ОБРАЗ И ПОДОБИЕ:
ПРЕ/СЪЗДАВАНЕ НА ПАИСИЙ ПРЕЗ 30-ТЕ И 40-ТЕ ГОДИНИ НА ХХ ВЕК

Иван Русков

web

В настоящия текст се базираме на шест публикации в списание "Отец Паисий", орган на Всебългарския съюз "Отец Паисий"¹, представящи различни ракурси към появилата се през 30-те години на 20. век идея за създадаване на нов образ на Отец Паисий. Тук нямаме предвид това, че рецептивната картина поначало може да преутвърди или да промени съществено определени виждания за текст като "История славянобългарска" и нейния автор, нито "просто" самия факт, че още с избора на име на Съюза и неговото печатно издание вече се моделира определен образ на патрона в контекста на времето, мислено през сигнатурите на кризата, катастрофата, траура, разпокъсаното национално тяло, злонамерената и ущърбна спрямо българите политика на Европа и балканските държави, ревизионистките настроения срещу клаузите на Ньойския мирен договор (1919) и т.н. Нямаме предвид и конкретни публикации, различни по жанр и съдържание, с които например се отбелязва 170-годишнината от Паисиевата история с отделен брой на списанието през 1933 година². Това тематично единство е по-скоро изключение³, но еклектичният характер на националистическите постановки на ред материали в списанието също няма да ни занимава. Главното е, че и когато са различни по жанр и стил, те принципно утвърждават еднопосочен смислов хоризонт. Така е и с материалите на разглежданите по-долу в нашия текст автори: артистичният стил на Никола Алексиев, чието есе е хронологически второ по ред, и подписаните от Д. Т. [Димитър Тодоров] текстове с предимно протоколни извадки от решения, помествани в обичайната за много броеве рубрика за живота (и дейността) на ВСОП, работят в една и съща посока - създаване чрез средствата на изкуствата на нов, и то зрим, видим, осезаем образ на Отец Паисий. Решено е да се създаде такъв образ⁴. Първото решение за създаване на нов образ на Паисий е публикувано през октомври 1938 г. всред информация с общ наслов "Прослава на Отца Паисия", информация, представяща протеклия ежегоден патронен празник (27 септември), в който не липсвали "препирни" за родното място на Паисий⁵. Според решението трябва да се обяват четири конкурса, чрез всеки от които да се пресъздаде по подобаващ начин животът, делото и/или образът (обликът) на Паисий: 1. За написване на пиеса. 2. За нарисуване на картина. 3. За написване на химн. 4. За паметник. Конкурсът за паметник трябва да стартира, след като "бъде установен и признат за най-сполучлив един художествен лик на отца Паисия". Целта е да се постигне "еднаквост между образа, който ще нарисува художникът, и оня, който ще създаде ваятелят". Забелязваме, че се прокарва линия между един (единичност) и еднаквост в пре/създаването на Единия независимо от видовете изкуства. Определящо за приемането на картината, която ще създаде лика матрица, е правдоподобието, свързвано, цитираме, с "най-важната за нас пора" от живота на Паисий: когато той е писал своята история, е бил "40-годишен монах, болничав аскет, изнурен от труд и бдения, но възпламеняван от горешото желание да пробуди своя народ".

Характерът на конкурса изпъква и в други данни. Решено е за него да се разгласи с обява, пратена на "всички вестници и списания"; наградата за пиеса и картина да е 5000, а за химна - 1000 лева; за съставяне на конкурсната програма да се поиска съдействие от Съюза на българските писатели, Съюза на провинциалните писатели, Съюза на българските писателки, Клуба на българските писателки, Народния театър, Съюза на артистите и Началника на отделението за народна култура при Министерството на народното просвещение (Тодоров 1938: 319). Както се вижда, съюзният живот е процъфтявал в иначе напрегнатите години на десетилетието, в което ред ревизионистки и реваншистки настроения довеждат до нова световна война.

Но нещата с "новия образ на Паисий" застиват в точката на намерението. Знак за раздвижване е есето на Алексиев, появило се в декемврийския брой на 1939 г. под наслов "Образът на Отца Паисия", разкриващо защо в края на 30-те и началото на 40-те години на ХХ век нарисуваният от Мърквичка в началото на века образ на Паисий се приема за неправдоподобен и накърняващ чувствата на българите. Името на Мърквичка не срещаме в решението от 1938, на което се спряхме по-горе. Нещо повече, самият ВСОП сякаш не помни собственото си решение от 1938 г. или поне по никакъв пряк начин не препраща към него, не обяснява какво се е случило, защо се налагат едни или други промени, каквито откриваме в новото решение, в пряка връзка с което, както ни се струва, са редовете на Алексиев. Става дума за решение, за което разбираме от текста на Тодоров "Прослава на отца Паисия" (1940). Текстът на Тодоров се появява дни след есето на Алексиев, но двете публикации са потекло на едно и също институционално тяло и на еднакви виждания за символното създаване и представяне на национални стойности. Тодоров представя атмосфера и радетели на начинание, в неотложността на което никой не се е съмнявал: на 7 декември 1939 г. представители на ВСОП, ведно с няколко неупоменати конкретно организации и учреждения, на съвместно заседание обсъдили обстойно въпроса за обявяване на конкурси. Конкурсите са три: "1. За нарисуване картина с образа на отца Паисия; 2. За написване пиеса из живота и дейността му; 3. За написване химн на отца Паисия." Всички присъстващи признали навременността "на тоя почин", а изказаните мнения и предложения са "предадени накъсо по-долу" в информацията (Тодоров 1940: 47).

Ако съдим по "накъсо" предаденото, дискусията е била продължителна и строга в преценката на ред детайли, някои от които изрично се описват в следващите четири точки от протокола. И докато в есето на Алексиев се говори само за картина, в начинанието по прослава на Отца се разчита на целокупната сила на различните видове изкуства и жанрове, като се предугаждат и някои клопки, свързани с особеностите на адресата на бъдещия културен продукт, от една страна, и изпълнителите на конкурсното задание, от друга. И тъй като адресат се явява българският народ вкупом, а в изпълнителите се виждат познатите до момента български творци и актьори, чиито умения не будят особено доверие, изискванията към продукта са детайлни и многопосочни. Междувременно от проекта е изпаднала идеята за изготвяне на паметник, който според текста от 1938 г. би следвало да е с лик, еднакъв с този от картината. Но нека не избързваме и да проследим развитието на конкурсните идеи. Най-напред ще се спрем на конкурса за химн, после на този за драмата и ще завършим с конкурса за картината и паметника, надявайки се тази последователност да допринесе за по-детайлното долавяне на паметното ядро в целите и смисъла на начинанието.

1. Химнът на Паисий и вечно възраждащият се български дух.

Маршът на несъстоялата се молитва

Така изписано, горното озаглавяване е двусмислено: химн на Паисий или химн за Паисий. В контекста на предходните редове обаче смисълът е ясен, а цитатите, които предстои да приведем, още по-недвусмислено очертават замисъла, без това да прави прозрачна формата на идеята: видно е, че ще се прави химн за Паисий, химн, възвеличаващ Паисий, но не е видно как конкретно ще стане това. Инициативата по създаването на химн в чест на Паисий се нуждае от нещо, което организаторите търсят, но не намират: химнът да е написан от самия Паисий. Този "алгоритъм" е непредвидим до момента, в който не се сблъскат с процеса по реализиране на проекта, замислен като манифестация на всевъзраждащия се български дух, а протичащ и като процес на самоосъждане с вписан още в изискванията неудовлетворителен резултат. Рамката на текста от 1938 г. е своеобразна рамка на идеологическите усилия да се възроди картината на всенародното единство и тържество. То е възродимо при всякакви неблагоприятни обстоятелства, защото има за свой непресекващ източник духа на Паисий: издаден е в 6000 екземпляра "Позив към българите в Царството и на чужбина" за отпразнуване на патронния празник. Позивът е разпространен "широко не само у нас, но и далеко извън пределите на България" (Тодоров 1938: 317). Той завършва с думите, цитирани от Тодоров непосредствено след представеното решение за четирите конкурса: "Всички българки и българи, млади и стари, където и да живеем, трябва да възкресяваме в сърдцата си светлия образ на скромния монах, който с една свещена книга, написана с най-възвишена любов, даде първия зов за народното ни пробуждане. Подет и засилен, тоя зов ни доведе до нашето национално Възраждане, с чиито идеи ние трябва да обгаряме душите си, а чрез туй да ги опресняваме и да ги очистваме от плевелите на ежедневието, за да могат да виреят там хубавите злакове на вярата и надеждата за добрите дни, които предстоят пред нашия народ в неговия вековен безспирен устрем към повече просвета, култура и напредък" (Тодоров 1938: 319-320). Реторическата арматура на тези две изречения колкото изтъква, толкова и сякаш прикрива зад витиеватите речеви фигури мисълта за това, че в сърцата се възкресява възкресилият те и че интериорът на човека е пространството на пречистването и просветлението чрез благодатното му причастие с възрожденските идеи. Така разчетени, думите разкриват родството на тази мисъл с изречената в прав текст от островитянина Боре Вихор: "В сърцата най-напред свободата изгрява!"⁶ Иначе казано, 1938 г. вижда, от една страна, несвободата на България, доколкото не е сбъднат един провъзрожденски проект за нейната териториална цялост, а от друга страна, вижда Паисий (символа на Възраждането) като възкресяван-възкресяващ в горнилото на духа. Особен феникс. Но интериорът (сърцето, душата) сякаш има нужда да огледа извън себе си онова, което е святая святих в себепостигането на себе си в личностен и националистически план. Химнът, изглежда, е този особен медиум между външно и вътрешно: нещото в мен и извън мен, нещото, което вече звучи в сърцата и заедно с това е и идещо, трябва да е отвъд - в безпредела на култовите полета, в островите на въжделенията. Разбира се, в перспективата на времето лесно би могло да отсъдим, че не злакът на възраждащия се дух, а плевелът на профанирането избуява в "китната нива" на идеологическите позиви и пози. Но и "нашето време" - все едно дали всички вкупом казахме "времето е наше..." и така (не) съгрешихме - показа, че възторзите са част от обичайната динамика "в марша" към "светлото бъдеще". Все пак 1938 не утвърждава безкритично духа на миналото. Достатъчно е да споменем, че на с. 320 - последната в кн. 8 - четем за "хубавите злакове на вярата", знак за извиращата от миналото и устремена към бъдното благодат, а на с. 321, първата от кн. 9, четем редовете на Атанас Илиев⁷ за това, че споровете за характера на родната култура "напоследък" са придобили "особена острота" (Илиев 1938: 321). Година-две по-късно събитията в Европа се развиват така, че привържениците на идеята за миналото като стожер на бъдното, както изглежда, печелят спора и в тази ситуация нуждата от химн, спояващ външно и вътрешно, минало и настояще, е още по-осезаема. В протоколните редове от 1940 четем:

І. За написване химн на отца Паисия.

Химнът на о. Паисия трябва да бъде духовен, дълбок, тържествен и молитвен, и по слово, и по музика, а не маршов. Той трябва да дава израз на възторг и преклонение към вечно възраждащия се български дух. Химнът трябва да бъде в духа на народното песенно и музикално творчество, защото само тъй ще говори по-разбрано на българската душа. Той трябва да буди вяра и надежда в светлото бъдеще на народа ни (Тодоров 1940: 47).

Уточненията - "духовен, дълбок, тържествен и молитвен", "а не маршов" - отпадат в следващите публикации за конкурса (1941 и 1942), а изискването да се следва "народното песенно и музикално творчество" е заменено с "народното словесно и песенно творчество". Поправките могат да се сметнат за незначителни: духовен, дълбок, ... молитвен, не маршов са сякаш само експликация на бездруго вписано в останалата част на изречението изискване, макар че в контекста на маршовото време в Европа тогава и в частност, на всеизвестния български химн ("Шуми Марица") пак тогава, се четат нееднозначно. Със сигурност може да се каже обаче, че писането на химн в даден момент - началото на 40-те години - става централният пункт в начинанието. През 1941 г. информацията за него е със заглавие "Химн на отца Паисия" и е публикувана непосредствено пред заглавието "За годишнината от подписването на Ньойиският договор". Поставянето на двете заглавия едно след друго никак не е случайна. Химнът би бил подобаващ венец на съдържанието в текста за годишнината от Ньой, текст, наречен "окръжно - позив", изпратен до "множество адреси" и правещ рекапитулация на времето след Първата световна война. В позива денят 27 ноември, години наред отбелязван като ден на траур за годишнини от Ньой, вече е наречен Ден на правдата. С други думи, политическата картина се е променила решително и България е овъзмездена за своите страдания и жертви. Така дори композираните на страницата заглавия от вече познатата ни рубрика за живота на Съюза казват на българина (на идеалното и целокупно българско тяло, символично въплътено в образа на Паисий) онова, което в друга смислова перспектива и в друго време Дебелянов пише не за Отеца, а за Пенчо Славейков - Сина (Главатаря на младите): "Че ден за химни ти дочака,/ дочака жътва в своя ден".

Тържеството през есента на 1941 г. обаче е непълно, защото химнът за Паисий не е факт. Навреме замислен (още през 1938, после в края на 1939 г.), химнът, нужен за отбелязване на излекуваните рани на България (за възстановеното целокупно тяло на Отца), е неосъществен. Затова през есента на 1941 година състезанието по писане на химн се обявява⁸, а за драма и картина изобщо не се говори: "Всебългарският съюз "Отец Паисий" обяви състезание за написване текст за химн на отца Паисия" (Тодоров 1941: 376, к.а.). След вече познатите ни изисквания за химна е добавен краен срок - 1 март 1942 г., за изпращане на текстовете за безименното състезание, посочен е размерът на наградите, съставът на журито и пр.⁹

Края на историята за написване на химн научаваме от публикацията "Прослава на Първозвания", появила се в ранната пролет на 1942 г. В нея пише, че състезанието се обявява за втори път. Отново се посочват изискванията, даже е дадена свобода на поета да ги изпълни по свое вдъхновение, само че "казаното за отца Паисия трябва да бъде исторически правдоподобно". Протоколно-информативният тон е позагърбен от емоционално-съучастния: така или иначе се признава, че изискванията са тежки и трудни за изпълнение, обаче "и предметът на състезанието е от върховна важност", поради което и "наградите не са малки"¹⁰. На второто състезание са били представени 179 работи, но журито не одобрява нито една¹¹.

Както и първия път, така и сега сред бездарните работи се срещат и такива, споделя Тодоров, "в които са казани твърде красиви, възвишени, вдъхновени думи за отца Паисия", проблемът обаче е в това, че редовете стават за стихотворения в проза, но технически са неиздържани, "не биха могли да се нагодят за музика и да се пеят стройно, нито да се декламират"; и обратно - сполучливите като форма текстове "са лишени от топлота, от чувство, от въодушевление. Те не възпламеняват, не трогват душата". Обективното жури¹², в състава на което са и видни естети като Стилиян Чилингиров, Георги Константинов и Димитър Пантелеев, строго мълчи по въпроса дали тази поезия е мъртва, безкръвна или анемична, но благосклонно намира, че някои текстове са "много близко до целта", че авторите им "дават надежда за нещо по-добро" и "повеляват да се почака". Така журито, очевидно изпаднало за пореден път в безизходица, притворно се осланя на плодоносното бъдеще: тогава някой от обнадеждаващите "или друг някой вдъхновен поет" ще "напише текст за химн, с който достойно да се възвеличи и прослави най-достойният, най-великият, най-прославеният" (Тодоров 1942б: 143). Както се вижда от последния цитат, да се прослави най-прославеният е задача, непосилна за плещите на кое да е настояще. В този привидно порочен кръг - прославяне на най-прославеното - изходът може да дойде не просто с "утрото" на бъдещето, а с езика, който даденото време не успява да сътвори. Дали обаче става дума за един изчерпан поетико-реторически речник от фигури и тропи? Или става дума за принципно неизпълнима заръка? Кога думите стигат за прославата на Бога?

Празникът през 1942 г. не се е състоял. Бездарната муза на поезията се проваля в опита да открие словото, творящо лика на Първозвания. Слово, което да създаде и образа на българската история, чиято муза е заета с прегрупирания на население и земи. Време е да си припомним някои "белязани" по онова време дати, знак за очертаващ се български триумф, в контекста на които химнът на Паисий би бил и израз на почитта към патрона, и тържество на побеждаващата правда, и изстрадано овъзмездяване за травмата от Ньой, с което сякаш се лекуват раните и се възстановява целостта на трансисторическото идеално национално тяло:

- На 31 юли 1938 година България подписва Солунското споразумение (Солунската спогодба) със страните от Балканския пакт. Така отпада наложеният от Ньойския мирен договор лимит за количеството и характера на българската армия, полиция и пр. Дали е случайно, че още в кн. 8 (от октомври) на сп. "Отец Паисий" се появява текстът "Прослава на Отца Паисия" (Тодоров 1938), който вече познаваме и който въвежда идеята за конкурси, още повече, че междувременно и в Мюнхен е сключен пакт (вж. следващата дата), спомагащ за удовлетворяването на съществени български (ревизионистични) очаквания? Би могло да е и случайност, поне не разполагаме с категорични данни в полза на обратното твърдение, което ни се струва по-приемливо. Защото се появява не само този набран със ситни букви текст "за прослава на Отца", запратен сякаш в периферията на списанието, нещо обичайно за рубриката "Из живота и дейността на ВСОП", а се публикуват и ред други текстове, поставени в началото на книжките, изразяващи "авангарда на очакванията" и прокрадващия се венценосен изход: те обвързват случилото се в Солун с двайсетгодишното мъдро управление на цар Борис ІІІ, бъдещия Обединител¹³. Просто казано, свободата, изгряваща според Боре Вихор най-напред в сърцата, след Солун и Мюнхен 1938 намира излаз в "грубата сила" на младите синове и старите генерали (на НЦВ Борис ІІІ). На тях им предстои марш в отворения и от следващи събития пролив (вж. по-долу) право напред към Изгрева, който за едни е на Изток, за други на юг, доколкото "посоката ни" не е към Бяло море или Странджа баир, а към интериора на националното бленуване, вписано в слова, които също вече познаваме: "трябва да възкресяваме в сърдцата си светлия образ на скромния монах", "трябва да обгаряме душите си [...] за да могат да виреят там хубавите злакове на вярата и надеждата за добрите дни" (Тодоров 1938: 320).

- На 29 септември 1938 г. се подписва Мюнхенското споразумение. Последиците от него определят не само българската участ, моделирана от чужди и свои вождове "и до днес".

- На 7 септември 1940 г. Южна Добруджа е върната на България и даровити поети, писатели и публицисти прославят събитието и на страниците на списание "Отец Паисий".

- На 1 март 1941 г. България става част от Тристранния пакт и това събитие също е отразено по подобаващ начин в списанието, адмиратор на създаващия се нов ред в Европа.

- На 13 декември 1941 г. България обявява война (уж само символична) на САЩ и Великобритания. По този начин водената от поезията ни естетическа война с фалша на белия екран (по "Кино" на Вапцаров) се превръща в част от болезнената истина в театъра на бойните действия.

- На 1 март 1942 г., крайния срок за написване на химна, на първата годишнина от подписването на Тристранния пакт, журито е очаквало да покаже словото, което от Бога дойде, за да започне с химнопение летоброенето на светлото настояще и светлото бъдеще. Разбира се, че причината за датата не е посочена пряко, но също така се разбира от всекиго "по онова време" защо точно това е "крайният срок".

Спираме реда от дати, бездруго непълен, защото целта ни е само да маркираме част от жалоните в събитийния поток на времето, събития, отразени - ведно с десетки други - на страниците на сп. "Отец Паисий" чрез разнородни по вид и дух статии, съобщения, разкази, пътеписи, хроники, политически анализи, прогнози, призиви и пр., истинска приказка за това, как най-после русите германци идват у нас, а ние - в Македония.

Синовете на есента на 1938, на декември 1939 и януари на 1940 г. все още не си дават реална сметка за амбивалентната прагова ситуация, откъм която формулират желанието си да въплътят в образа на Бащата единоначалието и единомислието на общността. Те се боят от жанра на драмата и представянето на Отеца от плът и кръв на театралната сцена, където култовият герой може да се профанира от несръчна игра или от преиграване, и поради това не осмислят зорко нито собствените си претенции за създаване на идеален образ, нито годините, в които непрестанно са сочили двуликостта и превратимостта на човешката природа, афиширана многократно и на политико-идеологическата сцена.

2. Сцената и идеалното тяло.

Драматургия на култа

В решението от 1938 г. конкурсът за написването на пиеса е поставен на първо място. През 1940 той е изместен на трета позиция, но както ще видим в изискванията за драмата, в подредбата е имплицирана градация, отчитаща не толкова бездруго сложния комплекс от специфични особености на пиесата като жанр, а най-вече опасенията от това, че би могло да се стигне до опошляване на замисъла. Как да се покаже култовият герой на сцената? Това е задача, неизвестните в която никога не са точно определени. Инициаторите на конкурса не крият страховете си:

ІІІ. За написване пиеси из живота на отца Паисия.

Това се смята за най-трудна задача.

Опасно е да се изнасят на сцената валичави и свети фигури, особено ако авторът на драмата се увлече в желанието да създаде лесни дразнещи специфични ефекти, които актьорите по свой вкус и разбиране ще засилват. Така може историческите лица да бъдат поставени в положения, намаляващи оня ореол, с който те живеят в душите ни. На сцената трябва да се изнасят картини из епохата, през която е живял и действувал отец Паисий, колкото е възможно по-близки до историческата истина. И понеже малко се знае за личния живот на отца Паисия, той трябва да се извиква на сцената колкото е възможно по-малко и по-рядко, а да се изтъкне повече неговото дело и въздействието на това дело върху пробуждането и възраждането на българския народ. Писателят, който ще се наеме с написването на една драма, или картина из живота на отца Паисия и на българите във възродителната епоха, трябва с най-голяма грижа да проучи всичко писано за отца Паисия, за да може да създаде едно наистина художествено произведение (Тодоров 1940: 48).

Декемврийско-януарският диспозитив по същество изисква драма за Паисий без негово сценично появяване, без театрално зримо тяло на Паисий. Асоциацията с иконоборския прочит на Изход 20:4-5 (втората Божа заповед) просветва в изразените опасения и съпровождащите ги директиви. Страхът от драмата - или по-добре грижата за драмата - изпъква още веднъж и в т. ІV, представяща Общото заключение в протокола.

ІV. Изобщо, при създаване замислени творби - химн, образ и драма за отца Паисия - поставя се като основно ръководно начало историческата правда. За химна и образа задачата е сравнително по-лесна. Не е тъй за драмата. Защото крайно оскъдни са сведенията за отца Паисия. Ако ли рече творецът на драмата да даде волност на въображението си, за да възсъздаде в по-големи подробности замислените сцени, той непременно ще влезе в противоречие с историческата истина, както вече тоя грях е сторен от някои автори. Затуй засега жаждата за сценично изнасяне образа и живота на отца Паисия да се задоволява с представяне живи картини по текста на стихотворението "Паисий" от народния поет Ив. Вазов (Тодоров 1940: 28).

Очевидно е силното желание за действащ на сцената култов герой, но предвид вкуса на публиката и актьорите сблъсъкът между желание и страх, изразен в текста с думите жажда и грях, отвежда към извора с "живата вода" на Патриарха. В края на 30-те години Вазов е мярата за изкусност. Неговите текстове не са наметката, с която синовете вървят гърбом към одъра на бащата (ако си припомним сцената с Ной и синовете му - Бит. 9:23). Вазовите текстове творят "живи картини", съответно - въплъщенията по тези текстове не се смятат за драма, както и да осмислим думата. Но освен в одата на народния поет опора се търси и във фактите за живота на Паисий. Изтъква се, че ВС "Отец Паисий" "насърдчава, подбужда и подкрепя всички, които се опитват да открият нови сведения за живота и делото на отца Паисия", поощрява се и систематизирането на пръснатите сведения за него, защото всичко това ще улесни задачата на творците, бъдещи създатели на "химн, образ и драма за отца Паисий". И тъй като, както помним и от прочутата статия на Пенчо Славейков ("Национален театър", 1910 г.), изкуство и драма не се съвместяват на нашата сцена и тъй като не се разграничава народностно от национално изкуство, бремето на историята с нейните култови фигури, които трябва да оживеят "пред нас" на сцената, се изживява като нескрито чувство за предстоящ провал. Затова старателно се указва - предимно под формата на забрани - какво се очаква, без всъщност мярата да бъде постижима и въобще ясна някому, доколкото се оказва свръхмяра. Обръщането към образеца Вазов и разрешаването на "живите картини" от неговото стихотворение да пресъздадат в една или друга степен лика на Отца и неговото време в сюжета на бъдещата драма не е просто презастраховане чрез авторитет; ще допуснем дори, че е доловена особената реторическа сценичност в "Паисий" на Вазов. Успоредно с тези немаловажни фактори обаче действа и друг: ред Вазови текстове се вписват в идеологията на списанието, а самият Вазов, който, както помним, сравнява Паисий с пророк, е въздигнат до пророк.

В началото на 7. книжка (с. 281-282, месец септември на 1941 г.) четем заглавие на стихотворение: "Пророчеството на Вазова". Без уточнението, поставено в скоба след текста, едва ли някой би се досетил, че така е преименувано Вазовото стихотворение "Кулата", писано през 1919 г. непосредствено под въздействието на травмата, нанесена на българите с Ньойския мирен договор. Кулата на мира е построена върху блатиста почва, се казва в текста, тя е крехка, защото отмъщението е неин творец, липсва цимент, справедливост, гранит: ала Правдата ще има своя ден и този, който победителите са турили в гроба, ще възкръсне, защото Божият съд е друг, не като на "кръволочните вампири" с тяхната Пирова победа.

Веднага след оказалите се пророчески стихове на Вазов четем:

Всебългарският съюз "Отец Паисий" започва новата си съюзна година при едно особено положение: една велика мечта на българския народ се осъществи. От Дунава до Бяло море и от Черно море до Охридското езеро България е обединена под скиптъра на един цар - българският цар, в една държава - българската държава, под една власт - българска власт. // Тази вековна мечта на българския народ можа да се осъществи благодарение на беззаветната храброст на германската армия, ръководена от своите гениални ръководители и на първо място от своя велик водач: Адолф Хитлер. В течение на една година, вследствие на мъдрата пък политика на ръководителите на българската държава, Южна Добруджа, Беломорска Тракия и Македония се присъединиха към Майката Отечество (Генов 1941: 283).

Получава се, поне на пръв поглед, странна амалгама между пророка Паисий и пророка Вазов, от една страна, към които поначало в етнокултурното лоно гравитира и скиптърът на българския цар, а от друга, в амалгамата се включва и жезълът на Хитлер (по-нататък в статията на Генов се среща и Мусолини), тоест на новия пророк, водач, месия. Цялата "благородна смес" в тази политическа алхимия е резултат от мъдрата политика на българските държавници. Но употребите на Паисий и Вазов съвсем не се изчерпват с това. По-нататък сред материалите е статията на Михаил Арнаудов "Вазов пред потомството (За 20-годишнината от смъртта на народния поет)", веднага след нея - да подчертаем - е отпечатана рисунката портрет "Отец Паисий", десетина страници след нея е рисунката портрет "Вазов" (и двете на проф. Илия Петров), а в последните страници на книжката четем акценти на Димитър Тодоров в рубриката "Преглед": "Народни празници", "Защита на държавата", "Първата великобългарска година".

Ясно казано, великобългарското събира Вазов и Паисий и обяснява Вазов у Паисий и Паисий у Вазов. Не би могло декемврийско-януарската грижа за изуството на драмата от 1939-1940 година да предвиди, въпреки че войната в Европа вече е започнала, как конкретно ще се развие драмата на събитията на територията на България, която практически прави излишна драмата за Паисий, и затова постановява: "Наспроти мъчнотията на задачата да се даде най-дълъг срок за написване драма за отца Паисия" (Тодоров 1940: 28). Не след дълго драмата на живота, започнала с ода на радостта за връщането на Южна Добруджа, продължила със забранения маршов ритъм ("молитвен ..., а не марш") на Тристранния пакт и на другия културен герой - Трети украински фронт, тази драма води до връщане-губене на части от Тракия, западните покрайнини и Македония; тази драма ще се превърне в пермаментно настояще с различни наши и чужди режисьори и актьори и със смесване - до степен на пренебрегване или неосъзнаване - на жанровите конвенции.

3. Рисунка и идеология.

Образ и подобие на най-хубавия

Да се види пряко лика на Отеца, е рисковано начинание, затова погледът ни ще премине през сравнително обходен път, преди да се спре на отразения в портрета образ и подобие. Най-напред ще разгледаме публикации, които ще ни помогнат да видим генеалогията на конкурсните задания в по-обхватен диахронен план и в по-комплексен кръг от задачи, преследвани от ВСОП и други лица и организации, чиято професионална или обществена дейност пряко служи или бива използвана за преодоляване на националната криза след 1919.

През 1931 година - под заглавие "Македония в своите старини" - д-р Борис Йоцов¹⁴ представя ключова и за Съюза, и за българската историография книга - изследването на проф. Йордан Иванов за българските старини в Македония. По този повод Йоцов пише: "Виждаме археолога и историка, изкуствоведа, етнографа и географа, филолога и литературния историк, които не се отделят един от друг, а взаимно се допълнят, подпомагат, които се обединяват в страстната преданост към миналото, към неговите останки". Йоцов блестящо е изразил комплексния изследователски поглед и пиетета към миналото като характеристика на книгата и нейния автор. По-нататък критикът прибягва до обичайната метафора за "тъмното" и "разпиляно" (фрагментарно, разкъсано, "бриколажно") минало, което бива "осветено" и "подредено" от необичайно разносъставния и проникновен дар на водача към свещените записи на вековете, които разкрива и извежда от тъмница, възкресява ги: Йордан Иванов е сякаш белязан от Провидението водител, по-скоро ведител, ако ни бъде позволен подобен "неологизъм", който, търсейки останките (следите) на миналото у нас и в чужбина, е воден от неутолимото желание за познание, изворът на което е в мрака на същото това минало, към което се опитва да (ни) поведе и което се опитва да изведе. В прочита на Йоцов това, което Йордан Иванов прави - "и то добросъвестно, всестранно, критично, с едничката жажда да се хвърли лъч светлина върху тъмните страници от историята на един народ" (Йоцов 1931: 267), - е по същество единосъщно по дух и смисъл с делото като че на прероден Паисий. Накрая, като "предупреждава", че с представянето на съдържанието не се изчерпва богатството на Йордан-Ивановата книга, Йоцов поставя акцент с думата "проглъбени":

А все пак, проглъбени от критичния апарат на автора, от множеството ценни и интересни библиографски и биографски вести, палеографски и езикословни бележки, исторически и литературни осветления и обяснения, с които е съпроводен всеки по-значителен паметник, ще можем да схванем добре нейната цена, нейното значение, можем да проумеем как проф. Йорд. Иванов е чувствувал вътрешния й смисъл - и по такъв начин да се домогнем до някои подробности във физиономията на учения (Йоцов 1931: 272).

Проглъбяването е заложено в това, което трябва да се възприеме: осветленията и обясненията, качества на написаното, са източникът за проглъбяването на човека, чрез което той разбира значимостта и стойността на това, което, докато чете, преобразява (проглъбява) самия четящ. И тъй като в случая не ни интересуват едни или други принципни страни от диалектиката на разбирането, а отношението към миналото като операция по "просветляване", ще кажем, че лъчът светлина, който трябва да бъде хвърлен върху тъмните страници на един народ (Йоцов 1931: 267), е възможен, доколкото се достига и разкрива ключът в страниците на ведителя, отключващ хоризонта на проглъбяване: дума, асоциираща с движение назад и надолу към пластовете на времето ("Виждаме археолога и историка, ...), но и с растежението и осветлението на душата на четящия, метафора за включване на миналото в интериора на изведения по такъв начин в едно ново състояние просвет(л)ен човек.

Изследването на Йордан Иванов съвсем не е отделно явление. Второто издание на книгата се вписва в подетия опит за общонационална инициациация и консолидация чрез целенасочено моделиране на профил и п(р)очит на миналото. Например по повод излизането на І част от сборника "България 1000 години. 927-1927", резултат от по-мащабна национална инициатива за отбелязване на 1000 години от времето на Симеон и 50 години от Освобождението¹⁵, Иван Дуйчев пише в своята рецензия за сборника, че целта на общите усилия на учени и книжовници е била да се създаде "свод, при който да се направи опит да се проследи и обобщи в достъпна форма духовната и материална култура на Симеоновата епоха, възраждането [Възраждането] и петдесетях години свободен живот"¹⁶.

Гледано "от птичи полет", смята Дуйчев, историческото ни развитие от основаването на българската държава до Освобождението "е сякаш някаква кривина" с "твърде бързо възвисяване [и] най-висш подем, с упадък и подем", кривина със "свои висини и свои низини", като двете годишнини, "чието съвпадение е 1927 година, са едно [едни] от най-висшите точки в тази кривина"; те са превърнати в "два центъра", "две точки" на изложението в сборника¹⁷. Гравитирането около двата престижни центъра е съпроводено с пропуски на низините, но в пропуснатото "може да се види не толкова недостатък, а ценността на сборника: последователно приложената мисъл да се покаже на днешния българин, в тъмнината на нашето време, най-светлото и обнадеждаваще в миналото" (Дуйчев 1931: 111). Годините "център", ще рече и символ, защото символът има способността да гради центровете на космоса, събирайки посветените в неговия смисъл, са всъщност 927 и ако приемем "закръглянето" на Дуйчев - 1877, но в равнозначността й на 1876-и-1877-и-1878.

Достъпната форма, сводът, светлината на миналото, мракът на настоящето са част от реторико-педагогическа изкусност за формиране на епическа дистанция към култови личности и събития, сърцевина на алгоритъма, по който и поети като Вазов създават образа на "хвърлящия тайно през мрака тогаз най-първата искра в народната свяст" (одата "Паисий"). Нашият текст обаче би отворил прекалено много близки перспективи и рискува да се оплете в дебрите на детайлното изписване на картината от 30-те години, поради което няма да се впускаме в анализ на тенденциите и спецификите на националистическите усилия. Забележително е обаче, че в контекста на политическите превратности през 1934 година Георги Константинов пита така, сякаш въпросите се поставят за пръв път: "Импулсите на възраждането пресекнаха ли, и ако не са, имат ли значение за активния живот на днешния българин? Може ли в днешно време да се създаде една национална педагогика, една идейност и държавна уредба, които да не из[с]качат извън рамките на българските възрожденски домогвания?" След което твърди, че заветите на Възраждането¹⁸ ни са определени в Паисиевата история и те са три: език, църква, държава (Константинов 1934: 209; к.м., И.Р.).

Струва ни се, че тази "национална педагогика" съ/изобретява и представителния свод, за който пише Дуйчев и на който се проектира "светлината", извеждаща ни от мрака на настоящето, т.е. спомагаща за извеждането в ясни и видими образи на онова, което по думите на Йоцов е "проглъбяване" в акта на предано четене на проникновени изследвания като това на Йордан Иванов. Самият Йордан Иванов подхранва с идеи "педагогиката", усърдно насърчава използването за патриотични цели на откритите от него данни за живота на Паисий, указва какво точно и как да се прави, тоест предлага концепции и практики, съизграждащи и развиващи гъвкавия инструментариум на педагогиката на общността. В статията си от 1938 г., пунктове от която са меродавни и до днес, той, позовавайки се на Хилендарската кондика, не само твърди, че Паисий е роден в Банско, а умира в Самоков, но и сочи как чрез конкретна грижа свещените места трябва да се превърнат в центрове на националната памет:

В Банско още се знае мястото, гдето е бил Хилендарският метох, обърнат по-късно на училище и сега изгорял при последния тамкашен голям пожар. Там е била бащината къща на Паисия, там е видял бял свят Паисий. [...] Добре е и необходимо е банскалии и самоковци да подирят бележки в техните родови поменици, едните за Паисия и Лаврентия, а другите за поп Никола, в чийто гроб са били сложени останките на Паисия. На Просветното министерство и на родолюбивите организации се налага дълг да се погрижат за тия свети места и да ги ознаменуват за сега с възпоменателни плочи, а по-късно и с други паметници, достойни за великия Паисий (Иванов 1938: 98).

Същата статия, без да успее да сложи край на "препирните" за родното място на Паисий, намира чертите на родството, залог за възсъздаване чертите на Паисий. Националната педагогика има шанс да получи портрет на Будителя и Отеца. Портретът е връхната точка в трансисторическия свод, точка, в която се спояват идеологическите о(с)ребрявания на светлото и високо минало с мрака на неизвисеното настояще, той е липсващата икона в олтара на националната педагогика. Спойката на о(с)ребряването е осъществима посредством реброто на брата, открито от проф. Йордан Иванов. Все в същата тази статия от 1938 г. той припомня и по-ранни свои открития, публикувани в проглъбяващата ни (по думите на Йоцов) книга "Български старини от Македония", и по-конкретно припомня как със средства на хаджи Вълчо е възобновен и изографисан параклисът "Свети Иван Рилски" в Хилендар, край вратата на който е изографисан и сам хаджи Вълчо като ктитор, поднасящ параклиса. Хаджи Вълчо - пише проф. Иванов - е представен в напреднала възраст, с проницателен поглед, бяла коса, обилна, дълга и изкръглена брада, повечето побеляла. На главата си носи голям кожен калпак с червено тепе. Облечен е в кюрк с кожи около яката. След описанието проф. Иванов оформя абзац, в който четем:

По-миналата година [1936, б.м., И.Р.], по моя молба художникът Цанко Лавренов, който отива в Света-гора, направи цветно копие от фреската. Добре е това копие да се откупи от музея или от друго културно учреждение. Тази снимка би могла да послужи на художниците, кога рекат да възстановят лика на Паисия . Наистина, не винаги братя си приличат, но ще бъде за предпочитане да имаме пред очи тоя портрет, отколкото нещо съвсем измислено (Иванов 1938: 100).

Веригата на националнопедагогическото съизразяване-изместване е пред нас:

1) Изографисан на фреската ктитор, приет за изходно начало, сякаш е "точно изписан" като човек на дадена възраст и от дадено време, при това брат на Паисий.

2) Цветно копие на фреската, дело на художника Цанко Лавренов (копие на копието, подобие на подобието).

3) Препоръка до подходящи културни учреждения копието на Лавренов да бъде откупено и съхранено.

4) Вместо копие, в изказа се появява нова дума - снимка, която, макар и контекстово да не е употребена като термин от фотографията, най-малкото се конотира в желаната посока: да "гарантира" "верността с оригинала".

5) Снимката би могла (възможност, не задължение) да послужи на художниците, когато "рекат" (изборът е техен) "да възстановят лика" на Паисий.

6) Като се включва уговорка за невинаги сигурния мост на приликата, е предпочетен "тоя портрет" (бъдещият, желаният) пред "нещо съвсем измислено" (което и да е друго изображение).

След този блестящ "шестоднев" на съребреното пре/сътворение на ктитора в историка нима е време за почивка? На работа, призовава ВСОП, за да се сбъдне писаното от професори и художници.

3.1. От националната педагогика
към творческата практика: заръки към музата

Вече видяхме, че химнът остана без текст и музика, но заданието само по себе си е факт, показателен за политико-идеологическите похвати за опериране с култови образи. Историята с драмата и историята като драма не за пръв път имат своите падения и да се надяваме, не само постмодерно възвишение. У нас усъмнявания е имало. Изразява ги още Алеко, поне като несвоевременност на едно институционално начинание - откриването на Рисувалното училище в София. Съществуват усъмнявания и за рисувалния дар на българина, и по-общо - за зодческата изкусност на дедите ни, каквато Вазов въобще не съзира¹⁹. С портретите в "На Острова на Блаженните" на Пенчо Славейков в литературата ни се намира провокативен път за осмисляне на герои, а по време на войните в началото на ХХ век и непосредствено след техния край, успоредно с рисунки и фотографии на мъже в униформи, се създават живописни платна на представителни личности от средвовековното и възрожденското време. Живопис и слово по свой начин продължават да спорят дали едничкият фотографически портрет на Левски дава достатъчна представа за него, колко високо е челото и парещ погледът на Ботев, как Симеон е можел да превземе Цариград и т.н. Границата между почитание и профаниране все така остава лесна за преминаване и трудна за забелязване. Може би по-тесните и определими граници на картината дават шанс да се постигне удовлетворение на идеологическите очаквания.

Между редовете с указания за бъдещия лик на картината прозира по-общ въпрос: накърнява ли се и как значимостта на даден етнокултурен герой при евентуална негова физическа грозота? В частност, в контекста на нашата проблематика, как да попиташ например: грозен ли е Паисий, би ли могъл да бъде грозен, не съвсем грозен, а само малко? Подобен въпрос е невкореним в педагого-идеологическите дискурси, но той се прокрадва, когато го отнесем към вида на представени в изкуството образи на култови личности. И ако се попитаме кое в "дадения момент" предизвиква нуждата от промяна на Паисиевия образ, особено този от картината на Мърквичка, бездруго запечатан в националната памет от години наред, краткият отговор би бил: предизвиква го прочитът, съзиращ картината през образа-митологема в съзнанието на четящите и снел в основанията си оптики на науката и идеологията на даденото време, придаващи на отец Паисий ореола на Отца. Четем редове за картината на Мърквичка:

Широкоизвестният нарисуван образ на Отца Паисия ни е даден от четката на Мръквичка. В тъмна манастирска килия, при мъждукаща светлина от свещ, възстар монах, наведен, пише с паче перо историята на своя забравен народ. Тоя образ не е правдободобен. Преди всичко той представя българския будител по-стар, отколкото е бил в действителност (40 годишен), когато е написал Словеноболгарская история. И второ, Паисий ни изглежда някак-си слаб, грохнал, даже малко грозен, и съвсем не тъй внушителен, както той е ТЕ. И прав беше нашият художник Б. Денев, когато, преди две години, ни подхвърли една скица-образ на монах с по-млад, по-енергичен и по-внушителен вид. Образ на Паисий се опита да ни даде и друг наш художник - Велков (Алексиев 1939: 444).

В протокола срещаме дословно същите виждания, без някои реплики встрани като тази за "малкото грозота":

ІІ. За нарисуване картина с образа на отца Паисия

Картината на художника Мърквичка - Отец Паисий пише своята история в светогорската си килия - има много и големи достоинства. Обстановката отговаря много добре на историческата истина. Обаче тая картина има един голям недостатък: нарисуваният лик е на беловлас старец, а когато е писал своята "История Словеноболгарская", отец Паисий е бил четиридесет годишен. Ликът не е достатъчно одухотворен. // Необходимо е да се изработи подобна картина с друг образ, по-близък до представата, която днес вече имаме за нашия пръв народен будител. Той трябва да бъде представен като монах със слабо здраве, изнурен от труд и бдения, и все пак енергичен, изгарян от трескавия огън на желанието да пробуди своя народ. Трябва да ни се даде лик на апостол, фанатично предан на една възвишена мисия, озаряван от пламъка на едно божествено вдъхновение. Художникът трябва да отрази върху лика на отца Паисия неговата вътрешна духовна сила и красота. По никой начин не бива да се направи и в случая една често повтаряна грешка: нашите ратници и борци за възраждане и (сл. с. 48) освобождение да се представят непременно в някаква заканителна осанка и предизвикателен стоеж и поглед [...]. Образът на отца Паисия е отразен на много места в неговата творба [...]. Остава художникът да я прочете с проникновение, но да проучи и всичко, що се знае за отца Паисия, да се вживее с неговия образ и да го възсъздаде в оня съвършен вид, в който тоя образ ще се роди в душата му (Тодоров 1940: 47-48).

Преди да продължим по-нататък, където водач към портрета на Паисий ще се превърне приликата (братският лик), ще резюмираме как се експлицира представата за Паисий в есето на Алексиев и в протоколните извадки с виждания на ВС "Отец Паисий" и други институции. С резерви или не, ще получим шест относително обособими парадигми, съдържащи ръководни оптики за бъдещия вдъхновен творец:

• Паисий като действителен човек в дадено място и време. Най-непознато е тъкмо това лице, а най-опасно е неговото възсъздаване в жанра на драмата.
• Паисий, доколкото и както той е отразен на много места в собствената му история.
• Паисий като сътворен образ в текста на Вазов.
• Паисий като лик, саздаден в картината на Мърквичка.
• Паисий като личност според данните на науката (предимно по Йордан Иванов).
• Паисий, какъвто е израснал в съзнанието на българите "днес", т.е. идеологемата и митологемата в тяхното преливане и взаимосъздаване.

Всяка от тези шест парадигми е по свой начин проблемна, но ако художникът е истински творец, а не занаятчия, ще се справи със създаването на Образа. Ключът към сътворението е в лика: от една страна, ликът е напълно непознат, от друга, сякаш за да се запълни празнината в първата парадигма, науката е открила братски лик.

Любопитното е, независимо колко са братята и кой от тях е по-големият и по-малкият по възраст, че Паисий (в комплексния смисъл на това име, както то битува в съзнанието на някое "днес" след написването на историята и въз/родения интерес към нея и нейния автор) всъщност създава брата си (буквално и преносно) и със своите редове за него в историята си, и с последвалото издирване на данни за живота на написалия тази история. В този неизненадващ ни ред на откриване и преоткриване на имена, личности и данни изнамирането на изображение като това на ктитора хаджи Вълчо става призма за подреждане на светлини и отражения, на видимо и привидимо, на реалност и фикция, препращащи чрез съмнителния мост на приликата към лика на свръхценния брат. Въпросът за отношението между образ и подобие, за съответността на дадени човешки черти към конвенцията за изобразяване на ктитори, независимо доколко властна е била и независимо дали е упомената изрично в ерминии или други писани и устни напътствия, съставляващи очертанията на традицията, този въпрос е пренебрежимо незначителен или просто заобиколим в играта на приликите на сцената на идеологията. Пренебрежими стават и "препирните" за родното място:

Кой ще бъде най-верният и правдоподобен лик на българския възродител с оглед на възрастта му и съобразно с оскъдните исторически сведения за неговата личност, е въпрос, който тепърва има да се решава. Новите писмени находки, въз основа на които проф. Йорд. Иванов установи, че големият светогорски ктитор и благодетел, Хаджи Вълчо от Банско, е брат на игумена Лаврентий и следователно - брат на Отца Паисия, естествено ще допринесат нещо, за да се налучкат личните черти и да се установи един по-правдоподобен образ на загадъчния Хилендарец. Обстоятелството, че имаше в светогорските манастири изрисуван в цял ръст и добре запазен образът на Хаджи Вълчо, ще улесни тая задача. От чертите на по-стария Хаджи Вълчо, по братска прилика, ще се съди за по-младия му брат - нашия будител (Алексиев 1939: 444).

Историята с убруса и чертите на Сина е като че пред очите ни. В разглеждания случай - а без съмнение и в ред други - не е възможно да създадем отчетлива и непоклатима основа за отношението реалност - рисунка, не можем да твърдим кой кого създава по даден образ и подобие. Затруднението е още по-съществено, защото не само капризът на приликата е проблемното ядро, а и това, че посредством заиграването със съмнителните разкрития на приликата трябва да се удовлетвори желанието за съвпадане на реално и идеално. Реалното, от една страна, се признава за невъзстановимо, но от друга страна, в тази посока се придърпват писаното в историята на Паисий, изографисаният ктитор, откритите от науката (предимно от Йордан Иванов) данни и даже одата на Вазов. В тази перспектива условно очертаваме три равнища на отношението образ - подобие.

Брат : брата. Облегнат на приликата, вдъхновеният художник ще сътвори Единия чрез квазибиблейската постановка брат създава брата по свой образ и подобие.

Картината на Мърквичка : Паисий. Ликът се отхвърля, но обстановката и избраният момент (писане на Историята) се приемат.

Идеалният, духовният образ : кой да е материален образ. В тази перспектива се защитава тезата, че нито един веществен израз, нито едно налично изображение не може да се доближи до инобитийната (трансцендентната) същност на символа Паисий.

Никому не хрумва да премине отвъд "играта на приликата", но на практика изговарят това, което е присъщо в подобни ситуации: като нещо не ни прилича на идеала, правим ли "всичко възможно" с ума и сърцето си да го досътворяваме такъв, какъвто искаме да бъде, знаейки, че той може да бъде и друг, независимо какъв все пак е бил. Принципно погледнато, точно това се прави с писането като препоръка, без да се дава да се разбере, че и със светещо перо и грейнало лице да направим Паисий, все ще се намери някой, който да поиска и светещи в мрака очи, с които търси хора, разумни и несрамещи се да се нарекат българи.

В протоколните записки - с цялата им мрежа от изисквания и съмнения - е видна надеждата, че може да се създаде нов образ на Паисий, фокус на националното себепознание в трансисторически план и удобен за укрепване, развитие и упование в идеологемата за светлото бъдеще. В реторическите, но заедно с това и аналитични изречения на Алексиев, се създава синусоида на възможното и невъзможното при определени условия и от определен творец. Така неудовлетвореността от образа на Паисий е колкото пряка заради качеството на наличните изображения, толкова и принципна. Тя се корени в "непрестанното израстване на духовния му образ", схващане, зад което прозират тривиални етнокултурни и идеологически оператори като отцесиновна връзка, почитание, предначертаност на пътя и пр. От друга страна обаче, и тук е амбивалентната платформа на оценъчната перспектива, принципната неудовлетвореност от изображението се дължи не просто на несводимостта между идеално и реално, надвременно и тленно, а е такава по волята на самото Провидение. Следователно личности като Паисий, чийто лик и гроб са незнайни по волята на Провидението, пак по волята на същото могат да станат факт чрез "белязан" художник. Ето защо неосъщественото е едновременно неосъществимо и осъществимо - прекрасна идеолого-реторическа постановка, постигаща удовлетворение в неудовлетвореността си. Гъвкава постановка, от която Алексиев извлича голяма печалба. В идеалното битие и по волята на Провидението с едни или други особености Паисий е редом с Ботев и Левски, Мойсей и хубавата Елена, и даже с Христос. Ще цитираме финала на това вдъхновено и вдъхновяващо есе:

Образите-символи могат да бъдат възсъздадени не от историци и живописци-рисувачи, а от художници-поети. Затова образът на Исуса е възсъздаден най-добре не от богослови и историци, а от богодаровани художници и вдъхновени поети, и то само от такива, които по дух са сродни Нему.

Най-правдоподобният образ на Отца Паисия до сега ни е даден не от нашите грижливи изследователи и най-добросъвестни историци, а от Ив. Вазов, който, благодарение на своето духовно сродство с него и на поетическата си интуиция, е можал най-вярно и най-живо да долови и възсъздаде образа на тоя, който за хилядите все си остава "тъмен, непознат и бледен" монах. И когато някой белязан наш художник получи озарение свише, за да види като Вазова живия образ на българския Прометей, който в тъмнината проникна до заровения храм на българския дух и грабна огъня от светилника на Св. Кирил и Методий и от престола на цар Симеона, за да палне с него душата на българина, - тоя художник сигурно няма да ни даде един наведен, грохнал летописец, нито пък ще го изрисува само по подобие на краткото [кроткото] и набожно лице на ктитора Хаджи Вълчо, нито ще ни изобрази монах-събирач на манастирски помощи. Не! - Той сигурно ще ни даде един богопомазан пророк, един огненосец-будител, един, който се е откъснал от временното и всекидневното, забравил е себе си, и който, хвърляйки искри в сърдцата на другите, сам изгаря от тях и преминава от тленното във вечното, от исторически даденото към света на символа и мистиката (Алексиев 1939: 446)

Символът няма хоризонтал и вертикал, преди и сега: в неговото раздипляне не се стига до вписаната в реалността опорна точка. На повърхността на написаното Вазов се оказва видимият наставник на бъдещия гений. Невидимият е Августин с неговото разбиране за провидението. В реторичното изложение на Алексиев именуванията на Паисий са прекалено много, дори изключващи се. Но да се търси логика, мотивация, доказуемост в едно подобно изложение, е несъстоятелно. Пряко или ведно с други култови герои Паисий се определя в есето с мрежа от имена и реторически фигури, преливащи една в друга, като например отец, будител, българския възродител, загадъчния Хилендарец, нашия будител, факлоносеца на българското народностно възраждане, истински образ, духовен образ, образ символ, легенда; (ведно с други) най-великите синове на човечеството [...] живеят като светлина в душите на милиони [...] вечно млади, вечно силни и вечно вдъхновителни [...]; изчезват като житното зърно, което загива в земята, за да възкръсне; живи възкръснали образи в душата на народа; велики факлоносци; (очаквано представяне в бъдеще на) живия образ на българския Прометей, богопомазан пророк, огненосец-будител, феникс (имплицирано в изгарянето); (негативен ред) слаб, грохнал, даже малко грозен, наведен, грохнал летописец, нито само подобие на кроткото и набожно лице на ктитора Хаджи Вълчо, нито монах-събирач на помощи. Всеки един от редовете може да бъде продължен и всеки повече или по-малко прелива в серията на другия. Тази многосъставна личност, както видяхме от цитата по-горе, с името Прометей не се прокрадва на Олимп, а прониква в тъмнината по образ и подобие на новия Адам: в палимпсестната мрежа разчитаме сигнатурата на култовия сюжет на християнството - за слизането на Сина в мрака, сюжет, избран за показване на трансисторическата мисия на Паисий²⁰. Да се разсъждава за символичния синтез на огъня от светилника на светите братя Кирил и Методий и престола на Симеон, не е безсмислено начинание, а начинание без ясен край. Да се питаме не се ли превръща Отеца в Сина или обратно, имайки предвид очертаните от светлината на горния огън превращения на Паисий, означава да признаем, че в трансисторическото - поне в случая Паисий - се проявява и трансцендентното. В края на 30-те и началото на 40-те години на ХХ век трансцендирането на Паисий е операция по себенамиране в настоящето, в която наука и идеология взаимопреливат кръв, а есето и протоколът по свойствения им реторически образ и подобие обгрижват идеалите на нацията, оглеждащи се в идеалното тяло на символа. Образът, подлежащ на редакция, е неудовлетворителен не защото е "даже малко грозен", по-стар или по-млад монах (Мърквичка, Денев), а защото се очаква новият образ в картината, химна и драмата да се случи като идеална интерсекция на смесени перспективи, през които се чете вече съществуващият: монах, но и отец (с главна и малка буква); Хилендарец, но и не от мира сего банскалия, брат на...; Първозваний, будител и пророк, събирач на помощи, страдал от болежки човек; слязъл в тъмнината на българския Олимп Прометей-неофит, тоз див Светогорец за рая негоден; на житие ново турил конец историограф, изгарящ като феникс и т.н. Тази операция по пре/създаване на Отеца и Будителя е ценна. В опита за налучкване на чертите на безподобното му подобие се съдържа грижата да се види по-зорко и прозорливо не само неговата свята осанка, оказала се все толкова недостижима, но и да се разчете праговата ситуация за общностния дом.

Стъклата на зимата на 1939-1940 година обаче са непрозирни от замръзналите фигури, изписани от стаения дух на земните хора на Европа. И никой от инициаторите за пресъздаване на образа на Отца, на богопомазания пророк, не е успял да види в тях или през тях смразяващия образ на бъдното. Не ще ги виним и не ще кажем, че не са били при Баща си - ни най-малко. Само Божията промисъл, напомня ни Августин, е предзиряща във времето (Августин 2008: 34). Ние сме хора и капитализираме време и символи. Който не вярва, да ми даде два лева²¹, за да му покажа.

Като констатира, че са се появили картини на Денев и Велков, а по-късно - без никаква конкретизация - споменава и за многото живописни образи на Христос, дело на сродни нему по дух и в същото време боговдъхновени таланти, Алексиев, поне видимо, изхожда от разбирането за плурализма на сътворяванията в изкуството. В този смисъл есето му е своеобразна покана за нови изображения на Паисий и признание, че познатите му до момента не отговарят на общностните очаквания. От друга страна, множествеността на изображенията е първа стъпка към подмяна на нехаресваното. Тя е и почвата, от която може да се пита вече от друг ъгъл: коя е картината, кой е верният образ? У Алексиев въпросът е избегнат, но в конкурса за химн, картина и драма е основополагащ и изрично огледан в предвидените за първите три места премии. Без да навлизаме в немаловажните различия между изкуства и жанрове, ще кажем, че очакваното сътворяване на образа се конкурира с наличното в традицията. Тя видимо се зачерква, ала и с отворения въпрос за лика на Паисий, и с всесъгласното сочене на драските и шарките в традицията всъщност (корективно) се и преутвърждава. Но не това обичайно възприемане-поправяне на традицията има предвид Алексиев, а друго, при което - бидейки о(т)гледан и от традицията - появата на образа трябва да е като първо раждане; да е с ефекта на инициационно възраждане. Затова Паисий е и пределно наличен, и съвършено отсъстващ като образ; налична, но и празна форма; начало, но и новоначалие, чието ново(про)явяване "днес" е знак за пребъдността на Отца и заедно с това на синовете. За "жумящата лампа на идеологията" мракът е априорното условие, за да грейне сиянието, виделината, идеалното пространство на интериора на идеалното национално тяло, в което се ражда-възражда Отецът и жаждата да бъде материализиран идеалният му образ в емпиричното "днес". И е много важно да се обиграе илюзорното очакване, че образът на картината ще е или би могъл да е при определени дарования - ни повече, ни по-малко - образ и подобие на идеалния (неимоверно високо израсналия, трансцендентния) и в същото време сякаш без никакви определени земни, биологични, зрими черти образ. Творецът художник ще сбъдне незримите черти на идеалността с убруса, даден му от Провидението. Едва след изричането на тази нужда, която можем да определим като изнамиране на образа, според мярата на израстването му в нечии копнежни представи, тя може да бъде реторически, привидно, изоставена, като конкретното затруднение се впише в типологичното и неизменно затруднение да се създаде "от себе си" създалият те.

Но тия исторически справки, сравнения и догадки, според мен, колкото и да са занимливи и любопитни, не са от съществено значение, за да се възстанови истинския образ на факлоносеца на българското народностно възраждане. Много по-скъп и важен е за нас неговият духовен образ. А той вече се е открил в съзнанието на българския народ с такива черти и сияе с такива лъчи, че всеки наш поглед към него, всяко наше докосване до него, кара сърдцата ни да пламват от неговия огън. Тоя именно, духовен образ, това сияние на неговия дух, (сл. с. 445) никакви исторически догадки не могат да възсъздадат и никаква занаятчийска четка не може да ни нарисува. Защото образът на Отца Паисия, по волята на Провидението, е преминал от света на сетивната даденост в света на духа и символите. Тоя образ за целия български народ е вече излезнал от рамките на временното и тленното, от рамките и на самата история, и се е превърнал на легенда. Той е вече образ-символ, чиято внушителност расте постоянно заедно с делото, което символизира (Алексиев 1939: 444-445).

*

В края на зимата и началото на пролетта на 1942 г. (кн. 2-3, февруари-март) Димитър Тодоров включва в рубриката за живота на Съюза и двата последни текста, които ни интересуват тук. Не ги обединява в едно заглавие, а ги разделя, вмъквайки и друг текст помежду им. Странно: заглавието е "Какво върши ВС "Отец Паисий" (Тодоров 1942 а), но в материала се признава, че всъщност нищо от замисленото в конкурсите не е свършено. Говорейки, струва ни се, за заседанието от декември 1939 г., в което е имало представители на Св. Синод, Министерството на народното просвещение, ВСОП и други учреждения и организации (не са уточнени, но както изглежда, то се е провело без плодотворното съучастие на Съюза на българските писателки и Клуба на българските писателки), Тодоров припомня минусите в платното на Мърквичка, както и това, че и в сюжета на новата картина трябва да се съхрани писането на историята, обстановката (килия, паче перо, облекло и всички исторически приемливи вещи за "скромното жилище на един монах") ведно с психологически правдоподобния лик (Тодоров 1942а: 140). Казано с наши думи, ако се коригира "клеймото на времето" в лика на надвремевия, което би трябвало да манифестира свещените 40 лета от извървяването на свещения път от мрака (пустотата) до акта на проглеждане и пре/сътворение на-и-чрез Историята, картината на практика си е читава от има-няма 40 години²². Така или иначе, събранието през 1939 година решава програмата "за провеждане на състезание" за нарисуване на картината да се изработи от ръководството на Съюза на дружествата на художниците в България, "а състезанието да произведе" ВСОП, който "да издаде и разпространи картината". Художниците, изглежда, са представили програма (проект), но напънът на планината е дотук. Задължени сме на Тодоров за признанието, което би могъл да премълчи: "Проектът бе даден, ала състезанието не можа да бъде обявено, понеже Всебългарският съюз "Отец Паисий" нямаше, а и досега не е събрал сумата, необходима за изплащане премиите и за отпечатване картината. А пък време е да се обяви това състезание и по-скоро да се издаде тая картина, защото образът на именития атонски монах и пръв български будител трябва да се разпространи по всички селища из старите и нови предели на Целокупна България, а и вредом по света, където българи живеят, и да краси училища, казарми и всички други държавни и обществени учреждения и заведения" (Тодоров 1942а: 140). Тук той поставя точка. Вгледани в картината на Мърквичка, преоткриваме амбивалентния смисъл на вещта долу вляво от масата, на която се пише историята²³. Дали това е вещ на таксидиот, дали е ковчежето с все недостигащите ни сребърници, за да заплатим за гузната си съвест, или е несъгледаният и неоткриваем ковчег на завета с паметните скрижали на Отеца? Или е ковчегът на Третото българско царство: Ноевият или траурният? А нима трябва да ги различим? Най-хубавото в текста "Какво върши ВС "Отец Паисий" е тъкмо историята за несвършеното: несъбраните пари са алибито за бездруго очертаващия се провал, в който сме убедени не заради случилото се с химна (вж. Тодоров 1942 б), а заради неизпълнимостта на заръката: да се нарисува лицето на човека, заключено в тайнството на сандъчето с националистически въжделения.

БЕЛЕЖКИ

1. Нататък изписвам съкратено ВСОП или Съюза. [обратно]

2. На мястото на кн. 8 и 9 за 1933 г. в сп. "Отец Паисий" е включено изданието: "Спомен за Отец Паисий по случай стогодишнината му, отпразднувана на 27. Септемврий 1933 година. София, 1933. Издание на Всебългарския съюз "Отец Паисий". Всъщност юбилеят, който се отбелязва, е 170-годишнината от създаването на Паисиевата история. В изданието са включени текстове на 14 автори, сред които са Борис Йоцов, Иван Георгов, Иван Гошев, Георги Генов и пр. Въвеждащият текст на митрополит Стефан Софийски "казва" предостатъчно още с избора на символа в своето заглавие - "Като феникс". [обратно]

3. Съществуват и други тематични броеве, но точно защото са изключение, правят силно впечатление. Вж. напр. бр. 21-22 за 1929, посветен на 10-годишнината от Ньойския мирен договор. С нарочен брой се отбелязва и 13-годишнината от договора (кн. 11-12 за 1932), както видяхме в предходната глава, като на титулната му страница е изписано с големи букви: НЬОЙИ / ТРИНАДЕСЕТ ЧЕРНИ ГОДИНИ. На този договор са посветени и книжките за месец ноември през 1934, 1935. На Априлското въстание е посветена кн. 4, май 1936. С отделен брой се отбелязва връщането на Южна Добруджа (кн. 7-8, 1940) - "новоосвободената житница на България". Двойната кн. 3-4 за 1941 "е посветена на Свободна Тракия". Последната книжка на списанието е само с материали за смъртта на цар Борис ІІІ (кн. 7 за 1943). [обратно]

4. В есето на Алексиев името Отец (респ. Отца) се пише с главни букви. Не е така у Тодоров (вж. Тодоров 1938 до 1942б вкл.), у когото заглавията (без третото) са набрани с главни букви, но в основния текст се пише с малка - отец (отца), както името е набрано в третото заглавие. В първия текст безсистемно се срещат главна (по-рядко) и малка буква. Приемам колебанията за израз на многозначно осмисляне на името, затова редувам Отца (първото заглавие) с отца (в другите). При цитиране запазвам правописните особености на текстовете, подчертаванията в тях са мои. [обратно]

5. Начинът на водене на "препирните" накърнява "светата памет на Отца Паисия"; страните не допускат правдоподобие в гледища, различни от собствените им (вж. Тодоров 1938: 318). [обратно]

6. Добре известно е стихотворението "Марш" от "На Острова на Блаженните" (1910 г.) на Пенчо Славейков, както и това, че маршът се пее и в песен четвърта ("Първи ден") на незавършената, но и принципно недотворима "Кървава песен". [обратно]

7. В статията "Динамично и статично схващане на родната култура" Ат. Илиев представя тезите на две противоположни идеологии: едната има за свой култов център миналото (и по-определено Възраждането), докато другата смята, че ценностите от миналото са "мъртъв инвентар". [обратно]

8. От публикациите не е ясно дали след решението от 7 декември 1939 г. се е стигнало до официално обявяване на конкурс, или не. В текста от 1942 година се говори за резултат от второ обявяване, но по начина, по който е написан, не се разбира кога точно е било първото и кога второто (вж. Тодоров 1941; Тодоров 1942 б). [обратно]

9. Указва се, че пратката трябва да е от два плика; къде и защо да се постави мото вместо подпис; размер на наградите от първо до трето място (5000, 3000, 2000 лева); чия собственост става текстът; състав на журито: по един представител от Св. синод, Министерството на народното просвещение, ВС "Отец Паисий", един историк и трима представители на СБП, неучастници в конкурса. Накрая се уточнява, че след избирането на текста "ще се обяви състезание за музика на химна" (Тодоров 1941, 377). [обратно]

10. За първа награда този път е посочена сумата 10000 лева, останалите са непроменени. [обратно]

11. "А жури бяха г. г. Стил. Чилингиров, Георги Константинов и Димитър Пантелеев; представителят на Министерството на народното просвещение, г. Г. Крънзов; историкът г. Андрей Цветков, гл. инспектор по история, и представителят на Всебългарския съюз "Отец Паисий", Дим. Тодоров" (Тодоров 1942 б: 143). Пак отбелязваме, че не може да се определи кога е обявен първият и кога вторият конкурс. Но това и не е толкова важно, а повторимостта на провала, имплицираща преобявяване на конкурса или неговото мълчаливо отменяне, равнозначно на признание за липса на таланти и/или за прекомерни изисквания. [обратно]

12. В състава му, незнайно защо, този път не намираме представител на Светия синод. [обратно]

13. Като разглежда царуването на Борис ІІІ и кризата след 1918-1919 година, Георги Константинов отбелязва, че 20 години българите са живели, заобиколени от врагове. Но ситуацията "днес" се променя, "вече имаме около себе си и приятели. Ние разкъсахме част от веригите на Ньойиския договор и днес сме по-малко унизени и безсилни, отколкото преди една-две години" (Константинов 1938: 244). По-обстойно перспективите за България и Европа след Солун и Мюнхен очертава проф. Георги Генов, най-авторитетният политически анализатор и идеолог на списанието (Генов 1938 а; Генов 1938 б), но вълната от ентусиазъм и победни нагласи е експлицирана и от мнозина други. Иван Орманджиев например смята, че независимо от "партийния феодализъм" и излъчваните от него разни кормчии българският държавен кораб е минал бездните на Сцила и Харибда и се движи "към тихо пристанище за нов възход" благодарение на най-добрия ни управник, застанал на капитанското кормило - цар Борис ІІІ (Орманджиев 1938: 287). Орманджиев поставя акценти, подкрепящи правомерността на тезата ни, че макар и неафиширано изрично, идеята за конкурсите (възвеличаването на Паисий) се разгръща в мрежа от взаимодействащи си събития и идеологии. Значението на Солунското споразумение, твърди Орманджиев, не е толкова в това, че то легализира фактическото възвръщане на "военната независимост на България", а преди всичко в мирния начин, по който са премахнати ограничаващите клаузи на Ньойския договор. "С това Солунското споразумение се яви като предвестник на предприетата непосредствено след туй ревизия на границите в Средна Европа" (т.е. на договарянето в Мюнхен), споразумението е "свидетелство за една дипломатическа зрялост в ръководството на нашата страна" и пр. (Орманджиев 1938: 288, к.a.). Сходна картина рисува и Борис Зографов: "подписването на Солунската спогодба от юлий тая година е възкръсване на една надежда и на вярата, че угнетението [от Ньой] няма да бъде безкрайно" (Зографов 1938: 295). В контекста на приведеното можем да добавим, че настояването химнът да бъде молитвен, а не маршов, таи в молитвеността зов към Провидението: Бог да е с нас, а не само пословичната със своята зрялост българска дипломация. [обратно]

14. В публикациите си в списанието до момента Йоцов се подписва с титлата доктор; от кн. 4 на 1932 подписът му е професор, а от кн. 8-9 на 1933 се титулува професор д-р. [обратно]

15. Замисълът е тържествата да се проведат през 1928 година, приета за "окръгляща" три годишнини: 1000 години от Симеоновия век, 50 години от Освобождението и 50 години от Априлското въстание. (Земетресението същата година обърква плана, но това е друга тема.) В изданието не е отпечатана годината на излизане, но тя е не по-рано от 1930, ако приемем за правомерна датата (София, 10 май 1930 г.) след уводните думи на министър Никола Д. Найденов, припомнящ връзката на сборника с тържествата от 1928 (вж. България 1930: [1-2]). [обратно]

16. По-нататък в рецензията се посочват кои учени и книжовници са участвали в "създаването на това сводно цяло", изложеното в което, "с изключение на една-две работи от монографичен характер", е научнопопулярно, "съответно [на] целта на изданието - да бъде предназначено за нашия среден читател". Вижда се, че у Дуйчев "свод" и "сводно цяло" са знаци за "целенасочена извадка (подбор)", за "обобщена картина". В нашия прочит думата "свод" е и синоним на "купол", тоест, осмисляме я и като реторическа фигура, необходима за конструиране на определени културноисторически и идеологически модели за сакрализиране на събития и личности, което обаче е възможно тъкмо заради характера на с/водимото до "средния читател", жертва и/или рожба, въпрос на гледна точка, на същата тази с/водимост. Тоест с двузначността на думата се опитваме - поне като средни читатели - да се домогнем до средищния въпрос: как функционира двойственият регистир на националистическите оператори и операции, водещи към възвишение или падение според това дали превеждат обиходното и принизеното в свещено и обратно. [обратно]

17. "Всичко преди Симеона е като подготовка, и то е очертано, само от някои автори, бегло и общо. Всичко след Симеона - като някакъв упадък - е оставено настрана. После новият възход - през Възраждане към Освобождение - е новият център на изложението. Така са представени именно най-горните точки в кривината на нашето историческо битие, като низините са отминати мълком или е загатнато за тях" (Дуйчев 1931: 111). [обратно]

18. Както у Дуйчев по-горе, така и у Константинов и у ред други автори липсва определена система при изписване на имена на епохи и исторически събития: паралелно с възраждане/то се среща Възраждане/то; освобождение/то и Освобождение/то и пр. Придържам се към писането им. [обратно]

19. Вж. стихотворението му "Паметниците на България" и бележката под линия към заглавието. [обратно]

20. Тъмнината е пределно натоварен символ, който в контекста на написаното от Алексиев може да се разчете и като "надграждане-перифраза" по Вазовите стихове: "и фърляше тайно през мрака тогаз/ най-първата искра в народната свяст". Без съмнение, "проникването в тъмнината" и имплицираната победа над мрака, респективно - възкресяването на светлите начала, са структурни точки, трасиращи историко-културната инициация на трансвремевото и трансгранично национално тяло. По-горе цитирахме първите два стиха от финалната строфа на Дебеляновото стихотворение за Славейков. Културноестетическата инициация на Сина (Славейков) е вписана в последните два стиха: "и като слънце слезе в мрака,/ от блясък царствен озарен". Видяхме също, че и Вазов в "Кулата" привижда възкръсващата от гроба България, т.е. изпитанието след Ньой е вид инициационно "умиране". [обратно]

21. Споделям принципната теза, че идеологически мотивираният избор на лице за банкнота крие в себе си коварство, доколкото "лицето бива унищожавано именно в тиражираността; бива погребано в разслояването и разлагането" (Чернокожев 2004: 10). Не мога да преценя доколко лицето на ведроликия мъж от двулевовата банкнота, която споменавам, съответства на нечия представа за Паисий и поражда ли това лице определени въпроси. Според съобщения в печата (от октомври 2013 г.) банкнотата генерира загуби и БНБ ще я спре от обращение. (Когато през 2016 разглеждам образа и подобието на своя текст, двулевката все още е читава, но е успоредена и с метална двулевка все със същия лик. Кое е образ и кое подобие? Книжният или железният Паисий?) Дали обаче и без с/помен за двулевката въпросът за рабуша на националната памет и нейното профаниране - нека се изразя, черпейки вдъхновение от речника и идеите на едно провокиращо размисли изследване (вж. Николова 2004) - ще остане отворен? [обратно]

22. Картината на Мърквичка е създадена около 1898 г. (вж. Мърквичка 2008-2012). [обратно]

23. Вещта изглежда разположена вляво и зад масата в левия ъгъл на картината, но светлината пада така, че откроява пресичащите се линии на детайлите: кракът на масата и ъгълът на вещта сякаш съвпадат и в същото време те са част от тригоналното очертание на ниша, чийто връх е подножие на иконостаса. С други думи, масата на (която се пише) историята, не е пред или над вещта, не е сцената или пиедесталът, в чието подножие като че е сгушено в ролята на постамент сандъчето на таксидиота (исторически релевантната вещ). Не: те съвместно образуват крайъгълния камък, от който израства масата на (която се пише) историята, невъзможна без своя свещен кивот, на свой ред невъзможен без деянието и завещанието на Отеца. Светотайнственост, за която спомагат ред детайли в композицията на картината, сред които е и начинът, по който струи светлината: отгоре надолу, отдясно наляво, но и откъм "дъното" на картината (вид контражур?) - ниско долу вляво зад раклата, както и откъм иконостаса вляво горе над пишещия, чието лице и деяние е фокус на "вси светлини". Живописният синтаксис на платното е записал синтаксиса на историята "в мига" на раждането на мита за историята и нейния трансцендентен Отец. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Августин 2008: Блажени Августин. За Божия град. Том 2. Превод Д. Валентинова. София: Захарий Стоянов, 2008.

Алексиев 1939: Алексиев, Н. Образът на Отца Паисия. // Отец Паисий, № 10, 444-446.

България 1930: България 1000 години. 927-1927. Ч. І. София: Издание на Министерството на народното просвещение, [1930].

Генов 1938а: Генов, Г. П. След Солунското споразумение. // Отец Паисий, № 7, с. 246-252.

Генов 1938б: Генов, Г. П. След решенията в Мюнхен. Надеждите за един по-справедлив мир. // Отец Паисий, № 8, 281-285.

Генов 1941: Генов, Г. П. България и последните събития. // Отец Паисий, № 7, 283-293.

Дуйчев 1931: Дуйчев, И. България - хиляда години. // Отец Паисий, № 7 - 8, 111-114.

Зографов 1938: Зографов, Б. Последните двадесет години. // Отец Паисий, № 8, 290-295.

Илиев 1938: Илиев, Ат. Динамично и статично схващане на родната култура. // Отец Паисий, № 9, 321-324.

Иванов 1938: Иванов, Йор. Родното място на Отца Паисия се установява (Край на един продължителен спор). Из в. Зора, 15. ІІ. 1938. // Отец Паисий, № 3, 95-101.

Йоцов 1931: Йоцов, Б. Македония в своите старини. (Проф. Йордан Иванов, Български старини из Македония. Събрани и обяснени от - Второ, допълнено издание. Издава Българската академия на науките. София, 1931, стр. ІV + 671, цена 250 лв.) // Отец Паисий, № 21-24, 267-273. [На с. 267 погрешно е изписано "Брой 21-22", вм. бр. 21-24, б.м., И.Р.].

Константинов 1934: Константинов, Г. Завети на нашите възрожденци. // Отец Паисий, № 10, 209-210.

Константинов 1938: Константинов, Г. Две десетилетия. // Отец Паисий, № 7, 241-245.

Мърквичка 2008-2012: Мърквичка, И. Отец Паисий. (Етюд). // Национална художествена академия 2008-2012 <http://nha.bg/bg/muzei-eksponat/etud-otec-paisii> (24.05.2017).

Николова 2004: Николова, Юл. Рабушът. Функции и смисъл. // Пари, думи, памет. Съст.: Рая Заимова, Ник. Аретов. София: Кралица Маб, 2004, 206-220.

Орманджиев 1938: Орманджиев, Ив. П. 20 години на царския трон. // Отец Паисий, № 8, 286-289.

Тодоров 1938: Д. Т. [Тодоров, Д.] Прослава на Отца Паисия. // Отец Паисий, № 8, 317-320.

Тодоров 1940: Т. Д*. [Тодоров, Д.] Прослава на отца Паисия. // Отец Паисий, № 1, 47-48. [*Инициалите Т. Д. са дадени само в годишното съдържание, с. 496.]

Тодоров 1941: Д. Т. [Тодоров, Д.] Химн на отца Паисия. // Отец Паисий, № 8, 376-377.

Тодоров 1942а: Д. Т. [Тодоров, Д.] Какво върши ВС "Отец Паисий". // Отец Паисий, № 2 - 3, 139-140.

Тодоров 1942б: Д. Т. [Тодоров, Д.] Прослава на Първозвания. // Отец Паисий, № 2-3, 142-143.

Чернокожев 2004: Чернокожев, Н. Лицата на парите. // Пари, думи, памет. Съст.: Рая Заимова, Ник. Аретов. София: Кралица Маб, 2004, 8-20.

© Иван Русков
=============================
© Електронно списание LiterNet, 07.09.2017, № 9 (214)