Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ИНСТИТУЦИИ И СРЕДА ЗА РАЗВИТИЕ НА СЪВРЕМЕННОТО БЪЛГАРСКО ИЗОБРАЗИТЕЛНО/ВИЗУАЛНО ИЗКУСТВО

(анализ на резултатите от емпирично културологично изследване, проведено през май-август 2005 година)

Ива Куюмджиева, Нели Стоева

web | web

Уводна част - методология и основни понятия

Настоящото емпирично изследване си постави за цел да отговори на два въпроса: „Има ли обща рамка и пространство, в които се развива българското изобразително/визуално изкуство1 след 90-та година, и кои са опорните точки на това пространство?“ Опитвайки се да формулираме процеса на реформи в управлението на изобразителните/визуални изкуства и принципите на работа на една по-гъвкава рамка, която обхваща активностите на разнородни актьори, използваме понятията среда за развитие или креативна среда. Под това понятие ще разбираме: Партньорствата и взаимодействията между държавата, гражданския (трети) сектор и частния (стопанския) сектор, които създават условия за:

  • поява и социализиране (споделяне) на иновативни творчески визии и идеи;

  • формиране и постоянно обогатяване на наследствата на изкуствата, които са обществен ресурс и могат да бъдат постоянно претворявани от други артисти, мениджъри и „творческите публики“;

  • устойчивост на тази среда, за да се поддържа и възпроизвежда културно многообразие.

Средата изисква наличието на комплекс от мрежи от публичния, третия и частния сектор, които съвместно да работят в посока осигуряване на културното развитие. Тези мрежи от актьори включват институции и личности от различни институционални сектори (публичен, частен, нестопански), различни политически домени (културни, икономически, социални) и географски и административни нива (транснационално, национално, регионално, локално).2

Нашата хипотеза е, че в България в периода на преход 1989-2005 г. посредниците в изкуството - организации и отделни личности играят ключова роля, опитвайки се да „заместят“ липсващи звена от инфраструктурата и че това биха могли да са опорните точки на едно общо пространство. Затова и настоящото изследване се фокусира върху посредниците между финансиращите организации, творците и публиките в изобразителните/визуалните изкуства.Изследването обхваща посредници на територията на София и не е национално представително.

Емпиричното изследване включва проучване по документи в медии от различен тип (сайтове, материали от специализирани издания и рубрики, публикации в масови медии) на бюджетни галерии, неправителствени организации и частни търговски галерии, както и на текстове на активни посредници от средите на художествената критика и експерти в сферата на изобразителните/визуалните изкуства. На базата на проучването по документи беше създадена представителна извадка от изследваната съвкупност, която обособихме в няколко групи - директори на бюджетни галерии, мениджъри на граждански организации, мениджъри на частни галерии, критици, теоретици и куратори. Групирането е условно, тъй като повечето от интервюираните експерти са в повече от една от изброените позиции. С представителите на тази извадка беше проведена анкета от типа свободно интервю по структуриран въпросник.

Критериите, по които са избрани интервюираните са: да имат активност и присъствие в изброените по-горе медии повече от пет години през разглеждания период, да имат определена изложбена стратегия (за частните галерии) и да работят в областта на Ново или съвременно (българско) изкуство (за критици, теоретици и куратори)3. В рамките на изследването проведохме общо 19 интервюта с обем между 5 и 20 страници, архивът на които може да бъде намерен в библиотеката на катедра История и теория на кулутурата при СУ „Св. Климент Охридски“.

Методологията на създаване на въпросника предпоставя сравнителния анализ на експертни мнения и оценки по проблеми и хипотези, създадени след работата по документи. Интервютата ни позволиха, както да проверим заложените хипотези, така и да идентифицираме няколко ключови, според нас, проблема, затрудняващи структурирането на среда за развитие на българското изкуство от 90-те години до настоящия момент.

Тук искаме да изкажем благодарността си към интервюираните от нас експерти - за отделеното време, за желанието за сътрудничество, за предоставените материали и за ценните препоръки, които ни дадоха в разговори извън проведените интервюта.

Тъй като въпросите са отворени и изследваната съвкупност е малка, се насочихме към съдържателен и качествен анализ и обобщаване на типови отговори, а не към извеждане на количествени характеристики и процентни съотношения. В този смисъл ние работим с материала от интервютата по-скоро като с рефлексии от полето, отколкото като със съвкупност от данни. Интервюираните за нас са по-скоро субекти на експертна оценка, отколкото обекти на анализ. Типологиите на отговорите на въпросите навсякъде са подредени от най-често срещани към най-рядко. Когато някой тип отговори се споделят при повече от 50% от интервюираните, тоест, 10 души, това е специално отбелязано.

Конкретна цел на настоящия анализ на отговорите в интервютата е да потърси връзките между две групи от проблеми, които излязоха като рефлексии от полето. От една страна, това са проблемите, свързани с трансформациите на инфраструктурата на изкуството в периода на промени след 90-та година. От друга страна, изниква едни комплекс от проблеми, свързани с процесите на формиране на професионални ценности и смисли като самосъзнанието и самооценката на ролята на професионалната общност в съвременното общество и формиране на ценностни критерии за изкуството. Затова и не анализираме отговорите на всички въпроси от въпросника. Проведените интервюта и разговори ни карат да смятаме, че между тези два проблемни кръга има определени връзки и взаимозависимости, чието идентифициране би спомогнало за оформяне на поле за дебат по проблемите на съвременното българско изобразително/визуално изкуство. Надяваме се чрез разпространението на този анализ да спомогнем за по-конструктивен дебат в рамките на дискусията, която ще организираме като част от проект „Институции и среда за развитие на съвременното българско изобразително/визуално изкуство“.

 

Професията художник, мисията на изкуството

„...художникът реализира една много дълбока антропологична функция на човешкото себеизразяване, един канал на себеизразяване, винаги ще има нужда от изкуство...“

проф. Чавдар Попов

Искаме да направим уговорката, че тук няма да анализираме функциите на изобразителните/визуални изкуства (смятаме, че по принцип не може и не е необходимо те да имат „полезност“ и функционалност), нито тяхната ценност (ако едно общество не приема, че изкуството е ценно, това не може да му се докаже), нито професионализма на художниците и качествата на художествените продукти. В тази част на анализа на материала от емпиричното изследване ще се опитаме да потърсим съществуващите и липсващите връзки между един протичащ процес на пре-формулиране на основни ценности и смисли, свързани със сферата на изобразителните/визуалните изкуства и средата, в която те съществуват след 90-та година.

През 1986-1990 година се провеждат две социологически изследвания „Портрет на съвременния български художник“, съпоставката с чиито резултати дава възможност да се направи сравнение с момент, спрямо който протича процеса на трансформация, тоест да потърсим динамика4. Според доклада към изследването на доц. Петя Кабакчиева сред българските художници има силно изразено чувство за солидарност в професионалната общност и за гилдийно самосъзнание. В края на 80-те години българските художници са съсловие, обединено от СБХ, независимо от обществената оценка, самодостатъчно и затворено.

Анализът на следваща група от въпроси, свързани с професията на художника и мисията на изкуството, показва, че през 90-те години в рамките на професионалната общност протича един процес на преформулиране на основни смисли и ценности за изкуството, който засяга формирането на професионална идентичност, на общностно чувство и на професионални критерии за оценка на изкуството. Ако преди края на 80-те професията на художника е имала висок социален престиж, ясно очертани пътища на професионално развитие и на изграждане на кариера, то сега е трудно да се отговори на въпроса: „Кой и какъв е професионалният художник в България в момента?”

Няма професионален. Какво значи художник точно - артист, художник, какво прави този човек, с какво се занимава - с инсталации, с нови медии, пърформинг арт, с картини, с комерсиално изкуство, с некомерсиално изкуство. Самият въпрос не е коректен. Професионален художник? Дето рисува картини и продава в галерия.

Петко Дурмана, изпълнителен директор на „Интерспейс“

Ето типологията на отговорите на този въпрос, като повечето интервюирани дават по няколко отговора (искаме да направим уговорката, че типологията на тези отговори е доста условна, защото с натрупването на различни оценки и разсъждения, интервюираните поставиха множество проблеми, които не могат да бъдат обобщени като типови отговори):

  • този, който има образование по изкуствата (важно е, но не задължително);

  • трябва да бъде отдаден на изкуството (да работи въпреки всичко);

  • да е информиран, да реагира на актуални проблеми;

  • художник е този, който се издържа от професията си;

  • вече няма такава професия.

Прави впечатление, че професионализмът в изкуството принципно не се определяот това, от какво се издържа художникът. Изключение прави отговорът на Весела Христова-Радоева, директор на СГХГ (към момента на провеждане на интервюто), който ще цитираме

Професионалният художник по света е този, когото обществото смята за професионален художник по един-единствен критерий - че той продава произведения и от тези пари изкарва прехраната си.

В България това звучи страшно обидно. Когато го кажеш това пред художници, те са готови да те разкъсат и смятат, че трябва да си живеят в една кула от слонова кост и да правят едни безценни произведения, никой да не ги харесва, никой да не ги купува, обаче те да се смятат за гениални. Няма такова нещо - моята професия е да бъда изкуствовед и работя като музеен директор. Аз не мога това да си го правя вкъщи. Аз се реализирам по този начин. По същия начин и художниците. Певците как се изявяват? На концерт. Публичната изява - това което купи публиката и ценителите, иначе ти си паразит за обществото.

Определенията за професията художник се формират по-скоро „негативно“, очертавайки несигурно едно широко пространство, в което може да бъде видян художникът. Ще цитираме повече определения, които натрупват по този принцип представи за художника, за да обобщим някои от причините, които правят формирането на определение изключително трудно:

Сега, за съжаление, всички художници не могат да се издържат от това да бъдат художници. На много от тях се налага да престанат или да работят някаква друга работа, за да се издържат, което е жалкото.

Гергана Генова, галерия „Ирида“

Дори на запад и в един момент дори художници, които имат добро присъствие на различни форуми, си потърсиха и намериха работа като преподаватели в университети, колежи и т.н. Това нещо не подмина и българския художник, който въпреки че получи своята свобода да може да прави това, което иска, заплати с това да си потърси друга работа, за да може да изкарва доходите си по страничен начин. Парите вече не идват директно от изкуството, това е.

доц. Свилен Стефанов, преподавател НХА

Професионални художници стават тези хора, който могат професионално да се реализират - правят работи, показват ги и имат някакъв успех, тоест, се конвертират, но не от гледна точка на пазарно конвертиране, а от гледна точка на някаква видимост, слава. Придобиват някаква мирова слава. Това е професионалният художник. Разбира се, тези отношения между образованието и не-образованието засега са в полза на образованието. Повечето хора, които са художници и които се изживяват като такива, все пак са учили нещо.

Яра Бубнова, директор ИСИ

Който се е утвърдил в някаква професионална среда, професионална общност. И, разбира се, упражнява професията, по някакъв начин легитимирана в социалното пространство, в което живее. Тоест, признат за художник.

проф. Чавдар Попов, преподавател СУ “Св. Кл. Охридски“

Много трудно е да се дефинира професионалният художник в България, главно по причините на неговата реализация. Ако под “професионалист” разбираме този, който продава, и начинът, по който продава, има фактори, които да подложат дълбоко на съмнение този професионализъм, тъй като той се основава на една компромисна художествена ситуация и един маргинален пазар. Освен това съществува разделение между традиционното разбиране за художника като умел човек, от една страна, и от друга, новите дефиниции за художник.

Руен Руенов, критик и куратор

Отчитаме факта, че в сегашния момент всички „творчески професии“ са поставени под съмнение и че има голяма мобилност и съответно несигурност. В този смисъл са и резервите, които имаха интервюираните при отговора на този въпрос. Но смятаме, че затруднението да бъде определено заниманието с изкуство като професия засяга и съвсем обективни проблеми на средата, в която съществува в момента българското изобразително/визуално изкуство, извън принципното съмнение в мисионерската роля на творците.

Реално почти липсват ниши за професионална реализация на художниците, а от друга страна, съществуват достатъчно много художници - с висше образование по изкуствата и с изяви. Тук оценките се сблъскват с липсата на законодателство, което по някакъв начин да регламентира и защитава социалния статус на тази професия. Затова се търсят форми за легитимиране извън статусните параметри, тоест, извън или независимо от социалния контекст. По този начин можем да тълкуваме и отговорите от типа, че художник е този, който е отдаден на това занимание, тоест, засягащи мисията на изкуството. Прави впечатление, че голяма част от интервюираните пряко или косвено дефинират съществуващите в момента пазарни ниши, в които може да бъде видян художникът. Някои от тях са: преподаването в училища за изкуствата, което е основна, но много малка по обем ниша; възможността за продажби, което много трудно може да се определи като възможност за професионална реализация, осигуряваща препитание; също така работа в сферата на рекламата, уеб и графичен дизайн.

Съществува едно съгласие, че за да е професионалист, художникът (би трябвало да) има признание, определена публична видимост, „мирова слава“, както се изразява Яра Бубнова. И отговорите, които засягат това определение, са най-често срещаните. Но е много трудно обаче да се определи къде и за кого трябва да бъде видим художникът, за да има успех и признание - на световната сцена, в престижни български галерии (кои са такива - музеите за изкуство, частни галерии), в медиите, в професионалната общност или в групи от нея (как да бъде оценен, като почти липсват рубрики за критика) и т.н. Тук оценките пък се сблъскват с липсата на ключови инфраструктурни звена, които биха могли да осигурят определена видимост и механизми за производство на социална легитимност, така че „призванието“ художник да може да бъде определено като професия.

Въпреки трудността за интервюираните да положат определенията върху някакъв обществен регламент, те не са склонни (с малки изключения) да приемат комерсиалния успех като измерител за професионализъм в изкуството. Те се сблъскат и с това, че пазарът на произведения на изкуството не е (достатъчно) развит и той не може да бъде показател и социална санкция. Интервюираните експерти (с малки изключения), се базират основно на своя професионален критерий за качество на художествената продукция, който често не съвпада с пазарния успех. Заплащането, което получава един художник за труда си, често не кореспондира с оценката на професионалната общност и/или критиката и оттам, тя отказва да приема такива „външни“ критерии за успех на художника.

Възможностите на професионалната общност5 да оказва влияние върху социалната реализация на художника са намалели рязко през последните 15 години, едновременно с това при формирането на определения за професията художник водещи са оценките, които могат да дадат критиците, колегите и близките до сферата на изкуството. Струва ни се, че това поставя критиката, художниците и мениджърите в ситуация на „двойна принуда“. От една страна, успехът и професионализмът на художника не може и няма как да бъде оценяван на базата на пазарния му успех, на присъствие в масовите медии, или от публиките, а от друга - почти няма механизми, чрез които тази оценка на експерти да влияе извън професионалната общност.

Не по-малко трудно се оказва да се отговори на въпроса „Какво според Вас е „съвременно българско изкуство?“ Отговорите могат да бъдат типологизирани в три групи, в които те са разпределени по равно. Повечето интервюирани дават повече от един отговор:

  • изкуството, което се прави в момента;

  • изкуството, което засяга актуални проблеми и провокира;

  • изкуство, направено със съвременни изразни средства.

Повечето интервюирани са склонни с известни уговорки да приемат като съвременно българско изкуство, цялата художествена продукция, която се създава в последните години и е качествена6, без да настояват, че тя трябва да бъде изпълнена със съвременни средства. Може да се обобщи, че под съвременно изкуство се разбира по-скоро това, което провокира, отколкото това, което доставя удоволствие. В голяма част от интервютата се обсъжда недостатъчно прецизното понятие за съвременно (българско) изкуство, което се използва в момента. Ще приведем два цитата:

По въпроса за съвременното изкуство мога да кажа следното - съществува една недоизграденост на терминологията и неизясненост. Тъй като ние казваме съвременно българско изкуство и много често го приемаме като синоним за модерно, понякога синоним за авангардно. А от друга страна, наричаме цялото изкуство от втората половина на ХХ век съвременно. Значи има нещо, което не в ред в тази работа.

доц. Ружа Маринска, преподавател НБУ

Така че в България съвременно изкуство е всичко, което се случва след 89-та или една-две години преди това и което засяга използването на едни нови изразни средства. Това е моето определение за съвременно изкуство. Аз осъзнавам, че то абсолютно не е коректно, абсолютно не е перфектно, защото всички други художници, които творят в днешния ден, ще кажат: „И ние сме съвременни художници“. Те също са съвременни художници, но ние не сме намерили (имам предвид ние, изкуствоведите) някакъв адекватен термин, с който да отделим това, за което говорих преди малко, от другото съвременно изкуство, което използва обаче традиционни изразни средства.

Мария Василева, куратор СГХГ

При анализа на отговорите на въпроса се оформят, както и при определенията за професионалния художник, различни, натрупващи се около понятието и допълващи се, определения за съвременно българско изкуство, които представят разнородни, но общи позиции. Според нас проблемът не е в „терминологичната леност“, както казва доц. Ружа Маринска, на изкуствоведите да намерят понятие. Напротив, дебатът, свързан с проблемите на изобразителните/визуалните изкуства през 90-те, особено в специализираните рубрики, се фокусира изключително върху това какво и кое е съвременно в българското изкуство и каква да бъде художествената продукция. Както и върху легитимирането на новите форми и търсенето на сполучливи понятия през неконвенционално, авангардно, концептуално до съвременно изкуство. Ще се спрем отново на причини в средата (тоест извън терминологичните спорове), които водят до затруднението да бъде интегрирано това, което се случва в българското изкуство под някакво/и обединяващо/и понятие/я.

След 1990-та година възникват и съществуват паралелно различни начини за правене на изкуство, но липсват механизми това да бъде легитимирано по съответни различни начини в публичното пространство и оттам - да се формират различни понятия. Създадената в периода след края на 80-те художествена продукция, независимо дали с традиционни или нетрадиционни изразни средства, не се систематизира цялостно и не може да бъде видяна в репрезентативни публични колекции, така че не може да има обмен на ценности и да се формира наследство на изкуствата. Затова не само че много трудно могат да бъде анализирани цялостни процеси, но и за произведенията и събитията, които се правят, много трудно може да се получи обратна връзка с реципиенти извън сферата на културата. Тоест, проблемът с понятието е и проблем на фрагментаризирането на това, което би могло да бъде наречено „съвременно изкуство“. Губят се по-широките социални рамки, които могат да осигурят оборот на ценностите и външен спрямо изкуството коректив и гледна точка, така че въпреки усилията на изкуствоведите не може да се формира ясна визия за това, което се случва. Обменът липсва на различни нива - липсва обмен между по-големи групи творци и между различни поколения творци, така че да се ре-интерпретират определени визии и ценности и да се стигне до общи черти; липсва обмен между творци и публики; въпреки че български визуални артисти участват в международни форуми, липсва и обратна връзка и оценка за „съвременно българско изкуство“ в международен план. Доколкото има оборот на ценности, той протича в отделни групи. Обобщението на Петко Дурмана, макар и твърде радикално, като че точно определя тази невъзможност да бъдат обединени явленията в някакъв процес, който да получи името „съвременно българско изкуство“.

Същото е и със съвременното изкуство - то е много разтегливо понятие, всичко е съвременно изкуство. Съвременно българско изкуство е спорно понятие, аз не мисля, че има нещо, което да може да се определи така. Трябва да има нещо все пак общо, за да има съвременно българско изкуство. Аз не съм виждал такова.

Петко Дурмана, изпълнителен директор на „Интерспейс“

Анализът на отговорите на този въпрос, както и предшестващия го анализ по документи, ни дават основание да изкажем тезата, че може да се говори не толкова за липса на усилия по създаване на понятия, колкото за криза в разбирането какво е българското изкуство в момента. Тези две неща в България стават почти едновременно, като кризата във функционирането на институциите и разпадането на централизираното управление на изобразителните изкуства малко изпреварва ясното формиране на алтернативи в правенето на изкуство7. Това затруднява формирането на визии за българското изкуство, които биха могли да бъдат излъчени към реципиентите на художествената продукция и към публичните власти. Професионалната общност се фокусира върху естетическите проблеми и консолидирайки се в групи по интереси, свързани с различни платформи, се опитва да запази една територия, в която изкуството да следва свое независимо от публичната оценка развитие.

Отговорите на въпроса „Мислите ли, че тази професия е високо ценена/престижна в съвременното общество?“, изявяват съзнание за криза в социалната легитимност на професията на художника. Почти всички интервюирани смятат, че професията не е особено ценена и престижна в съвременното общество, особено в сравнение с периода преди 90-та година. Анализът на отговорите на горните въпроси ни дават основание да обобщим две стратегии за справяне с тази криза. Смятаме, че те работят едновременно. Поради навлизането на нови форми в изкуството и поради бюджетните рестрикции ценностите, изграждащи професионалната идентичност, се подлагат на преоценка. Поставя се под въпрос аурата на художника и неговите функции на легитимиращ символната власт на политиците и поради това „награден“ с висок социален престиж и ясна линия на кариерно развитие, вместо това се формира идеята, че художникът трябва да бъде мобилен, да бъде информиран и да бъде анализатор и провокиращ със средствата на визуалното. Поставя се под въпрос и мисията на съвременното изкуство - то не отразява действителността или Идеала за нея, а би трябвало да рефлектира актуални проблеми, да поставя въпроси и да предлага креативни визии. Намаляването на държавната подкрепа за културата е глобален процес, той засяга не само България, и не само посткомунистическите страни. И се съпътства от подобни процеси на преосмисляне на ролята на творците и изкуството в обществото. Но в България, поради различни причини, оттеглянето на държавата от подкрепа (не само финансова) за изкуствата е много рязка и понеже процесът на преосмисляне на ценностите не я предшества, а я следва, втората стратегия за справяне се оказва „защитна“ и е свързана със своеобразно затваряне на процесите на изкуството в професионалната общност и в групи от нея. Преформулирането на ценности не се дискутира в широк обществен дебат, включващ актьори от други сектори, то не е предназначено за легитимиране на изкуството пред обществото, а става основа за консолидиране на групи по интереси и отстояване на нови или стари професионални ценности и стандарти. В съществуващата ситуация това става в рамките на диалог и/или конфронтация между тези групи. Според нас, съчетаването на двете стратегии се оказва вариант, както ще видим в анализа по-долу, за обособяване на микрообщности, в които могат да се създават иновативни, експериментални или некомерсиални произведения, които тласкат и осигуряват едно вътрешно развитие на изкуството и създават условия за, макар и ограничена, публичност, за да се запазят професионалните стандарти за качество на произведенията и мотивацията на художниците да продължат да работят.

 

Политиките за култура и трансформации на инфраструктурата на изкуството

„За съжаление, това абсолютно изключва съвременните производители на културен продукт от каквато и да е визия на тази културна политика. Те са невидими.“

Яра Бубнова

Проблемите, свързани с липсата на обща рамка, която да обединява действията на различните типове актьори и да оформя обща среда, са изразени най-ясно в отговорите на въпросите за оценка на културната политика по отношение на визуалните изкуства. Това е естествено, тъй като провежданата политика би трябвало да формира общата рамка, в която да се очертават специфичните функции и поле на действие на организации от бюджетния, стопанския и третия сектори. Още повече като се има предвид, че в посткомунистическа България стопанския и гражданския сектори на практика се формират след 90-та година, ролята на публичните власти във формирането на културната политика би трябвало да бъде доминантна, а не само фактор за делегиране на отговорности за развитие на сферата на културата като цяло и в частност на изобразителните/визуалните изкуства.

Ще започнем с една въвеждаща констатация, която има съвсем количествени параметри - резултатите от отговорите на въпроса: “Моля, използвайте шестобалната система - от 2 до 6! (за да оцените културната политика за визуални изкуства)”

Интервюираните възприемаха този въпрос по-скоро на шега, но средната аритметична оценка на провежданата културна политика за изобразителните/визуалните изкуства едва стига до слаб 2 по шестобалната система. „По-толерантни“ при писането на оценки на държавната политика са представителите на бюджетните организации, фиксиращи поне тенденция към подобряване (най-високата „оценка“ добър 4 е на заместник-директора на НХГ, Борис Клементиев), както и университетските преподаватели (клоняща към среден 3), може би поради работата им със студенти („за старанието тройка“, доц. Ружа Маринска). Особено критични са представителите на неправителстения сектор. Трябва да се отбележат няколко оценки “0” по шестобалната система с аргумента, че не може да се оценява нещо, което не съществува, както и отказа на част от мениджърите на частни галерии да оценяват нещо, което не виждат, което също би могло да се тълкува като “0”. Във връзка с този въпрос част от интервюираните коментираха дейността на организацията, която ръководят или представляват, като провеждаща собствена политика, която оценяваха винаги по-високо от държавната.

Въпросът “Как оценявате културната политика по отношение на визуалните изкуства?”,който ни дава основния материал за сравнителен анализ на съдържателните оценки, в повечето случаи беше трудно разбираем и се нуждаеше от уточняване - че става въпрос за политиката, провеждана от публичните власти - държавни и общински. Смятаме, че най-често срещаното неразбиране на въпроса изобщо може да бъде определено като симптоматична реакция. И че неразбирането от страна на интервюираните е не за спецификата на проблема “културна политика”, а че културната политика за визуалните изкуства е незабележима от посредниците в тази сфера. Затова те и не знаят какво да оценяват. Тя или не засяга тяхната дейност или им създава пречки и затруднения, с които те намират начини да се справят. Съществуващото в тази сфера са активностите на отделни организации, които се асоциират с публичните власти като НХГ, СБХ, НХА и други, и при отговорите на този въпрос често се оценява тяхната дейност.

Ето и типология на отговорите на този въпрос:

  • изобщо няма такова нещо;

  • оценяват активността на СБХ, НХГ и други;

  • оценяват отрицателно провежданата политика;

  • не могат да отговорят;

  • положително е, че не пречи.

Прави впечатление, че мениджърите на културни организации не поставят като основен проблем (недостатъчността във) финансирането. Може да се обобщи, че представителите на бюджетните организации смятат за основен проблем не толкова липсата на достатъчно финансиране, колкото остарялата концепция за музея, която не позволява той да изпълнява пълноценно обществените си функции - да участва като регулатор на пазара, да разработва и осъществява образователни програми, да работи гъвкаво с фондовете си и да работи гъвкаво с наличните субсидии. За гражданските организации, които се занимават предимно с изкуство, създавано с нови медии и технологии и работят основно с външни източници на финансиране, основни проблеми са липсата на данъчни облекчения и провежданата външна политика, в която държавата не репрезентира съвременно българско изкуство, както и липсата на интерес от страна на публичните власти изобщо към тяхната дейност. В това отношение, както и по отношение на финансирането, което е от собствени приходи, СБХ е изключение в гражданския сектор и „се държи“ по-скоро като бюджетна организация. За това ще стане дума и по-долу при анализа на механизмите за участие във взимането на решения и поддържането на партньорства. Председателят на Съюза, Ивайло Мирчев, вероятно с основание, смята, че Съюза провежда самостоятелна политика, в която не е подпомагана, а помага на държавата да подкрепя българското изкуство.

Ако въобще има някаква културна политика по отношение на визуалните изкуства. Ние изпълняваме функции, първо предоставяйки залите, които притежаваме като Съюз. Това е възможност да показват хората, които се занимават с визуални изкуства - имат физическата възможност да покажат онова, което вършат. По този начин, ние помагаме.

проф. Ивайло Мирчев, председател на СБХ

От всичко това лесно може да се обобщи, че няма политика на публичните власти към изобразителните/визуалните изкуства в смисъла на визии за подкрепа на едно или друго и на изработване на отношение към конкретните и актуални актьори и процеси в сферата на изобразителните/визуалните изкуства. Те са наистина незабележими за политиците и „отношението“ към тях се изразява в субсидирането на бюджетните галерии.

Обобщението на отговорите позволяват представянето им в следната обща скала (като цяло количествените разлики в честотата на отговорите не са значителни, но първите четири типа отговори се срещат при повече от една трета от интервюираните):

  • принципната липса на интерес на държавата (и обществото) към изкуство;

  • законодателството;

  • липсата на стратегическа визия за развитие на изкуството;

  • неефективното функциониране на музеите (в това се включва, както невъзможността им да попълват систематично колекциите, така и да разработват свои програми, но и липсата на колекции/музей за съвременно изкуство);

  • липса на диалог между политиците и професионалната общност;

  • всичко е толкова зле, че изобщо няма да се промени, няма смисъл да се коментира;

  • външната политика, презентацията на съвременното българско изкуство навън;

  • финансирането;

  • диспропорция между предлагането и търсенето на пазара на труда.

Трябва да се отбележи за оценките, че липсата на интерес към изкуството е сериозен проблем, че те съдържат не толкова упрек, колкото убеждението, че има по-важни проблеми, за макрорамката, която генерира нестабилност, и че в този контескт не трябва да се надценява ролята на изкуствата и културата. В някакъв смисъл те съответстват на съзнанието за спадането на социалния престиж на професията като процес на нормализация в обществото.

Проблемът в България е, че на четири години има парламентарни избори и когато някоя политическа сила идва на власт и решава, че нещо ще трябва да прави в определена посока, на третата година се сещат и за културата. Нормално, дето се казва, културата не се яде. Първо трябва ядем и децата ми да ходят на училище, а после да ги водим на изложби. Аз не разсъждавам така, че моята черга е най-важната.

Весела Радоева, директор на СГХГ

Доколкото тази оценка кореспондира със споменатото по-горе усещане за криза в професионалната легитимност на художника и за преформулиране на ценности, бихме искали да обърнем внимание върху един пласт от разсъждения, в който интервюираните определят по-скоро като „умора“, „песимизъм“, „отказ от илюзии“ ситуацията, в която работят през последните повече от десет години, отколкото желание за „доказване“ пред публичните власти или обществото на необходимостта от подкрепа за изкуството. На въпроса „Коя е най-голямата Ви мечта?“ повечето интервюирани отговарят, че мечтаят за решаване на проблеми на инфраструктурата на изкуството (музей, структуриран пазар, диалог в професионалната общност) или артикулират именно този пласт на разочарования - „вече нямам мечти“, „отказахме се от илюзиите си“8.

Би ми се искало малко нашата сфера да излезе от перифериите, в които беше набутана, но това малко трудно ще стане. Това време едва ли ще го доживеем. Но някакви особени мечти... Доста илюзии позагубихме, така че сме по-скоро скептици. Поне за перспективата, в която нашето поколение ще работи в тази сфера, съм по-скоро скептик.

Борис Клементиев, зам.-директор НХГ

Ако анализираме горната типология на отговорите по сектори, може да се обобщи накратко, че частните галерии са засегнати предимно от законодателството и от намаляващия интерес към изкуството. Макар че интервюираните галеристи не представляват представителна извадка, от проведените разговори може да се направи изводът, че нямат пряк интерес към въздействие върху държавната политика за изобразителните/визуалните изкуства. Това прави частните галерии донякъде изолирани от повечето фиксирани по-горе проблеми, което ще бъде анализирано и по-долу при въпросите за партньорства и мрежи. Оттам, вероятно, и изразеното усещане на последните, че тяхната дейност представлява техния собствен, частен интерес, изразената липса на заинтересованост към общи за сферата на изкуството проблеми и големите разлики в оценките на основни явления и процеси.9

Проблемът за презентация на съвременно българско изкуство по света и за провежданата външна политика към утвърждаване на имидж на България на базата на културно-историческото наследство, а не чрез съвременно изкуство е поставен изключително остро и най-вече от мениджърите на граждански организации и от интервюираните критици и куратори, които работят с организации от третия сектор. Той се свързва и с липсата на репрезентативни колекции на съвременно изкуство в музеите и/или на музей за съвременно изкуство. Проблемът с колекциите на музеите, особено в тази им част, която засяга нетрадиционното или авангардно изкуство, е артикулиран и от представителите на граждански организации, и от работещите в бюджетни галерии. Този дефект във функционирането на средата обединява опасенията на интервюираните експерти по отношение на едно от ключовите звена на инфраструктурата на изкуството - музея.

И бюджетните, и гражданските организации коментират проблемите, свързани с липсата на стратегическа визия за развитието на изкуството, тъй като тя е изключително важна за легитимирането на определени ценности в изкуството. Голяма част от интервюираните смятат този проблем за изключително важен от гледна точка на перспективите за развитие на изобразителните/визуални изкуства в България. Ще приведем няколко цитата.

Ние сега не знаем кое е ценно. XVIII век ли ни е ценен, XIX век ли ни е ценен, кое е ценното, ХХ век ли?

Пламен Петров, реставратор и консултант на частни колекционери

На държавата й е тежко да издържа, особено що се касае до музеите и паметниците на културата, тъй като това е наистина много скъпо. Но от друга страна, няма държава, която радикално, тотално да се е отказала, да отбива, така да се каже, основните си музеи, тъй като това е въпрос наистина на национална идентичност. Кое изгражда нашата национална идентичност - спецификата на културата, нищо друго. Природни дадености - също, но културата преди всичко.

Борис Клементиев, зам.-директор НХГ

В една страна, в която няма идея за национална идентичност, няма нищо устойчиво. Някакви митове, които се смесват, падат, идват. Не мисля, че където няма национална идентичност, може да има културна идентичност. Невъзможно е, защото едното е следствие на другото.

Петко Дурмана, изпълнителен директор на „Интерспейс“

От горната типология на отговорите става видно, че интервюираните експерти идентифицират като ключови инфраструктурните проблеми, чието разрешаване е в компетенцията на публичните власти.

От типологията на отговорите на въпроса „Как бихте могли да влияете върху правенето на културна политика?“, ще видим могат ли организациите и независимите експерти, работещи в сферата на изкуството, да влияят върху решаването на тези проблеми и по какъв начин. Повечето интервюирани дават повече от един отговор. Трябва да отбележим, че първият тип отговори силно доминира и се съдържа в оценките на повече от половината интервюирани. Ето и типология на отговорите:

  • косвено - чрез работата си в сферата на изкуството;

  • чрез консултации;

  • чрез застъпничество и лобиране;

  • изобщо не може да влияе.

Ако типологията се анализира по отговори от трите сектора, може да се обобщи, че бюджетните организации (по-специално НХГ), а освен тях и СБХ имат канали и механизми да участват с консултативни функции във взимането на политически решения, свързани с „гилдийните“ интереси. Политиците се обръщат към тях и повече или по-малко привличат техни представители за участие в консултативни групи, когато се обсъжда приемане на нови закони. И това участие се разширява през последните години.

Да, галерията може да влияе. Опитът ми подсказва, че това, което галерията отстоява през всичките тези трудни години, се оказва печелившата кауза. Имаше периоди, когато галерията не слизаше от медиите заради тези спорове - да има ли, да няма ли, къде, как... Ние, когато сме имали шанса да имаме, е, не Бог знае колко талантлив ресорен министър, но човек, който е нормален (защото имаше и не съвсем нормални министри), тогава може и да се влиза в диалог. Но във всеки случай ние успяхме да убедим културната общественост и получихме достатъчна подкрепа, когато имахме проблеми. И по този начин ние сме влияли донякъде на културната политика.

Борис Клементиев, зам.-директор на НХГ

Това обаче не може да се каже за гражданските организации, освен СБХ. Представители на другите граждански организации явно почти не участват в консултативни съвети. Като че гражданският сектор се припознава от МК в лицето на СБХ, който обаче не се припознава от другите организации от третия сектор като представител на техните интереси.

Няма начини, никой в България не се интересува от култура, няма такъв. Това е някаква форма на... интересуват се само хората, които са си вътре в тази форма.

Петко Дурмана, изпълнителен директор на „Интерспейс“

Ако се върнем на проблема с дефинирането на „съвременно българско изкуство“, този път от гледна точка на политиците, то може да се каже, че те, въпреки дебата в професионалната общност, засега не отчитат като фактор наличието на организации от третия сектор, които работят в сферата на новите медии и технологии и смисъла от тяхната дейност. Но, въпреки че представители на „по-традиционно“ ориентирани организации участват в консултации при взимането на решения, изключително голяма част от интервюираните са убедени, че изкуството може да влияе върху изграждането на ценности, върху развитието на обществото и чрез това, непряко върху действията на политиците. Въпреки че, както отбелязахме и по-горе, „територията на изкуството“ се свива, и въпреки че основните идентифицирани проблеми са инфраструктурни, тоест, от компетенцията на публичните власти, отсъства желание за проактивни действия. Интервюираните, (вече) не вярват във възможността да взимат участие в процеса на взимане на решения, на какъвто и да е етап.

Не, не смятам. Мога да влияя върху разбиранията. В Университета мога да влияя върху моите студенти, да формирам определено отношение.

А върху вземането на решения?

Не, защото няма механизми, чрез които да бъде чуван нашият глас на професионалистите. Никой не ни иска мнението, а аз, да кажем, ако искам да публикувам материал по такива въпроси, каквито сега с вас обсъждаме, не виждам кой ще го публикува.

проф. Чавдар Попов, преподавател в СУ „Св. Климент Охридски“

Невъзможността за влияние поради липсата на механизми, която проф. Чавдар Попов артикулира може би най-ясно, може да се види и в други интервюта. Това потвърждава извода за тенденцията на разочарование, недоверие в компетентността и възможностите на институциите, убеждение, че всичко се прави на тъмно и никакво реално влияние не може да се окаже “по нормалния ред”. Нежеланието при повечето интервюирани да използват механизми на гражданското общество като застъпничество и лобиране може да се тълкува и като споменатата по-горе „защитна“ реакция, която води до „затваряне“ в строго професионалните дейности, запазване, доколкото е възможно, на „територията на изкуството“ в професионалните среди.

 

Конституиране на общи пространства - взаимодействията и партньорствата между частния, бюджетния и нестопанския сектори като фактор за укрепване на креативна среда

“Това е една голяма общност, която дори само затваряйки се, създава някаква ценностна среда - ти можеш да се виждаш с едни и същи хора, да живееш в един свят, в който да се чувстваш добре - ти си художник, ти пиеш, ти си бохем с голяма брада. Отиваш в ателието, работиш, откриваш изложба, идват твоите колеги. Публиката е преди всичко професионалната публика...”

доц. Свилен Стефанов

Неефективната държавна политика води до липсата на обща рамка, в която да съществуват различните художествени активности, тоест, дефектите на инфраструктурата са във всичките й елементи. Но почти никой от интервюираните не смята, че през разглеждания период е спаднало качеството на художествената продукция. Въпреки очевидната криза на инфраструктурните институции в изкуството (музея, критиката, пазара) се създават множество произведения и събития. След като анализирахме какво липсва, ще се върнем на втория въпрос, с който започнахме настоящия анализ: Кои са опорните точки, които правят възможно съществуването на пространство, в което се развива българско изобразително/визуално изкуство?

В анализа на отговорите на следващата група от въпроси, свързани с мрежи и партньорства ще обособим взаимодействията помежду изследваните организации-посредници и с другите (възможни) актьори, които формират на едно микрониво пространства, съизмерими с използваното от нас понятие за среда за развитие на изкуството или креативна среда.

Отговорите на въпроса „С кои организации имате контакти и взаимоотношения? С кои си сътрудничите, кои са Вашите партньори?“, както и предшестващото интервютата изследване по документи, позволяват да бъдат оформени няколко работещи в момента схеми на поддържани партньорства.10 Във вертикалата на таблицата са организациите, които сме изследвали, а в хоризонталата потенциалните актьори, които биха могли да формират междусекторните мрежи от взаимодействия по модела за креативна среда.11

изследвана организация

публични власти

бизнес
(стопански сектор)

финансиращи организиации от третия сектор
(в/извън България)

чуждестранни културни институти, музеи

НХГ

да

да

отделни случаи

да

СГХГ

да

да

да

да

граждански организации

отделни случаи

по-скоро не

да

да

СБХ

да

да

отделни случаи

да

частни галерии

не

по-скоро не

по-скоро не

по-скоро не

Между актьорите от вертикалната колона съществуват връзки, взаимодействия и партньорства, докато между организациите във вертикалата и актьори от секторите в хоризонталата връзките са по-проблематични, епизодични и на места напълно липсват. Взаимодействията с чуждестранни институции в хоризонталата са повече и по-активни, отколкото с български такива.

Почти няма партньорства между изследваните частни галерии и останалите в таблицата.

Почти липсват връзки между неправителствените организации и бизнеса, партньорствата им с централните и общински публични власти са епизодични и по-скоро формални, особено с ресорната организация на централните публични власти - МК12.

Партньорствата между СБХ и НХГ и граждански организации са обикновено при организирането на отделни изложби. Случаят със СГХГ изглежда изключение с работата си по програми и проекти, които са насочени към общи за изкуството проблеми. (Такива са например „Визуален семинар“, съвместно с ИСИ и „Място за срещи“ с „Червената къща“).

По отношение на партньорствата с бизнеса съществува известно недоверие поради липсата на регламент и механизми за привличане на спонсорство. Безспорно съществуващото законодателство също оказва влияние върху това. Все пак при бюджетните галерии има повече такива случаи, отколкото при неправителствените организации. Може да се предположи, че сътрудничествата се дължат по-скоро на лични контакти и активност. Ще цитирам една от малкото добри практики на партньорство между гражданска организация и бизнеса.

Организацията, с която най-много партнирам и която най-много подкрепя моите опити, движението, което съм осъществявал, е „Приста Ойл“, на която и двамата собственици са мои приятели, които са, може да се каже, историци по призвание, и донякъде социолози, и са много амбициозни. Те харчат пари за мен и в продължение на много години са подкрепяли много мои идеи, които и аз самият знаех, че са рисковани, меко казано. Трябва да подчертая, че си сътруднича не толкова с организации, колкото като институции, в които работят личности, по-скоро с личности.

Димитър Грозданов, критик и куратор

Можем да изкажем тезата, че в тази ситуация система от взаимодействия, по смисъла на понятието за креативна среда, не е развита. След периода на централизирано държавно управление държавната политика би трябвало да бъде водеща при осъществяване на реформи, така че да укрепи позициите на възникващите частен и граждански сектори и да създаде рамки и условия за междусекторни сътрудничества. Както видяхме от анализа по-горе, това не се случва до момента. Ако се върнем на определението, върху което основаваме понятието за креативна среда, все пак съществува комплекс от мрежи, но той не интегрира актьори от различни институционални и административни нива от публичния, стопанския и трети сектор, нито от икономически, социални и политически ареали, а организации-посредници в изкуството от бюджетния, третия и в малка степен от частния сектор. Отделни линии в тези мрежи са развити - на транснационално, регионално и може би на местно ниво. Проактивната страна за поддържане на взаимодействия са организациите от вертикалната колонка на таблицата, тоест, от най-ниското административно ниво. Те се опитват „отдолу-нагоре“ да компенсират липсващата обща рамка. Яра Бубнова нарече тези организации „субститути“, говорейки за ИСИ. Ще продължим разсъжденията си, основавайки се на това изключително сполучливо понятие. Според горната схема можем да наблюдаваме усилия чрез взаимодействията на различни конфигурации от организации да бъдат заместени и липсващите инфраструктура и междусекторни връзки, така че организациите-посредници в изобразителните/визуалните изкуства създават пространства, в които поддържат диалог и взаимодействат помежду си. Така се оформят общи пространства от (полу) институционализирани или неформални мрежи от организации и личности, които позволяват произведенията, артистичните събития да получават известна публичност и някакъв „социален оборот“.

Това е един процес на структуриране на средата за развитие, който протича през 90-те години и се развива предимно „отдолу-нагоре“. В процеса на дебат за начините и формите за създаване на изкуство се консолидират не/формални групи и кръгове, които постепенно започват да артикулират различни общи интереси и да оформят различни пространства. По същество това са повече или по-малко аморфни и флуидни ядра от художници, куратори, критици и експерти в сферата на културата, работещи с и в различни организации. Част от тези ядра се институционализират като граждански организации. Ключова роля в тези процеси имат изкуствоведите, които често участват или сътрудничат в повече от една структура. В определени моменти тези микропространства и съществуващите връзки между тях активират и по-големи групи от участници или заинтересовани и диалог с различни организации извън сферата на изкуството. Така успяват да поддържат условия за поява на художествена продукция, но процесите, иновациите често са затворени в/около професионалната общност. Дейността на такива общности има твърде малък ресурс да разширява аудиторията и твърде малко механизми да влияе върху актьори извън сферата на изкуството. Но пък тя може да създаде възможност за групи от художници да работят, да показват пред колегите си и критиката, да продават понякога, тоест, да осигури действието на защитен механизъм за оцеляване, така че част от художниците да продължат да работят в сегашната ситуация на стагнация. В този смисъл появата, функционирането и крехката устойчивост на тези микропространства е резултат от двусмислеността на анализираните по-горе стратегии за справяне с предизвикателставата на прехода. Затова искаме да обърнем внимание върху проблема с публиките и върху степента на неговото осъзнаване сред лидерите на тези микропространства.

В отговорите на този въпрос „Кои са Вашите конкуренти?“,който поставяхме като „контролен“ в групата въпроси за „Партньорства и мрежи“,напълноотсъства разбирането за конкуренция като конкуренция за публиките. Почти няма отговори, които изобщо да засягат този проблем. Първият тип отговори преобладават количествено. Ето и типологията на отговорите:

  • нямаме конкуренти;

  • тези, които ни пречат (мързеливите, конформистите);

  • всички, които работят в полето на съвременното изкуство;

  • организации със сродна дейност.

Конкуренцията като че ли се мисли единствено с оглед качество на продукта, продажби, медийно присъствие и експертни оценки на критиката. Конкуренцията е по отношение на продукта, а не на реципиента. Публиката не се осъзнава като важен фактор, неосъзната остава и необходимостта от възпитаване на публики. Нито един от интервюираните не посочва като свой конкурент телевизията, другите медии, интернет или другите изкуства. Като че не се отчита фактът, че изкуството е не само интелектуално предизвикателство за „посветени“, а и занимание на свободното време за публиката. Оттам и почти липсва визията, че организациите, презентиращи изобразителни/визуални изкуства, се борят за внимание на публики, на определени целеви групи, които имат огромен избор какво да правят със свободното си време. Изглежда, че те се борят по-скоро за вниманието на полу- или професионално заинтересуваните от изкуства. Подобно заключение може да се направи и при анализ на отговорите на въпроса “Към кого е насочена Вашата дейност? Каква е Вашата публика?”.13

Идеята, че дейността на организацията трябва да бъде насочена към конкретна публика, спрямо която тя се съизмерва с другите, които създават подобен продукт, съществува, но не е особено осъзната. За това говорят и първият тип отговори. За нас беше много трудно да разберем защо при цялото многообразие от събития в изкуството тези отговори са изключително много в количествено отношение. Смятаме, че една от причините може да бъде търсена във фокусирането на гледната точка върху качеството на продукта, който в случая е уникален, а оценката за неговото качество е индивидуална при всеки от анкетираните.

Обяснението на липсата на конкуренти при неправителствените организации, критиците и частните галерии може да се потърси в това, че все още няма достатъчно ясно оформени ниши, които те да заемат, дори по отношение на продукта, който представят. За двата сектора този проблем стои по различен начин. Гражданските организации, които се занимават с представяне и продуциране на концептуално изкуство като че запълват ниши, в които има място за още актьори, но липсват ресурси такива да се появят. Може би коментарът на Диана Попова, критик и куратор:

Така че това е проблем и непрестанно се опитвам да го решавам, може и някой ден да успея... Но това е проблем на нашата артистична среда, в която има по един.

е малко пресилен, но пък точен за самосъзнанието, изграждащо се от недостига на достатъчно стабилни организации и липса на устойчивост на организациите в този сектор. В тази посока е и коментарът на Яра Бубнова:

Освен всичко друго, ние не можем да си позволим да избираме публика, защото ние сме единствени. Това е проблем, това не е чак толкова демонстрация на някакви сили. Ние не можем да си позволим такова нещо. Ако бихме имали музей, ако бихме имали комерсиални галерии, които се занимават със съвременно изкуство, ако бихме имали някакви художнически алтернативни асоциации, тогава - да, ти си делиш публиката. Музея има публика, има еди-какви си образци, публиката, която ходи в комерсиални галерии на откривания, е публиката, която се премерва и би искала нещо да притежава, да придобие, тя търси неща да си хареса. По-млада публика - студенти и ученици, ходят в алтернативни художнически пространства, където тече купон, където се случват много случайни неща, където общуването е по-важно, отколкото това, което става по стените или в пространството.

Яра Бубнова, директор на ИСИ

Множеството частни галерии обаче работят често с едни и същи автори, както те самите споделят, но нито един от интервюираните мениджъри на частни галерии не смята, че има конкуренти. Вероятно слабата структурираност на този сектор и оттам - неясно очертаните профили на отделните организации, затрудняват интервюираните да се ситуират в една обща среда с другите и да определят собственото си място, поради което не виждат конкурентите си.

Анализът на отговорите на въпроса „Каква е Вашата публика, към кого е насочена Вашата дейност?“ показва, че интересът на мениджърите на изследваните организации и интервюираните критици е насочен предимно към въздействие върху групи от професионалната общност и близки до нея. Те могат да бъдат типологизирани по следния начин:

  • хората, които имат интерес към изкуството (професионална общност, интелектуален елит);

  • младите, бъдещите поколения;

  • широка публика.

Първият тип отговори преобладават изключително в количествено отношение и са представени от повече от 2/3 от анкетираните. За широката публика работят бюджетните галерии и СБХ. Младите и бъдещите поколения може да се тълкува по-скоро като абстракция, отколкото като конкретна целева група. Единственото изключение е „Интерспейс“, чийто изпълнителен директор посочва ясно дефинирана целева група - „млади хора, които искат да смесват изкуство и технология“, работата с която група позволява разширяване на аудиториите.

Отговорите на тези два въпроса маркират един сериозен проблем, пред който е изправена професионалната общност в изобразителните/визуалните изкуства. От анализа на горните отговори и от типологията им става видно, че създаването на художествени продукти и събития се мисли като ориентирано предимно към самата нея и към публики на изкуството, които вече имат създадени трайни и сериозни интереси (тоест вече изградени). Поради финансовите рестрикции и деформациите във функционирането на инфраструктурата на изкуството потенциалът за разширяване на аудиториите е намалял за цялата сфера на културата. Но от горния анализ изглежда, че ограничените ресурси мениджърите в сферата на изобразителните/визуалните изкуства мобилизират основно за оцеляване на високите професионални стандарти и продуциране на качествени художествени продукти. Те не ориентират част от ресурсите, с които разполагат, за дейности по развитие на аудиториите, извън рутинната популяризация на отделно събитие. Това се потвърждава както от отговорите в интервютата, така и от наблюденията ни върху съществуващите практики. Смятаме, че тази стратегия „работи“ паралелно с държавната политика в посока на изолиране на съвременното изкуство във все по-малки кръгове от заинтересовани. Както вече отбелязахме, това е реакция към рязко намалелия интерес и тя действа, при това успешно, за оцеляване. Но възприемането на произведенията на съвременното изкуство - това, което провокира и рефлектира проблеми, а не това, което безпроблемно създава удоволствие, тоест, това, което отговоря на общите професионални стандарти за качество - изисква определена подготовка, образованост и възпитание в гледането. За необходимостта от такова образование и възпитаване говорят много от интервюираните експерти в отговорите си на различни въпроси. Според нас, тук отговорността за възпитаване на публиките би могла да се поделя между взимащите политически решения и тези, които продуцират или представят художествено събитие или продукт, тоест, между политиците и посредниците в сферата на изобразителните/визуални изкуства.

Целта на настоящия анализ, както споменахме и в началото му, е да стимулира конструктивен дебат по ключови проблеми, които идентифицирахме при провеждането на емпиричното изследване. В заключение ще кажем, че необходимостта от развитие на изобразително/визуално изкуство, или на “съвременно българско” такова, не може да бъде доказана с рационални аргументи. Не че не могат да бъдат изработени такива. Има достатъчно богат световен, а вече и български опит. И все пак подкрепата за изкуствата е въпрос на политическа воля, която ще помогне да бъдат легитимирани различните усилия за запазване на “територията” на изкуствата и различните микропространства, в които се запазва тази територия. Но очертаването на това, каква и колко голяма да бъде тази територия, зависи и от избора на хората, които правят изкуство. Затова ни се струва, че укрепването и разширяването на съществуващите микропространства, в които се води диалог за съвременно българско изобразително/визуално изкуство, зависи и от разширяване на пространството за дебат.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Използваме това понятие, тъй като изследването обхваща организации, работещи, както в представянето на традиционни форми на изкуство, така и такива, представящи изкуство, създадено с нови медии и технологии. Въвеждаме понятието, за да обхванем разнородността на художествения живот в момента. [обратно]

2. Въз основа на Creative Europe On Governans and Management of Artistik Creativity in Europe. // An ERICarts Report, 2002. [обратно]

3. Извадката от частни галерии не е представителна, поради слабата структурираност на сектора. [обратно]

4. Изследванията са проведени от екип при катедра Социология при СУ „Св. Кл. Охридски“ по поръчка на СБХ. Докладите са публикувани в сп. „Изкуство“, 1990, бр. 7. [обратно]

5. Отчитаме, че няма единна общност, но ще употребяваме това събирателно понятие, доколкото установихме, че има съгласия върху ключови проблеми. [обратно]

6. Оценката за качество е изцяло свързана с професионалните стандарти, тя е индивидуална и зависи от опита и подготовката на оценяващия, който най-често е изкуствовед. [обратно]

7. Неконвенционални форми се създават поне от средата на 80-те години, но тогава те са по-скоро отдушник и нямат потенциала да формират алтернативни модели. Това става едва към средата на 90-те. [обратно]

8. Цитираният като мото пасаж от интервюто с проф. Чавдар Попов е в отговор на въпроса “Коя е най-голямата Ви мечта?” [обратно]

9. Затова и оценките на интервюираните мениджъри на частни галерии са цитирани твърде рядко. [обратно]

10. Под взаимодействия и партньорство в случая разбираме от финансиране на дейност или отделен проект, работа по обща кауза, програма или проект, до поддържане на контакти и обмен на информация. [обратно]

11. Опитахме се да включим реално действащи актьори в хоризанталната графа. При една “идеална конструкция”, те би трябвало да бъдат повече. [обратно]

12. Тъй като изследването е на територията на София, трудно можем да преценим какви са партньорствата с общинските власти извън столицата. [обратно]

13. Трябва да се отбележи, че в отговорите на други въпроси интервюираните директори на бюджетни галерии (НХГ и СГХГ) говорят за усилията, които полагат за създаване на образователни програми. [обратно]

 

 

© Ива Куюмджиева, Нели Стоева
=============================
© Електронно списание LiterNet, 19.12.2005, № 12 (73)