ХАЙКУ НЕДОРАЗУМЕНИЕ

Людмила Балабанова

web

От няколко години в интернет се говори за превода на една книга на Джейн Райкхълд, появиха се заглавия като "Най-после уроците на Джейн Райкхълд на български език", които оставят впечатлението, че българският читател очаква от години някакъв много важен текст да се преведе най-после и у нас. Тъй като книгата вече е на пазара, и то с финансовата подкрепа на Министерството на културата, мисля, че е време да се запитаме коя е Джейн Райкхълд и дали фактът, че няколко български автори са научили за хайку от нейния сайт, е достатъчно основание точно този текст - много, и с право, критикуван в родината й - да се избере за превод на български език, за да запълни празнината от преводни книги по темата.

Уроците на Джейн Райкхълд са разпространявани преди всичко чрез сайта й, но излизат през 2002 и в книга под заглавие: "Да пишем и да се наслаждаваме на хайку: практическо ръководство" (Writing and Enjoying Haiku: A Hands-On Guide)¹. Този текст, заедно със статията "Що е хайку" на Алексей Андреев, излиза в едно книжно тяло на български език със заглавие "Основи на хайку". За всеки образован човек, "основи" на "нещо" звучи като "Питагоровата теорема" за геометрията или като трудовете на Аристотел за западната култура, което подсказва, че личното разбиране на когото и да е за хайку не може да се публикува под такъв надслов. Наистина тук става въпрос за основни понятия в хайку, но те са разяснени от гледната точка на авторите, поднесени много объркано и несистематизирано, при това и с доста грешки. Под "основи...", в разглеждания контекст, разбираме систематизиран фундамент от знания, които са издържали проверката на времето, и в този смисъл заглавието е изключително подвеждащо. Самата Райкхълд е наблегнала върху удоволствието от експериментирането с хайку, а и текстът е написан под формата на споделяне на личен опит. Колкото до Андреев, ето какви са въвеждащите думи към статията му: ..."това е конспект на студент, който си е нахвърлил това-онова по време на семинара, а после е дал на дремалите по това време колеги да го прочетат". Не е ясно само кои в България са "дремали", за да се субсидира от МК и да се появи този текст под заглавието "Основи на хайку".

Във всеки случай авторите нямат вина, че някой наивно приема споделянето на определен личен опит, под формата на несистематизирани и непрецизирани бележки за хайку, като фундаментални знания по темата. Споменаването в предговора, че статията на Андреев "затвърждава наученото от уроците" на Райкхълд, сигурно трябва да оправдае безсмислените повторни обяснения (при това на съвсем елементарно ниво) на едни и същи понятия в едно книжно тяло. Под допълване на двата текста пък вероятно се има предвид, че Андреев коригира някои грешки на Райкхълд (например бегло споменава, че има хайку без прекъсване и сенрю с киго), но как читателят ще разбере кой е прав? От друга страна, той разглежда някои теми, третирани правилно от Райкхълд, в не съвсем вярна светлина (разглеждането на сенрю като хумористично хайку, и то като израз на "негативна ирония", не е особено вярно, още повече изводът, че съвременното хайку е малка фраза с една-две паузи, като някои от примерите му наистина съдържат по две прекъсвания). А с твърдението, че "няма сблъсък" между американската и руската школа, съм напълно съгласна, особено отнесено до последователите на Андреев, защото той не само е получил образованието си в САЩ, а в същото това време и "хайку образованието" си - с други думи, сблъсък няма, защото руското хайку е американско, поне след завръщането на Андреев в Русия и многобройните му инициативи там.

В предговора Владислав Христов изяснява мотивите за превода на текстовете така (с. 7):

Наблюдавайки текстовете на българските автори на хайку през последните няколко години, често си задавах въпроса: "Защо са толкова далече от световните образци, какво им липсва да пораснат и качат нивото си?" Един от отговорите несъмнено се крие в ниската теоретична подготовка на пишещите хайку.

Не можем да преценяваме нивото на българската хайку поезия, като сравняваме продукцията на хайку група във фейсбук, със "световните образци", за които съдим по публикации в престижни списания и антологии с много добри редактори. Във втората световна хайку антология (A Vast Sky 2015), която излезе през 2015 в САЩ, има три български имена, при средно присъствие на две или три от една европейска страна (реално от нула до шест). В България се пишат добри хайку стихотворения и веднъж на няколко години (според мащабите на нашата страна и броя на авторите) може да се съставя по една антология от тях.

Не мисля, че "теоретичната" подготовка е решаваща (а и този термин не може да се употреби за предлаганата книга) и в тази връзка се сещам за една констатация на Джим Кейшън от статията му с носталгичното заглавие "Когато хайку беше поезия" (Kacian 2007), в която той твърди, че колкото повече "се образоват" американските автори, толкова по-скучно, безлично и подражателско става американското хайку. В случая става въпрос не за задълбочено изучаване на темата, а за точно такова елементарно "образование", което пренася формално едно чуждо светоусещане във вид на опростени клишета и произвежда имитатори, заучили няколко модела. Хайку е сложна и дълбока тема и истинското й познаване може да донесе само полза на автора. От друга страна, хайку е преди всичко поезия, а в поезията решаващ е талантът, и много хубави образци на Запад са създадени от автори, които не познават японската култура и тънкостите на жанра - те просто са усетили поетиката на хайку.

Въпрос на личен избор е какъв път ще избере да следва един автор за израстването си, но с риск да разочаровам бъдещите читатели на тази книга, ще споделя следното: ако някой не открие сам всичките, или поне повечето истини за хайку, които Райкхълд и Андреев споделят, след като прочете сто качествени хайку, той няма голям шанс за успех. Защото талантът включва и особена чувствителност, която помага да се учиш от другите (без семинари и ръководства). Когато един автор открива сам характеристиките на някаква поетика, това е творчески процес, пречупен през чувствителността и таланта му. Когато стотици автори следват едни и същи модели, опростено формулирани и предложени от друг, се ражда унификацията, която е проблем във всяко изкуство, но е особено важен проблем в хайку, с който винаги са се борили в Япония, и с който вече се налага да се борят в по-напредналите хайку традиции на Запад. Колкото до твърдението в предговора, че тези уроци "дават и ценна информация за по-напредналите автори", мисля, че когато то е валидно, означава, че тези автори просто не са достатъчно напреднали. Като говори за това, колко трудно е стигнала до тези истини, Джейн Райкхълд има предвид друг период, преди повече от тридесет години, когато англоезичното хайку все още търси своята форма, минавайки през различни идеи, в един друг свят, без комуникации през интернет, преди да бъдат написани хилядите добри западни хайку, с които разполагаме сега.

Като чета предговора, си мисля, че Владислав Христов се е предоверил на някаква невярна представа, получена от интернет. По света има много хайку групи с хайку "гуру" начело. Във всеки случай голямата активност в интернет не е световна известност в смисъла, в който най-често я разбираме - за приноси. Самата Райкхълд предупреждава начинаещите, които се присъединяват към такива групи, за опасностите от безкритичното следване на определен авторитет (с. 51):

Би могло да бъде много уютно да споделяте общите си възгледи с група, която е обединена от една цел и от лоялна привързаност към лидера.

Ще допълня, че такива групи се чувстват особено силни от самия факт, че са обединени от общи разбирания, и понякога налагат тези разбирания много по-агресивно, отколкото крехката природа на изкуството може да понесе. По-нататък четем:

...Начинът, по който някои хора се чувстват най-удобно в рамките на организирана религия, важи и за хайку авторите.

Мисля, че това обяснява почти религиозното отношение на няколко български автори към Райкхълд, която, като дългогодишен лидер на такъв сайт, много правилно е почувствала ситуацията.

Вниманието ми към името на Джейн Райкхълд беше привлечено през 2008, когато, наред с други автори, бях цитирала нейно тълкуване на японски текст в една статия, която предложих за публикуване в списание Modern Haiku. След известно време получих отговор от редакцията, че статията ми е одобрена за печат с една малка забележка, която включваше препоръката да се откажа от цитиране на Джейн Райкхълд, тъй като тя няма достатъчен авторитет в американските хайку среди и не се ползва с доверието на списанието. Изкушението да приема веднага беше голямо, тъй като тогава за първи път предлагах текст на това най-престижно списание, в което не е лесно да се публикува даже хайку стихотворение, а шансът за публикуване на статия е около сто пъти по-малък, тъй като във всеки от трите годишни броя излизат повече от триста хайку и само три или четири теоретични текста. Все пак реших да не отговарям веднага и да направя допълнително проучване и консултация със специалист от Япония. И двете справки показаха, че Райкхълд е права. Точно се канех да пиша до редакцията, решена да не се отказвам от това цитиране, когато получих съобщение от главния редактор, че те са направили справки и консултации и смятат, че цитатът може да остане. Споделям този случай, за да подчертая, че съм обективна към авторката, както и отношението на нейните колеги в родината й в крайна сметка беше обективно. Впрочем веднага след това излезе пълното издание на преводите на Башьо от Джейн Райкхълд (Basho: The Complete Haiku), с което тя си спечели авторитет на добър преводач. Моето цитиране също се отнасяше до компетентността й като преводач.

По време на проучването ми се натъкнах и на рецензия от Уилям Хигинсън (Higginson 2003) в Modern Haiku за текста, за който говорим сега (като основна част от книгата Writing and Enjoying Haiku: A Hands-On Guide). Уилям Хигинсън е едно от трите най-големи имена в американското хайку заедно с Блайт и Хендерсън (тук наистина можем да говорим за "основи", не на "хайку", защото те са поставени в Далечния изток, но на "англоезичното хайку", тъй като Хигинсън е автор на някои идеи, които го оформят, такова, каквото е)². Тази рецензия е отрицателна отначало докрай. Озаглавена е "Хайку лабиринт", което в контекста на самата рецензия конотира объркването на основни понятия и очевидните грешки. Именно тази книга, наречена в родината на авторката иронично "Хайку лабиринт", в България излиза под заглавие "Основи на хайку". Очевидно само със загриженост за българската хайку поезия не може да й се помогне, трябва и някакво ниво на компетентност.

Ще пропусна някои грешки, които са дребни на фона на по-сериозните забележки към този текст. Споменатото от Хигинсън объркване на понятия като синестезия, метафора и сравнение не е лишено от основание, но авторката не се и опитва да прецизира тези понятия, липсват дефиниции, дадени са само примери (някои от тях погрешни). Въпросът за използването на метафората в хайку (с. 67, 84) - един от основните за жанра - изисква разграничение между метафората в тесен смисъл (използвана главно на Запад) и глобалната метафора (използвана в хайку, както и в западната литература и всички изкуства). Това е сложен въпрос и е наивно да се надяваме, че съветът да използваме метафората "по начина, по който японците са ни учили" (с. 68), придружен от един пример, може да бъде от полза. Освен това, както отбелязва и Хигинсън, поставянето "на образите един до друг" може да се даде като пример за сравнение, но не и за метафора. Примерът за синестезия също е погрешен. Андреев се опитва да изясни понятието "глобална метафора" с един метафоричен подход, наричайки я "недостроен мост", за разлика от метафората в тесен смисъл, наречена "вече построения мост" (с. 133), което дава някаква идея, поне на едно практическо ниво, без нито да изяснява, нито да изчерпва проблема.

Способността за систематизиране и прецизността явно не са сред качествата на Райкхълд, но от примерите най-често става ясно какво има предвид (за съжаление, не и в по-сложните случаи, като този с метафората). При това, тук не става въпрос за систематизиране в контекста на академичния дискурс, а за най-обикновено подредено излагане на материала, тъй като текстът оставя впечатление за хаос и безсмислени повторения.

Доколкото съществуват списания, а и конкурси, които приемат само хайку, но не и сенрю, значение има и грешката на Райкхълд относно границата между хайку и сенрю. Въпросът с тази граница е по-комплициран, а при авторката поначало има силна тенденция за опростяване на нещата, така че следното нейно твърдение не буди особено учудване (с. 44):

В Япония е ясно за всеки, че сенрю е подобно на хайку стихотворение, в което липсва "киго" или сезонна дума.

Въпросът е сложен, за да се разисква тук, но да кажем, че в сенрю липсва сезонна дума или, ако има такава, тя не е използвана в обичайния за хайку контекст, а именно да осъществи усещане за връзка между преходно и вечно, лично и космическо... Сезонен израз може да се употреби и в напълно обикновеното му, делнично значение. Хигинсън (който иронизира Райкхълд за навика да използва вместо сериозни дефиниции с посочен източник фразата "в Япония е ясно за всеки") представя "железен" аргумент, като цитира японска антология със сенрю, съставена по сезонни думи и подредена по сезони. Освен това авторката заявява, че западните хайку без сезонна дума все пак се смятат за хайку, откъдето (при приемане на сезонната дума за критерий) може да се направи изводът, че на Запад такова делене няма, което не е вярно (списание Modern Haiku например класира отделно най-хубаво хайку и най-хубаво сенрю от миналия брой). Тук, както и на други места, наистина попадаме в лабиринт.

В рецензията си Хигинсън не се задълбочава в детайлите, предполагам поради ограниченото място, което списанието регламентира за рецензия, затова се ограничава с доста общи твърдения, като например следното:

Параграфите на Райкхълд често смесват факти и погрешни разбирания в една тъкан без никакъв порядък, което изисква значителна работа, за да се постигне яснота.

Тук се чувствам донякъде раздвоена. От една страна, Хигинсън е напълно прав, бъркотията наистина е голяма. Без каквото и да е чувство за системно излагане и съществуваща йерархия се смесват хайку техники с естетики; основен художествен инструмент, като прекъсване на връзката кире (наричан тук техника на прескачащата връзка или на скока), който е толкова важен, че понякога влиза дори в дефиницията на хайку, е разгледан някъде в поредица от много по-рядко използвани техники, които всъщност са негови частни случаи. Безпорядъкът наистина отговаря на употребения от Хигинсън израз "topsy-turvy", който се асоциира с нещо, обърнато с главата надолу, защото често се говори в посока от следствията към причините. И все пак ми се иска да защитя Райкхълд, която в цялата тази бъркотия, успява с лингвистичната си чувствителност на преводач да даде и някои полезни съвети. Тъй като илюстрира твърденията си с примери, на едно чисто практическо ниво, в много случаи тя може да бъде разбрана. Систематизирането обаче е важно не само в теоретичен аспект. От книгата не може да се разбере например колко по-съществена за хайку е техниката на прекъсването на връзката (на скока), която предизвиква внушението, че всичко е свързано с всичко (това е и връзка с Дзен), от техники като игра на думи или използване на каламбури (към които Башьо се отнася почти с презрение). За съжаление, точно главата за техниките (с. 60) или по-точно за това, което Райкхълд нарича "техники", е една от най-слабите в книгата, а тя е от първостепенна важност. Част от "техниките" се припокриват или са частни случаи на други, някои звучат измислено и въобще не са специфични техники на хайку. Някъде сред техниките (и под това име) се появяват и някои от естетиките и дори стилът шасей на Шики.

На фонетично ниво също съществува объркване. Основната разлика между японския и английския език на това ниво е, че те принадлежат към различните групи на мороброящите и сричкоброящите езици. Българският език спада също към втората група. Основните звукови единици в мороброящите езици не могат да се сравняват със сричките в сричкоброящите. Изводът, че "едно хайку на английски, състоящо се от седемнадесет срички, съдържа около една трета повече информация от японското хайку", е верен (този извод е направен преди Райкхълд), но не защото "английските срички са много по-дълги от звуковите единици" (с. 30) в японския език (те не могат да се сравняват, да не говорим, че сричката в сричкоброящите езици не носи информация), а защото в английския език има много кратки думи от по една или две срички. За сравнение, на български език, който е от същата група с английския, седемнадесет срички носят не повече, а същата или често по-малко информация от японското хайку, и това няма нищо общо с дължината на сричките, а само с факта, че думите в нашия език най-често съдържат повече срички от английските, при това именно думата носи информация, не сричката. Андреев говори за средна информативност на сричката, без да дефинира понятието, като само задълбочава объркването.

До известна степен добре е описано разделянето на хайку на две части (наречени "фрагмент" и "фраза"), с примери, които илюстрират оформянето на хайку по този модел (с. 34). Не е изяснено обаче с какво е свързано това разделяне, а именно с най-често срещаните позиции на разрязващата дума (kireji). Тези позиции са след петата или след дванадесетата звукова единица и така стихотворението може да се разглежда като съставено от три сегмента (формата от три реда е измислена на Запад, за да отрази тези сегменти). Вместо това четем доста условното обяснение, че в "резултат на дългогодишния си опит японците знаят, че хайку имат две части", които наричаме "фраза" и "фрагмент" (едно от многобройните позовавания на всички японци). Всъщност в зависимост от позицията на разрязващата дума се оформят и двата модела: фрагмент, следван от фраза; или фраза, следвана от фрагмент. Моделът, при който kireji заема следващата по честота позиция, а именно по средата на текста, след осмата или деветата звукова единица, е коментиран доста неясно и от двамата автори. Този модел не беше възприет масово на Запад, тъй като той би трябвало да се трансформира в двуредово хайку или силно да наруши формата къс / дълъг / къс ред. В последно време има ясна тенденция тази форма да се нарушава, а също и такива хайку, с прекъсване по средата, да се представят на един ред. При третирането на тази и няколко други теми изпъква още един недостатък на книгата, идващ от факта, че тя просто е остаряла, тъй като световното хайку все още се развива интензивно.

Има още две важни неща, свързани с разрязващите думи. Едното е подчертано добре от Джейн Райкхълд: паузата е една и хайку от три части не съществува (едно от грешните твърдения на Андреев, но той поначало разглежда всички правила по-свободно). Трите сегмента отговарят на трите реда в западното хайку, но прекъсването е само едно - или след първия, или след втория ред. Появата на второ прекъсване наистина е нежелана, защото нарушава дълбоко самата философия на хайку като поезия на отношението. Въпросът е сложен, за да се обсъжда тук, но в една книга може да бъде обсъден, поне накратко, тъй като правилата, без техния философски контекст, звучат самоцелно. Това, което авторката не е обяснила също, е, че разрязващата дума може да бъде и накрая на текста, което е характерно за така наречените хайку от един образ или от една сцена (ichibutsujitate), следователно и от една фраза. Точно обратното, тя твърди, че хайку от едно изречение е невъзможно (с. 34):

На първо място, насоката, следвана най-трайно, е, че хайку трябва да се дели на две части. Това е другата страна на правилото, че едно хайку не може да бъде цяло изречение. Трябва да има синтактична пауза, разделяща едно хайку на две ясни части.

Това е вярно само за най-често срещаната форма на хайку. В Уикипедия, след обяснението, че вътре в текста разрязващата дума парадоксално играе двойна роля - едновременно да разделя и да свързва двете части - по-нататък четем:

Когато тя [разрязващата дума] е позиционирана в края на последната фраза (тоест в края на строфата), kireji привлича читателя отново към началото, предизвиквайки един цикличен модел (Kireji n.d.).

Трябва да се отбележи все пак, че става въпрос за хайку от един образ/обект и че ако някой се опитва да описва два образа/обекта с едно изречение, това не е ichibutsujitate. Обяснимо е защо тези хайку са рядкост. Много по-лесно е да се намерят два образа и да се съпоставят в някакъв контекст, като се използва техниката кире (прекъсване на връзката), която предизвиква генериране на оная поетическа енергия, внушаваща чувството за единство на света, усещането, че всичко е свързано с всичко - тук самата техника поражда поезията. Много по-трудно е да се намери поетическо откритие от един образ, при всичките ограничения на хайку езика: без абстракции; без метафори в тесен смисъл; без директно изразени емоции - един-единствен образ, който да внушава космическото единство, връзката между преходно и вечно.

Разглеждането на естетиката на Башьо е единствената глава от тази книга, която в известен смисъл би могла да претендира за част от "основите на хайку", но при условие, че е разгледана коректно. За съжаление, този текст не отговаря на истината в самата си основа. Първо, не става ясно дали авторката има предвид естетиката, специално създадена от Башьо за хайку. Главата се нарича "Хайку техниките на Башьо" и на практика почти напълно повтаря вече разгледаните "техники", като са цитирани примери от Башьо. Два от принципите, които се смятат за създадени от него специално за хайку, не са споменати от Райкхълд, а именно: шиори и хосоми. Затова пък са споменати други естетически принципи, като ваби и юген, които могат да се открият в творбите на всички майстори на хайку, както и в други изкуства, но не са от специално създадената естетическа система шьофу (стил Башьо).

Въпросът за персонификацията (олицетворение) е разгледан много повърхностно и едностранчиво и от двамата автори (с. 46, 135), а той е от съществено значение за практиката. Това е един от немалкото случаи в книгата, където начинаещият автор на хайку може по-скоро да се обърка, отколкото да си изясни нещо. Персонификацията е частен случай на метафора в тесен смисъл, при която пренасянето се извършва от човека към други същности. Метафората в тесен смисъл не е желана в хайку. Освен това в основата на персонификацията на Запад лежи антропоморфизмът (понякога те дори се разглеждат като синоними) с разбирането за човека като център на света и вярването, че нито една реалност не е пълноценна без въвеждане на човешките измерения в нея. От тази гледна точка препоръката на авторите да се въздържаме от персонификация в хайку изглежда правилна. Джейн Райкхълд дори уточнява, че можем да използваме някои навлезли в бита пренасяния, но не и такива, които сме съчинили сами (с. 47):

В случай, че такива думи обичайно се употребяват от повече хора, вие като автор не може да бъдете обвинен в употреба на олицетворение.

Ако обаче съчинявате нов начин на описване на нещо (например "слънцето гледа с очи земята"), сътресението от тази "креативност" би разрушило сдържаното звучене на хайку.

Но какво ще си помисли един начинаещ автор, когато след това отвори книги на японски класици (да оставим засега съвременните японски автори, те експериментират повече от нас), например книга на Башьо. Вътре е пълно с точно обратното - цялата природа живее като човека - облакът "вест за среща от мълнията чака"; луната е смутена от прелестта на сакурата; бръшлянът е поверил живота си на моста; "за дневния зной тъгуват черните облаци"; усмихват се теменужки; "цъфти старата сакура, спомня си отминали дни" и дори "грее сърдито червеното слънце" (Башьо 2012). Някои автори се объркват и наистина е объркващо. Други разширяват този принцип и твърдят, че метафората в тесен смисъл е съвместима с хайку. В случая става въпрос за две различни, и дори противоположни, гледни точки за света. Това персонификация ли е? От Западна гледна точка - да. От гледна точка на японците - не. В този случай за пренасяне можем да говорим само формално, от гледна точка на западния реторически инструментариум, но всъщност пренасяне няма, а дълбоко вкоренена вяра, че цялата природа е одухотворена и човекът е само част от нея. Тази вяра е свързана с анимизма, който има корени в шинто - древната японска религия - но тук въпросът не може да се разисква детайлно, нека само да обобщим: това, което ние наричаме персонификация, не е необичайно за хайку, но трябва да се използва с голям усет, като се избягват клишетата от западната поезия.

В едно отношение Хигинсън е прав - необходима е доста работа, за да се изяснят някои от темите, подхванати и недоизяснени или повърхностно разгледани, както и да се систематизират според тяхната йерархия в естетиката на хайку, която е съставена от три слоя и включва: естетическите принципи на дзен като философска опора; естетическите категории, определящи въздействието на творбата; и техниките за постигане на това въздействие. Тези три слоя са объркани в текста на Райкхълд (Андреев не се занимава с естетиките въобще) и това може да бъде забелязано дори от неподготвен читател. Някъде между "техниката на смесването" и "техниката на парадокса", които всъщност са частен случай на прекъсването на връзката (кире), се появяват три от естетическите категории, саби, ваби и юген, при това наречени "техники". Например, за "Техника на саби" четем: "красота с чувство за самота, близко до носталгия, но по-дълбоко от нея" (с. 75). Дали това може да е техника? Това е въздействие на творбата, естетическа категория, която се постига с някоя от техниките в хайку, основни от които са киго (сезонна дума/израз) и кире (прекъсване на връзката, което има двадесет и четири разновидности, според класификацията на Ричард Гилберт). Настроението, което внушава творбата, не е средство, а резултат (пример, който показва защо в рецензията на Хигинсън е употребен изразът "topsy-turvy")

Тук трябва да се отбележи и фактът, че на основната техника киго (сезонна дума/израз) са отделени само няколко реда от Райкхълд, с обобщаващото изречение: "голям брой англоезични хайку нямат сезонна дума и все пак се счита, че са хайку" (с. 14). Само този факт е достатъчен, заглавието Основи на хайку да се постави под съмнение. От години се води спор дали може да съществува добро хайку без сезонен израз и дори да приемем, че отговорът е "да", самият спор говори достатъчно ясно за важността на тази техника и за огромните възможности, които тя предлага. Често естетиките, споменати от Райкхълд като "техники", се постигат именно чрез техниката киго. Отказът от киго е почти пълно игнориране на природата, защото природните картини съществуват най-често в контекста на определен сезон. Дори западният автор да не е запознат със сезонната конотация на някои природни обекти и явления (например "мъгла" е пролетна дума, "луна" е есенна и т.н.), той ги използва. Друг е въпросът дали едно хайку се чете в контекста на киго и това, което вероятно е искала да каже Райкхълд, е: не че западните хайку не използват сезонни изрази и въпреки това са хайку (това не е съвсем вярно), а че не е прието западните хайку да се четат непременно в японския контекст на киго. Хигинсън твърди, че в тази книга има много полуистини, и смятам, че тази е една от тях. Андреев дава малко повече информация (с. 131), но киго не може да се обясни на една страница и всъщност той само задълбочава объркването, като след първите въвеждащи изречения, направо дава един от най-сложните сезонни изрази като пример - "замъглена луна" - съчетание от две "слаби" сезонни думи. По този начин, съзнателно или не, постига целта да внуши колко сложен въпрос е киго и да откаже западния автор да мисли за него. Тук проличава манипулативната функция на такива елементарни текстове, които подчертават едно, докато игнорират друго, и така незабелязано формират у читателя определен възглед, който отговаря само на техните представи. Всъщност, още от своето начало, западното хайку използва голямата конотативна мощ на сезонността, като се опира на архетипните емоции, които предизвикват сезоните, и които са разбираеми за всички човешки същества, независимо от културните пластове и литературните конвенции. В книга от 150 страници за хайку, отделеното място (по-малко от две страници) за тази важна тема е несериозно. В същото време немалка част от книгата е повторение на вече казани неща.

Най-общо може да се обобщи, че докато на нивото на отделното хайку Райкхълд има и сполучливи коментари, почти всички фундаментални въпроси са поставени погрешно. Такъв пример е и въпросът за правилата, доста обсъждан, но поставен в неправилен контекст. За правилата се говори в смисъл на дисциплина (с. 54):

Хайку, които изглеждат толкова леки, свободни и спонтанни, се градят на дисциплина. Ако имате желание да пишете хайку, това означава да сте готови да вместите още няколко правила в живота си.

Да вместим правилата на хайку наред с другите правила звучи, като че те са някакви договорености, подобно на правилата за движение. Хайку не се "градят на дисциплина", а на една дълбока философия, която най-общо може да се определи като "японския дзен, повлиян от шинто". Повечето правила осигуряват дълбокото и скрито присъствие на дзен - скрито, защото дзен поезията не е заиграване с клишетата за дзен, а опит чрез думите читателят да бъде доведен до едно невъзможно за вербализиране усещане за единството на света и за принадлежност към това единство. Правилата, при съответна мотивация, могат да се нарушават, но в никакъв случай не са въпрос на произволен избор (както твърди Райкхълд, която и тук е объркала "правила" с "избор на техники" и е сътворила оксиморона "избор на правила"), защото някои са много по-важни от други, именно поради различната им връзка с фундамента на хайку. В случая обаче само една малка част наистина са правила, останалите са всъщност избор на техники или естетики, или просто лични избори, като този, дали да се споделя хайку в писма.

Уилям Хигинсън завършва своята рецензия така: "Аз не мога да препоръчам тази книга на начинаещите, които се интересуват от хайку".

Въпреки споделените резерви, не ми се иска да се присъединя към едно толкова крайно мнение - надявам се, че положените усилия няма да отидат напразно и нещо от тази книга може да бъде полезно, най-вече някои чисто лингвистични съвети. Но всички забележки на Хигинсън са справедливи. Той отбелязва специално и погрешната практика в този текст да се цитират като примери хайку само на един автор (дори да не са собствените, както в случая), което създава погрешна представа за хайку поезията, свеждайки я до един-единствен стил. Англоезичното хайку има много добри теоретици, както и силни хайку поети. Фактът, че в теоретичните (или по-скоро псевдо-теоретични) твърдения в тази книга няма нито един цитиран автор, както и нито едно обсъдено хайку на друг поет, освен собствените хайку на Райкхълд (като се изключи неизбежното цитиране на Башьо при разглеждане на неговата естетика), говори, че поведението на авторката съвпада наистина с поведение на "гуру" от интернет, и в този смисъл, тази книга не е "истинска литература". Текстът на Алексей Андреев е написан по-интелигентно (без да има претенции за нещо повече от "нахвърляни" и несистематизирани бележки, той все пак цитира и някои мнения на други автори, както и други хайку стихотворения, освен собствените, макар че не всички примери са добри). Липсата на библиография и посочване на източниците и в двата текста, както и други белези на дилетанство, придават на книгата вид на разпечатка на любителски текст от интернет, каквато всъщност е, независимо от доброто полиграфическо оформление. Съмнявам се, че тя ще повиши много културата на българските хайку автори, като се има предвид елементарното ниво и големият брой грешки. Вярвам в добрите намерения на инициаторите за издаването й, но дори само фактът, че те не са смутени от такова "обучение" на базата изцяло на собствени творби, определя тяхното поведение именно като религиозна преданост към своя лидер.

Тъй като става въпрос за преводна книга, трябва да се отбележи, че преводачите от английски и руски език са си свършили работата добре.

От предговора става ясно, че книгата е посветена на неотдавна напусналата ни хайку поетеса Мая Любенова. Съжалявам, че средствата, изразходвани за този проект, не са дадени за публикуване на една нейна хайку сбирка, вместо името й да се свързва с тази книга.

Целта на моя текст е да предпази читателите от прекалено предоверяване на която и да е книга за хайку, и особено на тази, като подчертавам уважението си към Джейн Райкхълд като преводач - в нейната страна хората са уважавани за това, за което наистина имат талант, без да им се приписват качества, каквито не притежават.

И още, искам да обърна внимание, че изборът на книги за превод в областта на хайку, особено при субсидиране от държавата, трябва да става с много повече внимание и с по-задълбочени проучвания. За съжаление, текстът за спечелен конкурс на Министерството на културата подвеждащо стои на титулната страница на тази книга, която е пример за липса на професионализъм на няколко нива, като се започне от недоразумението със заглавието.

БЕЛЕЖКИ

1. В българската книга като източник е посочено заглавието "Bare Bones", но текстът, с известни съкращения, съвпада с текста на: Writing and Enjoying Haiku: A Hands-On Guide. Tokyo: Kodansha International, 2002. [обратно]

2. William J. Higginson (1938-2008) очевидно е и основният "учител" на Алексей Андреев, цитиран няколко пъти в неговата статия. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Башьо 2012: Башьо, Мацуо. 100 Хайку. Прев. Братислав Иванов. София: Изток-Запад, 2012.

A Vast Sky 2015: A Vast Sky. An Anhtology of Contemporary World Haiku. Tancho Press, ME, USA, 2015.

Kacian 2007: Kacian, Jim. When Haiku Was Poetry. // big sky. The Red Moon Anthology of English-Language Haiku. Edited by Jim Kacian. Winchester: Red Moon Press, 2007.

Kireji n.d.: Kireji. // Wikipedia, n.d. <https://en.wikipedia.org/wiki/Kireji> (25.08.2018).

Higginson 2003: Higginson, William J. Haiku Labyrinth. [Reichhold, Jane. Writing and Enjoying Haiku: A Hands-On Guide. Tokyo: Kodansha International, 2002]. // Modern Haiku, Vol. 34.2, Summer 2003 <http://www.modernhaiku.org/bookreviews/reichhold2003.html> (25.08.2018).

© Людмила Балабанова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 25.08.2018, № 8 (225)