НА ОСТРОВА НА ИНФАНТИЛИТЕ - I
Критическа проза

Симеон Янев

web

Идеята

Този текст приема предизвикателството да обследва едно от най-подценените и затова и неизяснени явления в съвременната българска литература, заченато в 60-те години на ХХ век и залязло в края на 80-те - така наречената инфантилна проза. Той е вдъхновен от идеята чрез тази проза (и сродните й във времето) да се очертаят контурите на най-значителната естетическа промяна, протичаща в българската литература от 60-те години насам - смяната на статута на словото в "господстващия код" от катафатично в апофатично слово, естествено, не в първичния им богословски смисъл (като две възможности на мисленето на Бога съответно чрез положителни и отрицателни понятия), а като начин на изграждане на различен фикционален (художествен) свят и във връзка със зараждаща се тенденция на очовечаване на публичното (и литературно) говорене, вкаменено и монументализирано през 40-те и 50-те години.

Самата идея произтича от натрупани наблюдения в посока на очебийния факт, че от началото на 60-те години на ХХ век в българската литература текат процеси на промяна в общоприетия статут на словото, най-общо разбиран като възможност за реалистично (по метода на социалистическия реализъм) възпроизвеждане на света като литература. Тя е част от по-глобална идея, обмисляна дълго, домогваща се до фиксация и обследване на типовете статути на словото в историята на българската литература от възникването й в ІХ век до днес. В целостта си те са предмет на друго изследване.

Настоящият текст се явява само в качество на приложна експертиза на тази идея. Изходната ми теза е, че движението от катафатично към апофатично слово, определено по-горе като най-значима естетическа промяна за последния половин век, е процес, автономно (в еволюционен порядък) отключен в 60-те години, конкретно в упоменатата "инфантилна проза" и особено във феномена Радичков и сродни тям периферни изяви. Стремежът към поливалентен език, свойствен на пародийно-гротескните изображения, е естествен стремеж на всяка литература, развиваща се в авторитарни или тоталитарни условия. Този тип език, без да е завършено апофатичен и без да е означен от исторически обусловена (политическа) тенденция, е пригоден в такива общества с възможностите си да подрива заложения "господстващ код" (Джеймисън) и така да преодолява в определени граници цензурата.

След свирепото преустройство на литературата върху "нормите на социалистическия реализъм" през 50-те години, разкрепостяващият дух на 60-те се изразява, както казах, най-определено в такива художествени изображения в прозата на Радичков, а като освобождаване на езика, отварянето му към непрестижни лексики и чрез тях към неофициализирани поведенчески модели именно чрез така наричаната "инфантилна проза". Тези два феномена на 60-те (за инфантилната проза по-скоро от 70-те) се мислят в този текст като естествена предистория на наложилия се след политическите промени подир 1989 година доминантно апофатичен език, свързван и обясняван с демокрацията и постмодернизма. Да се разкрият и анализират тия връзки е непосредна задача на това, което наричам приложна експертиза на промяна в общоприетия статут на словото, узаконен и прилаган от Възраждането до налагането на поливалентните логики като определящи в десетилетията след 1989.

- - -

Не е възможно в нужната пълнота понятията катафатично и апофатично слово да бъдат определени тук в предварителен план. И едното и другото имат специфичен, локален път на налагане и съответно на тоталност и подривност в съсъществуването си. Именно историята на това съсъществуване е съдържаемото на означеното по-горе като приложна екпертиза. Нека предварително кажа само, че те ще бъдат употребявани в общия смисъл, зададен в античността от Платон и Аристотел, съответно за катафатичното в аристотелианското: "Всяко съждение е или истинно, или неистинно, но не и двете едновременно", т.е. като слово, употребено по закона за непротиворечивост на съждението като залог за истинност.

Като апофатично се разбира тук онова слово, което допуска множественост и противоречивост в съждението. Философската му деконструкция е направена първоначално и най-обстойно от Платон в "Софистът", но и достатъчно настойчиво в ред други диалози. В "Софистът" обаче тя е изведена в един мощен заключителен пасаж, където е определена като "изкуството да се творят илюзии /.../ и изображения /.../ не като божие, а като човешко творчество в слово /.../, което се занимава с фокусничество". Под "фокусничество" трябва да разбираме тук не самата природа на софистиката, колкото ефектът от нея в превръщането на незначителното в значително и в уплитането на словото така, че да представи неистинното в словесен блясък (илюзия) до степен, че да измести истинния смисъл.

Този тип слова имат обаче огромно предимство в авторитарните времена или във времена на демократичен разгул (илюзивна демокрация). Те са онова хлъзгаво, двусмислено или направо поливалентно слово, което е неуловимо за грубите средства на тираничния надзор и поради това и ненаказуемо в скритата си подривна функция. Тук няма да имам възможност да разглеждам подробно неговата природа и функции в българската литература, както в авторитарния период, така и в периода на илюзивната демокрация, доколкото текстът формулира своята задача в рамките на една експертиза.

- - -

От казаното дотук би трябвало и да е станало ясно, че интересът на текста към софистичното слово е мотивиран извън номинативния му негативистичен смисъл, т.е. че той се обосновава от потаените му ресурси за ерозиране на катафатичния изказ в позиции на уникален и неуязвим. Доколкото литературата не е копиращ, а фикционален свят, тя предлага широко поле за разгръщането на тия ресурси и тогава, когато политическата конюнктура изключва всяка възможност за оспорване на канона и на надпоставения му метод.

Невъзможността да се формулират априорно понятията на една такава първопроходна идея, доколкото самата й състоятелност неминуемо произтича от резултатите на замислената експертиза, предопределя и индуктивния подход на анализа. Поради това е и невъзможно то да се фиксира директно върху предмета си, без да се превърне в една своеобразна генеалогия на променящото се човешко отношение към словото като израз на неумолимо променящия се дискурс на съществуването.

Отключващ фермент на тази промяна, както бе предрекъл още Ницше, е иронията, модифицираща се в постмодерността и като един от нейните главни актанти. Иронията в едно затворено, авторитарно или тоталитарно общество обикновено се свежда до хумор и сатира и още по-тясно до хумора, доколкото контролът (цензурата и автоцензурата) превръщат сатирата в ерзац. Лековатият хумор и хуморът в рамките на прилаганите политики са практически единственото поле на иронията, което предопределя и популярното деление на литературата в такива епохи на сериозна и хумористична.

Такова е то още във военните години от историята на българската литература, когато социалистическият реализъм не е платформа на литературния и културния надзор.

Такова е то и в остатъка от 40-те след 1944 и особено и изцяло в 50-те.

Такова би трябвало да остане то по предначертание и в следващите десетилетия в рамките на догмата на социалистическия реализъм.

Но нека проследим, възможно най-сбито, това, което се случва в действителност.

Шейсетте години - симптоматика на промяната

В 60-те в прозата започна това, което я направи неузнаваема в 70-те.

На мястото на епичното мислене за човека в историята дойде визуализация, която неусетно и през отчаяните опити на мастодонталната критика, превърна самото слово в главен герой на литературата. Но ако това е несъмнено от дистанцията на времето, в собствения му ход то има много имена и много образи. Да се разкрият те в непосредността на ставането им е задача на литературната история, която не може да бъде решена с персонални и тематични изследвания не само защото подходът към завършеното не е релевантен за процесуалното, но и защото процесуалността изисква собствените си контексти, нормално замъглени или напълно скрити във фигурата на завършеното. Това се доказва не само от изцяло свързаните с определен процес автори, но и от тези, които напускат изграденото си амплоа, за да се превърнат в представителни имена на настъпващите иновации.

Радичков в "Свирепо настроение", "Скални рисунки" и "Водолей" не е изводим от "Сърцето бие за хората" и "Прости ръце", да не говорим за "Суматоха" и "Януари".

Също така емблематичният в 60-те години Емилиян Станев с неговия "Иван Кондарев", героят, постигнал съгласие със себе си и вътрешна яснота едва в предсмъртните си часове, този герой само процесуално (т.е. контекстуално) може да бъде свързан с поетиката на "Антихрист" и разкъсващия се в колебания - страдания негов Теофил.

Същото е с "Цената на златото" на Генчо Стоев, това откровение на 60-те в метафората за глътката свобода, по-ценна от котлето със злато, обезмислена от "Циклопът" с неговото копче, което, натиснато, може да обезмисли живота въобще.

Времето щампова дълбоко героите в събитията и ценностите, подложени на колосални напрежения, изискват не само друга поетика, но и друг изобразителен език. Нормативите на социалистическия реализъм с тяхната предпоставеност и еднопосочност не могат да уловят тия явления и за властта литературата става все по-трудно контролируема. След 60-те години това става все по-очевидно и властовият надзор отговори с една поредица от дискусии, конференции и диспути, в които най-видните теоретици на метода, заедно с философи и историци на литературата направиха опит да иновират постулатите и като запазят идеологическата рамка, да върнат пригодността на критерия в изменилите се условия. Най-важни между тези екстрени мероприятия, както гласеше идеологическият говор тогава, бяха дискусията за социалистическия реализъм на страниците на съветското списание "Вопросы литератури" от 1973-4 и по същото време двегодишната дискусия на същата тема с международно участие, водена на страниците на българския "Пламък". На тази дискусия и нейните любопитни изводи ще се спрем в изложението по-нататък - нека тук да приключим с контурите на 60-те.

- - -

В 60-те години в българската литература започват процеси, немислими и въобще невъзможни в 50-те, върху най-неочакваното и най-трудно контролируемо ниво - езиковото. Най-общо те биха могли да се опишат като перманентна, потайна, без демонстрации либерализация на езика, а в конкретността на действието си като разрушаване на границата между високото идеологизирано слово, покрило цялото пространство на литературата, и катадневното, битово слово, на което е отреден основно хуморът.

Първият израз на тази ерозия е процес, назован от критиката лиризация на прозата и този процес тече с постоянно ускорение през цялото десетилетие на 60-те, свързан с имената на Радичков най-определено, но и на много от дебютантите в прозата от така нареченото априлско поколение, т.е. автори, дебютирали в първата половина на десетилетието: Дико Фучеджиев (1961), Атанас Ценев (1961), Младен Денев (1961), Георги Мишев (1963), някои от които избледнели още след първите си книги, други обаче като Дико Фучеджиев след "Небето над Велека" и Георги Мишев след "Осъмски разкази" (1963) гравитирали по-късно към други изобразителни техники. Лиризираната проза бе засвоена и разширена и от автори на по-старите генерации и дори от такива, които представляваха ядрото на идеологизираната проза от 50-те като Камен Калчев например, а в 70-те тя се превърна в основно течение, в което се вляха повече или по малко сполучливо много поети - от Блага Димитрова ("Пътуване към себе си") в 60-те до Иван Давидков в 70-те с цялата си прозаична продукция.

- - -

Лиризираната проза на 60-те бе недоверчиво посрещната от ортодоксалната критика, но поради антиномния характер на лиричното по отношение на епическото, бързо схваната в неизбежността й, още повече че, както вече посочих, поколенчески изразена, тя не остана поколенчески затворена. На това се дължи обстоятелството, че за критическия надзор останаха скрити деструктивните й функции по отношение на епическите нагласи на езика. Лиричната проза на 60-те, така да се каже, бе входна врата не само към субективизация на повествуванието, но и чрез него към разкрепостяването на езика от идеолгическите му бариери и по този начин към нормализацията му с катадневната реч.

- - -

Проблематиката на лиризираната проза в номинативността й като тенденция е разработена в една моя книга от 70-те години под заглавие "Тенденции в съвременната проза". Поради това тук не намирам за необходимо да се спирам повече на нея, още повече че тя във функционалния смисъл на литературата е само ранен, подготвителен етап в модифицирането на процесите, които модифицират самото слово. Но тук е мястото да се каже, особено в епоха като днешната, когато в недрата на социалистическата (соца, както се изразяват някои от изследвачите) литература се търсят и с увеличително стъкло намират алтернативни канони, че ако е непреодолимо и всевластно въздействието на административния надзор с неговия метод на соцреализъм и е поголовно, и свеждано до маразъм въздействието на автоцензурата, както те твърдят, то пораждането и съществуването на подобна алтернативност би било практически невъзможно.

Както реално бе невъзможно това в свирепото време на 50-те години.

От друга страна, именно свирепите времена принуждават и приучават истински талантливите автори да намират със своята интуиция ония ахилесови места, които системата не може да покрие и контролира.

В тия именно ахилесови места (например анималистичната проза, екопрозата, митологичните сюжети и предания, интимния живот в бита, доколкото е позволен) се укриха ония кълнове на сериозната (и алтернативна в сериозността си) литература например на Емилиян Станев, Димитър Талев, Илия Волен и много други от по-нисък ранг, които дадоха своите плодове в 60-те. В периодите на най-голяма стагнация литературата вегетира в такива зони, без да формира алтернативни канони.

В недрата на лиризираната проза, в началото като нейна разновидност и много скоро осъзната като друга тенденция от средата на 60-те, в разцвета си в 70-те и до първата половина на 80-те се оформя обаче течение, което в много по-голяма степен притежава и изразява деструктивност по отношение рудиментите на епическите нагласи. Това течение, известно под името инфантилна проза, бе родово свързано с процеси, които назряват в Европа от средата на 60-те и постигат своята куминация в големите студентски (и в по-общ план - младежки) бунтове от 1968 година. У нас то се прояви главно в белетристиката, а от белетристиката премина в киното и театъра.

За да го изразя в неговата автентичност, ще изоставя тук теоретичния модус и във вече не само качеството си на анализатор, но и на съвременник ще призова духа на отминалото в едно синкретично изложение, което, вярвам, е най-естественият език за такива събития.

Понятието "инфантилна проза" като съдържание и отношение

Още в наименованието инфантилна проза ясно личи известна пренебрежителност в най-добрия случай оневинителност, към нещо несериозно, което не е напълно в реда на нещата, но пък е извинимо, доколкото е детинско, младежко и не заслужаващо сериозно (официално) внимание. В една безпощадна идеологическа среда литература под такова название по презумпция трябва да се приема като нещо странично, нещо извън "основния талвег" (както гласеше тогава критическото клише), подразбирайки под основен литературата с ясни идеологически параметри, т.е. социалистическо-реалистичната. Всичко, отнасящо се към приемането и разбирането на инфантилната проза, включително и видимата двойственост на термина, не може да бъде обяснено вън от една конкретна конфигурация - стечение на политически, естетически и етически фактори, произлезли от първия опит за реформиране на системата в 50-те години, тъй нареченето "развенчаване на култа към личността", разбиран и провеждан половинчато не като процес, а като серии от "отхлабвания" и серии от "затягания на гайките".

Този избор на процедиране на системата като приливи на "реформация" и отливи на "стагнация" е запечатан не само и не толкова тематично в литературата, колкото в дълбинните й недра като поетика и философски нагласи. Етапите на размразяване и стагнация се различават само по разширения или стеснен диапазон на интерпретация, както и от различните ударения върху съставните елементи според конкретните обстоятелства. Самата интерпретация обаче, е пропита от лъченията на социално-естетическия си фон - така наречения външен и вътрешен хоризонт: преводите и оригиналната литература, допустимостта и характера на културните контакти и чрез всичко това в методологическата рамка, която влияе и сама се влияе от процесите в литературата.

Но съвсем категорично би могло да се предрече, че най-външният и предхождащ отношението смисъл на това, което се разбираше като инфантилна проза във въпросните десетилетия, бе характерът й на проза с млади герои и от млади автори. Без изключения, понятието възникна като обобщително и за една нова генерация, не толкова възрастово, колкото светогледно оразличима с иронично-скептичния си поглед към света, епично-героически възприеман от предходната. Фундаменталистките нагласи от 50-те се възприемаха ексцесно в 60-те и започнаха да изглеждат като анахронизъм в 70-те, за да бъдат тотално иронизирани в 80-те. При такава еволюция на светонагласите е най-меко недопустимо в днешни изследвания на "соцлитературата" тя да се разглежда като монолитен блок в националната литература, еднакво подвластен и тотално подчинен на надзора, управляван чрез догмата на метода.

Бих искал да засегна в тоя обхват проблемите на контрола и самоконтрола, на критическата идеологическа цензура и на самоцензурата и чрез всичко това проблема за творческата свобода в тоталитарни условия.

За целта е неизбежна обаче една вероятно не съвсем кратка теоретична прелюдия, която трябва да опише времето и пространството, в които протича предречената по-горе промяна, както и методологическите постулати в рамките на които ще се извършва тя.

Външният хоризонт

Шейсетте години на двайстия век са преломна епоха за литературата в България. Това твърдение, превърнато в аксиома, често се повтаря в различни литературно-исторически трудове и често от него се извеждат заключения, които или митологизират епохата, или обратно, натрупват резерви, които описват някакви квази промени, премахнати, преди да са повлияли и потвърдили единствено неспособността на литературата да излезе от железните норми на социалистическия реализъм - официалната естетика, която запазва валидност през целия период на социалистическото управление. Така например от прецизното изследване на Димитър Аврамов за размирната 1962 година се правят изводи за връщане в застоя в следващите години, докато както оригиналната проза, така и преводната в следващите години, както след малко ще се види, говорят точно обратното.

Шейсетте години бяха години на въодушевление, макар и завършило с покруса. В шейсетте осезателно идеологическата примка бе отхлабена. Още в началото тъй наречените трудово-възпитателни лагери бяха закрити. Започна обмяна на човешки ресурси вътре в системата. Под формата на бригади български работници заминаваха на работа отначало в съветските републики, в Монголия, а после и в някои от европейските социалистически страни. Започна и износ на квалифицирана работна сила за някои от близкоизточните арабски държави, за държави от Северна Африка.

- - -

Обменът в културата също се активизира. Разбира се, на първо място се превеждаше всичко значително от съветските литератури и тук е невъзможно да се изброят, без да се пропуснат имена и заглавия, които за времето си са били символ на новия дух и свързаните с него надежди, но е невъзможно да не се споменат (говоря само за прозата) преводът на "Един ден на Иван Денисович" на Солженицин и излязлата с едно закъснение (в СССР също) от повече от двайсет и пет години "Майстора и Маргарита" на Булгаков, зашеметяваща книга със спояването на така добре позната действителност и фантазия - едновременно мистична и философична. Наред с тях - всичко новоизлизащо на Л. Леонов, К. Симонов, К. Федин, В. Катаев и изобщо водещите автори в главните теми на съветската литература по онова време.

Появиха се първите (за нас) преводи на руски на Кафка. Още по-рано Кръстан Дянков конгениално превеждаше Стайнбек. Дойде Селинджър - неотразим. Явиха се нови, непознати в стандартите филмови продукции, особено чехословашки. Още не знаехме, че това е маята на "социализма с човешко лице": "Старци берат хмел", "Лимонаденият Джо" - пародийни реплики към американската киноиндустрия.

- - -

Същевременно се превеждаше усилено, превеждаше се добре и от значителното в съвременните западни литератури. Само за илюстрация ще приведа по-важните преводи от американската литература на четирима от основните й автори: Хемингуей, Фицджералд, Селинджър и Стайнбек.

Началото на шейсетте бе пикът на представянето на Хемингуей, между другото, превеждан още в четиридесетте години (например "За кого удря часът" и още два-три текста, включително сборник с разкази под заглавие "Снеговете на Килиманджаро" в превод на Далчев). В шейсетте Хемингуей бе представен почти изцяло, като се започне с двете отделни издания на пожъналата световна слава "Старецът и морето", евтините като цена и скромни като оформление, но с прецизни преводи негови книги с избрани разкази на изд. "Народна култура" в превод на Димитри Иванов, всички в тиражи над 30 000 екземпляра, та до основните му романи в серията на библиотека "Световни романи": "Да имаш и да нямаш" (1960), "Фиеста" (1964), "Сбогом на оръжията" (1968) и "За кого бие камбаната" (вече в 70-те второ издание след това в 40-те).

Ако прибавим и многобройните руски издания, в огромни тиражи и особено четиритомника с предговора на К. Симонов, можем да имаме сериозна предпоставка за огромното му влияние в 60-те особено сред младите български автори.

Събитие в 60-те бе и преводът на емблематичните романи на Ф. С. Фицджералд "Нежна е нощта" (1967), пак Димитри Иванов, и "Великият Гетсби" (1966) и особено излезлият по-рано (1965) роман на Селинджър "Спасителят в ръжта" (пр. Надя Сотирова) и по-късно (1967) подборката негови разкази на пловдивското издателство "Хр. Г. Данов" под заглавие "Устата ми хубава, очите ми зелени" в превод на Тодор Вълчев.

До тези автори с присъствието си на български се нарежда и Стайнбек, превеждан още в края на 50-те ("Бисерът"), ако не броим "Гроздовете на гнева" още в 30-те години и романите "В неравна борба" и "Златната чаша" в 40-те.

Но присъствието на Стайнбек е впечатляващо в 60-те, когато той получава Нобеловата награда (1962), като се започне с преиздаването на "Гневът на мравките" (1960), с прекрасния превод на "Тортила флет" (1960) на Цветан Стоянов, продължил в сътрудничество с Ал. Стефанов с романа "Зимата на нашето недоволство" (1963) и преводите на Кръстан Дянков на "Улица Консервна" (1964) и не по малко сполучливото представяне на "Благодатният четвъртък" (1965) и "Пътешествие с Чарли", пак на Кръстан Дянков (1965) , както и "За мишките и хората" в превода на Тодор Вълчев, за да се стигне до тритомното му "Избрано" по-късно и ред още отделни нови издания в 70-те и 80-те.

Споменавам тези емблематични преводи, заедно с имената на преводачите, защото те извършиха революция в езика за времето си, предавайки индивидуалната специфика на авторите по начин, който е оставил дълбока следа в българската белетристика, особено у млади писатели (Васил Попов, индиректно Радичков, конкретно инфантилната проза по-късно). Когато един бъдещ ден получим специализирани изследвания за това как преводната художествена литература е повлияла на езика, тогава и ще се види обемът и величината на настъпилата промяна, която аз мога тук да свидетелствам само в качеството си на съвременник. Със същият (ако не по-силен) ефект, но не толкова в стилистично, колкото в сюжетно-фабулното разкрепостяване в 60-те и дълго по-късно отзвуча появата на вече споменатия роман на Михаил Булгаков "Майстора и Маргарита" (1966).

В общи линии и най-пестеливо това бяха авторите и текстовете на двете най-големи световни литератури, описали външния хоризонт на българската проза в 60-те, що се отнася до темите на съвремието и близкото минало. Тези хоризонти се доуплътняваха от стотици и стотици преводи от други големи литератури, както и от най-представителното от по-малките, не на последно място балканските. Аз говоря тук, изключвайки класиката, само за съвременни (във въпросното време) автори и книги с изключително и трайно въздействие, без да имам предвид ония серии от регулярна и конюнктурна литература - неизбежния фон на всяка епоха. Говоря за време преди мощното нахлуване на латиноамериканските литератури и новата съветска проза след 60-те на автори от типа на Распутин, Шукшин, Астафиев и поколението им..

Говоря за оня непосреден хоризонт, в който се формираха авторите от поколението на 60-те и авторите на инфантилната проза специално.

Към външния хоризонт освен преводите трябва да причислим и медийния фон на аудиовизуалните средства, пробиващи желязната завеса с авангардни изпълнения на състави и групи с особено силно влияние ("Битълс" основно), както и на нови младежки движения от типа на "хипи" например, влияещи посредством облекчените условия на туристическия обмен.

Вътрешният хоризонт

Не по-малко внушителен на този фон е вътрешният хоризонт, който очертават книгите на българските прозаици, погледнати сега от дистанцията на половин век историческо време. В самата наша литература тогава (още не знаехме за генетичната и несъстоятелност, която щеше да бъде прокламирана през 90-те с идването на един по ученически схващан постмодернизъм) едно през друго се случваха неща, които след маразъма на 50-те зареждаха с енергия, свидетелстваха за живот, изпълваха с надежди. В зарисовките за история на тези години, които инцидентно се появяват тук или там като "история на соца", всичко това се описва като "краткотрайнотото размразяване на 1962" (Димитър Аврамов и някои издания на НБУ), последвано от ред други опити за освободено изкуство и конкретно литература, попарени през 1968 в края на Пражката пролет от нови приливи на маразма, довели до изненадващото му срутване през 1989.

Реално, всички тези години, наистина на приливи и отливи, но и определено категорично, очертаваха профила си с непрекъснати търсения, изразени в нови тенденции и подхранвани от пориви за автентична литература. Особено се отнася това за ония ядра от поколението, означено на едро като инфантилно и дори за най-изявените в инфантилната проза автори като Станислав Стратиев, Виктор Пасков в първите им книги, които поеха в съвсем други тематични и стилни посоки, както и за техни връстници, които изначално не бяха имали нищо общо с него - Рашко Сугарев, Любен Петков, Димитър Яръмов, Димо Димовски например - всички вече преминали във вечно по-добрия от всички светове. От дистанцията на половин век те вече могат да получат литературно-историческите си оценки.

Но нека видим конкретно какво донесе и какво остави в прозата това десетилетие?

Ако протеклият оттогава половин век е достатъчен да зададе класичност на безспорно оцелели и трайно наложили се в съзнанията заглавия, кой би се наел да оспорва мястото сред тях на "Мъже" (1962) на Георги Марков, на "Време разделно" (1964) на Антон Дончев или на "Свирепо настроение" (1965) на Йордан Радичков, книгата, която зададе най-трайните черти на белетристичния му образ в динамиката на неговата природа.

В това десетилетие Васил Попов написа може би най-значимата си книга "Корените" (1967) и най-експерименталната "Времето на героя" (1968), а Генчо Стоев най-значимия си роман "Цената на златото" (1965).

В това десетилетие бяха завършени два от най-големите романи на българската литература в следвоенния период: с "Гласовете ви чувам" (1966) от тетралогията на Димитър Талев и започнатият още в края на 40-те "Иван Кондарев" на Емилиян Станев, завършен окончателно с изданието от 1964.

Тук са създадени "Диви разкази" (1967) на Хайтов, както и "Случаят Джем" (1967) - не само най-значимият, но и най-автоемблематичния, неразтълкуван в дълбините си и до днес роман на Вера Мутафчиева.

Тук започва отпушването на Павел Вежинов с началото на големите му романи "Звездите над нас" (1966), за да се стигне през 70-те до най-значимото в прозата му: "Нощем с белите коне" (1975) и "Бариерата" (1976).

Тук още в началото на десетилетието Ивайло Петров излиза от упойката на 50-те и "Нонкината любов", с разтреслото съзнанията "Мъртво вълнение" (1961) и началото на новата му иронична и самоиронична проза от "Преди да се родя" (1968).

Тук е и страховитият с демоничното си присъствие на върховен цензор, но значителен с психологизма и скепсиса си Богомил Райнов с "Пътища за никъде" (1966) и "Господин Никой" (1968).

Тук преживява размразяването си от ортодоксалната норматика на 50-те и от самата себе си и полага началото на прозата си "С пътуване към себе си" (1965) и "Отклонение" (1967) Блага Димитрова, достигнала по-късно до поврат в естетическите си убеждения.

Съпоставени с книгите на 50-те, всички тези автори и книги изглеждат като отделени с пропаст. При това нищо от основните изисквания на нормативната естетика не е отменено. Отговорът, който десетилетия се опитваше да обясни тая невероятна промяна с тъй наречения Априлски пленум и критиките към култа на личността и авторитарността е в основата си несъстоятелен, защото е само политическо и затова повърхностно обяснение на процеси, които протичат при продължаващото действие на нормите на социалистическия реализъм с неговия издигнат над всичко класово-партиен критерий и неоспоримо партийно ръководство на литературата. Всички литературни дискусии в 60-те, а всъщност и до края на социализма, преминаваха под знака на ключови понятия като догматизъм, схематизъм, вулгаризъм, от които се търсеше освобождаване и те се блокираха с кодови понятия като формализъм, упадъчност, абстрактен хуманизъм. Отдавна вече разполагаме с книги и студии на историци, изградени върху архивни проучвания (Н. Христова, Вл. Мигев, Евг. Калинова, Искра Баева), които документирано описват приливите и отливите, либерализациите и стагнациите в партийната политика в целия полувековен период на социализма. Те очертават една възприета гъвкавост, която никога не преминава в отказ от постулатите на държавно отстоявания метод.

Именно затова появата на толкова голям брой значими текстове в 60-те и по-късно не е достатъчно да се обяснява само с партийните политики, а преди всичко с изграждането на нови нагласи и стереотипи у авторите, с изграждането на имунитет в нормативно естетическата среда, с овладяването на нови изобразителни езици, изградени върху двугласото слово, широко застъпвано в 70-те и 80-те години преди всичко от следващото поколение прозаици, дебютирали в края на 60-те и в течението на 70-те години.

Методологическата рамка

От най-голямо значение за идейно-есетическия климат през целия социалистически период е концепцията за социалистическия реализъм, наложена веднага след войната и превърната в единствена и неоспорима естетическа норма след преминаването към еднопартийно управление. Изискванията за комунистическа партийност, за положителния герой, за градивния оптимизъм, за голямата и малката правда, за действителния и абстрактния хуманизъм, изковани и внедрени в 50-те години, са онаследени от утвърдената още през 1934 г. на първия конгрес на съветските писатели дефиниция на социалистическия реализъм. Те никога - нито в 60-те, нито когато и да било по-късно - не са снемани от дневния ред на метода. Тази дефиниция гласи:

Социалистическият реализъм като основен метод на съветската художествена литература и литературна критика изисква от твореца правдиво, исторически-конкретно изображение на действителността в нейното революционно развитие и в съчетание с потребността от идейното превъзпитание на трудещите се в духа на социализма.

"Введение в литературоведение", под редакцията на Г.Н. Поспелов,
многократно преиздавана (цит. тук по издание от 1983: 279).

Както се вижда, вместо пределена конкретност определението на понятието предлага пределна обемност, събирайки обект, състояние, начин на интерпретация, потребност и въздействие, което го прави изчерпателно изискващо и същевременно абстрактно обтекаемо. Съчетанието например "в духа на социализма" позволява вписването на възможно различни аспекти на партийната политика, вкл. на промените в нея като отрицание на вчерашни норми. Следователно не естествената еволюция на метода, а динамиката на политическата линия се явява определяща за характера на литературата.

В България, приложено към една традиция с наследено демократичен (народнически) дух, в първото десетилетие след 1944 г. прилагането на метода предизвиква дълбока стагнация (особено след установяването на еднопартийно управление) и също толкова дълбок трус при срещата с първото художествено произведение, което прави опит да изрази възможно цялостно духа на изобразеното време, а не предпочетен сегмент от него. Става дума за романа "Тютюн", естествено.

В най-догматичния си вид, тя се описва в случая с "Тютюн" на Димитър Димов като илюстрация на идеологически надзор над литературата, парадоксално коригирана не от критическата гилдия, оказала се неспособна да го направи, а от партийните върхове. Властта в следващите десетилетия не допуска повече такава ефектна корекция на действието на метода и възприе два основни подхода, които се практикуват чак до поврата в 1989 година, а именно: речи и срещи на Първия пред писателски или обществени организации и съюзи или редакционни (анонимни) или авторски рестриктивни статии срещу конкретни автори или явления, схващани като отклонение от политическата линия.

Един трети, но несравнимо по-слабо рестриктивен подход представляваха така наречениите дискусии, официализирани в последното десетилетие, но просъществували и във формата на тематични дискусии през целия половинвековен период. Що се отнася до метода на социалистическия реализъм не само в България, а като че в целия социалистически лагер, той преживя един особен реанимационен етап през 70-те години, когато бе подложен на серия от теоретични дискусии с оглед осъвременяването му и препотвърждаването на законополагащите му тези. Такава дискусия протече, да повторя, в съветското списание "Вопросы литератури" през 1974, а у нас в сп. "Пламък" през 1973-74 година.

- - -

Българската дискусия всъщност бе с широко международно участие и завърши накрая с обстоен разговор само с български участници, отпечатан в 23. и 24. книжка на "Пламък за 1974 година. Същественото бе, че за участие в този разговор бяха поканени критици и автори от целия спектър на оперативната критика и литература - от Васил Колевски (инициатор и организатор), Иван Спасов, Иван Руж, Иван Мартинов (подчертани идейници) през Иван Попиванов, Чавдар Добрев, Атанас Лазовски, Симеон Хаджикосев, Светлозар Игов, Петър Тонков (критици с определено по-широк диапазон на критическите трактовки), до Енчо Мутафов, Михаил Неделчев, Здравко Недков, Минко Бенчев (повече обвързани с новаторското, експерименталното и авангардното в метода).

Нека използваме тази дискусия и конкретно заключителния й разговор, за да изтеглим линиите на схемата, в която методът официално функционира през 60-те и началото на 70-те години.

- - -

Този заключителен разговор, както и някои от печатаните в дискусията статии, въпреки неизбежните мантри достатъчно ясно показаха, че социалистическият реализъм в твърдите измерения на изискванията си за "изобразяване на действителността в нейното революционно развитие" не може да обхване литературата такава, каквато вече бе в средата на 70-те. Оттук произтекоха и разногласия за въвъждането на две понятия - социалистическа литература (по-широко) и литература на социалистическия реализъм (по-тясно, но с водещо значение) редом с другата - периферна.

Несъобразеността на всякакви такива деления - несъобразеност с реалностите в литературата, придаде на заключителния разговор констативен характер с неопределени заключения. Това би трябвало да подскаже, че "литературата на соца", както снизходително я определят ред днешни учени в материята, не е била определено достойна за тяхното снизхождение, че социалистическият реализъм не се е оказал достатъчна "пранга" за нея, че тя е определима още тогава в повече несъответствия и следователно не е била това, за което се мисли и представя. С една дума - дискусията и заключителният й разговор, независимо от примирителните изводи, удостоверява невъзможността на схемата да покрие обекта си.

Ето само няколко конкретизации на това фактическо разминаване.

- - -

Основните несъответствия произтичат от наличие на нестандартни автори с иначе голяма популярност. Най-важните от тях и най-обсъжданите са Йордан Радичков и Ивайло Петров. И това съвсем не трябва да се разбира, че се касае само до конкретната дискусия и конкретния разговор. С основните си текстове от 60-те и началото на 70-те и Радичков, и Ивайло Петров са постоянният препъни камък на критиката в много посоки, но главно заради "обществената им необходимост, потребност и полезност" - евфемизми, зад които стои понятието "класово-партиен критерий".

Впрочем ето как се поставят тези изисквания в целия контекст, в който ги употребява Иван Спасов: "Ние не можем да кажем, че функционално, т.е. степенувано според обществената им необходимост, потребност и полезност, "Таралеж", "Страх", "Спомени за коне" /.../ са еднакво значими с "Барутен буквар", с "Горещо пладне" и с някои други негови (на Радичков) произведения." (Пламък, кн. 23, с. 27).

Ясно е, че тук не става дума за стилистика, за поетика макар несъмнено и и те да се имат пред вид. Главното е изборът и трактовката на сюжета съобразно обществената му (т.е. политическа) ангажираност. Тези автори са и причината да се обсъждат понятия като "основен талвег, русло, поток" и съпътстващите го в социалистическата литература.

На второ място, несъответствия с метода се бележат в прозата на младите, в обобщен план, без да се цитират имена, явно от грижа за тях. Но нека оставим тълкуването на тази "грижа" за следващите части на тази студия. Има обаче една особена симптоматика на несъответствия в самия език на този знаменателен с теоретичната си амбиция текст.

Дори само тази дискусия, и въпреки предопределеността на заключенията си, е достатъчна, за да се види как (и то само пет-шест години след погрома на Пражката пролет), в официалния метод, организиращ "господстващия код" (ако мога да използвам отново късния термин на Ф. Джеймисън) се откриват не само несъответствия, но и невъзможност да се удържи именно тезата му на господстващ, на водещ и припокриващ всичко значително, създаващо се в литературата. Дори само в нея, онова, което не може да бъде обяснено и изведено от метода, пренебрежително квалифицирано като"периферно", закривано зад всички табута, се оказва определящо, спечелило публиката и симпатиите на множеството критици, т.е. припознавано като литература. Защо?

- - -

Факт са вече големите книги на 60-те, които изредих в началото, а в началото на 70-те Радичков не е само внезапният автор на "Свирепо настроение", а и авторът на "Скални рисунки" (обсъждана във въпросния разговор), на "Водолей", на "Спомени за коне", а по-късно на книги, които задълбочават тая линия на самотничество в привидния примитив.

Факт е, че тогава Васил Попов мисли "Корени-те" си незавършена, а Ивайло Петров вече продължава "Преди да се родя" в същата пародийна стилистика със "...и след това".

Така нареченото периферно по същото време вече съществува и като отделно течение, току-що назовано "инфантилна проза". Ето какво казва за него в прав текст в същия заключителен разговор на въпросната дискусия Венко Христов, критик, който няма слава на героичен отрицател на статуквото: "Така или иначе /.../ ние се разминаваме малко със самата литературна практика, със самия литературен процес. Оказа се, че ние повече говорим за това какъв трябва да бъде социалистическият реализъм, а не какво всъщност става и защо са тези процеси /.../ А несъобразяването с реалните социални процеси, които стават у нас, се получи с младата проза, където много силно започна да доминира един инфантилен герой. От друга страна, той е романтичен, чист. Но че е откъснат малко от социалното развитие - и това е факт. Критиката изтъкна пред младите белетристи, че не този е типичният герой и че трябва да намерят героя, който строи новото." (Пламък, бр. 24, с. 63 от 1974 г.) (к.м., С.Я.).

- - -

Достатъчно е да махнем предпазните умалителни в този завоалиран език, задължителни в публичното говорене тогава, и вече ще имаме същинската мисъл в цялата й яснота, а тя е "откъснат от социалното развитие", "несъобразяване с реални социални процеси".

Да, наистина факт е, че въпреки настъпилата политическа стагнация процесите се развиват, докато "ние повече говорим за това какъв трябва да бъде социалистическият реализъм, а не какво всъщност става". Факт е, че на ретроградното мислене на Иван Мартинов се противопоставят почти всички участници, факт е, че дори лансираният като правоверен социалистически реалист Димитър Вълев, известен с това, че при всяко сядане и ставане цитира Ленин, също участник във въпросния разговор, току-що обявил, че "литературният критерий трябва да се базира на позицията /.../ партийната, комунистическата позиция", и изведнъж, прехвърляйки се на конкретиката заявява: "...смятам, че повечето от нашите белетристични произведения, да не кажа голямата част от тях, засега носят, така да се каже, нетраен характер (цит. Разговор..., с. 70).

Без да си поставям за цел да анализирам езика, който се говори на тая безусловно изпъкваща като най-добре организирана, с международно участие, определяна като високо теоретична, идеологически пътеводна дискусия, ще си позволя да цитирам още няколко образци от различни изказвания, за да се види колко двусмислие, съмнения, предпазни уговорки, колко "тъй да се каже", "да речем", "някак си", "може би", "като че ли", "разбира се" и ред други подобни речеви форми внасят непрекъснато условност в изказа, създават впечатление на реч, която прикрива, преди да изразява мисълта.

Същият Димитър Вълев, говорейки за положителния герой в литературата, казва: "Партийният секретар е, да речем, централна фигура в живота."

За един автор у когото иронията не е привичен похват и който е изпълнил прозата си с герои председатели на ТКЗС, АПК и призводните им, автор, който е утвърждаван като антипод на Радичков, подобна вметната част в изречението, ако не е израз на разколебаност, във всички случаи е израз на условност, симптоматична при официалната му безусловност.

Така условен, предпазлив и завоалиран е езикът на голяма част от участниците в събитието.

Яко Молхов например, съсредоточен върху проблема "класика - съвременност", завършва разсъжденията си с рекорден брой за една фраза вметнати, условни частици: "Сякаш някак си другояче трябва да се поставят въпросите, макар че, като помислиш пак, работата опира до традиция и новаторство. /.../ Трябва ние някак си да направим това съотношение..." (цит. брой, с. 69).

Още по-директно, в съответствие с реалностите, но и без да се отказва от формулите на условността, се изразява друг участник в обсъждането: "Днес нещата, независимо че, разбира се, това не означава отказ от нашата комунистическа идейност, вече не са така поляризирани. Днес не е нужно създаването на изкуство, в което абсолютно тезисно и точно ясно да бъдат казвани азбучни истини".

Същественото обаче е, че от всички тези различни изкази се открива богат на нюанси диапазон, на тонове и полутонове, който индириктно доуточнява и в крайна сметка коригира основния речеви изказ. Читателят в една тоталитарна държава се самообучава да разчита тоналностите в този речеви диапазон. Именно този диапазон е полето на неконтролируема свобода, от която се възползват добрите автори, за да компенсират онова, което не може да бъде изречено открито. Тук не става дума само за изкуството на един висок алегоричен език, но преди всичко за конструирането на апофатичния изказ, изказа на двусмислието, словесната игра, която преди всичко създава алюзия за игра, докато всъщност разколебава неподлежащото на открито опровержение.

Езикът, изправен пред табутата, пред постулатите, пред неоспоримите истини, дори когато ги потвърждава, издава в изказа спотаеното несъответствие, внушено като съмнение, колебание, или най-общо несигурност, поставя ги в условна позиция и това е достатъчно, за да ги превърне в спорни.

Такъв вид критична свобода напълно съответства на онази, която нестандартните автори използват, влизайки в една естетична игра с предписанията и автоцензурата и преодолявайки ги.

Литературата, създавана в подобно надиграване, имаше качеството да носи удоволствие и удовлетворение, както на авторите така и на читателите си.

- - -

Защо си позволявам така пространно да се спирам на този несъмнено важен заключителен разговор на една дискусия за метода в качеството му на "господстващ код" на епохата?

Защото ми се струва, че това е най-директният начин да се очертае методологическата рамка - едновременно същата и едновременно променена, табу за оспорване и същевременно меко отричана в уклончивостта на разните "така да се каже" и "въпреки че" или "някак си сякаш".

Но нека завърша с още една извадка, почти анекдотична от същия този разговор, красноречива илюстрация на несъоветствие между теоретичен постулат и жизнена правда.

- - -

Коста Странджев, белетрист, отдаден в творчеството си на строителната тема, на романтичния патос и вече автор на епични текстове за социалистическите строежи, но същевременно зрящ за всички процеси, които кипят сред работничеството, разказва във въпросния разговор следния случай:

"Бях с една делегация в завод "Средец", където наш министър попита един работник на конвейера към какво се стреми. Защото той бе завършил гимназия, работеше и учеше едновременно в техникум.

Работникът отговори: "Искам да се измъкна от тук." - Защо, не сте ли доволен?" - "Ами че - казва - вие говорите за класа, за работническа класа, но каква ще е тая класа, която хем сама ще ликвидира себе си, хем ще е доволна от своето съществуване?"

Точно тогава на поредния партиен конгрес бе обявено, че в недалечното бъдеще предстои такава модернизация на производствата, при която автоматизацията ще поеме изцяло черния труд, работническата класа ще се самоликвидира, а работещите в заводите ще бъдат облечени в бели престилки.

- - -

Едва ли е възможно от авторитетността на тая международна дискусия, от всички други подобни дискусии и заключителни разговори за социалистическия реализъм да се извлече по-точно и по-ефектно истинското състояние на нещата в литературата. Но и най-общото прощудиране на критическите текстове от епохата е достатъчно да покаже, че между теорията и практиката на метода от 60-те години и насетне е зейнала пропаст, възможна за изричане само чрез иронията. Един анекдот казваше за времето повече от пет, съвършено отговарящи на постулатите на метода, романи. Романите на Андрей Гуляшки, Атанас Наковски, Климент Цачев, Герчо Атанасов и хилядите имена на разказвачи, новелисти и романисти, напълно коректни на теоретичната схема беше ясно още тогава, че имат живот много по-къс от живота на своите автори. Това, разбира се, не означава, че всички текстове на посочените автори трябва да бъдат разглеждани като напълно коректни на теоретичната схема. Прозорливият иначе и злъчен към гилдията Димитър Вълев, сам до голяма степен придържащ се доста старателно към нея, в същия този фамозен заключителен рзговор определяше живота на коректната проза от две до пет, най-много до десет години.

И литературната история не го опроверга.

- - -

Дискусията от 1973-74 година откри и припокри в общите заключения един очевиден факт: социалистическият реализъм не можеше да бъде изведен от най-ярките образци на литературата. Той бе възможен само в постулатите на теоретичното говорене за нея. Утвържденията на партийния екретар на СБП от 50-те години Иван Мартинов, че водещата тенденция в литературата е "героико-епичната", увисваха безпомощно не само при срещата със "Свирепо настроение", но и при срещата с "Барутен буквар".

Официалната политика, както всяка официална политика със своя афиширана или прикривана естетическа норма, поддържаше метода всячески чрез институцията на наградите, отличията, постовете и учебните програми. Най-награждаваните писатели бяха същите, които седяха във всички президиуми на всички събрания, пленуми, заседания, конгреси и т.н.: Младен Исаев, Камен Зидаров, Ст. Ц. Даскалов и следващите след тях Гуляшки, Камен Калчев, ако не броим връстниците им, успели да се изтръгнат от ортодоксалните критерии като Емилиян Станев, Павел Вежинов, Богомил Райнов въпреки зловещата му прокурорска роля в оценките на другите.

Но от това още не следва, че стиховете например на Пеньо Пенев, ранните стихове на Джагаров, както и някои от стиховете на Левчев не свидетелстват своето време по начин, който не може да ги замени с нечия друга поезия или роман на съвременник. Мисля, че подобен подход е онова златно сечение, което единствено би позволило на литературния историк почтено да изпълнява историческата си роля. Перфидните времена няма как да не предизвикат перфидния език на литературата дори тогава, когато на нея гледат като на шоу.

Като на игра, следователно и като на шоу, започват да гледат в необозрим диапазон на нюанси, някои млади автори от 60-те, забележими вече като тенденция в 70-те и избледняващи постепенно в 80-те в гравитацията на нови тенденции.

Инфантилната проза - поява и автори

Значителното в литературата винаги, включително и в тоталитарни времена, се ражда в съгласие или в спор с времето, а не от гарантираната със закон свобода на словото. Литературата може и да не бъде непременно нравствена мярка, но ако изгуби усетите си за време, вероятно е да загуби човека във времето си, а с него и право на присъствие в историята. Свободата на словото не е осигуреност за усет на времето, така както ограничаването й не е непреодолимост за долавянето на неговия дух. Тази проста аксиома може в някаква степен да ни обясни защо в епохи на дива изолация можем да открием синхронност на тенденциите в литературите на ограничени или прекъснати културни връзки между разделени страни.

Инфантилната проза от 60-те и 70-те години на ХХ век съдържа неразчетени такива синхронизации, които тук можем да опитаме да излязат на светло.

- - -

Трима са главните представители на този тип проза във въпросните десетилетия: Кольо Николов (1941), Станислав Стратиев (1941) и Янко Станоев (1944). В отделни книги приближеност към нея имат много още автори от родените между 1940-1950-1955 година, т.е. в поколението, което някога любящата такива класификации критика бе назовала следаприлско.

Но както нормално се случва в литературната история, всяко значително събитие в нея обикновено е предшествано-предизвестявано от изображения, които са повече подобни, отколкото различни на натежалата традиция, но и достатъчни в различността си, за да заявят реформаторската си роля. Затова е коректно, преди да говорим за тези, които носят тенденцията, да се обърнем към онези, които са само симптом, недостатъчен да очертае фигурата на новото, но неизбежно-необходим, за да се историзира тенденцията.

И понеже в нашия случай тя е свързана с появата на една нова литературна генерация, макар и възможно най-кратко, трябва да се започне оттам.

- - -

Истинският дебют на поколението се състоя твърде рано; това бе книгата "Първо лято" на двадесет и двегодишен автор (Димитър Паунов), издадена в библиотека "Смяна" - първи книги на млади автори през 1964 година. Книги, по-малко от пръстите на едната ръка на негови връстници, се появиха до края на десетилетието: Кольо Николов през 1966 г., пак Димитър Паунов (1966), Димитър Яръмов (1968), Станислав Стратиев (1969), отново Кольо Николов (1969). Въпреки това ограничено присъствие това бе сериозна заявка на новата генерация и като въвеждане на нова тематика, и като демонстрация на една нова светонагласа - иронично-игровото начало в българската проза. То бе проявено за първи път в разказите на Кольо Николов и уплътнено по-късно по един впечатляващ начин у Станислав Стратиев. Що се отнася до тематиката, новото бе откритие на Димитър Паунов, макар че критиката тогава (и до днес) не забеляза това.

Ето накратко историята на това "скрито" начало.

Димитър Паунов, много млад и вероятно със силна протекция, издаде през 1964 един сборник с разкази и малки новели твърде неравни като художествена стойност. Те носеха всички белези на статуквото на 50-те; имаше в тях и строежи, на които се бяга от градското безделие, и партийни секретари, и бунтовни млади жени, дошли да се пречистят от грешки в предишния си живот. От друга страна (вероятно това е било негово хоби), имаше много разкази за авиомоделизъм, международни състезания, контакти с чужденци, абсолютно непривична сюжетика за ония години. И всичко това в една стилистика на къси, отривисти изречения, най-често диалози, без описания, без сантименти. Смесено, едното до другото, затвори очите на критиката, която само с екстравагантността на сюжетите от втората група би провидяла един проводник на буржоазното изкуство. Съвсем неравна в стилистиката си, неспособна да скрие неопитността на автора, тази книга обаче съдържа за първи път в литературата след 1944 някакъв елемент на неудовлетвореност от живота, който не може да се удовлетвори от героиката на строителството, нито от перспективата на светлото бъдеще. Особено ярко тази неудовлетвореност от живота въобще е щампована във втората книга на Димитър Паунов "Да откриеш виновния" в едноименния разказ.

Казвам щампована, защото тя е още безименна, авторът я взема в определена случка от самия живот и я оставя пак на живота, като уж несъзнателно мултиплицирана.

Самата история е следната. При следователя в някакво милиционерско управление се явява млада двойка, уличена, че се целува на публично място, нещо нечувано в 50-те. В хода на разпита се установява, че истинската причина за призовката им е желанието на двамата да се разведат.

Следователката недоумява. Оказва се, че жената няма оплаквания от съпруга си освен, ...че не ходи с нея по ресторанти и кафенета, че... винаги е много зает. В разказа като се обръща към мъжа си, тя пита:

Как веднъж не реши да направиш нещо, което е малко вън от релсите? Кажи, как веднъж не реши? Не мога повече, повярвай. Веднъж ме целуна на улицата - това беше най-големият ти подвиг; сетне не можа да дойдеш на себе си, че си нарушил обществения ред, щеше да се разболееш. Как веднъж не ти се прииска да направиш нещо, което другите не вършат?

- Добре, какво искаш в края на краищата? - избухва мъжът.

- Не знам. Ти винаги знаеш какво искаш, аз пък не знам. Искам да не бъде толкова сиво наоколо.

Диагнозата на това състояние, не само на героинята на Паунов, а на обществото вече в 70-те години (и по друг повод чак след 6-7 години по-късно) в рецензия за също първа книга, но на Георги Марковски, дава Тончо Жечев. Той пише:

Георги Марковски е схванал нещо много характерно от атмосфератата на нашите дни, от живота... /.../ Творческият интерес на Марковски е насочен към нови социални въпроси и тук той открива свои истини. /.../ Какви?... Зад хълма на елементарните социални въпроси героите на Марковски изведнъж откриват тежкия непоносим облак на скуката, всички те са обладани от едно ново, не така остро, но непоносимо и натрапчиво страдание. Те не знаят как да се справят със самите себе си, те не са намерили начини да оползотворят свободното си време. (Т. Жечев. Белетристичната смяна, ЛФ, 1973).

- - -

В несъмнено точното си наблюдение Тончо Жечев е сгрешил само в едно - скуката е диагнозирана (и даже проблематизирана) в българската литература едно десетилетие по-рано. Забелязана и веднага атакувана, тя бе още във "Времето на героя" на Васил Попов (1968), където е откровен проблем, а незабелязана, но доста откровена е у младия Димитър Паунов във втората му книга (1966), и то не само в един разказ, а в тоналността на цялата книга, въпреки сянката на Хемингуей върху тази проза и още повече заради нея.

Но чия проза на български автор с усет и потребност от модерното от 60-те и особено от 70-те не носи следата на тази сянка?

И какво общо с постулатите на социалистическия реализъм има такава проза дори когато е останала незабелязана от тогавашната критика? Толкова по-зле за днешните изследвачи на т.нар. "социалистическа литература", които я четат като далтонисти, различавайки там само текстовете на двама-трима явни или мними десиденти.

Що се отнася до скуката, тя не се оказа дребен проблем, свойствен на еснафското съществуване, нито проказа на буржоазното влияние. В десетилетията след 60-те тя все по-често и все по-опасно проникваше в литературата въпреки всички програми за хармонично развитие на личността.

Изглежда, че скуката в една литература на социалистическия реализъм е първата степен на иновативността. Защото скуката на героя в един художествен текст е грозно предупреждение за автора, че прави скучна литература.

И единственият изход при такава заплаха е раздвижването на мозъчните клетки, за да измислят някакъв изход, въпреки строгите норми на основоопределящия метод.

- - -

Значителното в литературата винаги, включително и в тоталитарни времена, се ражда в спор с времето и нормите му, а не от гарантираната със закон свобода на словото.

- - -

При негарантирана свобода на словото и при наличието на една дълга традиция на доброволна автоцензура, в края на 60-те в българската литература се появиха инфантилите, "лошите момчета", избягали от големите теми на нашата социалистическа съвременност, макар и не безнадеждни... какво да ги правиш...

© Симеон Янев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.10.2016, № 10 (203)