации и организации. "Авангард" беше удобен етикет, за да се легитимира "единствено правилната" нова генерална линия в развитието на съвременното българско изкуство."

Изложбата "N-форми - реконструкции и интерпретации", организирана от Център за изкуства "Сорос" през 1994 година и съпътстващият я каталог се приемат в тези среди от съсловието като събитие, маркиращо трайното присъствие на "неконвенционалното" изкуство в български контекст. Ако възприемем този документ като свидетелство за начална стъпка на консолидиране на образ на съвременния художник в България, сегашното състояние на този процес може да бъде фиксирано в още един документ - каталога "Export - Import / Съвременно изкуство от България". Това е издание, съпътстващо едноименна изложба в Софийска градска художествена галерия през 2003 година. Голяма част от имената на авторите, представени в единия и другия каталог, съвпадат - това са тези, които се утвърдиха през изминалите 10 години като работещи изцяло в нетрадиционни форми и жанрове. Името на изложбата, свързано с износа и вноса обратно на изкуство, както и уводната статия на куратора на изложбата Мария Василева "Съвременното българско изкуство - обратно в България" насочват към съвсем друга перспектива в мисленето за социалната съдба на съвременното българско изкуство. То е излязло от неопределеното понятие "неконвенционални" форми, станало е "съвременно изкуство", но за разлика от средата на 90-те години, когато патосът е към налагане на това изкуство в България, през 2003 година проблемът е в липсата на обществен отглас: "В голяма степен съвременното българско изкуство се създава за и в чужбина. Макар че в изданието са включени доста работи, показвани и в български галерии, действителната си оценка и реализация това изкуство получава навън." (Василева 2003).

Процесът между двете изложби и двата каталога води до формиране и утвърждаване на типа художник и стил в изкуството, които липсват в България през 80-те години. Този процес започва с един ентусиазъм за "наваксване" и с еуфорията от съпротивата срещу "старото поколение" и срещу доминиращата традиция. В първият каталог и в статиите в сп. "Изкуство / Art in Bulgaria", коментиращи проявите, документирани в каталога, това е отразено като чувство за победа на "новото" над "старото":

"Авторите, участващи в изложбата, бяха напълно наясно, че от гледна точка на световния културен процес тези форми съвсем не са неконвенционални. Но в контекста на българското изкуство в този момент те бяха нови и необичайни. В известен смисъл те бяха противопоставени на класическите жанрове: някои виждаха едва ли не заплаха за съществуването им (си)."6

Вторият каталог поставя недвусмислено проблема със социализацията на този образ на художника в българския контекст. Оказва се, че се е формирало ново самоопределение на художника, но в България остава споделено в неголеми групи от съсловието и в този смисъл е проблематично доколко се отнася за българския художник и българското изкуство. Основният проблем е липсата на социализация на този образ на художника в българския контекст. С това е свързан и призивът, с който завършва статията на Мария Василева: "И да дадем заслуженото на тези художници тук и сега. За да не се чувстват като на хотел в собствената си родина." (Василева 2003).

"Зографът и авангардистът" - медийни образи на българския художник

Масовите медии се появяват като фактор за въздействие върху обществените нагласи в първите години на прехода. Проследила съм присъствието на образа на художника чрез анализ на употребата на езикови клишета в материалите, свързани с българско изкуство от всекидневника "24 часа" за годините 2001, 1999, 1995 и съпоставка между езика на ежедневниците "Стандарт", "Монитор", "Труд", "Новинар", "Дума" и "Демокрация" за периода март-юни 1999 година.

За да проследя контекста на употреба на клишетата, разделям материалите, свързани с визуални изкуства в няколко тематични групи: информационни материали за откриване на изложба; интервюта: портретно-биографични, коментар на художници по актуални проблеми и материали, свързани с любителски прояви. Материалите, отразяващи събития, са най-многобройни (между 8 и 10 за месец), но и най-кратки. Интервютата се появяват с честота средно веднъж месечно, но са големи по обем и по-добре илюстрирани. Базирам анализа си основно върху тях. Третият тип материали са разпределени между отразяването на откриване на изложби и интервюта. Обособила съм ги в отделна група, тъй като отразяването на маргинални за изкуството събития представлява не малък и специфичен дял от целия информационен поток.

Масовите медии отразяват в един недиференциран информационен поток, изграждайки аморфно пространство, в което не оразличават художниците спрямо процеси, стилове и тенденции. Едновременно с това медийното пространство фокусира образ на художника, формира йерархия, в която определени творци и прояви отчетливо са разпознати като "стойностни" и "значими" за разлика от други, които преминават и потъват в протичащата информация. Рамката, през която масовите медии разпознават образа на изкуството и художника се влияе твърде слабо от оценките на експертите или от очертаните от критиката промени и тенденции за развитие на българското изкуство след 1989 година. Затова има много малко съвпадения между образа на съвременния български художник, какъвто присъства в специализираните рубрики, и образа на художника, който лансират масовите медии. Като основен фактор за структуриране на недиференцираното медийно отразяване разглеждам устойчивите езикови клишета, в които медиите разпознават художника и изкуството. Затова смятам, че ако могат да бъдат фиксирани критерии и оценки, чрез които медиите налагат трайно образ на художника, те могат да бъдат очертани в характерния за масовите медии език, а не в неясните предпочитания към определени стилове или тип изкуство.

Специфичните клишета, определящи образа на художника в езика на масовите медии са: зограф, майстор, естет, авангардист, класик. Склонността на медиите да използват архаични думи, свързани със занаятчийските умения на художниците, е устойчива за целия период. Освен изключително популярното, използвано в целия разглеждан период и във всички печатни медии, "зографи", отпращащо към иконописните традиции в българското изкуство, срещат те също и архаични наименования на български занаяти като "типографи" вместо графици, "везбари" вместо художници, работещи с текстил и т.н. Определянето на художниците в този подчертано архаизиран език не е пародийно, нито пък изразява предпочитания на медиите към приложните изкуства. "Авангардистът" се появява в езика на медиите след изявите на неконвенционално изкуство в началото на 90-те. Не може да се твърди обаче, че медиите разпознават през това понятие съвременно изкуство или типа художници, утвърдили се като неконвенционални.

Пример за двусмислеността на употребата на тези понятия е отразяването на изложба с произведения на световно известни художници, работещи в направлението на попарта, сред които и Анди Уорхол. Масовите медии ги определят както като "зографи": "работи на 25 прочути зографи у нас", така и като "авагнгардисти": "Анди Уорхол у нас! Роднините изхвърлят творби на авангардиста". "Авангардист" не показва принадлежност към тенденция в изкуството, а е маркер за любопитен факт или скандалност. "Авангардистът Иван Яхнаджиев сътвори бодиарт...". Авангардисти са и художниците, работещи в нетрадиционни жанрове, но и екстрасенсите, които рисуват "целебни" картини с пръсти. "Авангардист" е ексцентричност на художническото поведение, докато "зограф" определя художника като сериозен и значим автор и професионалист.

Двете определения формират по-скоро скалата от ценностни маркери, в която се разпознава значимостта, сериозността на художника, а не противоречиви художествени тенденции. В полюсите на тази скала се разгръща йерархията на образите на художника, която медиите задават. В нея могат да бъдат открити съответствия с конвенционалната съдържателна и тематична рамка на българското изкуство от социализма. Най-харесвани са художниците от 20-те 30-те години и особено Златю Бояджиев и Владимир Димитров- Майстора. Те са определени от масовите медии като "класици" на българското изкуство. Продължители на техните традиции и пластични ценности, свързани с претворяването на самобитна българска символика и духовност, са "живите класици", които в голяма степен съвпадат с типа, описан по-горе в портрета на Светлин Русев.7 Чрез етикета "зограф" медиите последователно и недвусмислено разпознават като образ на българския художник този, който експонира чрез средствата на изкуството утвърждаващи визии за българското. Образът на "авангардиста" не противостои на тази "здрава българска жилка", той не е припознат нито като "чуждоплонник", нито като художник, работещ за контекст извън България, а отразява способността на изкуството да произвежда ексцентричности, артистизъм, забавен или странен за "обикновените" хора. В него влиза и визията за "бохемски дух на художника", за привлекателността на света на изкуството като свят за посветени, различен от всекидневния.

Ето един представителен медиен "портрет" на български художник: "Смърт на фашизма" е коктейлът убиец от мастика и бира, по който си пада Димитър Киров. Брада, фишу, широкопола шапка, скъпа пура или лула, омесени с гръмогласен смях, рисуват романтично-артистичния образ на художника. Огненият микс от авантюризъм, работохолизъм и оптимизъм Д. Киров наследил от баща си."8 Експонирането на този образ на българския художник е твърде последователно през целия период, за да бъде обяснено с неграмотност на журналистите, инертност в нагласите или липса на диференциран подход. Напротив, това е подход, чрез който масовите медии ясно обособяват образ на българския художник, който присвоява част от съответствията от конвенционалния образ от социализма. Доколкото масовите медии изграждат стратегията си на отразяване с цел повишаване на тиража, те се съобразяват с вкусовете и изискванията на аудиториите. Процесът има и обратна посока - от медиите към аудиторията. Може да се допусне, че масовите медии са уловили съществуващите нагласи и желания на публиките и популярния за тях образ на българския художник и работят по посока на развитието и закрепването на съществуващи съответствия. Но този образ има различни функции спрямо функциите на образа на художника от средата на 80-те. В медийния образ присъства романтичният, свободен и независим творец, който е "жертва за изкуството". Той е привлекателен за аудиторията не толкова като функция на Идеала, а като "звезден" образ от недостъпни за нея светове. Едновременно с това художникът е утвърден като "носещ кръста" на високата си обществена мисия да бъде пазител на българските традиции, да създава образци и идентичност чрез произведенията си, и да се грижи за чистотата на духовните ценности в обществото. Гаранция за правото му на различност и странност са високите технически умения (майстор), които преди са били гаранция за способността му да отразява. "Авангардистът" не дава такива гаранции, той проявява своеволия, които могат да бъдат разпознати като принадлежащи към света на изкуството, в случай че бъдат гарантирани от някакъв външен авторитет и известност, както е при световноизвестния художник Анди Уорхол, когото българските медии са изключително объркани как да класифицират.

Масовите медии фокусират този образ на българския художник, но едновременно с него в периферията на медийния интерес и по-слабо диференцирано и аморфно присъстват и други образи.

В кратките материали за откриване на изложби масовите медии информират "безпристрастно" на един език по-близък до този на критиката. След средата на 90-те съществува практика тези материали да бъдат почти буквално преписвани от прес-съобщенията, изпращани от кураторите на изложби и галериите. От една страна, това повишава качеството на материалите, прецизира езика, но от друга, ги маргинализира в рамките на медийното пространство и в тях не могат да бъдат прочетени образи на художника, съперничещи на блясъка на "медийните звезди".

Едновременно с това напълно маргинални за сферата на изкуството явления като манекенки, които правят изложби, екстрасенси, които рисуват с пръсти, осенени от "космически" енергии и т.н., са припознати като художници със същата сериозност, както и професионално работещи автори. Характерно е, че тези, вълнуващи за читателите на всекидневниците явления, не са обособени в "жълта хроника", а влизат в същите рубрики, в които се отразяват професионалните изяви на българските художници с тази разлика, че материалите често са по-големи и по-добре илюстрирани. Няма индикации, че медиите разпознават изложбата на манекенка като изкуство по-малко, отколкото проявите на "авангардиста" или множеството изложби, които "безпристрастно" регистрират.

Медийният образ на българския художник е фокусиран около сериозния, утвърден и ангажиран творец - "зографът" и "класикът", който е лицето на истинското и вечно българско изкуство, и разфокусиран към цялото многообразие на художнически и псевдохудожнически изяви, които успее да улови. Всички те оформят една втора област на изкуството, която го представя като част от сферата на развлеченията, интересното, любопитното, скандалното, несериозното и т.н., която е колкото многообразна, толкова и аморфна. В нея масовите медии отразяват като в криво огледало сплитането на различни самоопределения на художника, не формират образ, а отразяват това, което е налично - неразчленимостта на картината, когато тя бъде погледната в цялост, която сравних с фотомонтаж. Масовите медии отразяват и възпроизвеждат може би най-цялостно тази нечетлива снимка във вида й на неясни и неартикулирани визии за художника и изкуството.

 

Заключение

Опитвайки се да откроя различни портрети във фотомонтажа, това, което може да бъде реконструирано, прилича повече на колаж от фрагменти, отколкото на цялостна "картина". Смятам, че дори и да се "изрежат" и откроят още портрети, те ще дадат вариациите на типовете и конкретните форми на адаптация на художниците, но няма да направят по-плътни заобикалящите ги аморфни пространства, в които да се разгръщат съответствия. Наблюдаваната ситуация прави основателен въпроса как и доколко е възможно формирането на образи на българския художник, които биха били персонифицираното социално тяло на българското изкуство? Има ли изобщо общо пространство, в което различните образи на художника биха били съпоставими?

Разпадът на централизираното управление на изкуствата предопределя и ненужността на единен, хомогенен и одобряван от властта образ на българския художник. Очакванията, формулирани в началото на прехода в рамките на съсловието, са за утвърждаването на разнородни образи, които биха формирали различни мрежи от съответствия между художническото самоопределение и неговата социализация сред разнородни, но достатъчно значими социални групи в рамките на българското общество. Предполага се, че това би осигурило баланс между обществена и държавна подкрепа за художниците и българското изкуство и би гарантирало легитимност на разнородни образи на художника. Доколкото това липсва, можем да говорим по-скоро за самоопределения на художниците, отколкото за поредици от съответствия, открояващи нови образи на художника, съответващи на значими процеси на социализация на визуалните изкуства в България.

Едно от обясненията за тези характеристики на ситуацията в българското изкуство след социализма може да бъде търсено в липсата на "инфраструктура на художествения живот" по израза на проф. Чавдар Попов (2003).

"Би следвало да заключим, че у нас все още не съществува развита инфраструктура на художествен живот - по същия начин, по който е нелепо да се твърди, че са изградени правилата на демократичното общежитие или че функционира пазарна икономика..." (Попов 2003: 63) и малко по-долу: "Десакрализацията и деритуализацията останаха в близкото минало, но оставиха след себе си празнина, вакуум. С други думи рухването на една система, при всичките й генетични дефекти, не поражда автоматично появата на друга такава. Понастоящем у нас цари объркано "брауново" движение, което е следствие не толкова на глобалния постмодернизъм или пост постмодернизъм, а е резултат на собственото ни объркано и дезориентирано развитие." (Попов 2003: 73).

Фрагментаризираното функциониране на държавните и частни институционални мрежи е един от основните фактори за аморфността на общите социални пространства, в които може да се срещнат художникът, произведението и публиката. От една страна, хаотичността на процесите стеснява възможностите за анализи на цялостни форми, защото те трудно могат да бъдат открити в тяхната завършеност. От друга страна, липсата на анализи затруднява формулирането на стратегии за развитие, засягащи по-широки социални и културни полета, отколкото могат да обхванат дебатите за налагане на определен стил или тенденция. Затова и проблемът за миналото продължава да бъде актуален, доколкото наследството се оказва единствената цялостна и подредена картина на ситуация, случила се в български контекст, с която разполагаме, за да реконструираме настоящето. Другата цялост е визията за Европейското изкуство, която също трудно може да зададе модел за интерпретации и изграждане на стратегии за развитие, еднозначно приложими към конкретната ситуация в България.

Между тези две визии за различни модели особено проблематично се оказва определянето на изкуството, което се прави в момента в България, като "българско". Независимо от това, че тази тема е преекспонирана и с положителен, и с отрицателен знак. Едно от основните разминавания в съществуващите образи на българския художник се появява именно по отношение на определението за "българско" и това поставя под съмнение самото понятие за "българско", съотнесено към произведението и твореца, и прави невъзможно формирането на консенсус за какъвто и да е общ хоризонт, в който може да бъде проектирано общо бъдеще. В България има съвременно изкуство, което се прави от български художници, но не е ясно дали то е "българско", както не е ясно и какви публики има. Има и изкуство, което е припознато като "българско" (например от масовите медии, а може би и от част от публиките), но не е припознато като "съвременно" от експертите и от критиката. То отразява рефлексите на конвенцията от социализма и един образ на художника, чрез изграждането на който българските художници през 90-те години усвояват и пренасят в настоящето различни форми и образи от миналото.

Втората група от фактори, които определят ситуацията в българското изкуство, е свързана с нагласите в съсловието. Създава се усещането, че различните самоопределения на българските художниците са от различни места и от различни времена, механично обединени от разнородни разбирания за българско изкуство - съвременно, традиционно, концептуално, пластично и т.н. Но няма общи рамки нито за художниците, нито за техните публики и клиенти, които биха предпоставили преживяването на общи места, децентрирани в различни социални топоси. Така компресирането на времената и пространствата се оказва вакуум от настояще и от реално обитаеми места, което изпразва образите на художника от социална плътност.

Въпросът за образа на българския художник и за неговата идентичност е и въпрос за другия като условие за диалог и комуникация. Описаните типове самоопределения фиксират "видимите" като успели български художници. Значителна група от съсловието са тези, които не са във фокуса на медиите и на критиката, но създават съществена част от художествената продукция в момента във всички фиксирани направления. Имах случай да проведа едноседмично наблюдение през ноември 2003 година по време на обучителен семинар за повишаване на уменията за пазарна адаптация сред 20 художници, принадлежащи към тази голяма и трудна за определяне група. Независимо от стила и формите, в които работят, представата на тези художници за изкуството може да бъде определена като възможност за "излизане" от действителността в свят все така възприеман като по-истинска, паралелна реалност.

Клишето от интервютата от 1986 година, че художникът живее "в четвърто измерение", се оказа учудващо жизнено и устойчиво, но в сегашния момент съдържанието му е променено. Ако преди "четвъртото измерение" е означавало гаранции за свобода, то сега е възможност за бягство от реалността.

Приемайки, че визията за създаване на алтернативни светове е присъща за твореца, смятам, че жизнеността на идеалистично-романтичния образ сред българските художници ги натоварва с тежестта на социалистическия образ на художника, който не може да има реализация без конвенцията с държавата. А в сегашния момент тя се е оттеглила. Затова настояването на голяма част от българските художници да останат да живеят в "четвърто измерение" изглежда като отказ не само да се комерсиализират и да се откажат от творческото си призвание, но и като отказ да участват във формирането на реалния (си) живот. Това се изразява в отношението към другия, към потребителя на произведенията, който вече не е регламентиран и осигурен. Въпреки това той продължава да бъде привиждан между "зрителят" и "клиента" като обект на възпитание, като евентуален почитател или дори като незначителен спрямо високата мисия на изкуството, т.е. като предварително отсъстващ.

Ще завърша с цитат от изказване на Недко Солаков, един от най-успешните съвременни български художници по преценката на критиката, направено пред VIII извънреден конгрес на СБХ, проведен на 19-20 май 1990 г.:

"Да се консолидираме срещу какво? Срещу държавата? Единственото, срещу което можем да се консолидираме, ако тази федерация (СБХ, б.м., И.К.) остане такава, каквато е, това е публиката".

"И колкото по-лесно се разтваря тази желязна хватка, която съществуваше досега, колкото пò се разтваряме сред публиката и истинските ценители, мисля, че това ще бъде много по-добре за нас за в бъдеще и за бъдещето на т.нар. пластична култура."

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Изследването е проведено от катедра по Социология към СУ "Св. Климент Охридски" по поръчка на СБХ сред членове на СБХ. То обхваща 55.6 % от всички членове на СБХ по списъка на Съюза от 1 януари1986 г. или 816 души. Анкетата е проведена чрез полустандартизирано интервю с въпросник, съдържащ 68 въпроса. Използвала съм отговорите на нестандартизираните въпроси, систематизирайки ги през водещите теми, определени количествено, които приемам за ориентири в ценностната скала, изграждаща света на художника. Чрез изолиране на най-често срещаните езикови клишета, свързани с определяне на изкуството, твореца, държавните институции, публиката и клиентите, оформям начините и образите, чрез които българските художници изграждат самоопределенията си в средата на 80-те. Цитатите на езикови клишета навсякъде по-долу са от архив на изследването. [обратно]

2. Държавната комисия е органът, оторизиран да журира и оценява произведенията за участие в изложби, за поръчки и откупки. [обратно]

3. Ето скалата изразяваща отношението на художниците към държавната комисия от одобрение към неодобрение: "предпазва от компромиси, осигурява високо художествено ниво", "посредникът трябва да бъде само ДК", "предпазва от хаос", "осигурява качество на работата и заплащането", "ако няма орган, който да защити художника, той ще зависи от вкуса на некомпетентните", "такъв орган внася ред и авторитет", "ДК е наш орган, помежду си най-добре можем да решим нещата", "осигурява справедливо разпределение на държавната поръчка", "необходима, но се превръща в бюрократична бариера", "системата е усложнена", "ДК трябва да има само за държавни откупки", "ДК защитава държавните интереси", "отдалечава художника от публиката", "ДК убива творческото виждане на художника", "СБХ е паразитна инстанция", "утвърждава корупцията", "ДК е мафия". [обратно]

4. "Инвеститор е обществото чрез неговите институции", "държавата е покупател", "не може да оцени работата на твореца... често купува с омраза към твореца", "покупателят е и консуматор", "много рядко гражданин купува картина", "инвеститорът не е дорасъл, още не е компетентен", "да се купуват картини е социална функция, държавна задача", "инвеститорът често нищо не разбира", "консуматорът да общува с автора". [обратно]

5. "Да се задейства емоционалната страна на зрителя", "да открие нещо за себе си", "да накарам хората да бъдат по-добри", "да разбира и харесва нашето изкуство", "да усеща красивото, да мисли", "зрителят да стане по-чувствителен", "да ги накарам да се интересуват от истинския живот", "да се замисли за собствения си свят", "да покажа човешкото страдание и да накарам зрителя да се пречисти", "да създам приповдигнато настроение". [обратно]

6. От уводната статия към каталога "N-форми". [обратно]

7. В интервю за в. "Стандарт" пловдивският художник Д. Киров се гордее, че е нарисувал "бай Златю" на трон (Златю Бояджиев) в стенопис в обществена сграда, защото е "папата на българското изкуство". [обратно]

8. Из интервю с художника Димитър Киров, в. "24 часа". [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Архив 1990а: Архив на СБХ. Стенографски протокол от заседанията на Кръгла маса на членове на СБХ, проведена на 11 и 12 януари 1990.

Архив 1990б: Архив на СБХ. Стенографски протокол от VIII (извънреден) Конгрес на СБХ, проведен на 19 и 20 май 1990.

Гомбрих 1987: Гомбрих, Ернст. Изкуство и илюзия. София, 1987.

Данаилов 1995: Данаилов, Борис. Наблюдения върху тоталитарната и посттоталитарната художествена ситуация в България. // Изкуство / Art in Bulgaria, 1995, № 22.

Лиотар 1997: Лиотар, Жан-Франсоа. Възвишеното и авангардът. // Летература, 1997, № 15.

Киров 1987: Киров, Максимилиян. Съвременно българско монументално изкуство (1956-1986). София, 1987.

Копринаров 1997: Копринаров, Лазар. Културната политика на Република България, национален доклад на Институт по културознание. София, 1997.

Попов 2003: Попов, Чавдар. Някои особености на смяната на модела през 90-те години ("Десакрализация" на изкуството и "деритуализация" на художествения живот). // Българското изкуство през 90-те - между традициите и иновациите. София, 2003.

Попова 1994: Попова, Диана. Забавлението. // Изкуство / Art in Bulgaria, 1994, № 17.

Стефанов 1998: Стефанов, Свилен. Културни измерения на визуалното. София, 1998.

N-форми 1994: N-форми - реконструкции и интерпретации. София, 1994.

 

 

© Ива Куюмджиева
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.11.2005
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.