Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ПОНЯКОГА МУЗИКАТА НИ ВЛИЯЕ...

Коста Бенчев

web

"Обаянието на всяка добра музика почива върху противодействието на този по-хладен полъх,
идващ от... разсъдливост, и пламенния дух на вдъхновението"

Nietzsche contra Wagner

Заглавието на това есе е взето от едни софийски графити. И си заслужава да се помисли върху какво и как, тъй като по-голямата част (макар и не всички) от музикалните критици и теоретици и в България, а и по света, работят с един недостатъчно широк звуков материал. Това неизбежно се отразява и на критиката им, и на теорията им, а вероятно преди всичко и на критериите им за вкус, тъй като критериите се формират от факти, а при недостатък на факти се получава недостатък на критерии.

Приема се, че най-престижен е анализът на т.нар. класическа музика (при което не се отчитат няколкото различни смисли на прилагателното "класически"), като се оставят извън внимание форми като народната музика и като популярната музика в миналото и днес. Това се дължи както на културни причини (и предразсъдъци като неосмисляне докрай, не като задължително отрицателно отношение), така и на неясноти в понятията. Липсва еднообразен метод за класификация на музиката, както и не се отчитат фактите относно нейното разпределение и възприемане в обществата. При това се упражнява едно особено "лицемерие", като високо се акламират новооткрити манускрипти с нотирани светски песни от, да речем, Пиер Абелар, а се негират съвременни не по-малко "светски" песни на, да речем, Джими Пейдж именно на основание тяхната прекалена "светскост". То доста прилича на радостта на археолозите, когато открият графити върху разкопани основи на обиталища от римско време с нецензурно съдържание, ала и на тъгата им, когато установят, че с подобни графити, само че днес, са нашарени външните стени на Археологическия музей...

Така например под "класическа музика" се имат предвид, често смесени, поне тези няколко съвсем различни неща:

Западната музика от Средновековието до 20-ти век, век, грубо казано от Гийом дьо Машо през Монтеверди, Бах, Бетовен, Вагнер и Дебюси до Веберн и Булез. Основната тема тук е "прогресът" или "развитието", или необходимият ход на музикалната система в Европа от тонална към атонална, т.е. от монодия към полифония, а оттам към хармония и мелодия и накрая към додекафония и сериализъм.

Същото, но с включване на електронна, експериментална и друга музика, свързана идиоматично с горното, при което към горния списък с имена на композитори се включват още фигури като Щокхаузен и Кейдж, както и съвременен минимализъм от типа на Филип Глас. Тук се повтаря убеждението, че в един момент атоналната система се е "изчерпала", също като преди това тоналната, и че се е наложило, или все още се налага, да се правят допълнителни разработки по посока новост, оригиналност и необичайност.

Един по-тесен период от същата историческа последователност, идентифициран с имената на Хайдн, Моцарт и (често) Бетовен, т.нар. "собствено" класика вътре в класическата музика.

Редица форми от стандартизирани практики, които обикновено не изключват горните три смисъла, но освен тях, в "класическа музика" присъстват и "класическите" музики на Индия, Китай, Япония и други традиции, с поне толкова дълги исторически траения, колкото и на европейската такава.

Някои варианти на джаз музиката също се включват в класификацията на основа тяхната широта, сложност и технически предизвикателства.

Някои течения в популярната музика като т.нар. "арт" или "прогресив" рок (групи като Пинк Флойд, Джетро Тъл, индивиди като Франк Дзапа) се оценяват като смесици (все едно какви) между "класическа" и некласическа музика или поне като опити за такова съединяване.

Също така се оценяват и някои комерсиални проекти за камерно "допълване" или тип филхармонично оркестриране на популярна музика или за съвместни изпълнения на "класически" и некласически музиканти (като дуетите на Павароти с негови некласически партньори).

Може би отделен подвид е "класицизирането" на, най-вече, популярни образци, при което те се аранжират инструментално и променят ритмично, така че да звучат като писани преди векове, например рок-песен се изпълнява на клавесин и така е почти, или изцяло неразличима от един мотет или мадригал.

"Класически" се използва в смисъла на "стандартен" или "висш", на представителен за даден вид музика като неин опит за достигане на добро качество или съвършенство в специфична област, така може да се говори за класически рок или за класически блус, но и за класически начин за писане на фуга или соната - всичко, което се отнася към подражаване на най-висок за жанра или стила, вече един път постигнат образец.

Най-после, като класически се оценяват и музикални произведения, за които се смята, че въплъщават нещо, свойствено за даден жанр, в смисъл на нещо постоянно, вечно, трайно, дълготрайно, неунищожимо, достигнало зрялост и така изтръгнато от тека на случайностите и най-добре уловило духа на епохата, нещо рутинно, дори леко натрапчиво, скучно и казионно, но и изтъркано (като се стига дори дотам, че всички са чували за класиката, но малко хора я познават от личен опит), което оттук-нататък ще присъства винаги в подобни опити по темата.

Последните две разбирания фигурират слято и неразделно, между другото (именно защото са противоположни) в прочутото есе на Томас Елиът "Какво е класик?" от 1944 г., посветено на класиката в литературата. Общото в тези всичките изрази, които са от съвсем различен обхват и с нееднакви предмети, е, че дадени типове музика се приемат за по-"сериозни", по-"възвишени", "дълбоки", "богати", сложни, изпълнени с богато съдържание и/или (най-често "и") трудна форма. Счита се, че тези типове музика предават някакво висше послание в сравнение с народната или популярната музика - като възбуждане на психически отклик у слушателя, както и че са по-"интелектуални" и ценни за култивирането на общо и по-тясно образование и вкус.

*

Тези исторически и психологически конотации на "класически" изглеждат по-перспективни при анализа на понятието, защото другите - такива, твърдящи, че класическата музика е некомерсиална, по-сложна структурно и технически-виртуозно (като брой ноти, брой изпълнители, брой части, брой връзки, брой инструменти), по-елитарна (с по-тесен кръг слушатели) или по-трудна за "разбиране", каквото и да означава да се "разбира" една музика, не издържат пред лицето на опровергаващата критика посредством примери. Защото нито някои джаз-идиоми са "прости", нито някои фолклорни или популярни "парчета" са "лесни" за свирене или слушане (дори да се абстрахираме от неизбежната понякога етническа екзотика), нито някои електронни музики са широко разпространени, или пък някои театрални музики са комерсиални.

Споменатите конотации са оценъчни, метафизически и всички те работят с понятието "възвишено" и просто твърдят, че даден вид музика е по-"хубав" от другите. Това обаче е неподкрепимо на мелодична основа, тъй като липса на мелодия (като в "Хроматична фантазия" на Лигети, или в "Клавирна пиеса Х" на Щокхаузен) или повтарянето на една и съща микромелодия в продължение на десетки минути (като в "Литания за китовете" на Кейдж) не може да се дава като довод за по-голяма степен на "хубавост" в сравнение с отчетливи и разработени надълго и нашироко мелодии като във фламенко-румбата "Между две реки" на Пако де Лусия, като в джаз стандарта "Fly Me To The Moon" на Барт Хауърд (напр. във варианта на Даяна Крал с клавир и вокал), като в английската народна песен "Панаирът в Скарбъро" или в инструменталната "Време" на хард-рок групата "Рейнбоу".

От останалите музики - популярната обичайно се оценява като "лек жанр", като развлекателна, забавна, елементарна и несериозна, а някои видове музики като масовите и базирани на поп фолка, се смятат направо за просташки, вулгарни и развращаващи като ритми, мелодии, текстове и влияние. Интересното тук е, че различни инстанции в различни времена оценяват така негативно съвсем различни жанрове, така например в Третия Райх за "изродена" и "еврейска" музика се смята атоналната такава, а при социализма в България за такава ненатоварена с "правилни" значения се смятат първо "формалистичната" (атоналната) и религиозната, а след това и джазовата, рок, и поп фолк (в ранните година на нейното по това време зараждане и съществуване) музиката. Социализмът в България признаваше за легитимни и "добри" само класическата и народната музики (на всички народи, но най-вече на българския, както и на "съветските" народи), както и смесицата от тях (напр. академични обработки на фолклор или писане на музика в духа на смесване на български корени и западноевропейска тоналност музика като творби от Петко Стайнов или от Владигеров). Интересното тук са музикално-формалните противоречия, че атоналната музика, отричана от нацистите, все пак е свързана с неотричаната от тях тонална по линия на хроматичните експерименти на Вагнер, както и че в крайна сметка българските социалисти до 1989 г. изпитваха затруднения да оправдаят неприязънта си към неприеманите от тях музики, тъй като и джазът, и блусът, и рокът, и дори поп фолкът носят народни елементи или дори основи в себе си. В крайна сметка през 1970-те години в България се прие някак, че и българското църковно песнопение отразява народностни черти и то, макар в ограничен мащаб, се продуцира - като културен, а не като религиозен артефакт, естествено. Такива културо-задължаващи и -обвързващи и дори терористически и диктаторски рефлекси както на образованата публика, така и на политическите власти (понякога, но не често двете могат да съвпаднат) са много стари - началото им се открива без съмнение още у Питагор и особено у Платон, за да стигне до заклеймяването на популярната музика от Адорно като комерсиална, примитивна, повтаряща се и буржоазно-идеологическа. Под "популярна музика" Адорно до края на живота си разбира определени форми на джаза, датирани към 30-ти и 40-те години на 20-ти век: нищо по-различно или по-късно от това не се появява в оценяващото му внимание, което достатъчно говори колко е бил запознат с това, срещу което пише така презрително. Всичко това с различното приемане на музиката като качество, значение и въздействие, може да е така, или да носи нещо вярно и нещо невярно в себе си, въпросът е да не се смесват значенията, а да се дефинират различните видове музика, преди да се изберат критерии те да се окачествят така или иначе. Във всеки случай, този феномен носи сложни връзки с метафизични (онтологични и етични), естетически, музикално-аналитични, социологически и политически феномени.

*

И така, колко и какви видове музика има и как да ги отличим едни от други? За да отговорим на този въпрос не е нужно да се впускаме в дълбинни дефиниции на музиката, тъй като самите тези дефиниции зависят от представите ни за (видовете) музика и така изпадаме в порочен кръг и неразбиране или пък на алтернативни интерпретации като интерпретацията на театъра от Авероес в разказа на Борхес. С или без дефиниции, ние разпознаваме нещо като музика или не и остава само да го коментираме като разпознато от едни или неразпознато от други. Тук музиката се държи особено коварно, "протейски", тъй като една "кръчмарска" песен като мелодия и текст е в състояние да прозвучи смайващо културно в изпълнение на един "невинен" детски глас със същата мелодия плюс съответно напаснати като ритмика стихове от класически поет, или, с други думи, "Йовано, Йованке" в цигулков вариант на Найджъл Кенеди, е доста по-различна от "оригинала" (ако приемем, че във фолклора има оригинали, което е доста смела и дори съмнителна стъпка), макар и да си е "същата". Затова е толкова трудно да се прецени дали един етюд в начална школа за пиано в духа на българската народна песен е плод на музикално претопяване на формите, или е само израз на скрития авторов комплекс (смесица от срам и самопрезрение по повод същия този срам), че си само един недоучен даскал с балкански произход и вкус.

Важното е да видим как и най-вече защо функционира музиката. Тя, като вид изкуство, в момента ни се явява по един твърде фрагментарен и изолиран от естетическия си и социален контекст начин. В началото на своето съществуване музиката не е била извън един общ шамански процес на слятост и проява заедно с другите изкуства, който след това се е разпаднал на слово, театър, образи, танц, костюми и пр. В началото на съществуването си музиката е била прототипът на Вагнеровия проект за цялостна художествена творба. Основната й цел и задачи са били да създава свят, различен от природния, в който свят хората да се движат и който да обитават като такъв, който моделира не природата, а нейната човешка рецепция. Задачата е била, слушайки музиката като част от цялостната художествена творба, хората да проникнат в себе си: практически рефлексивно и ретроспективно. По подобен начин художникът рисува не направо обекти, а начина, по който вижда обектите с цел да разбере този начин и да го покаже на другите: един лъв, нарисуван стилизирано в традицията на антична Гърция, се различава съществено от маската на лъва в индонезийското изкуство, макар и на двете места да става дума именно за лъв. И първите рисунки в пещерите са били проекции на вътрешното зрение на художника в състояние на мрак, при което той изобразява не нещата извън пещерата, не и мрака на пещерата, а решетката от светлини, тъмнини, сенки, петна и движения, които нахлуват в съзнанието му при затворени очи (феномен, свойствен със сънищата у Фройд и фосфеите на Салвадор Дали). Така че основната роля на музиката, както и на всяко изкуство, е била да отвори и остави едно "изкуствено" място на и за магичното в реалността, като така допринесе за обогатяването на живота, поставен и живян между "външното" и "вътрешното". И така да разшири самото "реално". От тази гледна точка музиката трябва, дори в нашите времена на нейното отделяне от другите изкуства (аналогично на отделянето на изкуствата от науките, митовете, философията и религията) да се оценява като повече или по-малко носеща "магичност" и реалност от друг порядък (независимо дали "по-висш" или "по-низш"), преди всичко друго.

Шаманското означава смесица, или по-скоро още ненастъпила разделеност между витално и сакрално, или с други думи, специално музиката в началото е била единствено и само свещена. Или поне този й модус се е схващал като музика. Потропванията на детето с камък, дори нарочно и повторяемо като интервали, скорост и разлики в силата по бедрената кост на убития мамут не са се възприемали, не са "важали", най-вероятно, като "музика" в същия смисъл, в който са се възприемали вокалните и инструментални звуци, издавани от вождовете и хора на племето по времето на цикличен ритуал, посветен на измолване милостта на духовете на предците преди война или на молитва за дъжд (или в същия смисъл, в който ние бихме казали, че едно двегодишно дете "свири" на детското барабанче). В днешно време ние стигаме най-много до въпроса дали при анализ на "смисъла" на музиката трябва да се ограничим или не с чистата" (инструментална музика като противопоставена на вокалната, както и на единството между инструментална и вокална музики), напр. у Ханслик или Букурещлиев, а изпускаме, че на нас музиката ни изглежда хем казваща нещо, хем неказваща нищо, защото е откъсната от цялостния спектакъл, в който е имала свое особено място като едновременно абстрактна и алогична, като формообразуваща част (само част) от структура, която е била запълвана и от други изкуства, за да стигне цялото до митичния си зенит като управление на живота на правещите и "слушащи" музика участници в мистерията. Пропускаме това, че музиката е била елемент от културата, която е преследвала, със сложни и не винаги възнаградени способи, една съдба.

Което значи, че това шаманско, магично е било считано за единствено и висше, и за "класическо" в смисъла на уравновесеност и на максимално напрегнат като обем, качество, стегнатост, намерение и чистота компромис между крайностите на живота. Това "класическо" значи, че в началото е съществувала само "класическа" музика - като образец, на който да се подражава и нарушаването на който е можело да повлече беди и санкции за провинилия се. Затова за нас сега полиритмичният свещен барабанен танц с напеви на хора, облечени в кожи на леопарди, се възприема като "етно", докато за тях е това, което ние бихме назовали "класика", те просто нямат, и нямат нужда да имат, нещо друго като тип "музика". Тук сме свидетели на раждането на формата - с първично значение "правилност" (изискване за ненарушаване), не "вид" (образ, очертание) - всичко е било от значение - дали ще се възпроизведе точният звук в даденото време, дали певецът ще забрави или повтори словата, дали костюмът неочаквано няма да се развали - нарушаването на тези начини за живеене по време на церемонията се тълкува като грях, носещ зли прокоби, и влече отговорност дори на висшестоящия, тъй като провинението не е спрямо колектива или изкуството, а спрямо реалността, от която зависи друга реалност - грешката е грешка спрямо взаимовръзката и взаимодействието между двата свята. Защото всяко нещо си има точното свое време и грешката по време на такъв тип музика, е грешка спрямо самото време, която проваля мига на свързване с вечността. Именно това е общото в изброените по-горе няколко значения на думата "класически", то се свързва с важността, значимостта, сериозността, нормативността, дори с естетическата "жестокост", която отрича толерантността към други форми и жанрове, с диктаторството върху съдържанието, формата, начина и стила. Това е коренът на платонизма в музикознанието. Цялото не е разделено на публика и изпълнител, няма отделни композитори и изпълнители - всички заедно преживяват магията, водени от избрани личности, но все пак всички и всеки и включен по свой начин и доколкото това се удава на неговите способности, ангажимент в момента, усилия и най-вече на това, доколко той получава благодатта и милостта на силите, към които се обръща ритуално "цялостната художествена творба". Разбира се, тук няма хора-автори (би било кощунствено един теологически химн да се обяви за "измислен" от някого, това е монолог към Небето, в който не може да има случайности и затова той се счита за нашепнат от Небето, Музите и пр., предаден като по верига магнитни пръстени, както това е анализът на Платон в "Йон") - точно както няма хора-законодатели в най-ранното римско и не само, право, а юридическите норми се възприемат като пряко дадени заедно с битовите и религиозно-нравствени императиви от боговете. Тук, повтаряме, няма място за грешки - провалът на един е провал за всички (от него може да зависи реколтата, местоживеенето, свободата или дори животът на общността) и днешната автономия на произведението на изкуството - автономия от морални и дори, парадоксално, най-вече: от естетически (!) оценки, при които авторът може да си позволи да ни представи 4’33 минути тишина ("тишина"?) като "музика" (музика?), е немислима. Неприемането на творбата би означавало според древната, вече изгубена естетика, неприемане не само на автора от не-авторите (това би било прекалено безобидно, за да го споменем дори...), но и неприемане от страна на Съдбата на неприелите неприетото. Това, което сега търсим в музиката като удоволствие, развлечение, приятност, при нейното раждане е било тайнствена надежда, щастие и въодушевление. Това магическо, и действието му на някое или някои равнища от преживяването, е нещото, което търсят и намират или не, посетителите на най-различни видове концерти в наши дни, или слушателите и дори обожателите на "аурата" на композитори като Стравински и Булез или на диригенти като Караян. Това е търсене на "непреклонното" (вечното, траещото, непоколебимото, безкрайното, мистериалното). То се открива и като съответствие между "трите музики" на Боеций, при което музиката от, в и на душата на човека като посредничеща между вокално-инструменталното и космически-сфероидното, сама е разделена на инструментално, което е възможността човек да работи над и чрез себе си, като се саморазслоява на пластове с различна метафизическа достойност; и на небесно.

*

Или, с други думи, важна е не музиката и не въпросът дали една музика е по-добра, или по-лоша (въздействаща по различен начин), защото музиката, като неозначаваща нещо различно от нея самата, като просто звучаща или неозначаваща нищо, или пък може би означаваща само самата себе си, винаги е еднакво и изцяло музика, винаги е звукова фактичност. Като такава, една музика не може да е по-музикална или не от друга, също тъй както кръгът с по-малка площ не е по-кръг от друг кръг с по-голяма площ: коефициентите им на "кръговост", на закръгленост са еднакви. По същия начин една отсечка не е по-права от права, а по-къса: и то безкрайно по-къса, защото правата е безкрайно дълга по дефиниция, защото винаги може да бъде продължена. Така това, по което се различават музиките, са функционалностите им: защото всяка музика като еднакво музика, еднакво се слива със своята ситуация. Но различни са ситуациите (не начинът на сливане, на отговаряне на музиките на ситуациите, а самите ситуации, в които е, или които "отразява", или "изпълва" и т.н., музиката), и оттам различна е ролята, която играе музиката (отсъстващите "други" изкуства, които в цялостния ритуал нееднакво отсъстват за нас днес, а преди време, в конструираната шаманска фаза, при различни служби те са присъствали различно, по различен начин и така са давали различно "оцветяване" и на съ-присъстващата музика). Музиката и другите изкуства (които вероятно е могло да присъстват и в по-къси версии, не винаги всички накуп едновременно) са служели по различен начин при опит за прозиране в бъдещето на мигриращи елени, при пътуване на шамана до Луната върху гърбовете на барабаните от животинска кожа (които за него "са" били гърбовете на самите животни), при видения за точното време на сеитба и всички други. Тези неща (цялостните представления и изживявания, и най-вече връзката между тях по повод на техните предмети и интенции - по-скоро не линейна, а циклична връзка) ние сме загубили днес - и затова ни се струва, че музиката, подходяща за една дейност (повтаряме, изолирана и оголена поради неподозираното от нас отсъствие на други изкуства и не само, които, ако присъстваха, биха дали допълнителната информация на значенията), бивайки неподходяща за друга дейност, е с това вече и по-лоша. И то винаги е по-лоша поради неподходящността си. Това означава, че не живеем тотално, като вътрешно раздвижени и разпластени, пред външната сложна, подредена и динамична реалност, че не съпоставяме по никакви начини тези две множества - на преживяванията и на съдбата. Поради тази липса на обща гледна точка (спрямо която Вагнеровата опера е просто жалка, "твърде човешка", карикатура) всяка ситуация, и всички те заедно ни се струват неподходящи, а оттам и припадащите им музики. Защото както отсечката и правата линия се различават не по форма (качество), а по количество (дори ако са начертани за окото с една и съща дължина), така и музиките се различават не по качество (структура и съответствие на тази структура с други структури - като ситуацията), а по "количество" (въпреки фундаменталните различия между окото и слуха по връзките им с мисленето).

Една музика би могла да се оцени като "по-добра" от друга само по това, как се оценява ситуацията й със ситуацията на другата музика - дали музиката, за която твърдим, че е по-добра, се проявява в по-добра ситуация. Но какво означава това? Означава, че самите ситуации се оценяват една към друга не по тяхната "ситуативност" (това е винаги еднакво), а по това доколко отговарят на съдбата и на времето като рамка за израза на съдбата. Защото, ако философията е времето на едно човечество, уловено в мисли (т.е. епохата), то какво по-добро за изучаване на епохите и на историите, от анализа на онова, което в тях като време ги изразява тях времево, т.е. е тяхната музика? И, ако е така, то следва и че музиката не се появява в началото на някаква нова епоха като нейна интуиция и глашатай, а е винаги - като философията, в нейния край, като резюме и равносметка - и ако искаме да се роди нова музика, първо трябва да се вслушаме в гласа на времето, за да се научим да живеем по нов начин. Новата музика ще дойде после, и то сигурно вече прекалено късно за нас самите, което е част от трагическото, включено в самата музика, дори за ония, по времето на които е дошла тя. Или: ситуациите се оценяват, тъй да се каже, "количествено", доколко една е по-голяма от друга и може да я вмести или не успява в това начинание, колко повече енергия и време може да поеме, да побере тя, затова, ако се реши, че висша ценност е да се живее в мига, най-високо ще се цени ситуация, която вмества краткостта на преживяването. Ако се реши, че най-високо ще се цени мигът-като-вечност, по подобие на Ницшевото пладне, ще се търси интензитет и видимост за синтез. Ако се реши, че ще се цени вечността като траене (забравяме за миг трагедията на безсмъртните като безкрайна скука у Суифт) съответно. Или пък няма да се цени никакво време, никаква вечност или вековечност? Както и ако ще се избере да се цени вечността като винаги младото, като постоянно живото, новото, тайнствено или явно непрестанно раждащо се и т.н. Това са културните, антропологични и метафизически избори, които се правят или трябва да се направят, преди да се постави въпросът за ситуациите като ценности, вътре в които се развива човешкото присъствие и контакт с вътрешната и с външната реалности, за да може да се подбере ритуалния корен на цялостното преживяване, част от който е музиката. Едва след това можем да говорим за една или други музика, след като сме набелязали и изградили чрез метаезик метамузикалната й включеност в някакви роли. Иначе нямаме доводи, с които да можем да кажем защо една песен от Малер ни харесва повече от една песен от Шуберт, или обратно, или пък и пред двете предпочитаме една песен от Елиът Картър или от Коул Портър, или дори от Кийт Ричардс. Не че ако можем, то бихме доказали, че ситуацията на Картър е по-"добра" от ситуацията на Портър. Но, и това е нещо изключително важно: бихме просто казали, заявили и с това помогнали не с теории, а с факти, на анализа на собствения ни Аз, и то понякога от собствения ни Аз; бихме показали от каква практика тръгваме и накъде искаме да вървим като избор, за да може да се постави вече и питането каква теория, ако изобщо е нужна теория, би могла или би трябвало да съответства на решение за една такава практика. Защото музиката като изкуство, разкриващо времето, е свързана най-силно и тясно, но и най-неясно, със самото време, с вечността и други модуси за изразяването на човека като съществуващ във времето, т.е. като живот, поместен в историята. Така че няма нищо чудно, че при векове опити за анализ влиянието на музиката върху нравите в един момент можем да питаме за влиянието на нравите върху музиката. Защото нравите са практическата основа, творящото първоначало, от което се появява човешкият свят като кореспондиращ с нечовешкия свят и с евентуалния мост между двата свята, а музиката е арматурата, скритата и невидима, но най-важна вътрешна съставка на този свят - следата от произхода му като досег с ирационалното и с не- и пред-човешкото.

Всъщност човекът като човек не съществува и не може да съществува просто така, той се нуждае от свят, граница, създадена от самия него между него и това, което той не е; граница, и която отразява границата вътре в него между това, което е той, и това, което би могъл или би искал да бъде, което пак е различно от него. Така музиката е основното, което се вмества в тези граници, които като ситуации са нещо като място, върху което се свива гнездото на човека в реалността, наречено именно "свят". А музиката е плетката на това антропологическо "гнездо" между вътрешната (на преживяванията) и външната (не толкова на другите хора, на историята и на фактите, колкото на съдбата като сила - извор, причина, мотив и цел на времето) реалности. Върху тази светосъграждаща арматура или формално съвършена, но съдържателно празна канава, се появява изобразителната мощ на останалите изкуства и науки, когато във време на крайно и събрано напрежение те осъществяват контакт с видовете реалност. И, музиката е една и съща, вероятно защото не може да бъде фалшифицирана, защото е алографична (защото може да се запише със знакова система, различна от самия обект на запис - за разлика от живописта), по естетиката на Н. Гудман, което ни води до въпросите дали различните музики имат различни онтологии, или не, и дали начинът им на съществуване се изчерпва с материалните им носители, или не (по Т. Грацик, който счита, че например рок музиката има единствено онтология на "запис" - едно твърдение, което заслужава по-обстоен коментар и във връзка с останали видове музика). Това значи, че "разстоянието" на музиката до ситуацията й, и степента на свързаност на музиката със ситуацията й (начинът може да е различен), са винаги едни и същи. Затова музиката, която слушат хората, е индикатор за света, в който живеят или в който биха желали да бяха способни да живеят, тя съдържа в зародиш логиката, етиката и естетиката на този такъв възможен свят. Разбира се, възможните светове са много, и съвсем отделен, но много важен въпрос е, дали между тях следва да има, или пък дали изобщо не може да няма, йерархия. Също така и кои, колко звена и в какъв ред, както и с каква пълнота трябва да включва йерархията, ако я има. Което означава, че когато някой каже, че слуша "всякаква музика", стига тя "да е хубава", това съвсем спокойно може да отразява факта, че той слуша предимно или дори само една или няколко музики, и при това съвсем и не подозира за съществуването на други музики, т.е. за напасвания към ситуациите, правещи по-различни светове (означава, че не винаги изборът му е "информиран", а значи и свободен). Това означава, че не е изключено да има и музика, която не се проявява като музика, и следователно - не е музика за определени слушатели. Това биха били само звуци в появата им не на тонове, а на шум, считани за безсмислени, голи и чисти "факти", които не са, а вероятно се схващат и като не можещи да бъдат част от нечий "свят". То е свързано с едно право, което може да бъде наречено "свещено" - правото на нехаресването.

Няма "аргумент", който да накара някого да заяви, че харесва, или да накара да харесва или не, някаква музика, нито пък някой има такова право върху когото и да било. Тялото, ушите и животът на всеки са си негови и само той може да реши какво да прави с тях - дотогава, докато не пречи на друг като него да прави същото. Можем само да любопитстваме и евентуално да питаме някого за основанията му да харесва или не някаква музика, с което обаче, превеждайки го към областта на езика, дори той да не иска, ангажирайки се с пояснения и дори обяснения, ще започне да разкрива донякъде устоите на своя свят и да се сблъсква с устоите (в началото - скрити) на чуждия свят, на света на този, който слуша обясненията на обясняващия. Търсенето на общи точки между така беседващи "музико-философи", е немислимо без слушането, в частност, на "чуждата" музика като музика от един малко познат или изобщо непознат свят, и така е равносилно на разширяване както на слушаната музика, така и на обитаваните светове, което може да доведе и до тяхната промяна в посока свиване или разширяване: чак до изпълването на всички форми, светове, със съответни техни музики - съгласно сложния ритъм на живота (раждане, цикли на възрастта, бит, секс, намеса на другите, свещено или неговата липса; или пък контакт с липсата на свещеното). Така, не в изолация, а единствено в съвместност на музика и свят (музика и слово, музика и образ, музика и действие) може да се оценява музиката (тя е, общо взето, в същината си все музика, само оценките й са различни в зависимост от вплетеността й, житейската й "аранжировка" в една или друга ситуация), иначе музиката се вади извън контекста и опираме или в сух неин технически анализ, или в нескончаеми войни на вкуса и желанието, като пречим, понякога и с институционални средства, на нейния Дарвинов подбор от страна на слушателите.

*

Ролята на нравите често се има предвид, макар и непрояснено, сега, когато музиката се разделя донякъде простонародно, но не и напълно неприемливо, на музика за краката, музика за сърцето и музика за главата, с което, изглежда, се прави опит да се хвърля "мостче" към триъгълника "етно-поп-класика". Този триъгълник не може да даде обяснение на музиката, тъй като вътре в народни традиции кристализират класически структури, обект на изучаване от любители и авторитети, тъй като в него се изпуска духовната музика (или, още по-лошо, се третира като "народна" в смисъл, в който не е. Поп музиката също не пада от небето, а се появява вътре във фолклорни фигури (като кънтри). Същото важи за джаза, блуса и пр., а най-вече: за смесването на духовно-службеническо и на негърско-ритмично в спиричуълите и госпълите. Триъгълникът не може да отговори и каква е разликата между месите, писани от Стравински, и експериментите му с рагтайма отпреди това, тъй като намира и двете му "увлечения" за еднакво "класически" поради простата причина, че самият той се счита за класик и така, не по аристотеловски, творецът не е винаги нещо повече от творбата, следователно каквото и да напише класикът, то е класическо (тъй като неявно той вече е класифициран като "класик" от музиковедите именно на базата на неговите произведения, а не на нещо друго - това е предметно отношение към личността, то не почива върху някаква функционалност). Едва по-късно виталното и сакралното се разделят и така се появяват чисто духовната, църковна музика и останалите от памтивека "народни" напеви и мотиви. Но те могат отново да бъдат обединени и затова всяка музика, която го направи, е и ще е "класическа" в този изначален и единствено верен принцип. А разделянето на витално и сакрално, е свързано с разделянето на "композитор/изпълнител" от "публика".

Триъгълникът, като не отчита функционалността (а, общо взето, идентифицира "народното" с изпълнението, "класическото" с нотния текст и "популярното" със студийния запис, годен за механична повторяемост), губи от погледа на анализатора феномени като старата градска песен, като политическата песен (каквото и да е това, но във всеки случай беше един от любимите жанрове на социализма), масовата песен (тук важи същият коментар), военната и друга маршова музика, протестните песни от САЩ, държавните, корпоративни, партийни и други организационни химни, като бебешките песнички, като детските напявания (тези последните още пазят в себе си ситуационност, пряко вързана с живота - с храненето, съня, играта, танца), като бродуейските мюзикъли и толкова много други форми на музика (като онези, "смесени" - но в какъв смисъл "смесени"? - накарали Булез да дирижира Дзапа в албума "Perfect Stranger" от 1984 г.), които обикновено остават в сянка... Триъгълникът изкривява оптиката, необходима за разбиране на това, как една и съща песен може да се схваща като народна в различни страни - например на Балканите - или защо мелодията на "Шуми Марица..." е толкова подобна на австрийска ресторантска песен. Това е чисто музикалното: онова, което кара Ленард Бърнстийн да любопитства с одобрително заврян и умен нос в хармониите на рок песни като "You Really Got Me" на "The Kinks" и "Norwegian Wood" или "Help" на Бийтълс, макар Игор Стравински още по-мъдро да отбелязва в дневника си, че рок музикантите изобщо нямат нужда от одобрението на именити музиканти-"класици". Всъщност именно неприязънта към, или страхът от определени форми на живот (или непознаването им) лежи в основата на ненавистта, която хранят толкова различни автори като левичарят Адорно и консерватора Алън Блум (и двамата обаче елитаристи) към популярната музика: това е обсесията от комерсиалното и повторяемото в джаза или рока, което и двамата диагностицират като търговски трик на продуценти и други хора в сянка. Дали е то търговски трик и маскировка на някакъв истински процес, е особено питане, но несъмнено е, че такива нагласи (обосновани от авторите като рационални) са ирационални, защото какво лошо има в пазара и в повторяемостта, след като самите критици на пазара и повторяемостта, точно както критикуваните от тях, са включени и в пазара, и в повторяемостта? Това и в смисъл на разделение и продаване от тяхна страна на собствения им труд с последваща размяна на блага, и в смисъл на повторяемостта на самите техни критики, и най-вече: в смисъл на съществуваща традиция на обмен и пазар от самото начало на цивилизацията та досега, най-вече и в смисъл на повторение, на повтаряна определеност (което Адорно и Блум разбират и като "елементарност", сякаш има нещо върховно зло в не-сложното и в не-новото или в не-старото) вътре като структура на музикалните произведения от Орландо ди Ласо до Голдберг - вариациите на Бах и Диабели-вариациите на Бетовен...

В съвременния музикален пазар става дума за милиарди оборот на валутни единици и на простата констатация, че хората обичат да купуват музиката, която обичат, подобни антипазарни настроения могат да излязат насреща единствено с извънредно съмнителното възражение, че хората на свой ред са "манипулирани" от пазара, което е просто повторение на тезата, че хората са "изкривени" от музиката и от останалите посредници на ценности в своите животи. Това обаче на свой ред е опит за доказателство "от хипотеза" и близо до теория на конспирацията в любимия жаргон на отчуждението и превърнатите форми, което започва безспирно да затваря порочния дискурсен кръг, с което в дебата не се стига до нещо повече, освен до декларациите че нещо не харесва на критиците всъщност поради техни лични, идиосинкретични и парциални, тук - естетически вкусови нагласи. Много по-плодотворен би бил подходът към идентификация на живите и мъртвите музикални форми, интерпретирани като живи и мъртви светове на ценностите: но това би накарало критиците да излязат извън удобните кули от слонова кост, простете, извън удобните кули от въздух за изграждането на които винаги има материал (като изключим времето, което е най-важният ресурс във всеки градеж поради своята невъзвратимост и немножествена употребимост, безалтернативност на употребата във всяка точка)...

Затова, за разбиране на видовете музика, трябва да се съсредоточим върху тези отношения като начин на живот на хората - между авторство и рецепция, между начин на поднасяне и начин на възприемане, между начин на съществуване и начин на пренасяне, между начин на учене и начин на научаване на музиката в различните й форми.

*

Ала какви са тези типове връзка между участниците в музикалния процес, които биха могли да ни доведат до близост с начина и най-вече, с целта на това, да правиш и да "използваш" музика, да си "служиш" с нея, като в същото време и тя ти служи да живееш по по-предпочитан начин, да служиш на нещо наджизнено и извън (свръх-?) музикално?

Първо, възможно е да има такъв тип правене на музика, при който няма разделеност между автор и публика, както и между тях и изпълнителите. Това е началната, нулевата точка, според която в един ритуализиран процес на създаване на свят чрез изкуствата, и негово обитаване, за да се случи по-предпочитано обитаване в природния свят, не съществува концепцията за автор като човек, който измисля, създава, твори и изнамира. Тук той е просто проводник на обективната тайна - не е "композитор" или "писател". И публиката не просто го "слуша", а живее заедно с произведението, дори не всички те да пеят, свирят или танцуват, те са съпричастни на случващото се по по-друг начин, отколкото това е в днешната концертна зала, или пред машината за възпроизводство по технически начин на записано произведение. Така и в църквата свещеникът не е изпълнител на песнопение, нито някоя литургия, дори да е приписвана на някой светец, е негова "творба", а се приема като чувство и почитание, че през устата и тялото на тези хора действа и се проявява по-висша сила (по подобие на текста на Корана, който за мюсюлманите е написан от вечни времена на Небето, е нещо като Платонова идея, а не е "измислен" от Пророка). Т.е. в тази изначална позиция нямаме разлика между това, което сега наричаме автор, публика, изпълнител. Т.е. животът, в който се живее преди, след и извън представлението ("виталното"), и онази, другата реалност, която ни съобщава нещо по конкретен начин като послание ("сакралното"), докато трае издигащото духа и сетивата преживяване по време на самото представление (това е единството от виталното и сакралното), са едно и също нещо.

Второ, при разделянето на тази изначална позиция получаваме възможност да имаме или само витално, или само сакрално. С какво се характеризират тези две подпозиции? Най-напред, при чисто виталното, или това, което се определя обикновено като етно- или фолклор, също имаме висока степен на съединеност, само че не между трите звена (автор, изпълнител и публика), а между само две от тях - между публика и изпълнител, или между един изпълнител и друг изпълнител, а самото произведение, което се схваща абстрактно като обективно, като без автор - авторът просто отсъства, не само не се знае кой е, но е и невъзможно да си представим, че той е съществувал. Тук самото произведение сякаш е погълнало своя създател, изяло е родителя си и го носи в себе си, докато се появява пред нас, така че ние знаем, че е в него, но не го виждаме, знаем само, че не го знаем, познаваме единствено липсата на познание. Автентичното усвояване на народна музика предполага жизнено единение между присъстващи и изнасящ я, повече в името на музиката (а не в името на нещо друго като реалност, към която тя да препраща като знак) - тя сочи към този живот, дава поуки и наслада от и за него, не води към друг живот. По подобен начин се и учи традиционната музика - учи се от учител към ученик (от активно към пасивно), като се предава неизменно нещо непроменливо като схема, вътре в тесните рамки на което са възможни и импровизационни мутации: нещо немислимо при тоталната нулева ситуация, където не само не се знае авторът (такъв и собствено човек (!), няма в буквален смисъл), но и всяка промяна е строго забранена, тъй като може да доведе до провал на митичното събитие. В нулевата ситуация музиката не се учи, а се усвоява като част от по-голямо цяло, където има и религия, и история, и лекуване и пр., там тя "още" не е музика, там дори когато учителят учи ученика, учителят продължава да се учи от Небето, докато при фолклора учителят учи ученика на онова, което той сам е научил на времето от своя учител - процесът е по-"хуманизиран".

Трето, вариантът с втората противоположност след разделянето на нулевата позиция на две, с чисто сакралното, е подобен. Тук пък липсва друго звено - публиката. Духовникът в идеала си не прави музика за присъстващите, а им дава възможност те да се слеят с музиката (а оттам и към онова, за което тя свидетелства) и така - да изчезнат като субект. По това сакралната подпозиция е подобна на нулевата, само че се различава от нея, макар и по-слабо, и по това, по което са отличава от фолклорното, т.е. не само няма автор (по което си прилича с фолклорната), но "изпълнителят" има друг статус. Духовното лице не е като народния поет, бард, скалд и пр., защото вторият макар и да не е оригинален творец той все пак е много по-важен от духовното лице, което извършва служба по това, че той като предаващ някакво послание не може да изчезне. Никой сляп, "епичен", колективно-безсъзнателен гуслар, не е представял сказанията си като нови негови произведения, като нещо, което да е предварително неизвестно за него и аудиторията му и да им го изважда "от нищото" на един субективен артистичен мрак, а ги е донасял до хората като достигнали първо него по друмищата, но дошли незнайно откъде. Докато пък в сакралната музика "изпълнителят" трябва да се разтвори, да се стопи като сетивност и възприемаемост, да отстъпи мястото и времето си, което заема в момента, за да измоли милостта на другата реалност. Църковната, или духовната, свещената (сакралната) музика също така се учи по-другояче, отколкото шаманската (предединството на витално и сакрално) и фолклорната (виталната). Свещената музика не се учи като музика, а като служение (напр. като литургично действо), и по това си схожда с шаманската. Но и не се учи от учител на ученик (като индивиди), а от институция към ученик - и за да я изпълняваш, не е достатъчно само да я "знаеш" и "можеш", а се изисква и посвещаване в определена роля, да речем, от Църквата като колективен орган. Защото простото възпроизвеждане на ектения не те прави свещеник, възможно е да си свещеник и да пееш, или не, ектении, но само да пееш ектении, не те прави автоматично с това свещеник.

Четвърто, така вече сме в състояние, след като тръгнахме от идеалния тип на предзададена заедност, и до последващото й разделяне, да достигнем до втора по ред, но по-сложна, натоварена с междувременна история, по-"опосредствана" (по Хегел) единеност: вторичната, след вече един път случилото им се разделяне, събраност на витално и сакрално, която обозначаваме като "класическо". Тук вече нещата са "демистифицирани" - имаме автор, имаме закрепен нотен текст, в който дори подробностите са указани. Това е процес, траещ различно от 18-ти до средата на 20-ти век, като Бах още импровизира върху тема, след това темата не допуска импровизации, а накрая изчезва и самата тя у алеаторната музика. Или: имаме фигура на изпълнител, която може, но най-често, не съвпада с композитора, имаме публика, която е там, именно за да е публика, за да слуша това, което изпълнителят намира за добре да й предаде като съобщено му от автора. Вече няма общностни екстази, или ако ги има, те са персонални и индивидуални - сборът от индивиди в залата не ги превръща в едно, макар и илюзорно, същество с общ глас, чувства и съдба. Най-много да са членове на поредното общество на любители на музиката. Музиката вече не се култивира в семейството, не само не е върхът на, но дори и не е задължително да е част от "доброто образование", огромното мнозинство от слушателите не могат сами да възпроизвеждат сътворена музика, не могат да я създават, не я практикуват. Дори да е започнал да пише музиката, за да "изрази" себе си, творецът в класическия смисъл (да се различава от експериментите заради самите експерименти от втората половина на 20-ти век!) все пак насочва своята активност към другите, дори ако за това му се налага да направи "послание" посредством помощта на много междинни фактори като оркестър, диригент, звукозаписни специалисти, продуценти и др. Музиката се учи специализирано, зад нея стои тежка теория, солфежи и технически експертни умения. Музиката, дори да е в отговор на събития от живота (като политическите конотации при Шопен или Верди), се възприема от публиката като изява на нагласата на твореца по повод тези събития, но не и като част от тях самите като равна по сила съставка в ставащото. Това "класическо", сложно и повторно единство, може да продължи, като отново се отклони или в насока на виталното, което тъй или иначе се носи в него, или в другата, сакралната, насока.

Пето, в първия подслучай ще имаме "светска" музика - такава е всичката понастоящем популярна музика - джаз, соул, фънк, блус, реге, поп, рок, латино, масови фолклоризации... при тях важна е публиката. Всичко се прави заради публиката, дори авторът е подчинен на нея (което се доказва от феномена "кавър-версия"), дори музиката, която е в състояние да се подчини на външни фактори, става не цел, а средство, както това се случва във филмовата музика, или в музиката, която звучи, докато някакви хора ядат и пият някакви неща в някакъв ресторант. Като, между другото, тук естетиката е наистина приложна физиология и разликата между кръчмата, където хората слушат музика, за да ядат по-добре, и клуба, където хората пият, за да слушат музика по-добре, е само във вида и в количеството на храната и напитките. Това върховенство на публиката обуславя и формата, и обема, и строежа на произведенията - те трябва да се движат по най-малкия общ знаменател, не могат да са дълги и неразбираеми, да обременяват паметта. Изпълнителят е необходим, но не толкова като виртуоз, който носи нещо от автора, колкото като такъв, който спомага на публиката да преживее някакво свое нещо, при което първото само възбужда "по индукция" второто. Това е залегнало и в начина, по който се прави музика, например в джаза, където е норма да се композира в момента на изпълнението, т.е. да се импровизира (което променя старите схващания за композиторство и репетиция преди изпълнението), т.е. да се разклаща авторството и "автентичността" на "сътвореното", когато музикантите свирят в джем сешън, те играят със себе си, с темите и с възможностите на инструментите, за да достигнат с това до играта на звуците като пораждащи емоции в публиката, за да се слеят с нея, а не заради самите себе си: целта тук, от гледна точка на музикантите, е те да се слеят посредством музиката с публиката, те самите да се изненадат по възможност от това, което се е получило (да се чуят отстрани), да станат публика, а не да съобщят нещо предварително готово и известно на публиката. Не случайно, успешните опити за това, особено "напечените" и удачни места в джаза, се приветстват от публиката с викове, шум, свирене, пляскане с ръце, ставане, танцуване... така тези телесни реакции (които ги има и в другите видове популярна музика) сами се импровизират и стават част от изпълнението. Затова има и критерии за успешни и неуспешни концерти, в зависимост от различната реакция на публиката, иначе изсвиреното и изпятото, е едно и също... По подобен начин рок песните не се пишат в изолация от индивиди, а по правило се създават чрез групови експерименти в студиото от утвърдените групи (рокът е групова дейност, така той имитира в малък мащаб по-голямата "група" от публиката във "външния" свят), а започващите музиканти в рока учат рок като си показват един на друг това, което всеки знае (е научил сам или е чул от медиите в качеството си на публика(!), или пък е измислил. И изначалният импулс и крайна цел на рока е не толкова слушането на запис вкъщи или в колата, колкото масово, оргиастично и колективно (като при Елвис Пресли или бийтълманията) преживяване на това, което от сцената на рок концерта се пренася върху публиката като виталност. Но публиката не е едно цяло, както и при класиката, тя е съставена от индивиди и именно затова например рок музиката се асоциира автоматично със свободата, тук няма твърди начални правила и ограничения, може да се ползват всякакви инструменти, хората сами си измислят музика, текстове, аранжименти и сценично поведение, без над тях да дебне смазващия авторитет на институция (като Църквата), на традиция (като във фолклора, където все пак са възможни отклонения, но най-вече в поднасянето, не в тематиката) или на нотно писмо и начин на свирене, който изключва всички други (като в класиката).

И шесто, последната възможност, е за уклон в посока "сакрално" - вече схващано като изключване на публиката, като изкуство заради самото изкуство. Тук публиката просто не е нужна, дори може да се каже, че пречи. Изпълнителите, инструментите, другото техническо оборудване се мислят изключително като средства към целите на автора. Сакралното вече се търси поединично, нещо повече, то не се намира или открива, а до него се достига, като то се изобретява или "измисля" в резултат на опити, на проби и грешки, на експерименти. Тук авторът има възгледа, че чрез и в произведението си той отива към "неща", които са ценни сами по себе си, които отразяват или през които просветва една "самоцел", една цел сама по себе си, която оправдава всякакви средства. Музиката се прави чрез вариации на структури, често чрез кибернетични модели и в автоматизми, които са непрозрачни за самия композитор, преди да са завършени като звуково въздействие. Музиката не може да се възпроизведе на живо (абсурд е да отидем да слушаме "Gesang der Jünglinge" в залата, където той да се пее в момента от хор). Учителят често учи нещо, което и самият той току-що е научил, или е в процес на изследване. Водещото е експериментът - с електроника, с проникване на "микро" ниво вътре в самия звук, с преходите между ритъм към тембър, от тон към шум и от шум към шум. Борави се само с шумове, със случайното, с немузикалното, с тишината, с отсъствието както на звуци, така и на тишина. Борави се със самото боравене заради самото боравене - такъв е този свят: светът на това, което продължава днес да носи в себе си сянката на някогашното "свещено" - сега самият продукт, самият звук се възприема като "свещен" поради факта на съществуването си и се търси какво му съответства в една реалност (различна от човека), както и в друга реалност (скрита някъде в човека) едва постфактум. Това е несветското, резултатът от свеждането на някогашното култово и шамански обективно до преклонение пред и до обожествяване на самата музика и на музицирането като такова, което, макар че "казва" нещо, не е контакт с трансцендентното, а е иманентно, което като се прониква в него, ни води нас до подобен на трансценденция ефект, по пътя на все по-решителната и откровена иманентизация на човешкото, а и на музикално-материалното, иманентно.

*

Функционалността, отбелязахме, директно произтича от ситуативността, при което са възможни няколко варианта (комбинации), нека ги повторим:

Неразделеност на витално и сакрално, на обективно и субективно, на колективно и индивидуално, на материално и идеално в реалността, т.е. първична шаманскост. При това неотделена от другите изкуства и не само изкуства.

Разделеност, но с наблягане върху и с разработване предимно на виталното начало, на народното, карнавалното, битовото, т.е. фолклор и обработки на фолклора (обработки независимо в каква посока, може да са както по посока на академичното, така и по посока на неакадемичното).

Друга разделеност, с разработване върху сакралното, официалното, реторическото, церемониалното, т.е. чисто духовна, църковна музика.

Нова слятост, но опосредствана, усложнена и равномерно акцентуирана, т.е. класика в смисъла на повечето (но не на всичките!) от десетте определения по-горе. При това не е необходимо двете съставки на "коктейла" да са еднотипни - възможно е съчетание на едно етническо (Дионисово) с друго свещено (Аполоново) начало.

Пак нова слятост, но неравномерна - с ударение върху виталното при синтеза на витално и сакрално, това е пример за съвременната, и не само съвременната, светска (популярна) музика. Такава е съществувала и в Средновековието, и в Ренесанса, и в 19-ти век по улици, площади, ресторанти, панаири, в театри и кина.

И още една нова слятост, но неравномерна - с ударение върху сакралното, върху интелектуалното, формалното: това е съвременната експериментална музика, вкл. всички синкретични (жанрови и "уърлд мюзик") форми.

Въпреки хегелианското звучене на тази схема, тя в същото време е и съвсем натуралистическа, може съвсем спокойно да бъде мислена като смесици между противоположни субстанции, като в химията, само че в различни концентрации. Та, нека видим как се връзват тези шест възможности с отношенията между композитор, изпълнител и публика, както и какво отговаря на идеалните типове, модели, от фактическия свят на музикалните явления. Защото спецификите на музиката, поради нейната, вече спомената, "протеева" натура, не бива да се търсят в техническия й анализ (в крайна сметка всяка музика е като другите музики - поредица от звуци, правещи анализи и синтези помежду си във времето), а, както уточнихме, във функционалността й: как, от кого и за кого се прави и как, с каква цел се възприема тя, както бе направен опит за показване и по-горе. А функционалността зависи от ситуацията точно тъй, както ситуативността зависи от ценностите. Противоположностите на виталното и сакралното не съвпадат с познатото деление на Дионисово и Аполоново, тъй като последното акцентира върху ирационално (сляпо, енергетично и нелогично, така или иначе, "две в едно") срещу подредено, докато първите две понятия акцентират върху разликата между нагон в смисъла на безкомпромисност, затвореност и упорито самоналагане, решеност на всичко срещу смирение пред лицето на нещо, което се счита за по-"чисто" и "свято", не толкова за по-разумно, макар че и това не се изключва; т.е. противопоставянето е житейски поведенческо, не само "логическо" и архитектонично. Когато се "критикува" дадена музика (както и кое да е останало изкуство), всъщност се критикува не тя, а светът, на който тя лежи в основанията - и тези основи, и този свят, се критикуват от положението на други основи, на основи на друг свят. Това е поради факта, че музиката въобще не изразява чувства (камо ли мисли) на автора си, нито има за цел да предизвика образи или картини у слушателя (това двойно епохално заблуждение е прекрасно показано, т.е. критикувано у Ханслик), т.е. не се занимава с обекти, към които се подхожда (да се чувства), а се занимава с афекти (с феномени на волята, не на усещането), които са субективно непосредствени, защото са свързани с дейности, не с патологични влияния върху сетивата ни, които могат да се рефлектират сами (а също и от ума), за разлика от чувствата - не мога да чувствам, че чувствам, но мога да искам да искам. Афектите са проявите на настроенията (те са структурни и формални, макар и да не са "разумни" - и затова могат да прерастват в още по-постоянни човешки нагласи като темперамент и характер (може би и чак до съдба), за разлика от чувствата, които не са формални подредби, а са съдържанието на такива подредби) и само така е възможно сблъскването на едно дискурсивно с друго дискурсивно (светът е винаги и дискурсивен, не само недискурсивен), в сблъсъка на цялостни гледни точки, на различни визии за света. Другото, както вече се посочи, са две еднакво информативно "изродени", бедни откъм значение дейности по технически анализ (който е еднакъв за всички видове музика) или по заявяване на вкусови претенции, които не могат да бъдат по-нататък рационализирани ("харесва ми" срещу "не ми харесва" и толкова - и двете страни тук са еднакво прави или криви, еднакво обосновани или необосновани поради това, че просто те изобщо не са обосновани; винаги в последния вариант се взима, дори неволно, не само казаното, но и статута на казващия - една отрицателна оценка за атоналната музика от Роджър Скрутън или от Освалд Шпенглер "тежи" за критика повече от същата оценка на един влюбен в хард рока тийнейджър (който държи на свободата си да каже "не" - за разлика от повечето критици), тежи повече именно поради допълнителния културен багаж, който се предполага, че носят Скрутън и Шпенглер, не защото изказванията им са формално или предметно различни от това на младежа). Затова е толкова лесно да се изпадне в "културологични" заклеймявания като това на Алън Блум от едно очевидно вече готово мнение, че младежите обичат рока, защото той ги движи в ритъма на половия акт, като че ли има нещо в половия акт като такъв, благодарение именно на който, все пак, на бял свят са дошли и младежите, и техният критик... Ето защо и другото - техническото, когато многоучени глави определят нехаресването на, да речем, сериализма поради неосведоменост, е проява на двоен хюбрис - веднъж авторски (проявен в неинтуитивното конструиране), и втори път - музикологически (проявен в нуждата от неинтуитивно "оборване"): тъй като аргумент или липса на аргумент не е по необходимост предшествие на акт на харесване или нехаресване. И двете важни неща - отнасянето към музиката не като към културна критика, а като към маркер на историята (епохата) и тълкуването й в ключа на противоположни типове като витално и сакрално (дори и преминаването от етос към патос у Бетовен), са набелязани още от Ницше във "Вагнер в Байройт". Най-важно е да се очертае специфичната за музиката антиномия - или ще критикуваме една музика затова, защото тя не ни харесва като "социална" среда, която предоставя, подбужда и кани, като Скрутън, и така ще си затворим очите пред собствено музикалното в музиката, вменявайки й дефицит откъм етическо и обществено устройство; или ще критикуваме една музика, може би и същата като предната, защото ни се струва елементарна, проста, кратка, неразвита, неусложнена - накратко, изпитваща дефицит откъм математико-физическите си аспекти.

Иначе самата музика крие в себе си винаги (това е много важно, иначе отваряме вратата към хюбриса) изненади, подобни на ония, които могат да ни отведат през Дебюси от ритъм до тембър, но също така от ритъм към нови, трудноизчерпаеми мелодичности, които са най-силното доказателство за неверността на опасенията за изчерпване на тоналността в джаза, постсериализма и популярната музика.

*

Показаните шест ситуации, в които музиката залага основите на свят - шаманска, фолклорна, духовна, класическа, светска и експериментална, отразяват начини за правене и възприемане на музиката и така директно водят към етически и културни особености. Едно е да плуваш в цялото, където откъсването от него води до кармични прегрешения, друго е да се бориш с авторитета или да си под негова приета власт, или пък да заявяваш, че единственият ти авторитет са други като тебе, или дори че това можеш да си само самият ти. Едно е да признаваш йерархия, дори само с едно звено, друго е да не признаваш никаква йерархия и т.н., в момента в който дори само един елемент от схемата се приеме, за другите по необходимост трябва да се даде отчет, ако искаме да сме последователни, разбира се; а да си последователен, е нещо, което съвсем не е теоретически или практически необходимо. От всичко дотук следва, че не може да се твърди, че един вид музика е по-добър от друг (защото музиката носи всички разлики в себе си - доказателство за това е колко се променя внушението дори на една и съща мелодия, ако тя се изсвири на различен инструмент - тогава един факт става друг факт, промяната на знака довежда до промяна и на означаемото, което е сигурен белег, че изобщо си нямаме работа със знаци!) - дори следва, че не може да се твърди, че един вид свят е по-добър от друг. Следва само, че тези светове не са едни и същи, не са еднакви - и че в случай че твърдим това (а не че са еднакви), то гледната точка от всеки един от тях (който е предмет на избор от наша страна, в крайна сметка!) към който и да е от останалите, или към някакви техни изчерпателни, или не, групирания, може да се проведе достатъчно строго, в система. Изглежда, че изходът от многото възможни конфликти е в приемането на всичките тях, но не безразборно и винаги наведнъж и едновременно и с еднакво значение, но според метафизическа градация, която ясно се очертава в дебат с противоположна градация и че тази градация води до зациклянето на ситуативностите и до тяхното редуване като елементи от по-широкия начин на живеене, който те и подпомагат "отдолу", и насочват напред и "нагоре".

Пълнотата на този път води към нови опити за съчетаване на витално и сакрално, на етническо и духовно, което е вярна прогноза по пътя на това, че не е спрян пътят за появяване на нови "класически музики" - някои измерения на джаза са именно в този дух и буква (който е комбинация в произхода си от африкански фолклорни ритми и блус с американска църковна музика и европейски песенни структури). Нищо не пречи на балканска почва да се съчетаят, в бъдеще, народни мотиви и византийски или старобългарски песнопения, за да се получи при дадена инструментовка музика, която да бъде считана също за класическа - музика, която може би предстои да открием, за да завършим само с една възможна, локална референция.

Всяко съчетаване на фолклор и духовна музика води до класика - по условие - независимо какви са историческите и географски възможности и разлики при обработката: това би могло да се случи дори ако се вземе ескимоски фолклор и се прелее в тибетски манастирски служби, като се свири с електрически инструменти; всичко е въпрос на бъдеще и умения, но и търсения на такива умения, в бъдещето.

Тогава, когато всички нива на реалността се изследват според идеите, които разбираме в тях и които търсим за нас, ще се доближим до идеала за философстване на Платон (първи "законодател", и то тираничен, в областта на музиката) - в диалога "Парменид" ясно е казано, че дори най-долните неща имат свои идеи и така не са изключени от възможността да са съпричастни на красотата и философията. Като си остава, разбира се, глождещият въпрос дали това е тяхно, на нещата, реабилитиране, или още по-голямо тяхно унижение.

*

По-горе споменахме за "Вагнер в Байройт" на Ницше и затова е нужно, след като сме казали А, да продължим с Б, а ако е по силите ни, и по-нататък.

В противен случай нахвърленото дотук "спасение" от кризата на нашата епоха, провидяна преди всичко през очилата на кризата на музиката в нашата епоха, няма да е нищо друго освен една метафизична измама, изсънувана само с цел донасяне на успокоение от типа на Вагнеровата утопия; една илюзия, която е избягнала страстните предупреждения за африканизиране и медитеранизиране на музиката от "Ницше contra Вагнер" и под интелектуалната утеха (скрит плод на нихилистичния срам от виталното пред добродетелния комплекс на образоваността), че облагородява "дивите" инстинкти на удоволствието от звуците, като ги тласка към изкуствен баланс, безуспешно ще да търси една недостижима нова "класичност" и така само ще закрепва по-нататък унищожението, отричането на света, който уж се опитва да утвърди.

А за целта е необходимо да се изясни дали една воля може да е толкова силна, че да пожелае собствената си слабост и да отслабне на практика само с това, или това е пълна измислица и изтънчен парадокс, сътворен от претендиращ да е неизтънчен духовно, но изтънчен житейски, любител на разрушаването на парадоксите.

Което обаче ни води към съвсем друга тематика, защото, както пише пак в "Nietzsche contra Wagner": "...Има обаче два вида страдащи, от една страна, страдащи от свръхизлишество на живот... от друга страна, страдащи от обедняването на живота... Да отмъстят на самия живот - най-сладострастното опиянение за тези обеднели души!"

София, август 2012 г.

 

 

© Коста Бенчев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 10.03.2013, № 3 (160)