ЗВЪНТЕЖЪТ НА ЩУРЦИТЕ ПОД СНЕГА

Людмила Балабанова

web

Тази книга се изплъзва от определенията. Трудно е да се определи жанрово, тъй като в нея съжителстват епически поеми, фрагменти (лирически и философски) и фотографии (като част от текста, не като илюстрации). Изглежда, че това е една от ирониите на автора към западното преклонение пред интелекта с неговия стремеж към класифициране и категоризация, а освен това, преди посланията да прекрачат в извънсловесното пространство, е дадена и мотивацията за този подход, основанията за който се търсят в природата, в размитите очертания на зимните пейзажи, "където изчезват всички граници на формата" (с. 35).

Трудно е този текст да се определи като стил. Той се простира от експлицитно заявения патос, насочен срещу мимикриите на нашата цивилизация, до ефирните внушения, все по-изтъняващи и имплицитни, докато думите заглъхнат напълно в покоя и голотата на зимата.

Въпреки привидно последователния принцип на разгръщане, книгата трябва да се възприема цялостно - като идеи, витаещи около едно ядро със силна гравитация, каквото възприемане изискват източните феномени. Така привидното движение от Запад на Изток, всъщност е по-скоро движение отвън навътре, към един бездънен и недосегаем център. Всичко е така преплетено и обвързано едно с друго, че понякога възниква необходимост да се говори паралелно за повече неща или определен аспект да се разглежда повторно, поради въвличането му в други връзки. На фона на привидно последователната структура са доловими и наглед хаотично разпръснати прозрения за действителността, като че ли в "случайни късчета от счупено огледало" (метафора на самия автор) пробягват мигновени отражения на аспекти от истинската Реалност - "Невидимата планина", обвита в тайнствена зимна мъгла.

Цялата книга, и особено фрагментите, имат връзка с различни аспекти на далекоизточната философия, застъпени в основните философско-религиозни учения на Изтока. По-съществени са асоциациите със следните идеи:

• Древнокитайския принцип за движението и взаимното пораждане на енергиите, изразен образно с монадата ин - ян;
• Заличаване на границата между обект и субект в будизма;
• Будисткия възглед за не-сграбчването и даоисткото разбиране за ненамеса;
• Концепцията за неуловимостта на истинската реалност, особено развита и подчертана в дзен.

Някои от изброените идеи имат проекции и в западната философия, особено в естетиката на Кант-Шопенхауер. Тези принципи не са откъснати и обособени в тъканта на творбите, а вероятно не са и преднамерено търсени. Напротив, даден фрагмент, резултат от преживяване на природата или размисъл, често има нишки към повече от една идеи и разграничението им тук служи само за целите на анализа.

На много нива в книгата се долавя древната източна концепция за ин и ян, която съществува в Китай отпреди поне 400 г. пр.Хр. (Лаодзъ споменава двете комплементарни сили в глава 42. на Даодъдзин). В общи линии тази идея включва вярването, че в сферата на непроявеното (Великата Празнота, Пустотата, У-Дзъ) ин и ян са едно, а в сферата на проявеното (Тай-Дзи) те се редуват, както деня и нощта, или се проявяват като две страни на едно явление, които се допълват. Основното в принципа на ин и ян е разбирането за света като сбор от процеси, а не като сбор от същности, тъй като всяка от двете енергии съдържа зародиш на другата и съществува в динамично единство с нея. В най-едър план израз на тази идея в книгата е срещата на западната и източната култура. Смята се, че западната култура е носител на качества, асоциирани с ян, а източната носи белезите на ин. В книгата си Дао на физиката Фритьоф Капра, на когото принадлежи първият сериозен принос в изследването на паралелите между съвременната физика и източния мистицизъм, отбелязва все по-нарастващите ян характеристики на Запада (тук авторът има предвид качества като стремеж към себеутвърждаване и доминиране, към максимална ефективност, без да се зачита природата и т.н.): "Това едностранно развитие достига вече опасно висока степен" - споделя Фритьоф Капра - "криза със социални, екологични, морални и духовни измерения." (Капра 2004: 11).

В книгата на Пламен Антов срещата между двете култури е осъществена чрез посредничеството на мита и е в самата основа на асоциативната мрежа от послания, тъй като авторът, след описване на кризата на западното общество, придвижвайки се от западната към древната източна култура, постепенно ни връща в един първичен свят, където няма Запад и Изток, нито древност и съвремие.

Освен напомнянето, че смъртта на цивилизациите се предизвиква от достигането на едно едностранчиво развитие до самия предел, играта на ин и ян се появява и на други места още в първата част ("ако искаш да проумееш същността на Злото,/ надникни в самото сърце на добротата.") и присъства почти навсякъде във втората част, особено в цикъла "убий киго, или отвъд жанра", защото смяната на сезоните е свързана с ритъма на преминаването на двете енергии една в друга. Затова, като навлезеш "толкова надълбоко и безпаметно" в зимата, ще те "опари лятото", а когато си "отвсякъде и плътно обвит" в мъглата, като в "килия на тъмница", усещаш "свободата ненакърнима". И още: "Когато искаш да нарисуваш зима, нарисувай пчела [...]. Когато искаш да нарисуваш камък, нарисувай вода." А когато "се вслушаш продължително и много внимателно в тишината, така че да достигнеш до самата й сърцевина, ще чуеш как тя звъни - това е звънтежът на щурците под снега" (с. 52).

Необходимостта от заличаване на границата между обект и субект като условие за постигане на истинската Реалност е една от основните постановки на източната мисъл. Естетическият аспект на дзен е свързан с аскетизма, в смисъл на отричане на себичността до степен на изгубване на егото и сливане на субект и обект в една абсолютна Пустота (шунята). Това е и една от точките на най-голямо приближаване между далекоизточната философия и Кант-Шопенхауеровата естетика. Естетическото съзерцание у Шопенхауер е и преодоляване на обект-субектното разделение. То е сливане между обект и субект в момента на "издигане на обекта до идея", а на субекта до "чист субект на познанието", при което "се извършва пълна обективация на волята" (Шопенхауер 2008: 332).

Това сливане между субект и обект, подчертано на няколко места в книгата, прави възможно проникването до основата на съществуването, в свят отвъд антиномиите и ограниченията, където "ловецът и жертвата" са едно и където "гледката е гледащият, гледащият - гледката." (с. 40).

Много размисли във фрагментите препращат към един важен принцип, постепенно развиван в далекоизточната философска мисъл: будисткия принцип за не-сграбчването и даоисткия възглед за ненасилие. Схващането за реалността като разделена на нивата нирвана и сансара е преодоляно в Махаянския будизъм, който е достатъчно развит, за да прозре, че борбата с желанията е също "вкопчване" и че те трябва да бъдат освободени, а не потиснати. Особено значение има голямата съвместимост на даоизма с този възглед, тъй като той никога не постига целите си чрез насилие, а само чрез ненамеса. Самото желание да се постигне нещо е вече проява на вкопчване. Затова поетът, въоръжен със своите невинни оръжия, е сравнен с убиец. Само снимането без лента не убива гледката, само отказът да запишеш преживения миг може да го съхрани. Единствено "човекът с брадва" в своята невинност може да се слее с дървото, не и поетът, обзет от желание да го постигне. В дзен, попил мъдростта на махаянския будизъм и на дао, с възгледа му за отпускане на съзнанието и ненасилие, този принцип е развит до крайност, отричан е дори стремежът към просветление, което всъщност би трябвало да е цел за адепта, ако дзен признаваше, че има цел.

Концепцията за неуловимостта на истинската реалност с думи (проблем на литературата) и форми (проблем на визуалните изкуства) е от най-силно застъпените източни идеи в книгата. Алън Уотс вижда в основата на будизма "осъзнаване на пълната неуловимост на света", която има две страни: "първо, невъзможността действителният свят да бъде уловен в мрежата от думи и понятия; и второ, текущият характер на самите тези форми, които мисълта се опитва да определи" (Уотс 2005: 77). Тази неуловимост е отразена в образа на "Невидимата планина", глобална метафора, обединяваща цялата втора част на книгата, и присъства явно или по-имплицитно в почти всички фрагменти. Можеш да достигнеш ръста на "Планината", но опиташ ли се да опишеш този миг, отново се озоваваш в подножието й, защото истинската Реалност не може да бъде уловена в понятийните мрежи на интелекта ("рибата може да се улови с мрежа, но водата - не."). Тази концепция очертава най-добре драмата на поета, съзнаващ "Неизлечимият недъг на литературата: тишината може да се назове само с тишина." (с. 51).

Тези идеи за постигане на истинската Реалност, подчертавани в една или друга философско-религиозна система на Далечния изток, са органично вплетени в опитите на автора да проблематизира теми, които не се поддават на експлицитно вербално обсъждане, защото всяка интерпретация профанизира голямата Истина за тайната на съществуването, както разсейването на мъглата превръща Невидимата планина в банална пощенска картичка.

Своебразен център на книгата е именно цикълът с фрагменти "навръх Невидимата планина", разделен на две части: "убий хайку, или проблеми на жанра"; и "убий киго, или отвъд жанра". Ако имаме предвид преди всичко връзката с поемата "Орфей, или самотата", "убий хайку" може и да означава убий употребата на хайку за суетните потребности на нашата цивилизация, защото карнавалният фалш подхожда най-малко точно на хайку. На едно по-дълбоко ниво обаче авторът очевидно проблематизира връзката между хайку и дзен, тяхната неотделимост, според него, и тяхното противоречие. От една страна, хайку отразява едно особено преживяване на света, възможно за формираното от дзен съзнание, а от друга - дзен изключва всяко вербално описание като интерпретация, наложена от интелекта, поради самия концептуален характер на думите. Затова "абсолютният творчески жест не е да напишеш хайку, а да го оставиш да премине през теб и да се слее със самата гледка" (стр. 35).

Судзуки се опитва да излезе от това противоречие по един не съвсем сполучлив начин (защото от такова противоречие не може да се излезе със средствата на логически доводи), като сравнява последователя на дзен и твореца на изкуството. Според него, "доколкото едно хайку е въпрос на поетическа съзидателност, то би трябвало да бъде израз на вътрешното чувство на твореца, лишен от съзнанието за собственото его". В този смисъл поетът трябва да има дзен съзнание. Но просветлението на поета, твърди Судзуки, "е артистично, така да се каже, докато това на последователя на дзен израства на един метафизичен фон". И по-нататък:

Първото може да се нарече частично, докато второто покрива напълно човешкото съществуване. Артистичното сатори не може да проникне цялата личност на твореца, защото не може да отиде по-нататък от това, което аз чувствам като извикване на артистичния аспект на несъзнаваното (Судзуки 1993).

Интересното е, че тук Судзуки се опитва да защити литературната страна на хайку, докато поетът е готов да я отхвърли в името на търсеното прозрение в светлината на дзен. Това разменяне на ролите е още едно доказателство за динамичното равновесие, в което съществуват дзен и хайку. Ако се изкушим да направим логическо заключение тук, то ще бъде, че сливането на хайку поета и адепта на дзен е невъзможно, но дзен не се основава на логически основания, а на преживяване на личен опит, избягвайки именно причинно-следствените логически връзки. Всъщност и религията (доколкото дзен може да се определи като религия), и изкуството търсят корена на съществуването, съзидателния потенциал по различни пътища. Който може да следва само единия път, не се нуждае от другия. Но интересно е трептенето между двата пътя на хайку поетите, които са и последователи на дзен, като Башьо, Исса и Сантока, в чийто дневник има интересни разсъждения по този въпрос.

Втората част на цикъла "убий киго, или отвъд жанра" приемам като протест срещу примитивното тълкуване на киго и срещу абсолютизиране на правилата на жанра. Отказът от киго по същество е прекъсване на връзката между хайку и природата, защото всяка конкретна природна картина съществува в контекста на някакъв сезон. От друга страна, с киго е свързан един бюрократичен аспект на хайку, речниците сейджики, определящи сезонната принадлежност на всеки природен феномен. Изобщо концептуалната база на киго е сложна и дълбока тема и не динамиката на преходността, подчертана във фрагментите, поставя под съмнение използването на киго - напротив тя е в основата на концепцията за сезонността - а по-скоро споменатият бюрократичен аспект и това, което авторът нарича "жанрови принуди".

В крайна сметка хайку е литература и това го отделя от дзен. От друга страна, дзен, който няма собствено доктринално описание, се илюстрира най-добре от изкуствата, с които е тясно свързан. В очертаното раздвоение между хайку и дзен се лута поетът, изкушен да улови истинската Реалност в думи и съзнаващ, че това е невъзможно. Той е изправен пред избора да остане поет, непостигнал докрай истинското съвършенство на света, или да се откаже от думите, в името на едно прозрение не само отвъд тях, но дори отвъд сетивата, разбирани в обичайния смисъл. Подготвен от скепсиса към кресливия шум на нашата цивилизация, с който е пропита първата част на книгата, читателят не остава изненадан от решението на поета. Дори безсловесната трета част на книгата "говори" с пестеливия език на оголените зимни пейзажи, защото зимата е "крайна, абсолютна степен на минимализъм" (с. 35). Изборът на поета в днешната културна ситуация е по-скоро дзен, отколкото литературата, с нейния суетен шум. Той, както лирическия говорител, "самата самота посред тълпата./ Самата немота посред шума", превърнат в "око невидимо", дописва книгата със серия зимни фотографии, които визуално изразяват целта на дзен, "да възстанови преживяването на първоначалната неделимост, което означава връщане към началното състояние на чистота и прозрачност" (Судзуки 1993: 359). Някои от фотографиите (които заслужават отделно изследване) показват едни и същи картини, ту приближени, ту отдалечени или заснети от различен ъгъл, което не ни учудва, след като сме прочели: "Едно и същото, познатото отвежда все по-навътре в мен." (с. 45).

Разсъблеченият от цветовете, притихнал под снега свят е и крайният предел на разгръщането на ин енергията, преди да започне да нараства ян, за да даде начало на нов сезон. И на Запад, и на Изток бялото е символ на цялостност, на начало, на потенциал, но също и на край, на завършеност и пълнота, която съдържа в себе си всички аспекти, разгръщането на които отново предстои в безначалното и безкрайно пулсиране на енергиите. Тук зимните пейзажи също така затварят кръга, като препращат към първата част на книгата, където авторът безжалостно разголва и сваля маските от нашата цивилизация, която според него е навлязла в последния си сезон.

При всички случаи книгата трябва да се прочете поне два пъти, както се чете едно хайку. Тя като че ли започва там, където свършва, и първите редове, в които четем, че "материя и глас" са "неотделими" и съществуването е условно и равно на несъществуването, придобиват по-дълбок смисъл след като сме прочели фрагментите и сме видели фотографиите. И това е една от изненадите на тази книга, която изглежда така разнородна, толкова променяща се с последователното напредване в текста и във визуалното му продължение, а в същото време е извънредно цялостна, носеща едно послание, което не може да се назове, защото има безброй имена, както са безбройни и неуловими аспектите на истинската Реалност.

ЛИТЕРАТУРА

Капра 2004: Капра, Фритьоф. Дао на физиката. София: Гуторанов и син, 2004.

Судзуки 1993: Suzuki, Daisetz. Zen and Japanese Culture. Eleventh printing, for the Mythos series. Princeton University Press, 1993.

Уотс 2005: Уотс, Алън. Пътят на дзен. Прев. Крум Ацев. София: Кибеа, 2005.

Шопенхауер 2008: Шопенхауер, Артур. Светът като воля и представа. Съст., обща ред. и встъп. студии Исак Паси. Прев. Харитина Костова-Добрева и Иван Стефанов. София: Захарий Стоянов, 2008.

© Людмила Балабанова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 20.11.2016, № 11 (204)

Други публикации:
Литературен вестник, бр. 25, 2016.