Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

НЕВЪЗМОЖНИ ЖЕНИ

Лора Шумкова

web

Тя, разбира се, трябва да е красива (и млада), той, разбира се, трябва да е богат (или поне прочут). Така е не само според холивудските продукции с щастлив край и според лайф стайл списанията, но и според традиционния патриархален идеал. Така е, разбира се, и в популярните романи, и в популярната драма. Трийсетте години на 20. век в България не правят изключение. Три примера: романите “Ана Дюлгерова” от Яна Язова (1936, 1938) и “Поручик Бенц” от Димитър Димов (1938/1939) и драмата “Обикновен човек” от Йордан Йовков. На пръв поглед да се търси общ знаменател между трите произведения е донякъде произволно: две от тях са успешни прозаически дебюти на млади автори (но, за разлика от Димитър Димов, Яна Язова вече е публикувала три стихосбирки), третото е неуспешен последен опит в драматургията на един утвърден писател; две от тях са писани от мъже, третото - от жена; само едно от трите завършва с щастлив край. Дори историческата им съдба е трудно съпоставима: ако днес почти без колебание поставяме “Обикновен човек” в графата “с литературно-историческо значение”, а по идеологически причини “Ана Дюлгерова” е прекарала в забвение почти 60 години (третото издание е от 2002 г.; статията за писателката в “Речник по нова българска литература” от 1994 г. например го споменава само в библиографията), то “Поручик Бенц” се радва на сравнително постоянен, макар и малко смутен интерес (преиздаван е през 1966, 1971, 1974, 1981, 1987 и 2002 г.). Като че ли единственото, което би могло да оправдае посягането именно към тези три творби (освен почти едновременната им поява) е, че и в трите една красива, млада и образована жена се опитва да заобиколи предписваната от традицията кариера на съпруга-и-майка. (Разликите в) стратегиите на това излизане от рамките на патриархалния модел за женскост, представени в трите произведения, биха могли да ни кажат нещо за начините, по които се става жена в българския град в навечерието на Втората световна война, а оттам - и за българското общество от този период.

* * *

Да си припомним най-напред нашите героини.

Ана Дюлгерова е отгледана в женско царство - майка, леля и по-малка сестра, която по този повод ядно ще каже: “Омръзна ми все жени да се въртят из къщи. Като че ли ни е проклел някой”. Никой не ги е проклел, но господин Дюлгеров - преуспяващ пловдивски адвокат, е напуснал жена си преди 15 години, защото се влюбил в артистка и заминал с нея за София. “Този непростим скандал” силно ограничава възможностите на дъщерите за блестяща женитба, но пък позволява на мечтателната Ана да си фантазира (не дотам умело) сценарии за изплуване от блатото на провинциалната дрямка. И все пак Ана си остава спяща1 - и седяща - красавица: “И тоя ден нямам нищо особено да правя, както е за всички други дни. Мама и леля вършат цялата къщна работа, Марга тича по срещи, а аз седя”. Седи над книгите (Ботев, Хайне, Гьоте и “надути буржоазни философи” по думите на енергичната й сестра социалистка), седи над ръкоделието, седи пред скицника и най-вече - седи на прозореца, съзерцава реката и ту копнее далечният, травматично отсъстващ баща да я спаси от съдбата й, ту рисува във въображението си Принца. А Принцът според нашата постсецесионна госпожица е “някой верен и достоен мъж, комуто би могла да каже много нещо от това, което е в сърцето и душата й. Да не чувства при него, че трябва да му се представя в осветлението на хубавите лъжи, за да получи любовта му. Тя мечтаеше за мъж, който ще я обича каквато е, с нейната слабост в живота, с нейните неинтересни дни и нощи - без всякакви приключения. Който няма да изисква от нея разкази за фантастични преживявания, а ще я поеме като паднало цвете и ще й вдъхне нов и свой живот”2. С други думи, принцесата, от която никой никога нищо не е изисквал, освен евентуално да си избере мъж, иска този мъж да живее живота й вместо нея, както у дома й го правят майка й и леля й (макар последната да има усещането, че нежната девойка си живее “свой отделен живот”). Ана конформистки се примирява с битието на провинциална госпожица, но не се идентифицира с него - само че няма ясна представа каква иска да бъде (освен да бъде друга, другаде), затова остава никаква в пловдивското безвремие.

За разлика от нея Елена Петрашева, също морна, глезена провинциална принцеса в сложна социална ситуация (кръгъл сирак, но богата наследница), е абсолютното друго на патриархалните предписания. Тя пуши, опитва ликьори и играе покер като мъж. Изобщо мъжете (по-точно тяхното обожание) са истинската й страст. За разлика от Ана Дюлгерова, Елена Петрашева е заобиколена изцяло от мъже (като не броим прислужницата й Силви): брат, настойник, годеник, любовник, двама близки приятели (Андерсон и Хиршфогел), тълпа поклонници. “На всеки мъж, който й направи минимална услуга или просто я забавлява, тя залепва етикета “приятел”, както пояснява Хиршфогел. И тази госпожица, в чийто образ се дипли твърде много сецесионен декаданс, е склонна към безкрайни самоанализи - но ги споделя не с пейзажа, а с приятелите си. Подобно на Ана Дюлгерова (“Тъжната действителност, че тя е дъщеря на баща, който си е позволил разпуснат живот и е оставил семейството си, за да замине с артистка, този непростим скандал оставяше черно петно върху чистото чело на Ана.”) и тя е осъдена още преди да е съгрешила (“Те имаха родители и това обстоятелство ги спасяваше от необходимостта да минават за момичета без контрол.”). Подобно на Ана Дюлгерова (“Тука е пустиня, чувате ли?”) и тя е изстрадала провинциалната пустота: “Сърцето ми беше пустиня. Всичко около мен беше пустиня. Целият свят ми се струваше пустиня”, споделя фройлайн Петрашева. Подобно на Ана Дюлгерова и тя се опитва да намери изход от безвремието в любовта - само че вместо да се самоубие от любов (или от невъзможността й), тя забременява, прави аборт, подтиква двама мъже към самоубийство и предава на сигурна смърт трети (който, впрочем, е извършил аборта). “Исках да изчезна... Бях слушала истории за момичета, които се отравят с веронал. Но нямах сили да прибягна към смъртта. Ако имаше някой, който можеше да ме спаси от всичко, що се случи по-нататък, това бе... моят баща”. Нейният баща също е травматично отсъстващ, невъзможно отдалечен в героичната си смърт, която поставя пред дъщеря му непосилни морални изисквания. И жената-демон, и свенливото паднало цвете реагират по сходен начин на сходна психологическа (и социална) травма: следвайки поведение, противоположно на това на изгубения баща, те се надяват, че той (или друга бащинска фигура) ще се яви и ще ги спаси; и двете отправят меланхоличен вик за помощ, който остава нечут от обкръжението им. Може да изглежда парадоксално, но като че ли невъзможността на Ана да реализира любовното желание и неспособността й да преодолее любовното разочарование се отнасят към “разпуснатия живот”, който си е позволил Андрей Дюлгеров по същия начин, по който почти съзнателното морално падение на Елена се отнася към върховния подвиг на генерал Петрашев. Впрочем, обикновено не си даваме сметка, че “моралното чудовище” Елена Петрашева не е на повече от 20 години в края на романа и че е останала кръгъл сирак на 14. Ана Дюлгерова е на “цели” 22. И двете се влюбват не просто в бащински фигури, а в мъже, които символично повтарят бащите им.

За разлика от двете фатални провинциални принцеси, Аничка Борова си има баща. И той, разбира се, идва да я спаси. Тя през цялото време има и подходящ жених (макар да го разпознава като такъв едва в последното действие). Но тя има и нещо друго, което липсва на Ана Дюлгерова и Елена Петрашева: ясно формулирана алтернатива на провинциалния живот. Тя е завършила университет, опитва се да си намери работа като чиновничка: “Няма да си ида у дома... Не искам да се погреба в провинцията. Да седя вкъщи и да чакам някой да дойде да ме вземе. Не! Аз искам да работя, да съм сред живота, да бъда полезна... От малко-малко да съм полезна, да има смисъл, че живея. Искам да съм човек, не само жена...”. Това “човек, не само жена” е показателно за (провинциалното) разбиране за женскостта (съпруга-и-майка), от което и Ана Дюлгерова, и Елена Петрашева по свой си начин също се опитват да се измъкнат. Колкото до това, което й предлага провинцията - да седи вкъщи и да чака някой да дойде да я вземе - то е картинно описано от Ана Дюлгерова, когато (седейки на прозореца вкъщи) разсъждава за чеизите, които приготвят с приятелките й: “След обикновените поздрави те разтваряха части и пакети и от там наизлизаха от фини по-фини бродерийки, дантелки, нощници, якички, панделки и всевъзможни още дреболийки, които бяха предназначени да изчезнат в дълбоките орехови сандъци, докато не се осъществи и голямата мечта да бъдат изнесени на бял свят в къщата на младоженеца. ... На тоя свят тия бродерийки много рядко дочакват сбъдването на голямата мечта. Често те биват изваждани след години от загрубели, подпухнали и безжизнени ръце и прекроявани и натъкмявани за някое пискливо детенце. А други пък биват изваждани цял живот само по един път в годината. Две разтреперани ръце ги посипват с нафталин и нетърпеливите дрехи с ужас виждат как ръцете стават все по-сгърчени, все по-черни и кокалести. След тая операция тежкият капак се хлесва върху тях, докато един ден не се захлупи завинаги.” За разлика от Елена Петрашева, която не мечтае за някакъв “идеален” мъж, а постоянно се очарова и разочарова от различни мъже, и за разлика от Ана Дюлгерова, чийто “идеал” е с доста смътни черти, Аничка Борова има доста конкретни изисквания към потенциалния си съпруг. Отказвайки предложението за брак на Борис, тя формулира тези изисквания така: “(Замечтано.) Моя мъж... моя бъдещ мъж... О, той не ще е обикновен човек! Той трябва да е извършил нещо велико, полезно. Да се гордея, че съм негова другарка”. По ироничната драматична логика именно Борис ще се окаже мъжът, извършил нещо велико и полезно, с което съвсем аргументирано ще спечели Аничка. Но тя продължава: “Аз това само си го мечтая... Да е красив, с открито чело, с буйна, гъста коса. Така... да прекарвам пръстите си през косата му. Да е благороден, умен..” Още една твърде мечтателна девойка с прекомерна склонност към самоанализ. Но Аничка току-що е завършила университета и всъщност е връстничка на пловдивската си съименничка. И подобно на пловдивската си съименничка, Аничка е доста наивна, неопитна и живее по-скоро в света на книгите, отколкото на хората: “Аз еднакво се радвам и на туй, което си мечтая, и на тъй, което е действителност. Туй е защото повече вярвам на доброто, отколкото на лошото”. Да си спомним, че Ана Дюлгерова се самоубива, замаяна не само от меланхолията си, но и от любовни стихове - като преди това се е влюбила, следвайки поезията на любимия си Хайне. Изглежда, от образованието на жените голяма практическа полза няма.

Между Аничка Борова и другите ни две героини има още една много съществена разлика, която става видима, когато четем произведенията през призмата на “родовия въпрос”3: ако Ана Дюлгерова е заобиколена предимно от жени, а Елена Петрашева - предимно от мъже, то обкръжението на Аничка Борова е родово добре балансирано, в него дори се намират майчински фигури, които да заместят реалната майка (може би това е една от причините конфликт с бащата всъщност да няма, нейната воля съвпада с неговата; другите причини са, че бащата реално присъства в нейния живот, при това уважава желанията й4).

* * *

И така, трите ни героини са млади, красиви и начетени провинциални госпожици, които изпитват смътно желание да избегнат или поне да отложат традиционно-патриархалната са съдба на съпруги-и-майки. И трите са умни, мечтателни, склонни към самоанализ, наивни, неопитни и разглезени от семействата си. И трите страдат от липсата на родител (включително от социалните последици от това). И трите са в състояние на преход - нито са деца, нито са жени5. Поради отсъствие на някакви по-конкретни цели в крайна сметка и трите чакат някакъв идеален (следователно непостижим) съпруг. А ето какво дочакват.

Ана Дюлгерова дочаква своя отдавна загубен баща, който се заема да уреди заминаването й за София и постъпването й в Художествената академия. С него пристига известният пианист Богумил Дионисов, нещастно женен мъж и най-близък приятел на Андрей Дюлгеров, когото Ана успява да завладее - не с красотата си! - с ума и идеализма си. Любовта им обаче е невъзможна - не само заради семейството на Дионисов, но и заради приятелството му с бащата на Ана (което придава инцестен привкус на любовта между пианиста и девойката). Той зарязва и семейството си, и Ана и - уж за нейно добро - заминава за Америка. Ана, която няма воля да предприеме каквото и да било, изпада в тежък пристъп на меланхолия и накрая почти случайно се самоубива6. В този сюжет Ана претърпява най-малко два инициационни провала: като не реализира любовта с Дионисов, тя не успява да завърши прехода от дете в жена; като не заминава за София, тя не успява да извърши прехода от провинциално-патриархално момиче в модерна градска жена. Двете несполуки не са без връзка помежду си: преди появата на Богумил “излизането” от провинцията е било възможно само чрез бащата; когато припознава-сгрешава Богумил като бленувания любим, който не се вписва в традиционния модел (“в тия моменти Ана уплашено виждаше, че мечтите й далеч не спират до обикновена женитба, че тя мисли за това, което е забранено, и че това, което чака, толкова не подхожда на нейните познати мъже”), тя го натоварва и с бащинско-еманципаторска функция. Богумил трябва да я “спаси” и от моминството, и от тривиалната патриархална съдба. Двойно еманципантският жест на Ана е предварително обречен на провал, защото тя не е подготвена и дори няма желание да го извърши сама. Тя просто не е дорасла да бъде друга отвъд безплодното бленуване - и в същото време вече не е същата, вече е направила крачката отвъд съдбата на своите роднини и другарки. Като не може да се справи с избора между миналото и бъдещето, Ана избира самоубийството - като че ли единственият начин да остане в едно вечно “сега”, едно вечно “между”. Разбира се, има и други начини да се остане “завинаги” в състояние на преход, начини, персонифицирани от леля Елена и от Елена Петрашева - годениците, които никога не стават съпруги.

Елена Петрашева дочаква не един, а цели трима годеника. Първият от тях е подобаващо добра партия: “Бедното и нещастно съществуване на Бенц заплашваше сключването на един блестящ брак, бъдещото роднинство на тия богати и суетни хора с един дребен австрийски аристократ. Парите и титлата щяха да се съединят, както в романите”. Бракът на Елена с фон Харсфелд обаче би изпълнил не само романовото, но и патриархалното клише - да си спомним копнежа на Ана Дюлгерова и другарките й по същата “блестяща женитба”. При това фон Харсфелд не е обикновен “жених” и “любим”, той полага усилия да “донаправи” бъдещата си съпруга, да я оформи според собствените си разбирания: настойникът й генерал Д. го описва като “необикновен човек, под интелектуалното въздействие на когото тя се оформи като жена, за да стане това, което е днес”, а Хиршфогел признава, че “без него тя щеше да остане девственица за пет пари” (Уместно е да си припомним, че когато убеждава Ана колко добре ще се чувства в София, Дионисов й казва между другото и следното: “Баща ви и аз ще се погрижим да направим от вас, от едно хубаво момиче, една личност... В никой случай светска дама, а личност, госпожице Ана!”). Впрочем, Елена среща фон Харсфелд малко след като е загубила баща си и когато е само на 14 години, подобно на Ана Дюлгерова и за нея любимият трябва поне отчасти да припокрие-замести липсващия баща. В известен смисъл бащински функции трябва да изпълни и Бенц: той трябва да я “спаси” (по собствените й думи) от бременността (“от един ужас... по-скоро лъжлив срам, непобедимо малодушие или самата съдба. Зависи от преценката”). Преди това тя си е представяла като единствен “спасител” от “пустинята”, в която се е превърнал животът й след смъртта на бащата, същият изгубен баща. А между двамата грижливи спасители - фон Харсфелд и Бенц - е Райхерт. Чрез него сякаш се реализира другият блян на Ана Дюлгерова - по мъжа, който не прилича на познатите й мъже: “Тя открила у Райхерт тъкмо обратното на онова, което виждала всеки ден около себе си”. Но Райхерт въплъщава и мечтата на Аничка Борова по “необикновения човек” - малко след като се запознава с Елена, той е отличен с орден за храброст. Впрочем точно по военния героизъм Райхерт прилича на изгубения баща. Елена подтиква и тримата мъже към самоубийствено поведение - в случаите с Райхерт и фон Харсфелд маскирано като военен героизъм, у Бенц проявено като добре обмислен план за дезертьорство. Това, че тя предава на окупационните власти поредния омръзнал любовник е щрих по-скоро в нейния портрет, отколкото в неговата съдба.

Защото в поредицата “сгрешавания” и отхвърляния на жениха Елена Петрашева трябва напълно да се разкрие като образцова Вайнингерова жена: “Истинското женско същество не знае нито логически, нито нравствен императив. Думите: закон, дълг, дълг по отношение към себе си - всичко това са съвършено празни звуци за жената”, твърди популярният автор7. При това фройлайн Петрашева не е просто “истинско женско същество”, тя е абсолютна реализация на типа, който Вайнингер нарича “проститутка” - в противовес на “майката”. Тя “се отдава на първия срещнат мъж, който може да й даде еротично наслаждение: той е за нея самоцел”. Ще си позволим един дълъг цитат, за да илюстрираме в каква степен Елена съвпада с описанието на теоретичната “проститутка” на Вайнингер: “Проститутката заема изключително положение, в смисъл че половият акт за нея е самоцел. Този момент проличава от това, че тя и само тя е кокетна. Кокетството всякога съхранява в себе си известно отношение към половия акт. Същността на кокетството се свежда към следното: обладаването на жената се рисува във въображението на мъжа като напълно завършен факт; в действителност този факт не е станал - и ето това именно е основната цел на всяко кокетство, а именно: по пътя на контраста между неговата илюзия и действителността да се извика в мъжа импулс за осъществяване на това обладаване.” Именно по този начин Елена привързва всичките си “приятели” и обожатели, германските офицери, които идват да играят покер с брат й, но също Андерсон, а дори и циничния Хиршфогел. “Тя е пълна с най-разрушителни инстинкти: в половия акт тя търси своята гибел, във всички проявления тя също така жадува разрушения”, казва Вайнингер, а Димитър Димов го допълва: “В тях прозираше желанието да разкрие онова леконравно и гибелно начало в характера си, с което искаше да го отвърне от себе си или предупреди за бъдещето. ... Защо днес го обичаше, а утре мислеше, че ще го забрави? И защо търсеше болката в любовта? Не обичаше ли Бенц само защото съзнаваше, че го измъчва? Не измъчваше ли и себе си? Коя зла сила, кой мрачен жребий бяха тикнали личността й към тая извратеност, към тоя изтънчен садизъм на духа?”.

Това, че Елена е абсолютна противоположност на патриархалния идеал съпруга-и-майка (и на вайнингеровския типаж на “майката”, който обаче съвсем не е по-ласкателен за жените - всички жени са еднакви (еднакво заслужаващи презрение) и според Вайнингер, и според Хиршфогел: “На другия ден го попитах дали всички жени му се струват подобни на тая, която презира. “Безусловно!” - каза той. Трябваше да чуете мрачната увереност в гласа му. После добави иронично: “Дори най-великодушните.”, разказва Елена) проличава не толкова в поредицата развалени годежи, колкото в отношението й към бременността. Разбира се, тя е показана в момент на колебание, когато настойникът, братът, годеникът я убеждават “да вземе разумното решение”, т.е. да направи аборт (“Фройлайн Петрашева се бори със собствената си съдба”). Тя взима “разумното решение”, което изпълнява с помощта на новия семеен приятел: “Бенц извърши престъпление спрямо морала на професията си, спрямо човешките и божествените закони, в които вярваше, но нямаше никакви угризения”. За разлика от него, нейната морална дилема е ако не премълчана, то поне сериозно пренебрегната, за извършено от нея престъпление спрямо каквито и да е закони не става дума. Отделни реплики и авторови коментари издават, че все пак не й е толкова лесно, но целта им е по-скоро да обяснят онова, което се случва с Бенц, а не с Елена; абортът променя него, а не нея. Това е най-изумителният момент за жената читател в целия роман - склонната към отегчително подробни самоанализи в присъствието на приятелите си Елена нито веднъж не изразява съмнение по отношение на аборта, думата “дете” не е спомената нито веднъж, тя дори не проявява обичайните симптоми, съпътстващи ранните месеци на бременността. Абортът - онова решение, което в крайна сметка винаги взима жената и правото на което е един от основните критерии за степента на женска еманципация, в случая се взима от мъже, има отношение към техния морал, тяхната съдба и техните отношения, а жената сякаш е обект, който е засегнат от случващото се само чрез едно продължило кратко и без други усложнения кръвотечение. Но “в жената може да става дума само за аморално поведение, т.е. поведение, което няма никакво отношение към морала”, настоява Вайнингер и изглежда Димитър Димов е напълно съгласен с него (“Защо искаше да му втълпи, че е аморална и жестока?”, пита се Бенц/Димов). Именно аморалността позволява на фройлайн Петрашева да удържа една ситуация, в която тя вече не е девойка, но със завидна последователност отказва да стане съпруга и/или майка. Разбира се, цената за тази алтернативна женскост трябва да бъде платена от мъжете - с тяхното щастие, с техния морал, с техния живот. “Хетерата... изисква от мъжа да й посвети всичките си сили, цялото си време. Хетерата злоупотребява с мъжа”, казва с горчивина Вайнингер. “Но колкото се отнася до нея, тя не може да се обвинява по отношение на когото и да било”, казва Андерсон за Елена.

Аничка Борова също реализира един идеален сценарий - само че това е собственият сценарий на Йовков за осъществяването на патриархалната женскост. Привидното противоречие, че Аничка е готова да остане в София с цената на всичко, само и само да не затъне в провинциалната си предопределеност на девойка, която трябва да дочака жених, за да стане жена (без значение дали това означава “и човек”), не трябва да ни заблуждава. Понеже разполагаме с много подробен и прецизен анализ на Йовковите патриархални представи за женското (Кирова 2001), не е трудно да се убедим, че Аничка Борова е типична йовковска (т.е. традиционно патриархална) жена. Най-напред, тя е красива. “Грозната жена е тази, която не изпълнява парадигматични функции на патриархално-митологичната представа за женскост. И тъй като грехът, греховността изобщо са изначално присъщи на женското, най-грешната жена спокойно може да бъде и най-хубава според тази логика”, казва Милена Кирова. Да си спомним как е описана Елена Петрашева: “Лицето й, извърнато към него, запазваше оная чаровна усмивка, която му придаваше нещо безсмъртно, красиво и гибелно, като идеално понятие за женственост, което се отделяше от личността й и наподобяваше лицата на жени в тъжни повести за любов и смърт - жени, които се раждат, за да бъдат обожавани, ревнувани и убивани”. Аничка може би не е достатъчно красива, за да бъде убита, но е достатъчно красива, за да бъде назначена на работа след едно абсурдно интервю, в което Струмски й предлага служба, преди да я попита за името й, а тя приема, преди да попита за служебните си задължения. В това “интервю” съкварталците предусещат греха, за който Аничка вече е готова, макар и да не го съзнава: тя отрича с възмущение възможността да е получила работата само заради красотата си (което би предполагало да заеме баналната длъжност “любовница на шефа”), но описанието, което прави пред Борис на мъжа, за който мечтае, подозрително добре се съгласува с характеристиката на Струмски, която изказва пред съкварталците си: “Той е благороден човек. Как говори, какви разбирания има... Аз бих желала такива хора да има повече на света. Тогаз бедни и нещастни щеше да има по-малко” (за Струмски), “Той трябва да е извършил нещо велико, полезно. Да се гордея, че съм негова другарка. ... Да е благороден, умен...” (за бъдещия си мъж). Да забележим, че Струмски също се явява спасител: точно преди появата му Аничка за пореден път не е получила категоричен отговор от началника в министерството, който трябва да я назначи за чиновничка, и госпожицата заявява: “Ох, отчаяна съм, не ми се живее... Искам да умра!” (по същият начин, макар и не по същите причини е била отчаяна и Елена Петрашева). “Желанието е у жената преди всяка сцена на съблазняване”, казва Милена Кирова за Йовковите жени и Аничка не прави изключение. И понеже желанието не е насочено по “нормалния” ред, който би изисквал тя да приеме предложението на Борис, а води до социална трансгресия (“Там е друга среда, други хора”, предупреждава я той), то не води до женитба (Струмски е очевидно неподходящ за съпруг), нито до смърт (макар че смъртта е била очакван изход: “Отвърнах очи от живота и чаках смъртта”, казва Аничка). Води, разбира се до грешка - до характерното Йовково сгрешаване на жениха, което поражда греха. “Тогава, когато младоженецът е сгрешен и връзката с него в действителност пречи на жената да влезе в ролята на своите пълноценно женски митологични функции”. Неосъществената женскост според Милена Кирова е вид фиксация върху незавършения преходен период, в който йовковската жена може да придобие отмъстително-демоничен, агресивен, не-нормален характер. Такава “самодива” е не само Аничка преди да приеме брака с “правилния” жених (Борис), такава демонична жена без съмнение е и Елена Петрашева (само че за нея правилен жених няма, тя е зациклила в сгрешаванията), но такава е и Ана Дюлгерова - макар нейната агресия и отмъстителност да са насочени към родителите й, в по-голяма степен към майката, в по-малка - към бащата. Йовковата Аничка обаче е единствената, за която преживяването на разрушителната енергия води до преобръщане в конструктивна: тя постига своята женскост като майка, след което вече може да стане съпруга, а “правилният” жених да изпълни точка по точка утопията, в която преди това се е провалил “сгрешеният” (Борис назначава в своя утопичен Соколовец един по един всички съкварталци, та дори и “съперничката” (или двойничката) й госпожица Малчева). Именно това постигане на женскостта в майчинството (което следва йовковския модел, сливащ желанието и раждането) отличава най-ясно Аничка Борова от Ана Дюлгерова (която дори не помисля за дете - защото самата тя е в положението на “детето”) и Елена Петрашева (която се отказва от детето, без кой знае какви терзания) - и именно майчинството гарантира щастливия край (за разлика от “Божура”, който е разказ за любовта, не за жената). Раждането е необходимото инициационно изпитание, с което завършва прехода от девойка в жена. Докато не роди, жената си остава самодива, създателка на хаос, убийца и самоубийца. Не само според патриархалния мъж Йовков, но и според модерния мъж Димов, и според модерната жена Язова.

* * *

“Ана Дюлгерова” и “Поручик Бенц” са разкази за това, как две девойки не искат и не успяват - не успяват, защото не искат - да станат жени. “Обикновен човек” е разказ за това как една девойка не иска, но успява да стане жена. Първите две твърде много напомнят на сецесионно-символистичните концепции за женскост, в които жената е или дете, или демон, но при всяко положение е алегория на мъжката душа. Впрочем и двете героини твърде внимателно се вглеждат в поривите на душите си и смущаващо охотно ги разкриват пред полупознати мъже, натоварени с нелеката задача да разтълкуват тези пориви. Така или иначе в центъра и на трите разказа са “тя” и нейният преход - колкото от детството към зрелостта, толкова и от традиционното към модерното. Но разказът е и за “него” - модерният мъж, който трябва да приеме модерната жена и да й партнира в любовта, съпружеството, родителството. Разбира се, “той” е станал модерен преди “нея” - защото е имал възможност да пътува, да воюва, да експериментира и да греши дори и в най-традиционноконсервативния светогледен модел.

Андрей Дюлгеров не е безотговорният и безсъвестен женкар, за какъвто го представя госпожа Дюлгерова: той е чувствителен мъж, предан любовник и грижовен баща. Целият скандал в поведението му се състои в това, че е поискал да се разведе и да се ожени за друга (не просто да има връзка с нея) - нещо, което обидената му съпруга отказва да допусне дори с цената на щастието на дъщерите си. Лишавайки ги от баща, тя ги обрича - особено психически по-неустойчивата Ана - не само на “трудна” съдба, но и на “труден” характер. Ана се самоубива като класически завършек на една класическа депресия по Юлия Кръстева - но тя е в плен на меланхолията много преди появата на Дионисов: описанието на Пловдив като град, в който освен да се омъжиш няма какво да се случи, е сполучлива метафора за това състояние. Съвсем по Юлия Кръстева източникът на Анината депресия е неуспешното й оттласкване от майчинската фигура, разполовена между “добрата майка” леля Елена (одобрената от бащата: “Бъдете й вместо майка”) и “лошата майка” госпожа Дюлгерова (отхвърлената от бащата: “Оставих вас, госпожо”)8,9. Разполовена е и фигурата на бащата - отново за да се извърши някаква психологическа преработка, този път на едипалния копнеж: Богумил Дионисов твърде много напомня на Андрей Дюлгеров, той е негов двойник, но и негова усъвършенствана версия, която сравнително безопасно може да бъде пожелана. И Дионисов, и Дюлгеров са безспорно модерни, светски и космополитни мъже - те са се запознали на о. Родос, жените в техния свят хвърчат “от Париж до Кайро, от Стокхолм до Ню Йорк, само за да не прекарат два сезона на едно място”, а в момент на колебание Дионисов се самоиронизира така: “Кълна се, че съм наистина толкова сантиментален. О, това, и то при моя живот! При моя уж модерен живот!”. Дионисов може би няма как да осъзнае, че сантименталността му е възможна именно защото води модерен живот - патриархалният мъж “по дефиниция” не може да бъде сантиментален, изобщо идеята за мъжката емоционалност е изключение в традиционния модел на света. Сантиментален е не само разтрепераният от любов Дионисов, но и любящият баща Дюлгеров, който пролива потоци сълзи от вълнение и след срещата с дъщеря си е пламнал сякаш “едва се е разделил от най-голямата си любов”. Мъжествеността на Дюлгеров/ Дионисов не само не се накърнява, а дори получава завършеност в представянето им като любящи, търпеливи и страдащи.

Страданието и трудното му преодоляване са сред водещите теми в “Анна Дюлгерова”. Разбира се, става дума най-вече за женското, по-точно за девическото меланхолно страдание, в по-малка степен - за майчинското страдание на недотам истинската майка леля Елена. Но страданията на Анна Дюлгерова са все пак вече достатъчно добре познати в българската литература през 1936 г. - достатъчно е да споменем Мила от “В полите на Витоша”, Тина и Найда от “Харитининия грях”10. Страдащи от капризите на модерните жени мъже също са добре познати (тук на помощ идват Вазов, Г. П. Стаматов, Георги Райчев). Онова, което изненадва в романа обаче е мъжкото изстрадване на отговорността към любимата. Богумил Дионисов, подобно на Андрей Дюлгеров, има доста свободно отношение към жените: “В какви ли авантюри не се беше впускал след женитбата си Дионисов. В стихията на своята слава той беше отблъснал от себе си любовта на много жени, но и сам бе страдал от любов към някоя въздържана жена, срещната някъде в безбройните обиколки по света.” Все пак той не е анекдотичният прелъстител на невинни девойки - отвращението му от баналната ситуация “знаменитост се влюбва в провинциално момиче” е малко двусмислен маркер за това (понеже става дума точно за тази банална любовна ситуация, при това отиграваща психологически комплекси и от двете страни); още по-недвусмислено е решението му да напусне съпругата си и да жертва любовта си заради светлото бъдеще на любимата (друг е въпросът, че тя не успява докрай да вникне в неговата жертва). Може да се спори доколко (без)отговорен е изходът от дилемата “съпругата или любовницата”, избран от героя, но мъчителното постигане на това решение безспорно е представено с необичайна откровеност, съпричастие и дълбочина. Подобно на Ана, която се проваля в намерението си да стане модерна дъщеря и жена, Дионисов се проваля в мъжките функции на баща, любовник и приятел, въпреки привидно мъжественото си решение - при това неговият провал е усилен от припокриването на бащата и любовника в отношенията с дъщерята на най-близкия му приятел. Оригиналността на сюжета се състои най-вече в това, че тези провали са представени като съвместни: Ана е освободена от клишето “разтурила му семейството”, а Дионисов - от симетричното за ситуацията клише “лъже момите”. Тя е прелъстена и изоставена, но не е невинна; той е прелъстен и прелъстител, но в крайна сметка сложна и трагична фигура.

На този фон драмата на немския поручик Бенц (и в известен смисъл еквивалентните му “жертви” на Елена Петрашева - фон Харсфелд, Райхерт, Андерсон, Лафарж, Хиршфогел) изглежда едва ли не инфантилна и плоска. И не защото на Айтел Бенц - и на Димитър Димов - му липсват сантименталност, душевни терзания и склонност към театрални жестове (има ги в изобилие, но - както казахме - това са характеристики на модерния градски мъж). А защото разказът за “него и нея” така и не успява да се превърне в разказ за “тях”. Дори в моментите на най-голяма близост (разходките на хълма) поручик Бенц и фройлайн Петрашева обитават паралелни, непресичащи се и неподлежащи на пресичане светове. Впрочем Димитър Димов се опитва да убеди читателя, че именно в невъзможността тези светове да се пресекат (по социално-икономически причини) се корени истинската драма на Бенц - и точно в това, че те наистина не се пресичат, се крие неубедителността на героя, драмата на произведението. Когато един мъж се самоубива, защото една жена го е лишила от любовта си, това е трагедия; когато трима мъже последователно се самоубиват, защото една и съща жена ги е лишила от любовта си, това е по-скоро комедия11 - на тези мъже очевидно не им достига мъжка зрелост, те са (независимо от възрастта си) юноши, които са чели твърде много Гьоте (подобно на Ана Дюлгерова) и недостатъчно Вайнингер. Всъщност Райхерт е само с три години по-възрастен от Елена, Бенц “изглеждаше зрял, а всъщност бе млад”. Единственото изключение е фон Харсфелд, който трябва да съвместява ролите на грижовния годеник, който си “прави” жена по мярка, и бащинската фигура - но пък това е обичайна символна ситуация в традиционно-патриархалния свят. И тримата - фон Харсфелд, Райхерт и Бенц - се опитват да преминат едновременно два вида мъжка инициация: войната и сватбата; и тримата се провалят и като офицери, и като годеници. Така отказът на Елена да стане жена чрез двете степени на социално посвещаване - брака и майчинството - проваля двете степени на социално посвещаване - брака и воинството - на влюбените в нея мъже. Ако народната мъдрост и до ден-днешен твърди, че мъж, който не е ходил в казармата, не е истински мъж, а жена, която не е раждала, не е истинска жена, то нито Елена е жена, нито фон Харсфелд, Райхерт и Бенц са мъже.

Любопитно е, че в някои отношения Елена (единствената жена в този изцяло мъжки свят, ако не броим невярната съпруга на Хиршфогел и прислужницата Силви) напомня на Богумил Дионисов - така, както в някои отношения Айтел Бенц се доближава до Ана Дюлгерова. Подобно на Дионисов, който мисли отношенията си с Ана и в схемата на “тая банална история за любовта: на някой голям човек с провинциално момиче”, Елена описва връзката си с фон Харсфелд така: “Флиртът почна една година по-късно, когато Клод бе назначен в легацията. Но това е вече банална история!... По цяла сутрин играехме тенис. Можете ли да си представите по-глупаво нещо? Спокойствието и липсата на болка развалят любовта.”12 Разбира се, прекомерното неспокойствие и болезненост също развалят любовта. И ако Ана Дюлгерова с дни разсъждава над ситуацията “Той я обичаше и беше отпътувал завинаги! Главата й не можеше да побере този страшен парадокс”, то салонно-остроумното любовно признание на Елена е провокирано от следната реплика на Бенц: “Вижда ми се парадоксално да обичате някого и да го увещавате да се махне от очите ви”. Казват, че в световната литература имало три големи теми: пътят, любовта, смъртта; болезненото (в случая - любовно) пристрастяване като че ли обхваща и трите. И ако тя е пристрастена и пристрастяваща, но сложна фигура, то той (независимо кой от тримата) е прелъстен, пристрастен и изоставен, наивен, но съвсем не невинен.

Въпросът за вината би трябвало да е основен в “Поручик Бенц”. В крайна сметка цялата история се върти около това, че една жена трябва да направи криминален аборт, а лекарят, помолен да го извърши, се съгласява, защото се влюбва в нея (“единственият двигател на всичко, що вършеше, бе любовта му”). За разлика от Борис Бранков, който приема извънбрачното дете на Аничка без много терзания, Бенц не се опитва дори с намек да разубеди Елена и мъжете (брат, настойник, годеник), които са взели вместо нея решението за аборта. Но и самият той не поставя под въпрос неизбежността на операцията. Нещо повече: демоничната сила на Елена (за която всъщност Елена няма чак толкова голям съзнателен принос) се разкрива най-пълно именно в решението на един лекар да наруши професионалната етика и закона, за да я освободи от последицата на нейната порочност: “Елена стоеше като гибелен антипод на всяка морална идея”, “Всички съображения за чест, морал и кариера се стопяваха пред образа на тая жена”. Бенц е достатъчно морален човек и достатъчно добър лекар, за да съзнава етическите и юридическите измерения на “услугата”, която трябва да направи на Елена и близките й. И все пак това осъзнаване е предадено подчертано амбивалентно от Димов - при всяко споменаване на аборта се изтъква престъпният му характер, без да е категорично ясно дали мисълта принадлежи на разказвача или на героя: “Той не мислеше за моралната престъпност на това, що искаха от него, нито за санкциите на наказателния закон”, “Не мислеше за дисциплинарния съд или за клетвата, която бе дал при излизането си от военната медицинска академия”, “Вместо да почувствува смущение пред криминалния аборт, който се готвеше да извърши, изпитваше, напротив, необяснима самоувереност”, “Бенц извърши престъпление спрямо морала на професията си, спрямо човешките и божествени закони, в които вярваше, но нямаше никакви угризения”. Но ако Бенц изпитва поне минимална съпротива срещу операцията, която трябва да извърши, останалите мъже от обкръжението на Елена (включително Андерсон) не показват нито сянка на съмнение, нито следа от угризение. Правото на аборт, което и днес приемаме за емблематична част от женската еманципация, за може би единственото право, засягащо само жените и тяхната идентичност, в “Поручик Бенц” е представено като изцяло мъжки въпрос, като право, което мъжете - братя, бащи, настойници, годеници, приятели могат да упражнят по социално-икономически причини13.

Мъжете в “Ана Дюлгерова” и “Поручик Бенц” са модерни, светски и космополитни личности (дори и Айтел Бенц, с неговия “неподходящ” социален бекграунд). Мъжете в “Обикновен човек” - не дотам. Саша Струмски е разглезен столичен бонвиван (което го прави карикатурна версия на Райхерт и отчасти го сродява с Дионисов), Борис Бранков е упорит и амбициозен предприемач - две емблематични за модерността идентичности. На Струмски обаче му липсва мащаб и изтънченост, на Бранков - любопитство и култура, за да съперничат на героите от двата романа. Би било твърде лесно да махнем с ръка и да се съгласим с Николай Масалитинов, че “Йордан Йовков беше истински поет на селския, а не на градския живот. Образите на хората от града, не бих казал защо, излизаха от неговото перо недостатъчно ярки и убедителни”. Но образите в “Милионерът”, другата градска пиеса на Йовков, са много характерни и убедителни, второстепенните герои в “Обикновен човек” също са интересни, макар и не докрай разгърнати. Тогава? Може би е уместно да се припомним почти тривиалното наблюдение, че в центъра на голяма част от Йовковите произведения е жената - нейните копнежи, нейните болки, нейното осъществяване като жена. Макар заглавието на “Обикновен човек” да отпраща към мъжки персонаж, а драмата да проповядва определен набор мъжки добродетели (постоянство, трудолюбие, отговорност, вярност), тя не е за “него”, а за “нея” - жената, която за пръв път се опитва да усвои модерността и неизбежно допуска трудно поправима грешка (“нали опита веднъж, нали си изпати”, жалва се нейният разколебан в либералните си възгледи баща). Бранков и Струмски са твърде прозрачни въплъщения съответно на традиционно-патриархалния морал и на опасностите, които дебнат невинната девойка в големия лош град, за да бъдат особено интересни. Онова, което интригува, е начинът, по който тяхната позитивно-негативна, черно-бяла двойка обгръща в комичната си система от криви огледала по-скоро трагичния образ на Аничка. Защото ако “сгрешеният жених” Саша Струмски е карикатура на градския плейбой и далавераджия, то опакото му Борис Бранков е в не по-малка степен карикатура на почтения предприемач и старомоден кавалер. Изобщо “Обикновен човек” е изтъкана от сложно преплетени двойници, отражения, пародии, сгрешавания и поправяния, в нея трагичните жестове завършват в комично облекчение, а комичните ситуации са заредени с трагичен потенциал14. За да бъде разпознат като “правилния” мъж, Борис трябва да повтори-поправи една по една всички стъпки на Саша: да основе ново предприятие (което да противопостави на банката), но със собствен капитал (за разлика от парите на г-жа Жени), натрупан от търговия с много усилия (в противовес на съмнителните начинания на Саша), да назначи в него всички съкварталци на Аничка (не на последно място - за да компенсира загубите им от банковата авантюра на героинята), като им създаде възможно най-добри условия за живот (изпълнявайки празните обещания на съперника си). Така един “обикновен човек, простичък, но добър”, успява да постигне мечтата на Аничка за мъж, който “не ще е обикновен човек”, който “трябва да е извършил нещо велико, полезно”, за да се гордее тя с него. На пръв поглед Аничка просто не забелязва “правилния” мъж, не го разпознава като такъв; но когато прави първото си предложение за брак, Борис все още не отговаря на нейния идеал. Така, както Аничка трябва да извърви пътя до един друг свят, който не е нейният, и да изстрада завръщането в квартала - кръг, който ще я направи майка, жена и човек, Борис трябва да измине еквивалентен път, след който отново ще бъде адекватен партньор на променената Аничка. За разлика от тях Саша Струмски, веднъж избран (при това от поне две жени), “зацикля” - неговото кръгово движение не носи промяна. Тя е прелъстена, изоставена и спасена; той е разцепен на “сгрешен” (оказал се наивен, макар и съвсем не невинен) и “правилен” (невинен, но съвсем не наивен).

* * *

“Ана Дюлгерова”, “Поручик Бенц” и “Обикновен човек” са не само за “тях” - жени и мъже, съпруги, майки и “равноправки”, бащи, съпрузи и любовници, приятели и съседи, но и за града, за модернизиращия се град.

Това най-ясно личи в “Ана Дюлгерова” - вероятно единственото българско литературно произведение, не просто посветено на (малкия провинциален) град, но с посвещение на конкретен град. Поради необичайността на такова посвещение, ще си позволим да го приведем изцяло:

Пловдиве, като не можах да оставя никъде спомена за твоята тъга, реших да я заключа в тая книга и тук да я забравя.

Да забравя как смъртта изпълваше спокойната леност на твоя дълъг, предълъг, пълен със слънце ден.

Този ден, в който, само от сутринта до вечерта му, можехме да изградим най-високата кула на света.

В който, от тая сутрин пак до тая вечер, зеленият бръшлян можеше да се покачи от градината на кулата чак до нейния горд връх.

Такива бяха дните, които ние проспахме в леност и в мечтание при тебе.

И бавна беше твоята мътна река, тя приспиваше душите ни.

А нощите, които дохождаха със златния блясък на топлото си небе, носеха тежкия дъх на копнежа.

Цялата природа очакваше нещо. И всеки нов ден тя идеше по-стремителна, поради своята жажда за чудо.

И чудото не дойде.

Но все пак, мили мой граде, за теб, може би, ще се случи това чудо. И в нашия груб, работен и бърз век едно изостанало в небесата божество ще спре изненадан поглед върху твоите тихи, горещи хълмове, със сълзи на очите си ще си спомни миналата слава и ще ти хвърли розата от гърдите си.

Тази сънливост и смътен копнеж по нещо “друго”, което така и не се случва, е типична характеристика на провинциалния град - бил той Пловдив, Копривщица или Х... Град, в който като че ли всички се познават, в който никое действие не може да остане незабелязано, ненаказано, несанкционирано от вездесъщото “обществено мнение”. Град, който, погледнат откъм селото, ужасява с многолюдността, отчуждеността и свободните си нрави, но който всъщност не се различава толкова много от него. Град, в който момичетата чакат някой да ги поиска за съпруги, съпругите чакат съпрузите си, а съпрузите чакат да се случи нещо ново или необикновено. Това посвещение е портретът на града от периферията - който завижда на “центъра”, на “столицата”, на “чужбината”, но не се осмелява да се съизмерва или съприкосновява с тях. “Тука можем да живеем само ние, защото животът ни е излишен.”, казва Ана на Дионисов. “И тука има толкова даровити, колкото и при нас.”, опитва се да я утеши прочутият софийски пианист (който сам произхожда от подобно сънливо градче), но тя му възразява: “Има... но те веднага отиват при вас и не се връщат. Те знаят, че оттука техният глас никога няма да бъде чут. Тука е пустиня, чувате ли? Може да не съществува такова разпределение на хора, на таланти, но мястото така дълбоко налага своя печат...”. Същия проблем на малкото градче (прототипът е Копривщица, но това като че ли няма голямо значение) излага и Анна Каменова в “Харитининият грях”. Харитина описва бъдещия си съпруг така: “Че не искам такъв мъж като мен. Не искам домошар. Мъжът трябва да е силен, да ме подчини. В очите му да светят искри, като разпалено желязо в ковачница... Има и други. Но те, щом се изучат, напущат града ни. Заминават за по-голям град, за далечни страни...”. На което приятелката й Найда, чийто баща е оставил семейството си, за да заживее с арабка в Александрия, отговаря: “Но те не се връщат”. Бащата, напуснал семейството си заради друга жена в големия далечен град (София, Александрия), не е единственият общ мотив в двата романа. Цитираните думи на Харитина са непосредствено предшествани от следните реплики:

- За никого. Защо ми трябва да се женя? Цял живот ли ще събирам сено и ще вея ечемик? Цял ден ще разправяме за добитъка, ще доя кравата, ще храня прасето. Аз това и сега го правя у дома. Уж се учехме в гимназията за нещо друго.

- Я гледай ти Тинка! Откога се събуди? Досега все такава мъдра, кротка!

Ето още една провинциална спяща красавица, събудена от енергията на големия мъж от големия град (в случая - вуйчо й, който е бил лекар в Цариград и чака назначение в софийска болница). На село (което не се споменава в нито едно от разглежданите произведения) вятърът на промяната полъхва откъм “града” (без значение дали е малък или голям, близо или далеч - той е “другото”, различното, чуждото), в провинциалния град полъхът е откъм София - или откъм Египет, защото в Копривщица и в Пловдив двете места изглеждат еднакво далечни, нереални, други. Харитина се “събужда” след разговорите с вуйчо си; Ана дълго се бори с усещането си, че сънува, когато в живота й буквално нахлуват собственият й баща и пианистът Дионисов, след което произнася тази чудесна тирада:

Има време да спим, лельо Елено. Ние досега сме спали непрекъснато. И когато умрем, ще спим винаги. През малкото часове, в които сме будни, нека не си затваряме очите, защото в съня може да изчезне хубавото. Може да е било лъжа и утре, когато се събудим, няма да го има. Не искам да спя.

Но в бунта на Тина срещу статуквото има и друго, което ни е познато от “Ана Дюлгерова” и “Обикновен човек” и за което по-скоро се досещаме в “Поручик Бенц”. За да се събудят от провинциалната дрямка и да закопнеят за “нещо повече”, за нещо “друго”, за някой “необикновен човек”, “не като тукашните”, те трябва да са получили образование - един от фундаменталните въпроси във всяка стратегия за дефиниране на модерната жена. Харитина е завършила гимназия, Ана е завършила гимназия и мечтае да учи в Художествената академия, Аничка Борова е завършила университет, по-късната версия на Елена Петрашева - Ирина, ще е дипломирана лекарка. Необходимостта жените да получават модерно образование е априорна необходимост дори за Фани Попова-Мутафова, която в поредица есета, писани от 1934 г. до 1941 г., се опитва да дефинира “новата българка”, чиито основни женски права са “да има съпруг, деца и свой дом”. Само че според нея образованието на девойките трябва да включва дисциплини с практическа насоченост, подготвяща ученичките за ролите на домакини и майки: психология, хигиена, медицина, вътрешна архитектура, естетика и т.н. А в много редките случаи, когато призванието на съответното момиче не е семейството, а “някаква изключителна надареност в областта на науката и изкуствата или промишленост, тогава ние не бива да й пречим, щото тя да даде своето сътрудничество на мъжа, внасяйки своя женски мироглед в общата човешка култура” - концепция, която е почти немислима не само за мирогледа на селото, но и на патриархалния град.

Защото онова, което по различен начин, но в пълен синхрон ни казват и “Ана Дюлгерова”, и “Поручик Бенц”, и “Обикновен човек”, и “Харитининият грях” и още значителен брой литературни произведения от този период е, че поне до средата на 30-те години в България има най-много един модерен град, в който патриархалният морал, предписващ на жените “безукорно” поведение на (бъдещи) образцови съпруги и майки, е отстъпил или поне съжителства с разбиране, че момичето има право да бъде “човек, не само жена”, че палитрата на женските идентичности може да бъде поне толкова пъстра, колкото тази на мъжките. Разбира се, в другите градове също има наченки на модернизация - из тях се подвизават работнички, чиновнички, дори съвършени светски жени, но те обикновено по дефиниция са на ръба на покварата и порока. Опозицията между провинциалния град (като хранилище на традицията) и София (към която можем да присъединим Цариград и Александрия, като носители на промяната) се разчита ясно и в четирите произведения. Разлика обаче има в гледната точка.

За Димитър Димов Цариград (откъдето е майката-французойка на Елена и където фаталната жена се чувства у дома си) и София са източникът на промяна, която неизбежно е към по-лошо. Софийската къща на Петрашеви е по-нова и по-голяма от провинциалната, но - поне в рамките на романа - в нея се развива публичният живот на семейството (множеството германски и български военни, които Бенц заварва там), докато частният разцъфтява сред овехтелия лукс и романтика на къщата в Х... Бенц се влюбва във фройлайн Петрашева в провинциалното градче и изживява най-щастливите си часове с нея на хълма над града, докато разочарованието и предателството са свързани със София. Със столицата е свързана любовната авантюра на Елена с Райхерт, както и до голяма степен връзката й с фон Харсфелд. Даже настойникът на фройлайн Петрашева в Х... се проявява като едно досадно, но грижливо старче, докато в София е самоуверен генерал, който си позволява да се разпорежда не само със съдбата на Елена, но и на цялото й обкръжение в името на семейното добруване. Отбелязвано е вече колко сполучливи са екстериорните и особено интериорните описания на Димов. Но и тук виждаме съществени разлики: докато Х... е описан удоволствено подробно като спокоен град, чието всекидневие е сравнително по-слабо засегнато от войната, то София е скицирана като буквално наранена от нея - къщите са надупчени от бомби, по улиците маршируват войници. Бенц е очарован, омагьосан от къщата на Петрашеви в Х..., безразличен е към софийския им дом и е отвратен от софийската къща, в която е приел да живее (защото тя е свързана с неговия съперник и с натрапчивото сладострастие на любимата му жена). Това противопоставяне на малкия град като пазител на морала, здравото и доброто срещу столицата-и-чужбината като източници на поквара, разруха, болест и всевъзможни злини ще бъде доведено до крайност в “Тютюн”.

Бихме очаквали Йовков, поетът на българското село, носталгикът на патриархалния свят, да споделя това (пред)убеждение на Димов. Това донякъде е така: Аничка е от провинцията (родното й място дори не е определено като село или град, но от гледна точка на съблюдаването на патриархалния морал по отношение на жените между двата типа населени места няма съществена разлика), там баща й се чувства на мястото си, там е мястото, където младата жена може да бъде “опазена”, защитена; големият град (в случая - София и Берлин) пък е мястото, където протичат инициационните изпитания, след които героите ще заслужат своето (семейно) щастие. Но за разлика от Димов, който проявява чувствителност към пространствено-социалните различия в малкия град, но не диференцира столичното пространство, Йовков ясно разграничава квартала (който е микрообщност от типа на тази в малкия град и в който се случват хубавите неща) и центъра (където се крият всички заплахи, изкушения, грешки и нещастия). Утопията Соколовец също е изнесена извън града, но тя се изгражда около фабриките на Борис, т.е. тя е модерно и градско пространство, което обаче трябва да помести една социална организация от типа на кварталната. А кварталното пространство е хибрид между частното и публичното, по-точно то е едновременно частно и публично и като че ли именно това му позволява да предложи изход от дилемата “патриархалната провинция или модерната столица”. Соколовец е пространството, в което новите, модерни женски (“искам да съм човек, не само жена”) и мъжки (“ще започна някакво предприятие, тъй че... да се прехранват около мене повече хора”) идентичности биха могли безболезнено да съжителстват с традиционните идентичности и морал.

В “Ана Дюлгерова” Пловдив и София (отворена към “света” - от о. Родос през Париж и Рим до Америка) са поставени в подчертано опозитивна двойка. Неспособността на Ана да се откъсне от Пловдиското безвремие я лишава от възможността да стане както човек, така и жена. За разлика от “Поручик Бенц” и “Обикновен човек”, където модерният голям град безусловно е заплаха за жената и твърде голямо изкушение за мъжа, в “Ана Дюлгерова” той е представен като единствен възможен изход от провинциалната застиналост в пейзаж. Разбира се, столицата и светският живот не са идеализирани - те крият всевъзможни опасности и изкушения, но провинциалната добродетелност и безалтернативност на женската съдба е силно и последователно иронизира от героинята и очевидно заклеймена като убийствена от авторката. В Пловдив едно момиче, разбира се, може да стане жена - и само това; съмнително е, че дори мъжете могат да станат “човеци”. Димитър-Димовият Хиршфогел изглежда е съгласен поне с първата част на това твърдение - да си спомним, че по повод влиянието на фон Харсфелд върху Елена той казва: “без него тя щеше да остане девственица за пет пари. Познавам братовчедките й, които са безупречни и струват тъкмо толкова”. Чрез Ана Дюлгерова обаче Яна Язова твърди нещо повече: не само жената, но и мъжът не може да стане “човек” в провинцията, гласът от пустинята няма как да бъде чут, той е обречен да си остане глас в пустиня. Впрочем същото твърди Анна Каменова чрез Харитина и нейния вуйчо доктор. Като вземем предвид, че всички заслужаващи внимание и любов мъже в романите и на двете писателки са живели продължително в столицата или в чужбина (но същото важи и за Борис Бранков, а дори и за Саша Струмски), не е трудно да помислим, че провинциално-патриархалният град е женско царство, той е кръговият и неизменен свят на жените, за които модерността означава свобода на движението - както във физическото (градско и географско), така и в социалното пространство. А съпротивата на мъжете, поне на мъжете писатели, срещу тази свобода (мобилната жена е порочна или поне грешна) е естествена реакция за защита на собствените територии. От радикалния феминизъм може да ни спаси само активистката на женското движение Фани Попова-Мутафова, която с национал(социал)истически патос прокламира, че “и мъжът, и жената могат достойно да служат на родината си: единият с оръжие в ръка, бранейки границите на земята си, другата като майка на добри войници и бъдещи матрони”.

* * *

“Обществената дейност на жената в София във втория четвърт век от освобождението все повече се обособява в две области, които не си противоречат, а взаимно се допълнят. Борейки се за емансипация, софийската жена си остава винаги истинска жена, майка, сестра, с практически ум и благородни чувства и затова съвсем ненапуща стопанската и благотворителна дейност”, обобщава първата Юбилейна книга на град София през 1928 г. Издадените по-малко от десетилетие след това “Ана Дюлгерова”, “Поручик Бенц” и “Обикновен човек” (към които неусетно се присламчи “Харитининият грях”) сякаш потвърждават това, особено Йовковата драма, чието действие се развива изцяло в София. Но те по различен начин казват и друго: че опитът на провинциалните жени да се борят за “емансипация” е обречен на провал, било защото жената ще се превърне в източник на поквара, било защото ще стане нейна жертва. Женската еманципация е немислима извън модерния град, а писането за нея - извън модерната градска литература. Казвайки ни за българското общество от междувоенния период неща, които рядко пожелаваме да чуем, “Ана Дюлгерова”, “Поручик Бенц”, “Обикновен човек” (и дори “Харитининият грях”) заговарят с гласове, които продължават да бъдат изтласквани в провинцията, в периферията на националната литературна история. Гласове, които без значение дали са млади или стари, неуверени или опитни, изричат не просто женската душа, а душата на момичето, които се опитват да бъдат “човек, не просто жена”. Дори Димитър Димов (да вземем за пример “лесбийската сцена”), а в много по-голяма степен Йордан Йовков, Анна Каменова и Яна Язова изказват женската чувственост, признават на жената правото да бъде друга, другаде, другояче - право, което седемдесет години по-късно все още не е признато докрай. И все пак напомнят, че тя трябва да бъде покорна и плодовита, той - силен и смел, а двамата - да вярват повече в любовта, отколкото в литературата.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Героинята неколкократно кара баща си и Дионисов да я уверят, че не сънува - всъщност флиртът между Ана и пианиста започва именно с едно от тези уверения. Аничка от “Обикновен човек” също реагира на внезапното си назначение в банката на бъдещия баща на детето си с репликата “не зная сън ли е, или истина”. В една безсънна нощ, повтаряйки жеста на баща си да броди из градината, за да обмисля любовта си, Ана произнася пред леля си Елена цяла тирада срещу спането (буквално и преносно). [обратно]

2. Тук не можем да се въздържим да не припомним сюжета около стихотворението “Теменуги” на Яворов, в което теменугите-девственици (или теменугите-мечти) напразно чакат ръка или лъх, които да им придадат живот. [обратно]

3. Навсякъде в този текст употребяваме “род” и “родов” в смисъл на ‘gender’. [обратно]

4. Интересно е, че всъщност такива са и бащите на Ана Дюлгерова и на Елена Петрашева. Но те отсъстват в кризисните моменти, за разлика от Петър Боров. [обратно]

5. Показателен в това отношение е разговорът между Дюлгеров и Дионисов за Ана, в който първият упорито отказва да я мисли като “жена”, а вторият е неприятно изненадан, че тя съвсем не е “дете”. [обратно]

6. В този детайл “Ана Дюлгерова” най-силно напомня на Яворовата “В полите на Витоша” - прилика, която е изтъквана неведнъж. [обратно]

7. Вайнингер се самоубива на 23-годишна възраст, Димитър Димов замисля “Поручик Бенц” на 25. [обратно]

8. Показателно е, че личното име на биологичната майка (Вера) е споменато само два пъти в целия роман и то от сестра й, а не от някоя от дъщерите й. [обратно]

9. Сходна, макар и малко по-усложнена е ситуацията в женския свят на “Харитининият грях” - първият роман на Анна Каменова, публикуван за пръв път през 1930 г. (година преди дебютната стихосбирка на Язова). [обратно]

10. Макар че “Харитининият грях” сякаш реализира едновременно сценарии и от “Ана Дюлгерова”, и от “Поручик Бенц”, и от “Обикновен човек” - разбира се, не в разгърнат вид. [обратно]

11. Обаче е ясно, че ако “всички жени са еднакви”, то и всички мъже би трябвало малко или повече да си приличат. В което всъщност няма нищо смешно. [обратно]

12. Показателно за невъзможността на любовта между Елена и Бенц е, че когато той се нанася в къщата, където е живял фон Харсфелд, неговото отношение е характеризирано с противоположно като концепция твърдение: “Любовта е чувство, което винаги се стреми към удобство и спокойствие”. [обратно]

13. Което е модернизирана форма на патриархалната идея, че жената е стока, имущество, средство за размяна, за установяване и поддържане на връзки между мъже. [обратно]

14. Тази жанрова амбивалентност създава основната трудност при възприемането (а ако съдим по сценичната съдба на драмата - и при поставянето) на “Обикновен човек”. Но тя е интересен експеримент, който си струва едно по-внимателно проучване. [обратно]

 

 

БИБЛИОГРАФИЯ

Вайнингер 1991: Вайнингер, О. Пол и характер. София: Ренесанс, 1991.

Григорова 2003: Григорова, Л. La Femme Moderne (Димитър Димов в контекста на българската урбанистична проза). // Случаят Димитър Димов. Литературни разследвания. Съст. Елка Константинова и Мариета Иванова-Гиргинова. София: Институт за литература - издателски център “Боян Пенев”, 2003.

Димов 2002: Димов, Д. Поручик Бенц. София: Сиела - софт енд паблишинг, 2002.

Йовков 1978: Йовков, Й. Събрани съчинения. Том 5. София: Български писател, 1978.

Кирова 2001: Кирова, М. Йордан Йовков: Митове и митология. София: Полис, 2001.

Кръстева 1999: Кръстева, Ю. Черно слънце. Депресия и меланхолия. София: ГАЛ-ИКО, 1999.

Попова-Мутафова 1927: Попова-Мутафова, Ф. Жената с небесната рокля. София: Литературен кръг “Стрелец”, 1927.

Попова-Мутафова 1942: Попова-Мутафова, Ф. Новата българка. София, 1942.

Първанова 1999: Първанова, А. Творчеството е любов. София: Издателство “Ваньо Недков”, 1999.

Речник 1994: Речник по нова българска литература. София: Хемус, 1994.

Смит б.г.: Smith, C. S. Chicago and the American Literary Imagination 1880-1920. Chicago & London: University of Chicago Press.

Фереро: 1902: Ferrero, G. Третият пол. София: Печатница Б. Зилбер, 1902.

Юбилейна 1928: Юбилейна книга на град София (1878-1928). София: Издава комитет за история на София при Българския археологически институт със средства на Софийската градска община, печатница “Книпеграф” акц. д-во, 1928.

Язова 2002: Язова, Я. Ана Дюлгерова. София: Весела Люцканова, 2002.

 

 

© Лора Шумкова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.02.2006, № 2 (75)