web

Пиер Рестани (Pierre Restany) (1930-2003) e известен френски художествен критик, инициатор и теоретик на движението на "Новия реализъм" ("Nouveau réalisme") от началото на 1960-те години. Организира множество изложби, сред които: "Нов реализъм в Париж и Ню Йорк", 1960; "40 градуса над Дада", 1961; "Почит към Нисефор Ниепс", 1965; "Експанзии - Обкръжения", 1966. Пише "Манифест на Новия реализъм" през 1960 и "Манифест на Интегралния натурализъм" през 1978. Публикува книгите: "Авангардът през ХХ век", 1969; "Ив Клайн - монохромният", 1974; "Новият реализъм", 1978 (1982). През 1996 година е член на международното жури на Триеналето на живописта в София¹.

Господин Рестани, след всичко онова, което се случи в изкуството през последните десетилетия, смятате ли, че продължава да е валидна диференциацията по видове, като живопис, скулптура, графика? Съвременните превъплъщения на т.нар. живопис например поеха много от процедурите и смислите на обекта, инсталацията и т.н. От друга страна, по-традиционната живопис заема пространството и вниманието на публиката в салоните, в които видовите диференциации са все така адекватни. В същото време през миналата година списание "art press" посвети специален брой на живописта. Сякаш интересът към нея се възражда...

- Както навярно сте забелязали, под влиянието на Жак Енрик² "art press" става все повече литературно списание и идеята за връщане към живописта също е една типично литературна идея. Именно като литературна тя се появява от време на време, когато художественото търсене достига до крайни или, да кажем, до алтернативни състояния. Тогава в творческото съзнание възниква нещо като паника и връщането към живописта в нейния най-класически смисъл действа много успокояващо. Точно това става и днес...

Нашият век преживява един много специфичен дуализъм, резултат от съществуването на две истории на изкуството: едната, на голямата диалектическа, класическа приемственост на стиловете, и другата - след първия реди-мейд на Марсел Дюшан "Колелото на велосипеда" от 1913 г. - на новото взаимодействие между изкуството и индустриалното производство, между изкуството и неговото социално положение. Тази "втора" история на изкуството днес се стреми да надхвърли и рециклирането на индустриалната продукция, за да насочи търсенията към самата същност на комуникацията.

Изкуството в България

У нас през последните години разговорът за визуалните изкуства е също до голяма степен дуалистично структуриран. В този смисъл съвпадението по време между Триеналето на живописта и годишната изложба на Центъра за изкуства "Сорос"³ не е случайно. Заедно с това има художници, които участват и в двете прояви. Бихте ли се ангажирали със сравнение между Салона на живописта и изложбата в Градската галерия, като включите и съпътстващите изложби, които сте успели да видите?

- Аз съм много доволен, че ми задавате този въпрос, защото констатациите във връзка с това са моето главно впечатление от посещението ми в България, но бих добавил и експозицията в Националната галерия, която представя българското изкуство от 1900 до 1950 г.⁴ Трите заедно за мен са много показателни за съгласуваността на времената в българското изкуство.

Ако ги разгледаме в хронологичен ред, ще забележим, че през периода 1900-1950 българското изкуство е експлоатирало практически и езикови модели на европейското изкуство от края на миналия и началото на нашия век, но с едно отместване във времето да кажем с 20-30 години. Там всички стилове - от импресионизма а’ла Моне до ар нуво и немския експресионизъм - съжителстват щастливо. Същото отместване във времето се забелязва и в Салона на триеналето, както много добре определихте формулата му. Там има две доминиращи тенденции. От една страна, това е "информалното"⁵ разработване на материята, особено характерно в Европа през 1950-те и началото на 1960-те години и въплътено по изключително ярък начин от Тапиес⁶. То е широко представено в Салона и дава на експозицията определена физиономия, резултат от адаптацията на българското изкуство към съвременното, от неговия - да го наречем - еволютивен трансформизъм.

Другата тенденция в този Салон е религиозната живопис, която, независимо от очевидния си анахронизъм, е интересна, защото се докосва до един много специфичен проблем за Балканския район. Образът на Христос при турската окупация е бил образ и на българската идентичност, която се противопоставя на мюсюлманската. Това е придавало на културата един вид спиритуалност, мотивирана идеологически от стремежа към национална независимост. И е много любопитно, че именно сега се проявява тази линия на религиозността, въпреки че (такова е моето впечатление) тук хората не са особено религиозни, или ако са, то трябва да е по начин повече или по-малко ритуален и фетишистки. Това също е художествена информация със закъснял ефект. Тези отмествания във времето превръщат Триеналето в Салон на салоните, каквито можем да видим навсякъде в Европа и в Северна Америка.

В изложбата на Центъра "Сорос" - с ускоряването на информацията, с телевизията, медиите, интернет - изкуството е разбрано като задаване на въпроси: на човека към самия него, към другите, към обществото, в което живее. Този практически хуманизъм също е отместен във времето, но по-малко и по-гъвкаво - с около десетина години.

След като се запознах с феномена българско изкуство в три "отместени" позиции - историческата, актуалната и експерименталната - се питам дали всъщност няма и друга, която не съм видял. След като има художници, които присъстват едновременно в Салона на Триеналето и в концептуалната изложба, организирана от "Сорос", може би има и такива, също достатъчно стойностни, които не са се представили нито в едната, нито в другата изложба. Може би именно те са напълно актуални и нямат никакво отместване във времето. И може би тъкмо защото са актуални, те не излагат. Може би ще трябва да изчакат десет години, за да могат да изложат онова, което правят днес. Възможно е. Това би била една логическа индукция, но трябва винаги да бъдем подозрителни към логическите индукции, защото в логиката можем да кажем всичко, така, както можем да кажем всичко в статистиката.

В това отсъствие се крие интригата на българското изкуство...

- Ние разговаряме по забавен, дори малко хумористичен начин. Ако този въпрос се постави в по-строго социологически термини ще се окаже, че рефлексът за адаптация във времето е един здрав, органичен рефлекс, който осигурява оцеляването и континуитета на една културна идентичност. Ако го преценяваме така, вече съвсем не става дума за закъснение или аналогии, а за сила и виталност. Защото, аз не си правя никакви илюзии, вашата страна изживява в настоящия момент един труден преход между марксистката планова икономика и либералната икономика на пазара. Тя го преживява много зле, което е съвсем естествено. И в същото време тя изживява и едно ново поставяне на планетарни въпроси, изправя се пред планетарния идеологически хаос. Това вече е много. И когато всички страдат, континуитетът на културната традиция става много важен. Това прави необходими прояви като Триеналето. То като процес е започнало през 1973 г., когато е било изява на идеологическото изкуство, на ангажираната реалистична живопис, а днес е станало форум на свободния израз. Следователно тази еволюция е едновременно значима и много окуражаваща.

Световното изкуство

С промените през последните години у нас ключови думи в критическия дискурс станаха проект и концепция, а също интерпретация, референция, цитат, значение... Вече сякаш не се говори за естетическото.

С целия ви критически опит, който е добре познат у нас и който ви доведе до констатацията: "естетическото пропада в етическото", смятате ли, че без естетическото (или антиестетическото) визуалното няма да изгуби нещо от своите възможности за въздействие, че може да се реализира пълноценно, изразявайки най-вече етически отношения?

- Все повече вярвам в това и ще ви отговоря на този въпрос с особено удоволствие. Убеден съм, че изкуството от "втората" паралелна история еволюира тъкмо в смисъла на една морално-практическа значимост. Нашето постиндустриално общество е родено през май 1968 г., с големите студентски бунтове, които в началото бяха взети за обикновената съпротива на младежта срещу начина, по който се разпространява културата. А всъщност те бяха сигнал, оповестяващ промяната на обществото. Тя се основаваше върху признаването на другия, на другостта, но не само като констатация на признанието. Този друг не само имаше свободата да съществува като различен, но също и да консумира като различен. И тъкмо въздействието на концепцията за другостта промени напълно системата на производство в цяла Западна Европа и осъществи преминаването от индустриалното към постиндестриалното общество. Мисля, че това явление е капитално и днес ние търпим логичните му последствия.

Производствената система на индустриалното общество се основаваше на Баухаус, на манифеста на Гропиус⁷ от 1919 г., на продукт, който да получи мажоритарния консенсус на потребителя. Това беше стандартният предмет, призван да отговори на всички нужди на гражданина, живеещ в едно демократично, егалитарно и справедливо общество. Пример за такъв стандартен предмет е електрическата самобръсначка "Браун", която обслужва еднакво президента и неговия шофьор. Системата на този ценностен консенсус вече не съществува. Мажоритарният консенсус на потребителя е напълно остарял. Днес тъкмо различието и нормалността на различието създава и обуславя проекта. Той трябва да има различни варианти, които да могат да се приспособят към желанията и потребностите на различни консуматори, принадлежащи към етнически, сексуални, социо-политически или социо-икономически малцинства. Вследствие на това например преминахме от класическия към радикалния и постмодерния дизайн, т.е. към дизайн, при който императивът вече не е функционалността, а декоративното търсене. Колкото повече проектът е декоративен, толкова той е по-малко функционален, и така получаваме предмети, хибридни между изкуството и тривиалната употреба: лампиони като водопади, столове и маси а’ла Мендини⁸, дивани, които се движат и издават звуци, като този на Киара и т.н.

В атмосферата на постиндустриалното общество и на постмодерната ситуация главният проблем е този за нормалността на различието. Добре е да се обяви съществуването на другия, но това съзнание за другостта трябва също така да се изживява по нормален начин в ежедневието, в действителния живот. Сигурно е, че един чернокож, който прави любов с бяла жена, защото мисли, че урежда сметките си за няколко века робство, прави любов много лошо и положително не така би трябвало да прави любов. Много е трудно в действителност да бъде практикувана тази нормалност на различието. Именно тук изкуството има възлово място. И всичко днес става именно в това голямо, хаотично объркване, в това сриване до нула на всички стойности, в този опит на младите творци да реконструират и да търсят нови стойности, които да обуславят вкуса и естетическата преценка. Именно тук възниква едно радикално явление. В това съвременно търсене основният акцент вече не е критерият на красотата - на каноничната красота, която определя цялата история на естетиката. Понятието за красота постепенно се заменя с едно също толкова фундаментално понятие като това за истина. Тази истина не е, разбира се, чистият продукт на логиката на очевидното. Става дума за една комплексна и културализирана концепция, за една система от привидности, която се опитва да ни убеди, че творбата, пърформансът, инсталацията са истинни. И че това усещане за истинност е удовлетворяващо, така както е удовлетворяваща красотата. И щом тази истина в изкуството се произвежда от система от привидности, тя не се изобразява, а се представя / репрезентира, т.е. свидетели сме на радикален преход от изкуството на изобразяването към изкуството на представянето / репрезентацията. За да може това представяне да бъде възприето като свидетелство за удовлетворяваща истина, то също така трябва да бъде достоверно, да бъде правдоподобно. А за да бъде достоверно и правдоподобно, трябва да бъде поне малко по-истинско от натурата. Именно в тази допълнителна истина се разиграва според мен голямата съдба на естетическото и на съвременното изкуство. Виртуалната реалност например е именно такава ситуация на истинност малко по-истинска от натурата. Големият залог на настоящия момент е преминаването от красивото към истинското в критериите на вкуса и на естетическата оценка.

Във връзка с всичко това, бихте ли разказали нещо повече за настоящите си критически занимания?

- Вече отговорих донякъде на този въпрос. Мисля, че разделението между двете истории на изкуството ще се изостря, защото споменатата втора функция на изкуството става все повече социална потребност. Знаете, че нашето общество има един голям проблем, който непрекъснато се задълбочава - безработицата. Машината все повече замества човека във всички етапи на производството. И трябва да очакваме една все по-засилваща се потребност от принудителни развлечения на нарастваща част от населението. Обществото изисква от изкуството да отговори на тази празнота, на тази необходимост за обхващане и организиране на индивидуалния и колективния живот. Това изисква от художниците вече не да произвеждат красиви продукти, а да бъдат "инженери" на свободното време. Ясно е, че от времето на Дюшан, Кейдж⁹, Ив Клайн, Новите реалисти, изкуството се подготвя да поеме тази функция. Аз мисля, че това е една основна функция на изкуството, защото религията и спортът, които са изпълнявали традиционно подобна роля, са в криза. Религията става все по-уязвима. Спортът също - с проявите на комерсиализация, с вандализма по стадионите и с фанатичното насилие на запалянковците. Изкуството със сигурност ще трябва да ги замества. Това е най-реалистичният аспект на проблема.

В този контекст музеография на съвременното изкуство не съществува. Хората смятат за нормално да приемат музея за съвременно изкуство просто като апендикс, според вкусовете на деня, към музея за модерно изкуство. Това не е правилно. Съвременното изкуство, такова каквото го описах, има наистина специфични характеристики, средства, цели и днес не съществува нито един музей, който да отговаря на неговите нужди. Това е проблем, който трябва да бъде изяснен, защото музеоложката двусмисленост е израз на голямата двусмисленост по отношение на бъдещето на изкуството. Тъй като ние определено се намираме в момент на решаващ избор, в една екстремална точка на историята, трябва да бъдем възможно най-наясно със самите себе си, а оттам и по отношение на бъдещето на историята и на бъдещето на изкуството. Нашата епоха е много вълнуваща, защото поставя този проблем и ще продължи да го поставя все по-ясно и все по-неумолимо в непосредственото бъдеще.

16 ноември 1996, София

БЕЛЕЖКИ

1. Международно триенале на живописта, София, изложбени зали на Съюза на българските художници, ул. "Шипка" № 6. В селекционна комисия за индивидуалното участие на чуждестранни художници от българска страна са: Димитър Грозданов (председател), Станислав Памукчиев, Георги Трифонов, Борис Климентиев, Ивайло Мирчев, Николай Майсторов, Надежда Кутева, Николай Карамфилов, Васил Ников. Жури за селекцията на творбите на българските участници: Любен Зидаров (председател), Божидар Бояджиев, Борис Климентиев, Вихрони Попнеделев, Ванко Урумов, Валентин Колев, Георги Трифонов, Димитър Чолаков, Лъчезар Бояджиев, Надежда Кутева, Христо Стефанов. [обратно]

2. Jacques Henric (1938) е френски писател и художествен критик. [обратно]

3. "Свидетелства. Реалната различност" e третата годишна изложба на Центъра за изкуства "Сорос" в София през 1996 г. Изложбата се състои в Софийска градска художествена галерия. Участват: Божидар Бояджиев, Венцислав Занков, Галентин Гатев, Георги Ружев, Георги Тушев, Димитър Грозданов, Иван Кюранов, Калин Серапионов, Лъчезар Бояджиев, Любен Костов, Недко Солаков, Правдолюб Иванов, Расим, Румен Жеков. [обратно]

4. Изложба "София - Европа в контекста на европейското изкуство" в Националната художествена галерия, София. [обратно]

5. Art Informel е термин, с който се обозначава съвкупност от практики в живописта след Втората световна война, до началото на 1960-те години, главно във Франция. Сред тях са лирическата абстракция, ташизма, матиеризма и др. тенденции в жестуален аспект. Това, което ги обединява, е нефигуралният образ и спонтанността, както и разграничаването от конструктивната абстракция (например Мондриан и De Stijl). Назоваването, превърнало се в термин, е употребено за първи път от френския критик Мишел Тапие / Michel Tapié през 1952 г. [обратно]

6. Antoni Tàpies (1923) живее и работи в Барселона, Испания. През 1950-те години определя работите си с различни материи (пръст, пясък и т.н.) като предложения за "нова материалност". Живописта му от този период е част от широката тенденция на Art Informel. [обратно]

7. Walter Gropius (1883-1969) е немски архитект и дизайнер, основател на училището Баухаус във Ваймар през 1919 г., превърнало се в средище на европейския авангард. Проектира сградата и обзавеждането на Училището в Десау, където то се премества през 1925 г. През 1934 г. се установява в Англия, а от 1937 работи в САЩ. В практиката и в теоретични съчинения Гропиус проблематизира социалния аспект на функционалността в архитектурата, урбанизма и дизайна. [обратно]

8. Alessandro Mendini (1931) е италиански дизайнер и архитект, значима фигура в развитието на дизайна в Италия. [обратно]

9. John Cage (1912-1992) е композитор, художник и поет, влиятелна фигура на американския авангард. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Каталози

Маринска 1996: Маринска, Ружа. София - Европа в контекста на европейското изкуство. Съставители: Ружа Маринска, Петър Щилянов. София: Национална художествена галерия, 1996. (Издаден и на английски език.)

Свидетелства 1996: Свидетелства. Реалната различност / Evidences. The Real Diversity. (Двуезичен - на български и на английски език.) Трета годишна изложба на Център за изкуства "Сорос", София, 1996. Софийска градска художественя галерия. Куратори: Свилен Стефанов, Хубен Черкелов, Косьо Минчев, Генади Гатев. София: Център за изкуство "Сорос", 1996.

Триенале 1996: Триенале на живописта София ’96. (Двуезичен - на български и на английски език.) София: Съюз на българските художници, 1996.

Справочни издания

Le Thorel-Daviot 1996: Le Thorel-Daviot, Pascale. Petit dictionnaire des artistes contemporains. Paris: Larousse - Bordas, 1996.

The Dictionary 1996: The Dictionary of Art. Grove. Ed. by Jane Turner. 34 vol. New York, 1996.

The Oxford Dictionary 2009: The Oxford Dictionary of Modern and Contemporary Art, 2009 (1998).

The Oxford Companion 2001: The Oxford Companion to Western Art. Ed. by Hugh Brigstocke. Oxford: Oxford University Press, 2001.

© Ирина Генова
© Ирина Генова - превод от френски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 01.10.2011, № 10 (143)

Други публикации:
Култура, 06.12.1996, бр. 49, с. 10 (под заглавие "Другото лице на изкуството").