СЦЕНИЧНИЯТ ОБРАЗ - АСПЕКТИ НА СУБЕКТИВНИЯ ПОДХОД

Атанас Атанасов

web

1. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЕ

"Пространството е еднородно многообразие, времето - безпространствени събития. Ако искаме тавтологически да представим това изначално, можем да кажем, че те са разединеността на отдалечилото се от себе си битие, пространството е неговото подреждане едно до друго, времето - едно след друго." (Ясперс 2001: 103).

Субективният подход към сценичния образ и аспектите, които го обуславят, не би могъл да бъде тълкуван извън онези обективни условия и условности, в които Театърът съществува. Тази формулировка е достатъчно банална и всяка корекция е наложителна не толкова по посока на нейната истинност, колкото в намирането на адекватна същност, практически осъществима във Времето и Пространството, в което Театърът се твори от неговите Субекти.

Определен от философията като "същество, което опознава външния свят (обекта) и въздейства върху него", като "същество, което възприема и действа" (Речник 1978: 712), Субектът на театъра, може би повече от който и да било друг субект, е длъжен да опознае във всички аспекти преди всичко себе си. Защото:

"Ако всеки човек има своя собствена форма на съдба в пространственост и времевост по начина, по който двете са запълнени за него в обемащото настояще, то те са само дрехата, чието значение става релевантно едва чрез отношението на човека към тях. Не само като специфично преживяване на пространството и времето, а като значение пространството и времето стават език и форма на психиката, за които не може да се говори, когато пространството и времето са тема сами по себе си." (Ясперс 2001: 104).

Театралните теории и практики, дори когато имат свои базисни открития в полза на театралното изкуство, са взаимосвързани и до голяма степен подчиняеми и на "недуховната", на "материалната" среда, в която самите те са формулирани. Факт е обаче, че корективите по Време и Пространство на установени вече методологически правила, тяхното допълване, оттласкването от тях или цялостното им игнориране поставя изкуството на театъра една крачка пред времето, в което субектите осъществяват своето материално, недуховно битие. Необходимото условие, което определя Субектите като творци, независимо от спецификата на тяхната дейност, е именно тази "една крачка" пред битийното време. Задължителното изискване, което поставя работата на актьора в пространствата на творчеството, е онова движение, което Субектът с актьорска професия има не само амбиция, но и способности да осъществи в познанието за самия себе си. Тази теза е прекалено теоретична и единственият начин да бъде потвърдена, се намира във възможността за практическата й доказуемост. Опорните доказателствени точки могат да бъдат открити в тълкуването на следните въпроси:

1. Ако ролята на актьора в театъра не е само формална сценична функция, определя ли се нейната значимост и от богатството на онези открития за собствената природа, до които Субектът с актьорска професия се е докоснал в работата над своите Сценични образи?

Въпросът е по-скоро риторичен, тъй като експонирането на една уникална човешка същност със средствата на Сценичния образ, категорично разграничава актьора от игровата обиграност и/или майсторството на имитатора. В театралната практика съществуват Сценични образи - образци, но тяхното съхранение в паметта на Времето и Пространството е резултат не само на качествено актьорско подражание, но и на мощно духовно единство между Субекта и неговия Сценичен образ - реално осъществимо от разума и инстинкта на Личността за себепознание. В този смисъл възможностите, които театърът предоставя за духовното себепознание, значително надхвърлят теоретичните схеми за откриване на персоналната Идентификация.

2. Ако Субектът, упражняващ актьорска професия, присъства в театъра с дарбата на игровата си природа, има ли средства и възможности да изрази самия себе си - неизброимите съзнателни (несъзнателни) "превъплъщения", изтеглени от своя реален (фантазен) житейски опит?

И възможностите, и средствата са изначално заложени в игровите принципи на актьорската професия. Субектът има право на избор: да предостави в полза на Сценичния образ капацитета на личното си цензурирано опознато, или безусловно и неформално да се възползва от предоставената "идея за творчески акт", осъществявайки публична изповед на своето съкровено живеене. Вторият подход в актьорския изказ отново отвежда към образците на сценичното изкуство, белязани в аналите на театъра със знака за творчество.

3. Ако Двойствеността: "Бидейки на сцената ти самият, да бъдеш едновременно и някой друг" (без която театърът не може да съществува), притежава качества на творчески акт, коя е причината за конфликта в триадата Субект - Актьор - Сценичен образ, която препъва акта на творчеството.

Във всички случаи в основата на конфликта е самият Субект. От позициите на една "играеща" актьорска природа, той възприема и интерпретира и външния свят (обекта), и себе си, на елементарно субективно ниво. Така и Сценичният образ, приспособен спрямо обектите, които само пряко интересуват Субекта, към елементите, които съставляват единствено неговия лесно опознаваем свят, не може да бъде нещо повече от схематичен пространствено-времеви поведенчески модел. По този начин Субектът се лишава от основното си право - да оказва Въздействие. Двойствеността в театъра е невъзможна без задълбочения акт на възприемането, посредством който индивидът организира своите усещания и опознава реалността. Защото:

"Възприятието е интерпретация, която включва цялата личност. Възприятието е много повече от един сензорен факт; то е сложен психологически акт, който се съотнася (важно за паметта и ученето) към специфична референтна рамка, изградена с помощта на нашия социален и личен опит. Референтните критерии са необходими, защото с тяхна помощ структурираме средата, в която живеем, и те ни дават минимума сигурност, без който никакво действие не е възможно." (Речник 1996: 51).

4. Целтите на театъра са в концептуалното тълкуване на общоизвестни идеи за Свят, Човек, Битие със средствата на Сценични образи. Има ли крайният резултат творчески приноси, ако изследва и разработва не драматургични сюжети, а смислово значими Теми за Времето и Пространството, в което Субектите съществуват?

Положителният отговор на този въпрос определя като основен "персонаж" в театъра не актьора, а неговия Субект. В този смисъл опознавателната игра и заиграването с цялостната му природа (в случая и с природата на неговата професия), се превръща в най-смислената театрална "игра", в значимо изследване на дълбинните му, парадоксални сюжети, в тълкуване на най-критичните точки за възгледите и проявленията им по отношение на "възможното - невъзможното", "допустимото - недопустимото", "общоприетото - изключението". Субектът акумулира предположения, възможности и идеи, с които неговият актьор, "разигравайки драматургичните сюжети", творчески разработва темите на опита и преживяното. Защото:

"Субективното преживяване за време не е частична преценка за време, а тотално съзнание за време, за което начинът за преценка може да бъде само един от многото признаци" (Ясперс 2001: 106).

Най-точното обобщение на поставените и тълкувани дотук въпроси в теоретичен, но изключителен по смисъла за творчеството начин, дава Мартин Коницер:

"Самопознанието на живота в познаващия субект е важно стъпало в процеса на "интензифициране, усъвършенстване, диференциация" на "жизнения принцип" (Коницер 2001: 13).

Основните проблеми в разработката на практико-теоретическите методологии, които в определен времеви период са имали за цел да подготвят Субекта "за театър", са произтичали не от липса на предлагани професионални техники, а от създаваната дистанция между актьора и личностната му идентификация. От липсата на познания за подвижната природа на Субекта, чиито сетива мъчително се лутат по пътя към творческото себеизразяване.

Не е случайно, че най-ценните открития в методологическите търсения са формулирани от личности, притежаващи не само артистичен потенциал или значителен практически капацитет, но и специфичен подход в общуването със Субекта - актьор. Разработките им във времето "Там и Някога" са актуални и практически приложими и днес единствено в случаите, когато Субектът се движи в собстеното си времево-пространствено опознаване. Когато, съществувайки "Тук и Сега", не позволява на актьора в себе си да присъства на сцената по схемата "Там и Някога".

2. ИДЕНТИФИКАЦИЯ

Основата, върху която стъпват всички качествени изследвания в областта на театралната теория и практика, е разбирането за смисъла на личностното присъствие в театъра. Това единодушие в област, където различността на споделените възгледи е по-скоро ерес, отколкото опит за вникване в нея, е едно изключение. Със сигурност обаче изповядването на подобна "ерес" доказва значимостта на основната фигура, от която театърът започва да "се случва". Но:

"За каквото и да мечтаете, каквото и да преживявате в действителност или във въображението си, винаги ще си останете самите вие. Никога не губете себе си на сцената. Винаги действайте от своето лице на човек-артист. От себе си човек не може да избяга. Ако се отречеш от себе си, ще изгубиш почва под краката си, а това е най-страшното. Загубиш ли себе си на сцената, изведнъж свършва преживяването и започва представлението. Затова каквото и да играете, каквото и да изобразявате, всякога без изключение трябва да се ползвате от собственото чувство" (Станиславски 1981: 258).

Препратката към К. С. Станиславски в случая е закономерна, особено като се вземе под внимание, че споделените му съждения са изложени в "Работата на актьора над себе си". Необходимостта от доразвиване или допълнително тълкуване за мястото на играта и имитацията в работата на актьора е изчерпана в глава първа - "Въведение в проблема", а съжденията на автора за един от етапите в пътя към Сценичния образ - "преживяването", ще продължи да бъде обект на по-специално внимание.

В цитираната формулировка на Станиславски прави впечатление концептуалното значение, с което той натоварва формулата "своето лице на човек-артист". Ако това "лице" е лицето на актьора, Субектът е представен единствено като ролеви професионален. Ако това "лице" е лицето на човека, то е изключително схематично според редица обективни признаци, които могат да внесат по-цялостна определеност и на идентифицирания си човешки собственик - Субекта. В противен случай и ролята, която се възлага на "собственото чувство", като едно от основните изразни средства в работата на Актьора, остава толкова относително идентифицирана, колкото и самият Човек.

Двойствеността в Театъра едва ли би била възможна, ако много точно в своя смислово-методологически план не е фиксиран основният неин изразител. Посоката, определяща една значително по-категорична идентичност, неизбежно води до придвижване от периферията към центъра - от "относителния човек" към по-определимия и цялостен Субект. В основата на двойствеността стои отчуждението на Субекта от обекта на неговата дейност (професията), и частичната или цялостна, но във всички случаи осъзната десимилация на Субекта в полза на Сценичния образ. Защото:

"Идентификацията е определен психологически процес, отчуждаване на субекта от самия себе си в полза на един обект, в който субектът е до известна степен замаскиран. Идентификацията се различава от имитацията по това, че идентификацията е неосъзната имитация, докато имитацията е осъзнато подражание" (Юнг 1993б: 66).

Подобно на Гордън Крейг, Станиславски счита за несъществено разграничаването на човека (Субекта) от професионалния ролеви модел, който той упражнява. Също подобно на Крейг, авторът на Системата работи с възможно най-общата характеристика за определени понятия. Нещо повече, той ограничава схемата си, свеждайки я до отъждествяване (идентификация, идентичност) на двете "лица" в едно - "лице на човек-артист". Твърдението на Станиславски "винаги ще си останете самите вие", може да бъде оспорвано в няколко посоки. Най-уязвимата му страна е категоричността за неподвижното"винаги", с която той обрича лицето на своя "човек-артист". Значимото в случая е, че Системата, макар и твърде общо, отдава значение на необходимостта от един обединяващ център.

Значително по-конкретен от Станиславски е А. Я. Таиров:

"Само в изкуството на актьора и творческата личност, и материалът, и инструментът, и самото произведение на изкуството органично са събрани в един и същи обект (Сценичния образ - б.м., А.А.) и не могат да бъдат разделени един от друг" (Таиров 1984: 65).

При Таиров актьорското изкуство концентрира в себе си елементите и на личността (Субекта), и на нейната творческа природа. Той свързва, но едновременно с това и разграничава Личността от Материала, от Инструмента и от Произведението. Все още е рано да се прави категоричен извод, различен от общоприетите методологически изводи за инструмента на актьора, но е очевидно мястото, което Таиров отрежда на Личността. Нещо повече, той категорично заявява възможностите и за творческа реализация.

Според Субективния подход, в реално време и пространство и със средствата на професията, Субектът реализира своята цялост. Практическите ползи от разрешаването на "идентификационния проблем" в подхода към Сценичния образ са реални, когато професията е разглеждана единствено като специфично качество на личностната природа.

Идентификацията на Субекта в работата на актьора е концептуално важна в разглеждания подход към Сценичния образ. Макс Райнхард, за когото драматичнотоизкуство е: "изкуство на разкриването, а не на преобразяването", а личността "се преобразява в чужда съдба, но не и в друг човек" (Райнхард 1986: 328), също много ясно дефинира идентификацията като потенциален проблем. В настоящия подход, поставяйки Субекта (при Станиславски - Човека, а при Таиров - Личността) в центъра на актьорското изкуство, е необходимо да се направи анализ на психичните параметри, в които той (Субектът) съществува. Да се изследват движенията, на които е подвластен във времето и пространството, но и инерцията, на която (също там) той е способен да се противопостави.

Настоящият анализ би имал практически резултат, ако се стесни кръгът около неговата идентичност, ако във възможно най-чист вид и според стандартните психологически критерии се фиксира здравата същност на Субекта. Подобна цел изисква едно идентификационно "придвижване" от Човека през Субекта към Аз-а.

Психологията определя параметрите на здравия "Аз" по следния начин:

"Аз-ът представлява будния човек в ясно съзнание, който осъзнава себе си, който изживява себе си в дадено състояние, който може да се насочва, да възприема, да желае, да изисква, да се нуждае, да бъде потиснат, да чувства, да мисли, да действа в хода на своята житейска история. Ние използваме абстрактното понятие "Аз" за обозначаване на това собствено съществуване като самоличност, като имаме предвид и взаимовръзката между Аз-а и света. Аз-ът е абстрактно понятие, което изразява личното в човешката екзистенция." (Шарфетер 1999: 60).

От своя страна, философията прави друг категоричен извод:

"Източник на всяка реалност е Аз-ът, понеже той е нещо непосредствено и безусловно полагано. Само посредством Аз-а и заедно с него се дава и понятието реалност." (Фихте 1991: 117).

Следователно, колкото по-здрави са функциите на Аз-а, толкова по-здраво е възприемането на реалността. Здравият "Аз" преработва успешно не само житейската реалност, в която физически и духовно съществува, но и условните измерения на изкуството (когато то присъства в неговите възприятия). При условие че Аз-ът не само възприема реалността, но и оказва въздействие върху нея с изразните средства на една друга реалност (театралната условност), задължително е неговите функции да бъдат анализирани възможно най-прецизно.

Според Субективния подход актьорството е дейност, в която емоционалната изразност е качество, но и чувствена игра с негативни за условната театрална реалност ефекти. В този смисъл тя се нуждае от Субект със стабилен в своето психическо равновесие "Аз". Необходимостта произтича от спецификата на тази професия. Тя е агресивна и обсебва характеровата природа. Тази закономерност е реален факт. Актьорската природа се формира под въздействие на външни обстоятелства, а съпротивата й спрямо подчинената си позиция е възможна единствено по отношение на Аз-а. Всяка съпротива, насочена извън него, руши позициите на собствената й сигурност. Мотивиращите сили на актьорската природа се задвижват от оценъчните реакции и преценки на обкръжението, от онова, което настойчиво се изисква и очаква от нея. Тогава, когато изискванията и/или очакванията от външните сили са неудовлетворителни, тя ги преработва по необходимост и в полза на психическата си стабилност отново с помощта на Аз-а. Професията е социална, тя е немислима без адекватни адаптивни рефлекси. Агресията на актьорската природа по отношение на Аз-овата природа се прилага с най-голяма сила в адаптивните процеси. Там тя е най-разрушителна, защото:

"Адаптацията е процес на примиряване, приспособяване към външния свят, от една страна, и към собствените специфични характеристики, от друга. Психологическите смущения при невроза и самата невроза могат да се определят като несполучил акт на адаптация" (Юнг 1993б: 12-14).

В този смисъл Аз-ът е двойно притиснат - от несполуките (неврозите) в адаптацията си спрямо външния свят и от перманентните неврози на своята специфична характеристика - професията. В случай че в своята същност Аз-ът е носител на деструктивни белези, сходни с тези на актьорската природа, неговата устойчивост в адаптационните процеси излиза извън възможностите на осъзнатия контрол. Следователно, Субектът в никакъв случай не бива личностно да се отъждествява, или да взема нормите на професията за норми на Аз-овото си функциониране. Най-малко защото:

"Всички нужди или желания, които са задушени или потиснати от съзнавана нагласа, влизат през задната врата, и то под форма на егоцентрични инфантилни мисли и емоции" (Юнг 1993б: 61).

Обвързването поставя на изпитания и актьора, защото като първоснова в подхода му към Сценичния образ липсва моделът на един идентифициран и устойчив житейски опит.

3. МОТИВАЦИЯ И ВОЛЯ

"Материалът, който имате на разположение, несъмнено е най-капризният, изложен на всякакви случайности, променлив, текущ и недълготраен. Какво майсторство и постоянна бдителност трябва да притежавате Вие - актьорът, за да го подчините на своята творческа воля и да го накарате покорно да приема и често дълги години да запазва нужните за нас форми" (Таиров 1984: 66).

Анализирайки взаимодействието между отделните елементи на актьорското изкуство, Таиров поставя акцент върху неговия психо-физически "материал". Според автора актьорът трябва да бъде в състояние на постоянна бдителност, за да го подчини на "творческата си воля". В същността си това теоретично съждение е ценно. То определя необходимостта от стабилност, без която подчинението на "материала" е невъзможно. От гледна точка на практическото си приложение обаче, подобни методологически съждения са по-скоро пожелателни, защото:

"Волята е количество психична енергия, която е на разположение на съзнанието. Тя е енергетичен процес, който се задейства от съзнаваната мотивация."(Юнг 1993б: 46).

В така формулираното определение на Юнг, Волята не би могла да съществува сама по себе си. Следователно, както нейното комплексно разглеждане, така и тълкуването на принципите във взаимодействието с енергийния й източник, е повече от наложително. Мотивацията може да бъде определена като система на субективните стимули, които дават съдържание и посока на всяка човешка дейност. Юнг дава много по-категорично съдържание на смисловите мотиви:

"Като логичен модел за интерпретация и обяснение на поведението, мотивацията представлява целенасоченост и активност за преценка на мотивите на поведение относно себе си и света както в здраве, така и в болест" (Юнг 1993б).

Приемайки, че Мотивацията целенасочено и активно зарежда Волята с енергия, от изключително значение е, да бъде назована крайната цел на волевите процеси. Или онази първопричинна цел, за чиято волева реализация Субектът търси мотивационни устои. Необходимо е да бъде назован основният стимул в човешкото съществуване. Това е Волята за Смисъл:

"Логотерапията, или, както беше наречена - "третата виенска школа по психотерапия", се съсредоточава върху смисъла на човешкото съществуване, както и върху човешкото дирене на такъв смисъл. Този стремеж на човека да намери смисъл в своя живот е неговата първична мотивираща сила. Затова аз говоря за волята за смисъл за разлика от принципа на удоволствието (или, както още можем да го наречем - волята за удоволствие), върху който е центрирана фройдистката психоанализа, а също и за разлика от волята за власт, върху която се основава адлерианската психология, използваща термина "стремеж към надмощие". Човешката воля за смисъл може да бъде разстроена и в този случай се говори за "екзистенциална фрустрация". Търсенето на смисъл е първичната мотивация в човешкия живот, а не "вторична рационализация" (Франкъл 2000: 92).

Субективния подход защитава следната теза:

Волята за смисъл може да съдържа в себе си - поотделно или в комбинация и "принципа на удоволствието", и "стремежа за надмощие", но съдържанието на житейския смисъл в никакъв случай не се изчерпва само с тези принципи. Дори екзистенц-минимума на човешкото съществуване не е ограничен единствено в рамките на онази мотивация и воля, която упражняваната от Субекта дейност изисква. Подобно съществуване би ограничило неимоверно и живеенето на Аз-а, и професионалните му постижения. Творческият акт е осъществим при наличие на значима по своето многообразие житейска цел. Идеята за творчество би могла да бъде водеща за Субекта (човека), но постижима, в случай че се преследва не с волевите мотиви на професията (актьора), а с волята за екзистенциалния смисъл на Аз-а.

Театралната терминология работи с многообразие от словосъчетания, в които воля, енергия, импулс, замисъл, акт, настроение, вдъхновение и т.н. са обозначавани начело с определението "творчески". Като цяло, методологическите постановки дават доста абстрактни решения в упражняването на власт върху тези съществени за работата на актьора "енергетични процеси". Недостатъците на "творческо-волевият подход" в работата на актьора продължава и днес да създава сериозни проблеми. В своята същност те произтичат от некоректно назовавания носител на психична енергия. В резултат на тази некоректност актьорът (идентифициран в гл. II, т. 2 ) може да си присвои неправомерни функции.

Упражнявайки своята "творческа воля", зависим от своето "творческо настроение" и от идеята, според която той е енергийният генератор, актьорът манипулира психичният "материал" на своя Субект. По този начин той му пречи да отразява адекватно енергетичните процеси на Волята си за смисъл.

Психологическите разработки на Юнг за Волята и Мотивацията, научните изследвания на Шарфетер и практическите постижения в Логотерапията на Виктор Франкъл дават възможности за преосмисляне на една узаконена вече театрална терминология. Те могат да имат голяма полза и в практическото експериментиране с онези театрални средства, които са имали за цел с волеви подход да мотивират актьора към усъвършенстване на неговия "материал".

4. МАТЕРИАЛ И ТЕХНИКА

Разграничаването на волята от "творческата воля", поражда необходимостта от едно по-прецизно тълкуване и на актьорския "материал". Във формулата "психо-физически апарат", която неизменно присъства в театъра в качеството си на знак, определящ широкия спектър от възможности, с които "материалът" разполага, като централна фигура отново е поставян Актьорът. Той "трябва да го владее", "да го усъвършенства", "да го поддържа във форма"... Но както физиката, така и психиката на актьора имат свои изначални възможности и капацитет, природно заложени в Субекта.

Преди да бъдат овладени от актьора, те трябва да са припознати като свои от неговия Субект. За да бъдат усъвършенствани, трябва да бъдат разбрани, и накрая, за да бъдат поддържани във форма на психо-физическо здраве и кондиция, е необходимо Субектът да се отчужди от комерсиалните възгледи за/на своята професия.

Таиров действително има основание да твърди, че на актьора са необходими голямо майсторство и бдителност, за да подчини собствения си материал (гл. 2, т. 3. "Мотивация и воля"). Въпросът, който възниква във връзка с това твърдение (с приетото условие, че "материалът" на актьора не съществува извън неговия Субект), е дали в осъществяването на творческия акт е полезно за самия "материал" да бъде накаран "покорно да приема и често дълги години да запазва нужните за нас форми" (Таиров 1984: 66).

Подкрепата и стремежът към подобно покорство предоставя големи правомощия на актьора. В резултат на тяхното усвояване, сценичните му образи се превръщат в игрови модели, Субектът присъства в ролята на пасивна функция, а Аз-ът може да бъде напълно заличен.

Проблемите за пътя към Сценичния образ, върху които не единствено Таиров работи, се коренят и в невъзможността на актьора да отдели произведението (Творчеството - б.а., А.А.) от самия себе си. Изводът за невъзможното им разделение (и с разбирането, че творческата воля на актьора е елемент от волята за смисъл на неговия Субект) е доказателство за сценичната Двойственост.

Формалното отделяне на произведението от неговия създател е възможно и практически доказано. То се случва, когато в подхода към Сценичния образ се тълкуват и използват само отделни елементи от "материала" на Субекта, или когато актьорът (против волята за смисъл на Аз-а) нанася компромисни корекции на произведението си от професионално-користни подбуди.

В програмните разработки на повечето методологически школи подробно са били представяни системи от техники и упражнения, чиято цел е била, а в много случаи и до днес продължава да бъде основа за умело овладяване на "материала". Разглеждани много общо като "външна техника" и "вътрешна техника", те разработват прийоми за въздействие върху външния - физическия "материал" и върху вътрешния - процесите в психиката. В много редки случаи двете техники имат самостоятелно предназначение. Както отделянето на физическото тяло от неговите психични процеси е невъзможно, така и разграничаването на средствата за овладяване на "психо-физическия апарат" е по-скоро дефинитивно. В единия случай на разграничаване се дават най-общите характеристики на физиката и психиката и "техниките" за тяхното усъвършенстване, а в другия случай се фиксира приоритетът, който едната или другата "техника" има в отделните етапи към овладяването на Сценичния образ.

В Системата на Станиславски двете техники са относително автономни. "Външната техника" подготвя актьора за периода на "въплъщаване" в ролята, а "вътрешната техника" - за периода на нейното "преживяване". Едновременно с това Станиславски издига в култ и принципа за ежедневните упражнения, които да поддържат във форма физическия "материал". В предложения от него тренинг за подготовка, акцентът е поставен върху обогатяването на физическите умения със средствата на гимнастиката, акробатиката и фехтовката, в тренирането на гласовия и артикулационен апарат. В тази част от своята Система, Станиславски прави и откритието си за "центровете на напрежение", чието елиминиране освобождава психо-физиката. Значението и ползите за физическия "материал" на актьора в предложените от автора релаксационни упражнения са практически доказани и усъвършенствани доста по-късно в областта на медицинската терапия от Шулц и неговия "автогенен тренинг".

В ежедневните упражнения, които Станиславски предлага, значимо място заема "етюдът с въображаеми предмети". В изследване логиката на дребните действия, авторът на Системата вижда изход за елиминиране и на имитационно-поведенческите модели.

Съществуващите различия в методологическите подходи за прилагането на "външната техника" - както в детайлите, така и в предлаганите от тях схеми за тренинг на физическия "материал", не пречат за неговото овладяване. При наличието на една категорична професионална мотивация и волеизява, Субектът има възможности за големи успехи в тази посока.

Значително по-трудно осъществимо е натрупването на познания и опит в целта към овладяване на невидимия "материал". Определена от философията като: "Душевно състояние, свойство на високоорганизираната материя да отразява обективната действителност" (Речник 1978: 614), човешката психика е територия с неизследвани пространства и несъвършенни по смисъла на своята практическа доказуемост твърдения. От това произтичат и сравнително общите формулировки и изводи, с които театралните методологии са работили по отношение на психичните процеси. Въпреки това, още в Системата на Станиславски, психиката, макар и в своите най-общи параметри, е дефинирана като неразделен триумвират от Ум, Воля и Емоция: "...всички двигатели на моя психически живот: воля, ум, емоция." (Станиславски 1977: 170). Последователите на Системата и нейните опоненти определят с незначителни разлики степента на взаимодействието между отделните елементи на триумвирата и техниките за тяхното опознаване, владеене и израз.

В Метода, който Михаил Чехов разработва, са заложени пет основни принципа. В тях водещата роля за овладяването на психо-физическия "материал" също се дава на "вътрешната" техника, но авторът категорично заявява, че крайната цел в използването й е освобождаването на актьорския талант. М. Чехов до голяма степен обобщава онзи опит в съществуващата театрална теория и практика, който отстоява взаимодействието на двете техники в упражняването на тренинг. Противоречията във възгледите на М. Чехов и неговите опоненти произтичат или от подхода в практическото му приложение, или от пристрастия към по-различна театрална естетика и адекватен тренинг за израза на смисловите й значения.

Първият принцип на М. Чехов формулира тезата за развиване на физическото тяло "отвътре" - с помощта на психиката. Според него, всяко упражнение трябва да бъде изпълнявано в определен психо-физически аспект. С използването на "психологическия жест" физическите упражнения се превръщат в психо-физически.

Вторият принцип препоръчва използването на "не явни, скрити изразни средства" (чувства, емоции, въображение).

Третият принцип разглежда "нашият дух и нашият истинен разум" като обекти на синтез, чийто основен двигател е "нашето висше аз".

Четвъртият принцип се занимава с "актьорския подем и вдъхновение" и ги тълкува като единно "психологическо, духовно цяло". Този принцип определя Метода като "средство за предизвикване на състояние на творческо вдъхновение". В четвъртия си принцип М. Чехов отстоява тезата: "При правилно използване на всяка отделна част от метода ще имаме повече възможности с просто усилие на волята да възбуждаме в себе си творческо вдъхновение".

Петият принцип обобщава полезността на първите четири и твърди, че правилното им следване е средство, което подпомага "освобождаването на нашия талант" (Чехов 1991: 29-32).

Най-важният извод от принципите на М. Чехов за "вътрешната актьорска техника" е определящата роля на Синтеза като метод, който изучава целостта, отделните й части и тяхната взаимна връзка. Приносът на този метод, залегнал в третия принцип на М. Чехов, може да се приеме като базисен в театъра и в актьорската работа. В контекста на разглеждания Субективен подход към Сценичния образ, повод за по-различно тълкуване представлява "вътрешния материал"("нашият дух" и "нашият истинен разум", на който авторът предоставя своята "вътрешна актьорска техника"), и движещата сила в процесите на техния Синтез - "нашето висше аз". В подробно разработения вариант на третия принцип М. Чехов категорично разграничава "нашето висше аз" от "творческото ни аз".

Подобно разделение е концептуално важно и за Субективния подход, в който творческата воля се разглежда само като елемент от Волята за смисъл на Аз-а. М. Чехов залага сериозен конфликт между двигателя на Синтеза (психо-физическия "материал" на Субекта) и акта на творчеството. В Метода Субектът се тълкува като "нашето висше аз",а на актьора се възлагат "благородните стремежи на творческото ни аз". М. Чехов твърди:

"Най-големият и опасен враг на нашето висше "аз" - това е нашият дребнав, студен, аналитичен, пресметлив и прагматичен разсъдък. По природа егоистичен, той се стреми всичко да разделя, изолира, разединява. С все сили се бори с благородните стремежи на творческото ни "аз", чиято цел е да обединява." (Чехов 1991: 31).

Разликата между принципите на Метода и Субективния подход е втълкуването на доминиращата страна в този неизбежен конфликт (гл. II, т. 3 - "Мотивация и Воля"). Субективният подход застъпва тезата, че отсъствието на един качествен Синтез от позициите на Волята за смисъл в това конфликтно взаимодействие между "нашето висше аз" и "творческото ни аз" (между Субекта и професията) предварително обрича на провал следващия важен етап - подходът към Сценичния образ.

Третият принцип от Метода на М. Чехов за "освобождаването на нашия талант" е смислово важен. Въпреки спорните оценъчни характеристики, с които авторът борави при разграничаването на Субекта от неговата професия, самото разграничаване в територията на синтеза е факт, заслужаващ внимание. В случая е необходима допълнителна корекция, свързана с тълкуване на Чувството като елемент от вътрешния "материал":

"Чувството е един изцяло субективен процес, който може да бъде във всяко отношение независим от външните дразнители. Чувството е рационална функция, защото оценките се дават съобразно със законите на разума, както концепциите се изработват по законите на разума" (Юнг 1993а: 139-140).

За разлика от рационалните, волево мотивирани Чувства, движещи Субекта, в процеса на работа актьорът е склонен да отразява многобройни влияния. Той е лесно манипулируем във всички посоки от всевъзможни външни дразнители. Изкушен от обаянието и на душевните си чувствени състояния, той ги преекспонира и много често блокира процесите на Разума. Чувствените вълнения на актьора в подхода му към Сценичния образ не трябва да бъдат идентифицирани с "високо организираната материя", която рационално, устойчиво и базисно съществува в неговия Субект.

Във възгледа си за единство между външната и вътрешната техника при усъвършенстването на физическия "материал" М. Чехов определя и средството - "психологическия жест". Като волево контролирано движение на тялото, имащо за цел да придаде определени значения и смисъл, жестът задължително трябва да съдържа в себе си духовния елемент:

"Без участието на духа ни, психологическият жест не би могъл да възникне. Никога не бихме могли да си го представим умозрително, тъй като процесът на концентриране, събиране на впечатления и тяхното обобщаване е функция на нашия дух" (Чехов 1991: 31).

М. Чехов споделя също, че:

"Психологическият жест" е израз в най-сбита форма на същността на нашата роля и на някоя нейна част." (Чехов 1991: 31).

Практическите ползи от откритията на М. Чехов за "психологическия жест" могат да бъдат много ценни. Според Субективния подход той трябва да бъде прилаган единствено като упражнение за тренинг на "материала", без амбиция да вмества в себе си не само мащабите на Сценичния образ, но и "същността" на отделните му части. "Идеята за творчески акт" и възможностите, с които Субектът разполага за нейното осъществяване, могат да обогатят с много повече смислови значения Сценичния образ, отколкото техническият жест на актьора или поредицата от механично фиксирани жестови знаци.

Съобразно боравенето с "материала" и стереотипите в сценичното му експониране Йежи Гротовски разделя актьорите в две категории: актьор - "куртизанка" и актьор - "светец".Според автора, определящо за първата категория е значението, което се отдава на съществуването на "материала", а втората - за отказа от неговото "съществуване".

Гротовски категорично отрича "дресировката" като метод за придобиване на арсенал от средства, чието комбинативно прилагане възпроизвежда стереотипни модели. Според него гимнастиката и комплексите от технически упражнения затварят тялото в определен брой усъвършенствани реакции. Вместо да развиват физиката в нейната цялост, те работят за отделните й елементи, за сметка на други, които остават блокирани. Целта, която Гротовски преследва в практическите си опити върху физическия "материал" на актьора, е неговото "освобождаване". Той приема възгледа на Станиславски за "центровете на напрежение", но го доразвива и слага акцент върху значително по-полезната по отношение на преследваната си цел "точка на разпускане" (основата на гръбначния стълб). Освобождаването на "тялото-памет" за откриване на автентичните му реакции е от изключително значение за Гротовски:

"Автентичната реакция започва вътре в тялото. Това, което е външно, детайл или "жест", е само завършек на този процес... Тялото-памет диктува какво да се прави във връзка с опита или циклите на опита в живота"(Гротовски 1999б: 21-22).

Голямата опасност, която авторът вижда в "дресировката" на физическия "материал", е разделянето на "моето аз"от "моето тяло". Според него разделението поражда у актьора страх и липса на сигурност.

Сценичната практика непрекъснато доказва, че страхът и липсата на сигурност действително владеят актьора в подхода към Сценичния му образ. Според Субективния подход техен основен двигател е театралната двойственост, в която Субектът присъства. Той задължително трябва да се справи с два проблема. Първо, "технически" да заличи всякакви граници между "моето аз" и "моето тяло", след което да предложи цялостната си личност (постигнатото вече единство) в полза на Сценичния образ.

Полезността на разработваната си методологическа "техника" и приложението й спрямо "материала" Йежи Гротовски вижда в реалните й възможности да преодолява дистанцията между "аз-а" и "физическото тяло". Той определя техническите прийоми за тренинг на другите методи като манипулативни. Според него те не развиват онези способности на "аз-а", които биха му помогнали да приеме себе си, да не бъде разделен:

"Прекрачването на самия себе си е възможно, ако се приемаме... Прекрачването е "пасивно", то е несъпротива пред прекрачването на самия себе си"(Гротовски 1999б: 22).

Целта, която преследва Гротовски в своите практически опити, е превръщането на театъра в акт на "самопроникване и оголване".Този процес според него е практически осъществим посредством "упражнения за психо-физически рефлекси, които все още са в процес на ставане, едва наполовина родени". По този начин Гротовски отрича идеите за техническо самоусъвършенстване на "психо-физическия апарат". Според автора вместо да помага, техническата "дресировка" забавя театралния акт:

"Ако мислим в категориите на самоусъвършенстването и развитието на самите себе си, това означава желание за избягване на Акта, за избягване на това, което трябва да бъде направено сега, днес. Наличието на техника не е еднозначно с наличието на Акта. Техниката може да бъде симптом за заместител на Акта. Ако извършваме Акт, техниката съществува от само себе си. Можем да развиваме съзнание за студена техника, само че съзнанието за студена техника служи да избегнем Акта, да се скрием, да се прикрием" (Гротовски 1999б: 23).

Задачите, които Гротовски възлага на "материала" в теоретичните изследвания и практическата си работа, могат да бъдат тълкувани като "технически" задачи в своя най-общ смисъл. Той ги определя като "упражнения за концентрация", които не се занимават със собствените преживявания и чувства. За Гротовски това е задача, която: "...не е съсредоточена върху това, което бихме могли да наречем "аз", а върху това, което би могло да се определи като "ти". Според него всяка "техника" като цел за "разголване" на "материала" изисква мобилизация на физиката и духовните сили за достигане на състоянието "пасивна готовност". Нейното превръщане в реалност, в "активна партитура" за акт е осъществимо с помощта на Концентрацията. Нещо повече, тя е точката, в която се интегрират и оголването, и проникването, и транса, дори дисциплината на формата при акта.

Като крайна цел и основа за осъществяване на сценичен творчески акт принципите на Гротовски за "самопроникване и оголване" са изключително полезни. Субектът, воден от Мотивацията и Волята си за смисъл, трябва да открие и използва онези "упражнения за концентрация" и/или "техники", които биха могли да бъдат неговите полезни движещи механизми. Субектът има право и възможности да се самоопредели към една от двете професионални категории, за които Гротовски говори. За Субективния подход, в който двойственоста в работата върху Сценичния образ е от особено значение, "упражненията за концентрация" на Йежи Гротовски са смислово важни. Тяхната полезност е в неразграничаването на "аз-а" от "физическото тяло". Същевременно с това, отчуждението (разграничаването) на Субекта от проникновената оголена показност на актьорския "материал" е задължително. Според Субективния подход това е принципът, който предполага разграничиаване на "куртизанката" от "светеца".

5. ПАМЕТ И ЧУВСТВА

Най-общото определение, което може да се даде за Паметта, е онази способност, която дава възможности за съхраняване на миналото.

Още в Системата на Станиславски значението на Паметта в работата на актьора над Сценичния му образ е формулирано в много тясна зависимост от емоцията. В тълкуването, изследването и практическата проекция на тази базисна за актьорското творчество зависимост отделните Системи и Методи предлагат различни техники. Както в своята същност, така и в принципните си различия, те не допринасят за по-задълбочено научно изследване на Паметта. И което е по-важно, в категоричното формулиране на многообразието от цели, които Субектът, използвайки потенциала на своето далечно и близко Минало, има възможност да постигне не единствено в подхода към Сценичния образ, но и по пътя към самия себе си.

В театралните практики Паметта се разглежда като обективно присъстваща в спомените на Субекта информация, която в определен момент може да бъде възбудена, задействана и изтласкана. Според Системата на Станиславски, възбудителят на Паметта е Емоцията. М. Чехов приема тълкуването на Станиславски за "емоционалната памет", но според него, тя е най-успешно възбудима от Усещанията. Л. Страсбърг продължава напред и разработва своя система от "Упражнения за концентрация". В нейното прилагане Страсбърг вижда най-добрия начин за извличане и фиксиране на Усещанията от Сетивните впечатления на Субекта.

Целта, която авторите преследват, е чувствено запаметеният опит от миналото на Субекта да еволюира в истинни, настоящи сценични чувства. Постигането на подобна цел е от изключително значение за работата на актьора и в Субективния подход. В пътя към нея Субектът има право на избор, но и възможности за цялостно себеразкриване. Съобразно Мотивацията и Волята си за смисъл, той може да изрази или да прикрие отделни елементи от чувствената си информация. Посредством Сценичните образи на своя актьор Субектът може да подлага на проверка и анализ настоящето с помощта на своето минало. Нещо повече - да разреши или да забрани "самопроникване и оголване"; да постигне относителна, или безусловна сценична двойственост. Актьорската професия е единствената, която дава възможности за подобно глъбинно изследване на Аз-а. Защото, разглеждани като "материал", чувствата са: "...сложни афективни състояния, комбинация от емотивни елементи на въображението". Те са: "...свързани с дълбоките влечения на индивида, нагоните му, задоволените или фрустрирани желания" (Силами 1996: 333-334).

Психологията определя Паметта като "психичен акт, експресия на цялата личност" (Силами 1996: 197). Трите нейни йерархични нива, в които е разположена информацията от близкото и далечно минало, са:

а) "сензомоторната памет" (ултракраткотрайна и идваща от сетивните органи, тази памет се съхранява за части от секундата);

б) "социалната памет" (най-висшата памет, присъща единствено на човека и свързана с логическия разказ);

в) "аутистичната памет" (заимстваща материала си от усещанията и житейските ситуации, но подчинена само на законите на несъзнаваното).

Според психологията възпроизвеждането на миналото във всяко едно от нивата "е подправено", тъй като паметта не е мозъчен автоматизъм, а извършена от интелекта на личността реконструкция. В този смисъл "възбудителят" на паметта, независимо дали това е емоцията или усещането, възпроизвежда селектираните вече от Субекта спомени. Следователно, процесът на възпроизвеждане е една повторна селекция.

Характерно за Системата на Станиславски е, че той не разграничава категорично паметта от емоцията. Разглеждайки я в единство, като "емоционална памет", той по-скоро определя онези обстоятелства и условия, с помощта на които паметта по емоционален път ще направи своята селекция за откриване на "истинно сценично чувство". Отделяйки голямо значение на "декоративните, светлинните, звуковите, мизансценните и другите средства и ефекти" (Станиславски 1981: 99), Станиславски не отрича, че паметта в своите общи характеристики е принадлежност на Субекта. За нейната възбудимост обаче той разчита предимно на театрални, условно-емоционални обстоятелства.

Според Субективния подход тази "примамка" е в състояние да манипулира чувствената, ирационално-приповдигната природа на актьора. Интелектът на личността и възможностите, които той притежава в процесите на "възбуждането" и "възстановяването", са значително по-големи, защото не се разполагат единствено в емоциите. По този начин и реконструираните обеми, и смисловите значения на селектираните спомени са възможно най-обективно неподправени.

Според психиатрията Емоциите са:

"Особена група психични процеси и състояния, свързани с инстинктите, потребностите и мотивите на човека" (Ачкова 1996: 41).

Следвайки тази научна теза, може да бъде направен следнитя извод: "Емоционалната памет", или дори само емоцията като "възбудител" на Паметта, възпроизвежда не истинни Чувства, а арсенал от многократно припознавани Състояния.

Станиславски вероятно е прозрял опасностите в подобен инстинктивно "мотивиран" процес, затова съветва актьора за запасите на емоционалната памет:

"Тези запаси трябва да бъдат непрекъснато попълвани. Как да постигнем това? Къде да търсим необходимия творчески материал? ...Такъв материал са преди всичко собствените ни преживявания. Тях черпим както от действителността, така и от въображаемия живот, от спомените, от книгите, от изкуствата, от науката и знанията, от пътешествията, от музеите и главно от общуването с хората." (Станиславски 198: 276).

Тази препоръка е много ценна. Нейното следване работи добре в полза на фантазията и въображението, но за актьора е невъзможно да елиминира проявата на сценични състояния, ако не използва личностния интелект. Дори само опита му за контрол над емблематичната в театралната практика "Игра на Състояния", има относителен резултат. Това е така, защото:

"Емоцията е преди всичко индивидуална. Тя се проявява, когато субектът е изненадан или когато ситуацията надхвърля възможностите му. Тя изразява неадекватността на субекта и усилието на неговия организъм да възстанови моментно нарушеното равновесие" (Силами 1996: 89).

Освен индивидуална, Емоцията е:

"Обща, интензивна и кратка реакция на организма на неочаквана ситуация, придружена от афективно състояние с мъчителна или приятна оцветеност." (Силами 1996: 89).

Най-общото определение за "афективното състояние" е:

"Състояние на чувството, придружавано от видими, телесни симптоми."(Ачкова 1996: 41).

Според Субективния подход разглеждането на емоцията като средство за "възбуждане" на Паметта, води до практически грешки в сценичното възпроизвеждане на селектираните спомени. Тя "възбужда" и отразява реконструирания "материал" на Паметта посредством елементарни "афективни състояния" (страх, радост, обич, гняв...) и е непълноценен възбудител на съхранената Памет.

Една от основните характеристики на сценичното изкуство е Действието. В случая обаче - в емоционалното търсене на ползите, които Паметта на Субекта може да донесе, опасността от представяне на сцената на поредица от видими телесни афекти за сметка на истинното действие е огромна.

Опасността, която М. Чехов вижда в използването на емоцията като "възбудител" на Паметта, е в негативните за творчеството последици. Той ги определя като "затъване" в личното, което лишава публиката от "художествения аромат" и я отблъсква с предлагането на "лични, егоистични чувства". Опасността за Субекта с актьорска професия М. Чехов тълкува в нейния човешки, хуманен аспект:

"Самата наша природа изисква да забравяме личните преживявания, да им позволяваме да потънат в нашето подсъзнание. Ако ли пък не сме в състояние да забравим нашите преживявания или ако постоянно ги извличаме и ги "подгряваме", можем да загубим душевното си равновесие, можем да станем психически неуравновесени."(Чехов 1991: 27).

Ако сценичното изкуство наистина подлага на подобни опасности театралните Субекти, буди съмнение едно от базисните тълкувания в психологията, според което изкуството е терапия за твореца и за зрителя, средство да потуши конфликта с несъзнателното, без да изпада в невроза. Ако се следва Метода на М. Чехов, трябва да бъде отречена и тезата на психологията, и естетиката на Аристотел, и "катарзисния метод" на К. Г. Юнг. Според Субективния подход е необходима известна корекция в изводите на М. Чехов.

За "възбудители" на Паметта Методът на М. Чехов предлага Усещанията (сетивните впечатления). Авторът твърди, че те, без подготовка и сравнително лесно, могат да извлекат от Паметта на Субекта информация за основните видове Чувства, изпитани в неговото Минало:

"За да изпиташ усещания, не се изисква никаква подготовка, предварителна работа. Онова, което се иска от вас, е да си заповядате да изпитате едно или друго усещане. Винаги можете да ги предизвикате в себе си, като си кажете: "Искам да изпитам усещането за радост, отчаяние, щастие" (Чехов 1991: 28).

Психологията разглежда Усещанията като: "елементарни психични явления, дължащи се на стимулация на рецепторен орган" (Силами 1996: 303).

До каква степен заповедта, която М. Чехов предлага, може да предизвика процес на ефективна "терапия"? Преработвайки концептуално познанията и чувствения си опит от миналото в идеите си за творчески акт, Субектът ги осъществява паралелно с онова съдържание, което е значимо в конкретния времеви период на неговото житейско и творческо битие. Плъзгайки се по повърхността на сетивното, осланяйки се на усещанията като "възбудители", Субектът рискува да игнорира сложните процеси на осъзнатото минало; да не прояви интерес към аутистичната Памет и своето "несъзнавано". В работата на актьора усещанията действително предлагат по-лесна и достъпно приложима "техника" за изтласкване на запаметени Чувства. В своя театрално-игрови смисъл те действително могат да бъдат определени като "сценични", но ще бъдат възприемани по същия начин - като сетивни впечатления, възпроизведени от рецепторния апарат на Субекта и откъснати от каквато и да било интерпретация. Субективният подход твърди, че проведената по този начин "терапия" на театралните Субекти (актьори и зрители) е обречена на неуспех. Те ще участват във вдъхновения акт на своето привидно психическо равновесие.

Алтернативата може да се открие в едно твърдение на психологията, чийто оригинал: "Отдалечаването от неврозите е в тълкуването на нашите сънища", може да бъде смислено перефразиран и практически доказан във формулировката: "Отдалечаването от неврозите е в тълкуването на нашите Сценични образи."

Лий Страсбърг, който определя себе си за последовател на Станиславски, разделя Паметта в три категории - Умствена, Физическа и Чувствена. Според него чувствената памет е основният материал за преживяване на сцената и за създаване на истински опит на сцената. Чувствената памет от своя страна според автора бива два вида - Сетивна и Емоционална.

"Това, което актьорът повтаря представление след представление, са не само думите и жестовете, заучени по време на репетиция, но и спомена за емоциите. Той достига до тази емоция чрез паметта на мисълта и усещането" (Страсбърг 1988: 182).

Следвайки тезата си, Страсбърг предлага система от "Упражнения за концентрация", които по логичен (умствен) път да култивират способностите на Актьора в детайлното осмисляне на сензорните конкретности. Едва тогава, според автора, актьорът може да стимулира своите емоции. Успешната "техника", която Методът на Лий Стасбърг предлага за постигане на истинно сценично чувство, е контролът върху Напрежението. Той твърди, че излишъкът от неговата енергия възпрепятства потока на мисълта и чувствата и блокира волевите изисквания в работата на актьора. Страсбърг открива две причини за проява на излишък от енергия. Първата - в принудителното подчиняване на актьора на "обективни команди" и задълженията му за тяхното изпълнение. Втората - в чувствените задръжки, които "функционират на субективно ниво".

С придобиване на професионален опит и по волеви път Субектът е в състояние да балансира конфликта в процесите на актьорско подчинение, да ограничи напрежението. Волевото справяне с чувствените задръжки на субективно ниво обаче изисква много повече усилия. Преодоляването им е най-трудната "техника", защото:

"...почти всички човешки същества nритежават сфери на задръжки, стеснителност, неловкост, срам, което им създава трудности да пресъздадат по-пълноценно на сцената това, което биха направили в живота" (Страсбърг 1988: 195).

Упражненията за концентрация, които Лий Страсбърг предлага в своя Метод, осъвременяват методологическите разработки на К. С. Станиславски и М. Чехов, а в много случаи надхвърлят и практическите ползи от тях. Резервиран към Гротовски и опитите в неговия "Лабораторен театър", в изследването си на Паметта и Чувствата Лий Страсбърг открива паралелна "техника" за "оголване" на Аз-а в неговите най-деликатни пространства. В "актьорското оголване" на Гротовски авторът вижда опасност от сценичен ексхибиционизъм. Това е и причината, поради която той определя неговите упражнения за концентрация за една възможна, но дискусионна "форма на актьорско "преживяване".

Приносът на Страсбърг и неговия Метод е в акцента, който той поставя върху източника на напрежение в работата на актьора - личностните задръжки (стеснителност, неловкост, срам). В случая отново може да се направи връзка между неговата теза и тезата на Гротовски: "Прекрачването на самия себе си е възможно, ако се приемаме" (гл. II, т. 3 - "Материал и Техника").

Според Субективния подход от опита на най-новите практики в областта на психологията могат да бъдат намерени допълнителни ползи за актьорското творчество. Авторите на тезата за "лошия дискриминативен контрол върху безпокойствата" - Т. Д. Борковец, С. Сасори и Г. Руджерио (WCBCT 2007), разглеждат Напрежението като изострено безпокойство, чийто двигател е Страхът. Авторите категорично разграничават настоящето на Субекта от неговото близко и далечно бъдеще, в което той проектира своите страхове. Според тяхната теза за контрола над безпокойствата, миналото и бъдещето не съществуват в реалното настояще, а присъстват в съзнанието на Субекта.

Следователно, в процесите на възникващо напрежение е необходима категорична преоценка на идеите за бъдещето. За нейна база трябва да служи цялостната, обективно възприемана информация за настоящето. В противен случай, колкото повече Субектът се безпокои от/за своето настояще, толкова по-встрани от Аз-а си ще избяга в близкото и далечно бъдеще. Процесите на безпокойство ще се натоварват от допълнителни външни стимули, а напрежението ще бъде отключвано от нови условия и условности. Разгледани от тази позиция, както личностните задръжки, които Страсбърг определя за източник на напрежението, така и напрежението от "прекрачването на самия себе си" (Гротовски), ще бъдат ограничени от Субекта до своя минимум.

Условията на театралната реалност са стресогенни стимули за очакванията и предвижданията, които актьорът прави. В опита си да открие успешни поведенчески модели на реализация, да ги съотнесе към отминалите, настоящите и бъдещите събития в средата, в която се материализира идеята за творчество, актьорът има необходимост от устойчив на Напрежението Субект. Това е единственото условие, при което резултатът от свързването на творческата с житейската идея ще има стойностен практически резултат.

6. ИНСТРУМЕНТ И ПРОИЗВЕДЕНИЕ

"Актьорът не може да се отдели от своя инструмент!"

Това твърдение, прието за закон в театралната теория и практика, недвусмислено характеризира изпълнителските функции, които се възлагат на тази професия. В конкретния случай тази формулировка е в пряка връзка с противоречивите изводи, които тълкуват психо-физиката на актьора едновременно като "материал" и "инструмент". В този смисъл "техниката" за овладяването и усъвършенстването им значително надхвърля очакванията, които й се възлагат. Тя трябва да обслужва едновременно "дървесината и длетото".

Отъждествяването на актьора с неговия Субект в театралната теория и практика води несъзнателно до прилагане и спрямо единия, и спрямо другия на еднакви "техники". Театралната наука е в състояние да формулира и прилага различни схеми в практическия психо-физически "тренинг" на упражняваната професия, но има твърде ограничени възможности да тълкува Субекта в неговата непредвидима цялост. Опасността е очевидна - "тренирайки" с театрални средства "материала" на актьора, се "театрализира"природата и на неговия Субект. Вероятно това е имал предвид Д. Дидро, когато в своя "Парадокс за актьора" прави заключението:

"...Играейки всякакви характери, те погубват онзи, даден им от природата... Актьорът може да играе всякакви характери, защото няма свой собствен характер"(Дидро 1981: 533).

Необходимостта от категорично разграничаване между Субекта и неговата професия предполага и по-прецизно тълкуване на средствата, с които той се изразява чрез нея. Сценичните средства на актьора не винаги са в синхрон с онези, които разумно (логически) са формулирани от волята и мотивацията на личността. Използвайки преди всичко своя "материал" и обучението, с което една професия може да го обогати, Субектът изразява себе си чрез инструмента на своята професия. Инструментът в случая е Сценичният образ. Интерпретирайки го, той отваря съзнанието си, за да учи, но и да се учи от това експериментално, сценично живеене. Този опит за познание в театъра и чрез театъра Гротовски определя по следния начин:

"Сценичничният персонаж служи на Актьора като ланцет ("копие", хирургически нож за разрези и кръвопускане - б.а., А.А.) за подготовка на собствената индивидуалност. Не става въпрос за това, да играе самия себе си в определени сложни обстоятелства, тоест за тъй нареченото преживяване на ролята; нито за изграждане на образ от тъй наречената дистанция, в епическата форма, на базата на хладен, обективен анализ. Става дума да се използва фиктивният образ като трамплин, инструмент, позволяващ проникване в дълбочина в това, което е скрито под нашата всекидневна маска; достигане до интимните слоеве на нашата индивидуалност, за да бъде принесена в "дар" (Гротовски 1999а: 35).

За Произведение на актьора винаги и единодушно е бил определян неговият Сценичен образ (роля, персонаж). Невъзможността му да се отдели от собственото си произведение, се счита за един от най-големите недостатъци в тази професия. Това е вярно само дотолкова, доколкото техническите корекции на Сценичния образ са формално допустими и възможни. Безспорно е, че подобни корекции са необходими. Не толкова в полза на актьора, колкото на неговия Субект. Те се реализират, но не в конкретното пространство и време, в което произведението съществува на сцената, а в продължителността на реалното житейско време, в което Сценичният образ и Субектът си взаимодействат. Произведението на актьора не би трябвало да се разглежда като неподвижен материално-духовен образ.

Идеите за творчество се проектират в упражняваната професия, но основните им цели се генерират в Субекта. Реализирани, те до голяма степен оправдават смисъла на собственото му съществуване и запълват екзистенциалния вакуум.

"Душевното здраве се основава на известно напрежение между вече постигнатото и това, което още предстои да бъде осъществено, или разликата между онова, което човек е, и онова, което трябва да стане" (Франкъл 2000: 97).

Ако така формулираната теза на В. Франкъл за душевното здраве бъде приета, няма съмнение, че професията на актьора дава изключителни възможности на своя Субект да живее в "известно напрежение". Според Субективния подход Инструментът (материалният Сценичен образ) и Произведението (идеите в тяхното времево развитие) в сценичното изкуство дават най-полезните за Субекта образци на човешко живеене. Проблемът остава единствено когато, присъствайки в театъра, той доброволно се лишава от правото да използва чрез себе си за професията, но и чрез професията за себе си "напрежението", предоставеното му от опита на другите. От своя страна и самият акт за постигане на "душевно здраве" както в театъра, така и извън него изисква допълнително напрежение. Изисква усилия в опознаването и приемането на самия себе си. В тази връзка е и твърдението на Гротовски:

"За да можем да живеем и творим, трябва да приемем себе си. За да имаме обаче шанс да приемем себе си, необходим е някой друг, някой, който може да ни приема. Да не бъдеш разделен - това в крайна сметка означава да приемаш себе си. Да не бъдеш разделен - това не е само творческото начало у актьора, но също и началото на живота, възможната цялост... Именно в тази точка се събира всичко: самопроникване, транс, ексцес, дори дисциплина на формата - всичко това става реалност, ако е имало налице доверчив, и един вид просветлен акт на отдаване на себе си. Акт, който, ако е пълен и постига определен връх - "климакс", интегрира психически и носи утеха" (Гротовски 1999а: 36).

Тълкуваните от Субективния подход смислово-практически значения на Инструмента и Произведението на Субекта в неговата работа са свързани с базисен екзистенциален въпрос, на който той е длъжен да намери отговор.

Според В. Франкъл терминът "екзистенциален" може да се разглежда по три начина:

"Първо, към самото съществуване, към специфичната форма на човешко битие; второ, към смисъла на съществуването; и трето, към стремежа да се намери конкретен смисъл в собственото съществуване, което ще рече волята за смисъл" (Франкъл 2000: 94).

В случая, когато у Субекта е налице "волята за смисъл" в "собственото съществуване", той съзнателно се движи към осъществяването на смисъла. Посредством него, и към самоосъществяване. Но, пак според Франкъл:

"Това, което се нарича самоосъществяване, изобщо не е постижима цел по простата причина, че колкото повече човек се стреми към нея, толкова повече тя му убягва. Самоосъществяването е възможно само като страничен ефект от себенадмогването"(Франкъл 2000: 102).

Самоосъществяването е принцип, който ръководи актьора в зависимост от неговите амбиции и възможности, но във всички случаи подчинен и на публичната оценъчност.

Себенадмогването е акт, който не може и не бива да бъде ограничаван в полза на стабилното "душевно здраве". То се определя от значим екзистенциален смисъл, който непрекъснато се променя във времето.

7. ДЕЙСТВИЕ "АКО" И "ПРЕДЛАГАНИ ОБСТОЯТЕЛСТВА"

Системата на Станиславски наложи в театралната терминология понятия, които се използват и днес. Преминавайки през времето, заимствани от неговите последователи и опоненти и прилагани в методологическите им изследвания, те са се превърнали в своеобразна азбука за усвояване на сценичния изказ. Някои от тях притежават качества на значими открития и продължават да обслужват както "техниките" в обучението на актьора, така и подхода му към Сценичните образи. Нещо повече:

"Идеите за творчески акт" в театъра получават своята концептуална завършеност, опирайки се и върху откритията на К. С. Станиславски за "Действие "Ако" и "Предлагани обстоятелства". "Сценическото действие трябва да бъде вътрешно обосновано, логично, последователно и възможно в действителност" (Станиславски 1981: 95), твърди авторът на Системата. Практическите резултати от формулираната по този начин цел Станиславски вижда в използването на "магическото "Ако". В "Работата на актьора над себе си" той нарича своето откритие "Действие "Ако".

"Ако" за артистите е лост, който ни пренася от действителността в свят, в който само може да се твори... Чудното "ако" създава такова състояние, което изключва всяко насилие. Само при такива условия може сериозно да се обсъжда онова, което не съществува, но би могло да се случи в действителност... Това извънредно важно свойство на "ако" го сродява с едно от основните начала на нашето направление, което се състои в активност и действеност на творчеството и изкуството" (Станиславски 1981: 95-98).

Според начините за практическото им прилагане, Станиславски определя "Ако"като "едноетажни и многоетажни "ако". Ползата от "едноетажните" той вижда в постигането на целите, които се преследват в учебните етюди. За работата над драматургичните текстове (Сценичния образ), където съществуват "голямо количество предположения и допълнящи ги измислици, които сложно се сплитат помежду си", от голямо значение според автора на Системата е използването на "многоетажните "ако" (Станиславски 1981: 96).

Другото понятие, което Станиславски заимства от Пушкин, но подробно разработва и узаконява в театралната терминология и практика, е "Предлагани обстоятелства". Споделеното от поета: "Истина на страстите, правдоподобие на чувствата в предполагаемите обстоятелства" е възглед, изповядван от Станиславски като изключително полезен в актьорското творчество. Теоретическото тълкуване на цитирания възглед и неговото практическо приложение според Системата работи в полза на логиката и последователността на едно възможно - като "в действителността" сценично действие.

"Предлаганите обстоятелства" като термин, който Пушкин използва в поетико-теоретичен аспект, според Станиславски предлага практически възможности за овладяването на "истиността" в театралното действие. Интересът на автора към чувствата, които "емоционалната памет" на Субекта има способността да трансформира в правдоподобно сценично действие, се задълбочава и в изследване на ползите от Страстта. Интересът на Станиславски към това значително по-мощно чувствено състояние е оправдан. Силата на Страстта, която предизвиква абнормени реакции в реално случващото се, в условните театрални пространства твърде често и спекулативно се експонира от Актьора в неговата "игра".

"Страстта е интензивно, стабилно и трайно афективно състояние, насочено към един изключителен обект, което е в състояние да промени представата ни за света. Дълбоките източници на страстта са почти винаги несъзнавани и инстинктивни" (Силами 1996: 276).

Определена по този начин от психологията и приложена на практика в развитата от Станиславски теза за театрална правдоподобност в предлаганите обстоятелства ("възможно в действинелност"), страстта и нейното преднамерено използване може да бъде източник на две реални опасности. Първата - да бъдат минимализирани внушенията на театралното действие, когато страстта се потиска, за да не бъде надскочена идеята за една възможна и в действителност житейска логика, последователност, достоверност. Втората, по-често срещана, опасност е несъзнаваната и инстинктивна мощ на една неовладяна страст да надхвърли допустимите за театралната условност логика, последователност, достоверност... И в двата рискови примера Сценичният образ на актьора ще действа в предлаганите обстоятелства със средствата на интензивни афективни състояния и в противоречие с изповядваната от автора на Системата "истинност на чувствата".

В "Работата на актьора над себе си", Станиславски съветва:

"...Тайната на този процес е да не насилвате чувството си, да го предоставите на себе си, да не мислите за "истината на страстите", защото тези "страсти" не зависят от нас, а идват от само себе си. Те не се поддават нито на заповед, нито на насилие. Нека цялото внимание на артиста да се насочи върху "предлаганите обстоятелства". Заживейте с тях искрено и тогава "истината на страстите" ще се създаде от само себе си у вас."(Станиславски 1981: 101).

Според Субективния подход, който се ползва от съвременните изследвания в областа на психологията, както насилването, така и ненасилването на чувствата и страстите по смисъла за тяхното предоставяне в работата "от само себе си", цитираният съвет на Станиславски се нуждае от известна корекция. Несъзнаваните и/или инстинктивните източници на страстта, като база за проявен в миналото чувствен опит, трябва да бъдат тълкувани и волево преработвани от Субекта. Този процес е от голямо значение в обогатяването на познанията за "Аз-а", а като следствие - носи практически ползи и в работата на актьора над Сценичния образ. В прилагането на така коригираната "техника", както "Действие "Ако", така и "Предлаганите обстоятелства", ще намерят своята "истинна" сценична двойственост. Тя вече ще бъде не само косвено, но и пряко свързана с двойствеността: "Бидейки на сцената ти самият, да бъдеш едновременно и някой друг" (Глава I - "Въведение в проблема"). Необходимата и възможна двойственост ще получи качествено ново съдържание, а Сценичният образ ще разполага не само с идеи, но и с реални доказателства за истинност на обстоятелствата, пораждащи чувства и страст. По този начин сценичното изкуство ще игнорира своето не-истинно изразно средство - обстоятелственото отразяване на умело прикрит Аз (Субект) или относителен Друг (Сценичен образ).

В случай че предлаганите от драматургичния източник обстоятелства се изчерпват с фабулата, фактите, събитията, времето и мястото на действието, те ограничават актьора със своята статична предопределеност. Това е причината, която провокира Станиславски да изисква в своята Система към предложените вече обстоятелства: "...и нашето актьорско и режисьорско разбиране на пиесата, добавени от нас" (Станиславски 1981: 99). По този начин, според него, обстоятелствата, заложени от автора, могат да обслужат не само едно "истинно" сценично действие, но и да бъдат тълкувани концептуално със средствата на актьорското превъплътяване.

Безспорно е, че тази теза на Станиславски има своите смислови и практически ползи в подхода към Сценичния образ. Според Субективния подход както базисните предлагани обстоятелства, така и допълнителните - концептуално предложените от актьора обстоятелства, не са достатъчни за откриването на сценичната "истинност". В центъра на театралната двойственост стои Субектът. Единствено неговият опит и неговата възможно най-обективно припозната идентичност са в състояние да постигнат като резултат "истина на страстите". Подходът на Станиславски не би могъл да бъде търсен във формулата: "от само себе си", а в Личностното и Времево динамизиране/преработване от Субекта на предложените и предлаганите в процеса на актьорската работа обстоятелства.

Като актьорски техники "Ако" и "Предлаганите обстоятелства" не биха могли да съществуват самостоятелно. Необходимостта от тяхното взаимодействие Станиславски формулира по следния начин:

"Предлаганите обстоятелства", както и "ако", са плод на предположението, "измислица на въображението". Те имат еднакъв произход: "предлаганите обстоятелства" са това, което е и "ако", а "ако" е същото, което са и "предлаганите обстоятелства". Едното е предположението ("ако"), а другото - допълнението към него ("предлаганите обстоятелства"). Едното без другото не може да съществува и да получи необходимата възбудителна сила. Но функциите им са малко различни: "ако" дава тласък на дремещото въображение, а "предлаганите обстоятелства" обосновават "ако". Те заедно и по различен път помагат да се създаде вътрешен тласък" (Станиславски 1981: 99-100).

Разглеждани по този начин, и "Ако", и "Предлаганите обстоятелства" са истински открития на Станиславски. Овладяването на "техниките" и практическото им приложение е изключително полезно в началните етапи от обучението на актьора. Не е случайно, че в своите упражнения (етюди), начинаещите актьори използват и разработват предлагани обстоятелства, които директно кореспондират с натрупания опит на техния идентифициран до момента "Аз". В този смисъл въпрос на елементарен психологически тест за педагога е да бъдат дешифрирани пространствата, в които "Аз-ът" е съществувал. В случая обаче, предлаганите обстоятелства не могат да бъдат разглеждани като възбудител на въображението. Те по-скоро служат за база в процесите на припознаването на "Аз-а".

Трудностите в работата на актьора започват в един следващ етап, когато предлаганите обстоятелства не обслужват единствено целите на етюда (упражнението), а са заложени като драматургична основа - извън представите и над възможностите на Субекта. Източникът на проблема и неговото задълбочаване е в появилите се противоречия между идентифицирания до момента "Аз" и новите обстоятелства, за които той няма личен опит от живеене (емоционална памет). В този най-важен етап от работата над Сценичния образ, предлаганите обстоятелства могат да бъдат разглеждани и като елемент от идеята на Субекта за творчески акт. Този елемент от творческата идея Станиславски формулира като "голямо количество предположения и допълнящи ги измислици, които сложно се сплитат помежду си". Тук според автора е мястото, където трябва да се приложи: "...и нашето актьорско и режисьорско разбиране на пиесата, добавени от нас". В случаите, когато актьорът (но не Субектът) е задействал своето "дремещо въображение" посредством "Ако", когато е "обосновал" с негова помощ всички възможни "Предлагани обстоятелства", Станиславски съветва:

"Трябва много искрено да повярвате в реалната възможност на такъв живот в действителността; трябва да привикнете към нея дотолкова, че да се сродите с този чужд живот." (Станиславски 1981: 100).

Очевидно е, че Системата на Станиславски също не разграничава категорично Субекта от неговата актьорска професия. Очевидно е също, че според автора ролята (Сценичният образ) притежава качества на творчество само тогава, когато актьорът експонира на сцената "художествена правда", отъждествима с допустимо възможната (логичната, последователната) в действителност. Това е само една от причините, поради които идеите на Системата за "сценичен реализъм" се обявяват за консервативни. В този случай и във връзка с "художествената правда" се налага изводът за липса на задоволителен отговор по отношение на онази "искреност", която Субектът е длъжен да култивира в себе си, за да "заживее" неговият актьор в пространствата на "Предлаганите обстоятелства". В Системата на Станиславски не съществува "техника" за нейното овладяване.

Актьорските възможности за правдиво живеене в измислицата на предложените обстоятелства са ограничени. Те имат определен лимит, който се изчерпва с игрови модели на поведенчески състояния. Възгледите на тази театрална професия са ограничени от рамките на нейния стремеж за "самоосъществяване". "Себенадмогването" е във властта не на професията, а на Субекта (Глава II, т. 2 - "Мотивация и Воля"). В този смисъл при използването на "Действие "Ако" и "Предлаганите обстоятелства" ще има значително по-голяма практическа полза, ако Субектът заеме централно място в концептуалната партитура на своите Сценични образи.

Субектът е длъжен да открие "техника" за отваряне на сетивата си в дълбочина. Да анализира опита си на живеене в опознатите схеми и предвидимостта на онова поведение (действие), с което се е самоограничавал в предлаганите обстоятелства на своето емоционално минало. Той задължително трябва да игнорира нежеланието си да се оттласне от онези допускания за себе си, които са били зависими от лични съображения и норми. От позицията на времето, с придобития опит и с помощта на "Действие "Ако", Субектът може да направи безброй варианти с невъзможни (нелогични, непоследователни) в действителност допускания за своето чувствено и поведенческо участие, за онези обстоятелства, с които се е сблъсквал. По този начин, не емоционално, а по пътя на рационалното отчуждение Субектът вече може да приложи опита си без страх, че в едни въображаеми предлагани обстоятелства той може да бъде припознат със Сценичния си образ. В случай че "Действие "Ако" е игрово приложено като "техника" спрямо Субекта, то дава големи възможности да бъде разширен не само диапазонът на предположенията, в които той активно е участвал и участва, но и действено - без страх да ги изразява със средствата на Сценичния си образ. И в този случай, както в прилагането им от Системата на Станиславски спрямо обучението на Актьора - и "Ако", и "Предлаганите обстоятелства" са в много тясна взаимозависимост. От Субекта зависи дали иска да ги приложи и върху себе си.

Страхът и значенията, които в случая му се придават, само на пръв поглед са преувеличени. Той лавинообразно ескалира на сцената всеки път и по еднакво непредвидим, определян от страстите на актьора начин, защото процесите на "изтласкване на подсъзнателното" в Субекта трудно понасят публичността.

Нучното тълкуване на психологията за страха е:

"Той (Страхът - б.а., А.А.) е защитен психологически механизъм на Аз-а, чрез който мъчителните или противоречащи на социалната личност чувства, спомени и нагони биват държани вън от полето на съзнанието. Аз-ът отказва да признае възможността за тяхното съществуване и изразяване; наистина, докато неприятната емоция не е изразена с думи, тя остава смътна и затворена в несъзнаваното. Но от това тя не губи динамичния си потенциал. Изтласканото желание се стреми да намери израз и да се прояви по един или друг начин, принуждавайки Аз-а да полага постоянни усилия" (Ачкова 1996: 43).

Според Субективния подход най-достъпният начин за превъзмогване на Страха от проявяването на подсъзнателното е "актьорската игра". Отчуждаването от нея е отчуждение както от симптомите на Страха, така и от патологията на сценичната Страст.

8. ПРЕВЪПЛЪТЯВАНЕ

Работата над Сценичния образ, която в театралните методологии се определя като крайна цел на актьора, според Станиславски се състои от четири основни периода: (1) "Опознаване", (2) "Преживяване", (3) "Въплътяване" и (4) "Въздействие". В театралната практика обединяващият термин, който съчетава в себе си значенията на отделните етапи, е приелата публичност формулировка "Превъплътяване". Детайлното разглеждане на всеки един от споменатите периоди е необходимо, тъй като всички значителни изследвания в областта на актьорското творчество се ползват от Системата на Станиславски. Независимо от това дали идеите й се приемат, отхвърлят или допълват в тълкуването си през времето, познанията за тях са от голямо практическо значение в работата на актьора над Сценичния му образ.

Първият период - "Опознаване", Станиславски развива в няколко етапа: (1.1.) Първо запознаване (с ролята), (1.2.) Анализ, (1.3.) Създаване и оживяване на външните обстоятелства, (1.4.) Създаване и оживяване на вътрешните обстоятелства, (1.5.) Преценяване на фактите и на събитията в пиесата.

1. Опознаване

1.1. Първо запознаване (с ролята)

"Трябва да умееш да създаваш у себе си онова настроение, което изостря артистическото чувство, разтваря душата за възприемане на свежите, девствени впечатления. Трябва да умееш да избираш време и място за първото запознаване с пиесата. Четенето трябва да бъде организирано с известна тържественост, която ободрява душата, трябва да бъдеш душевно и физически бодър. Трябва да се погрижиш нищо друго да не пречи на първите впечатления да проникнат в душата. При това нека артистите знаят, че едни от най-опасните препятствия, които пречат свободно да се възприемат свежите, девствени впечатления, са разните предубеждения" (Станиславски 1977: 66).

Това програмно пожелание на Станиславски за началния етап в процеса на опознаването си поставя за цел да осъществи на практика идеалните условия, без които пътят напред би могъл да бъде осеян с рискове. В основата на изискванията си за игнориране на каквито и да било предубеждения авторът поставя позитивното "артистическо" чувство. Целта от това упражнение, според автора е постигната тогава, когато актьорите "не могат да задържат мускулите на лицето си, които ги карат да правят гримаси или да изразяват с мимика това, което четат" (Станиславски 1977: 67). Станиславски много разчита на това първоначално чувствено впечатление. То според него е полезно в припознаването на спомени за "радост, нежност, бодрост, любов...".

Дали обаче настроението на "артистическото чувство", с което Актьорът тръгва, не предизвиква ново предубеждение, макар и позитивно. Дали, още в самото начало, то не слага препятствие пред спомените, от които Субектът съзнателно бяга, въпреки че по своята значимост те са ценни и като опит в процеса "Опознаване", и като възможност за значително по-мощно чувствено изразяване на Сценичния образ.

Корекцията, която Субективният подход предлага, е следната: В първото запознаване с ролята актьорът има право и възможност да проявява всякакви предубеждения спрямо пиесата и никакви предубеждения към емоционалната памет на своя Субект.

1.2. Анализ

"Под думата анализ обикновено се разбира разсъдъчен процес. Но в изкуството разсъдъчният анализ, взет сам по себе си и за себе си, е вреден, защото той често, благодарение на своята интелектуалност, математичност и сухота, не окриля, а, напротив, охлажда порива на артистическото увлечение и на творческия възторг. Ролята на ума в нашето изкуство е само спомагателна, служебна. Докато резултат на научния анализ е мисълта, резултат на артистическия анализ трябва да бъде чувството. В изкуството твори чувството, а не умът; нему принадлежи главната роля и инициативата в творчеството. Анализът е опознаване, но на наш език да опознаеш, значи да почувстваш. Артистическият анализ е преди всичко анализ на чувството, извършван от самото чувство" (Станиславски 1977: 70).

Така формулирано, това правило на Станиславски за втория етап от опознаването на ролята също дава повод за корекция, защото:

Анализът е мисловен механизъм, който съсредоточава вниманието върху всяка от частите на множеството и търси възможните връзки между тях. Той образува със синтеза единство, допълваща рефлексията цялост" (Силами 1996: 19).

Следователно Анализът не е чувствен, а мисловен механизъм, който задвижва процесите на разлагане на "цялото" на съставните му елементи. Той не трябва и не може да бъде разглеждан отделно от Синтеза. В противен случай е невъзможно да бъдат открити и възстановени връзките в деконструираната от Анализа цялост на Сценичния образ. Ако в своята формулировка Станиславски, без да споменава за Синтеза, не е игнорирал участието му в процеса на Анализ, то значенията на чувствата като обединител на отделните елементи след "деконструкцията" при Анализа, имат относителна практическа стойност. Резултатът от "анализа на чувството, извършван от самото чувство", не може да бъде друго, освен сбор от чувствени състояния. Предизвикани в процеса на опознаването, изтласквайки "несъзнателното" (което Станиславски всъщност цели), те много трудно биха могли да бъдат овладени от актьора в следващите етапи от работата му. "Артистическото увлечение и творческият възторг" ще обсебят дори несъзнателно онази "спомагателна, служебна" роля на разума, на която Станиславски отдава известно значение. Субектът в своята "идея за творчески акт" ще ограничи своя интелект както в Анализа и Синтеза на Сценичния си образ, така и в проекциите, които биха го сближили с него в сферата на чувственият му опит.

"В психологията същият метод (Анализ - б.а., А.А.) позволява да се открие мотивацията на определено поведение" (Силами 1996:19).

В Опознаването на Сценичния си образ Субектът преследва същата цел - да анализира неговата мотивация за поведение. За Синтеза като неразделна част от Анализа в свързването на мотивационните и поведенческите елементи са необходими и "интелектуалност", и "математичност". Чувството, дори когато е провокирано и изтеглено съзнателно от "емоционалната памет" на Субекта, е психо-физическо средство за изразяване в сценичното действие. То не би могло да бъде разглеждано като "техника" за обективен действен Анализ в търсене на причинно-следствените връзки. Сценичният образ не е конструиран единствено според поетическите закони за чувствено въздействие. Той е многопластова структура от факти и обстоятелства, където вложеното в Анализа чувство ще се прояви не като значим действен фактор, а като преднамерен факт в търсене на резултата.

Чувството, разглеждано като базисно в процесите на Опознаване и Анализ на Ролята, по съзнателен начин трябва да породи у Субекта "артистически възторг" и "артистическо увлечение". В неговите възможности според Системата на Станиславски е да изтласка "несъзнателното" в полза на творчеството:

"...Нека несъзнателно-интуитивното творчество да се заражда с помощта на съзнателната подготвителна работа. Несъзнателното чрез съзнателното- ето девизът на нашето изкуство и на неговата техника" (Станиславски 1977: 71-72).

Психологията разглежда Чувството като:

"...комбинация от емотивни елементи на въображението, повече или по-малко ясно, стабилно и устойчиво" (Силами 1996: 333).

Според Субективния подход, прилагано в този етап на работа, чувството (което Станиславски вмества в стандартните норми на "съзнателното") не може да постигне търсения ефект. Освен комбинация от нестабилни емотивни елементи чувството е определено от психологията и като "афективно състояние с елементарен и неподдаващ се на анализ аспект". За практическото осъществяване на анализа и синтеза в етапа на опознаването, несъизмеримо по-голяма практическа полза има Интелектът. За разлика от лесно поддаващите се на въздействие чувства той притежава категорично изразена стабилност в своите умствени и познавателни способности.

Станиславски признава, че единствено с "артистически възторг и вдъхновение" актьорът не е в състояние да опознае Ролята в нейния пълен обем:

"С какво да се започне и как да се изпълни трудната работа по анализа и оживяването на неоживелите места на ролята? Щом като чувството мълчи, нищо повече не остава, освен да се обърнем към най-близкия му помощник и съветник, т.е. към ума. Нека той изпълни своята служебна, спомагателна роля. Нека той подобно на разузнавач изследва пиесата във всички посоки; нека той подобно на авангард прокарва нови пътища за главните творчески сили, т.е. за интуицията и за чувството... Творчески възбудители трябва да се търсят навсякъде, като се предоставя на чувството и на неговата творческа интуиция да подбират онова, което е най-годно за тяхната градивна работа" (Станиславски 1977: 73-74).

Авторът пунктуално определя "плоскостите", които трябва да продължат да бъдат анализирани в "неоживелите" досега места на ролята:

• Външна плоскост (факти, събития, фабула...).

• Плоскост на бита (съсловен, национален, исторически...).

• Литературна плоскост (идейна, философска, етична, религиозна, социална...).

• Естетическа плоскост (театрален, постановъчен, пластичен, музикален...).

• Психическа плоскост (желание, стремежи, вътрешна характерност...).

• Физическа плоскост (природа на тялото, външна характерност, физически задачи...).

• Плоскост на личните творчески усещания.

Разглеждайки така подробно аспектите, в които ролята трябва да бъде опозната, Станиславски твърди, че умът може да изпълни само "служебна, спомагателна роля".

Според Субективния подход:

• Споменатите от автора плоскости в техните обеми и значения са твърде сложен опознавателен процес, за да не бъде предоставен още в самото начало на ума и интелекта, придобит от опита на Субекта.

• Анализът на "неоживелите" до този момент места в ролята има своите практически ползи единствено когато целта му е концептуално синтезираната "математичност" на Сценичния образ. В този процес не би трябвало да бъдат пренебрегнати и ползите за Субекта - натрупване на познания за предстоящи анализи.

В този смисъл спомагателната роля би трябвало да бъде отредена не на ума на Субекта, а "на артистическото увлечение и на творческия възторг"на актьора. Чувството е психо-физически "материал", който оживява посочените от Станиславски плоскости, но едва след тяхното Опознаване, Анализ и Синтез.

1.3. Създаване и оживяване на външните обстоятелства

"За да се направи полученият сух материал годен за творчество, трябва да се съживи духовната същност в него, трябва театралните факти и обстоятелства да се превърнат от мъртви, театрални, в живи, т.е. животворни; трябва да се измени отношението към тях - от театрално да стане човешко... Трябва да се съживи придобитият от текста на пиесата мъртъв материал, да се създадат от него живи предлаганите от поета обстоятелства. Съживяването на придобития с разума сух материал се извършва с помощта на един от най-главните творци в нашето изкуство, с помощта на артистическото въображение" (Станиславски 1977: 83).

Според Станиславски "вътрешното зрение" и "вътрешният слух" са основните двигатели на Въображението. Те задвижват Актьора в необходимото за ролята "пасивно мечтаене", където той "може да бъде зрител на собствената си мечта". И в този етап от опознаването авторът предлага "да се усещат всевъзможни чувства, подсказани от паметта на нашите чувствания (афектната памет)". Според него именно по този начин с помощта на въображението и чувството, актьорът (но не Субектът) допълва измисленото от автора - пресъздава миналото, интерпретира настоящето и развива варианти за предполагаемото бъдеще на своята роля. Допълнението, което трябва да бъде направено, е свързано с практическите ползи, които въображението може да има за Сценичния образ в разглеждания от Станиславски етап от работата. В този случай те не са достатъчно ефективни, защото:

"Въображението е способност на човека да си представи липсващи предмети и да комбинира образи. Въображението, което се разполага между рационалните интелектуални процеси и строго индивидуалното мислене, подчинено единствено на афективността (съновидение, мечтаене), е свързано със структурата на характера" (Силами 1996: 52).

Субективният подход застъпва тезата, че резултатът от използването на въображението е зависим от "афективността" на Субекта (не на Aктьора). В практическото му прилагане само сбора от личностните афекти (включително и на професионалните) може да изпълни целта, която Станиславски преследва в "Създаване и оживяване на външните обстоятелства": "От театрално да стане човешко". В противен случай, когато "човешко" се отъждествява с "актьорско", театралността прогресивно расте, а сценичното изразяване надхвърля нормите на "истинността" в театралната условност.

Преди да бъде посочен по-конструктивен алтернативен метод за ролята на въображението в "Създаване и оживяване на външните обстоятелства", е необходимо да бъде тълкуван и следващият етап от опознаването, за който Системата на Станиславски има своите смислови приноси. Тази необходимост е наложителна от пряката връзка между "външните" и "вътрешните" обстоятелства и мястото, което те заемат в анализа и синтеза на Сценичния образ.

1.4. Създаване и оживяване на вътрешните обстоятелства

"За тая цел трябва да поставиш себе си точно в центъра... Тоя важен момент се нарича на актьорски жаргон "аз съм", т.е. аз мислено започвам"да съм", "да съществувам" в живота на пиесата; започвам да чувствам себе си в неговия кипеж; започвам да се сливам с всички предлагани от поета и създадени от артиста обстоятелства, да получавам правото да живея с тях... При общуване с други хора е важно да разбереш не толкова психиката на другите, колкото своята собствена психика, т.е. своето отношение към другите" (Станиславски 1977: 89).

В разглеждания от Станиславски следващ етап от голямото опознаване на ролята, отново не става ясно дали във формулировката си авторът извежда напред актьора или Субекта. Категоричният отговор на този въпрос в полза на втория е от съществено значение.

Моделираната, предимно от външни обстоятелства, психика на актьора е само елемент от психичното "Аз" на неговия Субект. Според Субективния подход и в този случай - в създаването и оживяването на вътрешните обстоятелства, истинността е осъществима от Аз-а на Субекта.

Приносът на Станиславски в тази част от неговата Система е значителен. Независимо от това, че дори терминологично той не разграничава личността от професията, авторът недвусмислено определя един "психичен център", който трябва да бъде максимално опознат. Поставяйки макар и твърде условно "Аз-а" в центъра на "кипежа", като помощно средство за създаване и оживяване на вътрешните обстоятелства Станиславски отново предлага за помощно средство въображението. Както в раздела на Системата за външните обстоятелства от етапа "Опознаване", така и тук резултатът от прилагането му има противоречива стойност.

За разлика от въображението Асоциативното мислене има значително по-големи възможности. Обвързаността му с "Аз-а" във всички аспекти на неговото съществуване му позволява да създава, свързва и комбинира не само афективните му "мечти и съновидения", но и латентно съществуващите идеи на "Аз-овото" съзнание. Асоциацията има способността, възприемайки детайли от случващата се действителност, да ги преработва отново със сензорния апарат на своя Субект и да ги връща обратно в емоционалната му памет. Там, преработени отново, те пораждат огромна в обемите си информация на сетивно ниво. Получените от нея възприятия вече имат конкретни образи в обстоятелствените и ситуационните спомени на Субекта. Преживян отново, този реално съществувал вече живот му дава възможности да развива варианти на нереализирани в миналото идеи, които имат връзка с опознаването на външните и вътрешни сценични обстоятелства, но вече притежават и опит, за да бъдат осъществени. По този начин създаването, свързването, комбинирането и оживяването им става последователно и действено целенасочено, защото се ръководи не само от "артистическото чувство и вдъхновение", но и от стремежа за себенадмогване, в който мотивацията и волята на Субекта са реален фактор (Глава II, т. 3 - "Мотивация и Воля").

Според Субективния подход алтернативната "техника" и ползите за оживяването както на външните, така и на вътрешните обстоятелства са значително по-големи, ако в етапа на опознаването на Сценичния си образ Субектът заложи на асоциативното мислене. Защото:

"...Асоциираните думи и идеи осветляват с поразителна точност основите на човешкото мислене и разголват анатомията на човешката душа много по-неподправено, отколкото би ни се искало" (Силами 1996: 23).

Ползата от въображението на Субекта за Сценичния му образ може да бъде реална едва тогава, когато то се разположи върху устойчивата база на припознатия асоциативен опит от миналото.

2. Преживяване

Според Станиславски най-отговорният етап в работата на актьора над ролята е нейното Преживяване. Той много подробно разглежда този процес и го сравнява с "оплождането, зачатието и образуването на плода":

"Периодът на преживяване създава "истината на страстите", душата на ролята, нейните особености, вътрешния образ, истински живите човешки чувства и най-сетне самия живот на човешкия дух, на живия организъм на ролята... И така, преживяването преди всичко се състои от моменти, в които се зараждат искания, стремежи, повици към творчество. Тия зараждащи се искания, стремежи, вътрешни подтици, повици към действие и самото действие са нови зародиши на бъдещото непрекъснато преживяване и създават преживяването" (Станиславски 1977: 113).

Според К. С. Станиславски двигатели на "преживяването" са творческите, физическите и елементарно-психологическите задачи. Той твърди, че: "те се явяват или съзнателно, т.е. посочва ги умът ни, или се раждат несъзнателно, от само себе си, интуитивно, емоционално, т.е. подсказва ги живото чувство и творческата воля на артиста". Авторът определя задачите като "разсъдъчна" и "емоционална" (Станиславски 1977: 115). Неговата теза е:

"За всяка задача има много подходи. Трябва да умееш да намериш между тях най-близките до душата на артиста и на ролята, онези, които най-силно тласкат към творческото действие... Благодарение на навика, който е втора природа и важен сътрудник на природата, артистът свиква със страстите и с мнимия живот, т.е. у самия него се зараждат чувства, аналогични с тия на ролята. Тогава артистът започва истински да преживява ролята"(Станиславски 1977: 118-123).

"Техниката", която Станиславски предлага в периода на "преживяване", би имала много по-голяма практическа стойност по пътя към Сценичния образ, ако смисловият й акцент бъде коригиран.

Според Субективния подход в този етап на работа, когато "Аз-ът" вече е бил поставен в "центъра на кипежа", "оживил" е външните и вътрешните обстоятелства, разработваната от Станиславски техника "на навика" е крачка назад. Действайки до момента от свое име в предложената идея за творчески акт, в етапа на преживяването, Субектът значително я е обогатил, защото тя вече му е предоставила възможности да осъществи и личностни идеи. Сценичните задачи са своеобразно съпреживяване с идеите, а Сценичният образ е възможност да изрази себе си съобразно времето, мотивацията и волята за смисъл, които заслужават да бъдат сценично оживени в конкретното битийно време. Етапът на преживяването наистина е от голямо значение в подхода към Сценичния образ, тъй като именно в него се осъществява сценичната двойственост на Субекта: "Бидейки на сцената ти самият, да бъдеш едновременно и някой друг" (Глава I - "Въведение в проблема").

Следвайки логиката на направената корекция в разглеждания от Станиславски период на Преживяване, не единствено чувствените навици на актьора, а Субектът в своята психична цялост - концептуално и двойствено ще се съпреживее със Сценичния си образ. Проблемът, с който в използването на този подход трябва да се справя Субектът, е адаптивно и упорито да преодолява житейските навици в усвояване на личностното си себенадмогване.

В периода на "преживяване" освен "задачата" Станиславски предлага използването на "свръхзадачата" и "сквозное действие":

"Свръхзадачата и сквозное действие са оная творческа цел и онова творческо действие, които включват, съчетават, обобщават всички хиляди отделни разпокъсани задачи, откъси и действия на ролята... ...Свръхзадачата е ядката на пиесата. Сквозное действие е лайтмотивът, който преминава през цялата пиеса... ...Свръхзадачата и сквозное действие са вродената жизнена цел и стремежът, вложени в нашата природа, в нашето съкровено "аз". ...Корените на сквозное действие трябва да се търсят в природните страсти, в религиозните, обществените, политическите, естетическите, мистическите и другите чувства, във вродените качества или пороци, в добрите или лошите начала, които са най-развити в природата на човека и тайно го ръководят" (Станиславски 1977: 148).

Ако, според Станиславски, "Свръхзадачата и сквозное действие са вродената жизнена цел и стремежът, вложени в нашата природа, в нашето съкровено "аз", техните корени са в притежателя на "аз-а". Това, безспорно, е Личността на Субекта. Корените на неговото "сквозное действие" водят начало си от психическия му "материал", предпоставен от правилата на общността, в която е съществувал и съществува (социална, политическа, религиозна...). Времето, средата и мястото не "тайно", а явно и активно целенасочено формират Субекта в неговото битие. Произтичащите от този процес конфликти и тяхното екзистенциално разрешаване със средствата на творчеството действително може да бъде най-добрата "терапия". Тя е осъществима, но не когато у Субекта "се зараждат чувства, аналогични с тия на ролята" от позицията на идеята за "Там и Някога", а тогава, когато посредством Сценичния образ той съпреживява вътрешните конфликти на своето случващо се "Тук и Сега" "сквозное действие".

3. Въплътяване

Според Станиславски периодът "Въплътяване" може да се сравни с "раждането и растежа на младото създание" (Станиславски 1977: 158). За автора това е времето, в което актьорът е длъжен да се синхронизира във взаимоотношенията със сценичните си партньори, адаптивно да навлезе в реалните сценични условия. Най-сериозната опасност в този етап от работата Станиславски определя като "нарушаване на органическия живот на артиста-роля". Една от "техниките" за елиминирането на опасността и за овладяване на "вярното творческо самочувствие" той вижда в работата над етюди по теми от пиесата. Другата негова препоръка към актьорите е, те, "без да насилват своята природа, внимателно и постепенно да започват живо да общуват с партньорите си и с околната сценическа обстановка". Така според него се преодоляват и "услужливите щампи", които актьорът е склонен да ползва в периода на въплътяването.

В театралната теория и практика понятията "органика" и "органично поведение" се тълкуват като липса на напрежение, пределна простота и искреност в актьорското изразяване. Поведенческите науки свързват напрежението със страха и безпокойствата, които са негов източник и са природно заложени в Субекта. Както обективните условия, така и психичните, субективни предпоставки за страх и безпокойство нагнетяват напрежение в "биологичното ядро" на Личността. Защитата в тези процеси е "бронята", в която тя се "затваря":

"Характеровата броня се образува като хроничен резултат от сблъсъка на инстинктите с рестриктивния външен свят и извлича силата и оправданието за своето съществуване от актуалните конфликти между инстинкта и външния свят... Бронираният организъм се отличава от лишения от броня по това, че между биологичното му ядро, от което произтичат всички естествени импулси, и света, в който живее и действа, е издигната стена... В отчаян опит "да се самоизрази", всеки естествен импулс е принуден да проникне през стената на бронята или да я разруши. Импулсът трябва да използва сила, за да се добере до повърхността и своята цел. Напрежението да се изразят по естествен начин и да достигнат целта си, преобразува всички импулси на ядрото в деструктивност. С това цялото същество бива белязано от нещо, което може да бъде описано като дисхармония или жестокост" (Коницер 2001: 69).

В социалния живот, в опита да се "самоизрази", Личността волево руши бронята си, като по този начин се справя и със "себенадмогването". Двата процеса обикновено протичат паралелно във времето, в зависимост от психо-емоционалните схеми, които я направляват. По този начин, мъчително-волево изживявайки собствените си съпротиви, Личността се противопоставя на удържането, което е своеобразната логика на "характеровата броня".

Очевидно е, че напрежението на Субекта като следствие на неговата "характерова броня" подлага на сериозно изпитание и професионалната му "органика". Това е сериозен личностен проблем, в театъра той не би могъл да бъде разрешен единствено със средствата на сценичния етюд или стереотипни волево-поведенчески техники.

В своята "Теория на познанието" Вилхелм Райх поставя биологическата организация в основата на цялото емпирично познание. То според него е "...реконструкция на околния свят, възприемане на форми с целесъобразното участие на емоциите" (Коницер 2001: 83). В този смисъл Сценичният образ в актьорското изкуство е един изчистен модел на познанието. Според Райх: "Организмът може да усеща само онова, което сам изразява"(Коницер 2001: 84). В периода на "въплътяване" практически доказуема е и обратната логика. Тезата на Райх може да бъде формулирана по следния начин: "Организмът може да изразява "органично" (с пределна простота и искреност) само онова, което усеща".

Според Субективния подход, за да не ескалира в хронично деструктивно, наложеното от "характеровата броня" напрежение може да бъде овладяно при едно откровено взаимодействие между "усещаното" и "изразяваното" от Субекта. "Услужливите щампи", които Станиславски се стреми да игнорира в етапа на въплътяването, влизат в употреба поради дефицит на подобно откровение. Въплътяването в Сценичния образ е преди всичко въплътяване в идеята, която Субектът определя като концептуално значима за самия себе си. По-късно тя се трансформира в концептуално творческа, но не по волево-рационален път или с помощта на технически средства, а като резултат от максималното оголване на Субекта в процесите на публичното й съпреживяване.

В "Работата на актьора над себе си", Станиславски споделя:

"От опит знаете какво нещо е за актьора голият, гладък под на сцената, колко е трудно да се съсредоточи върху него, да намери себе си дори при малко упражнение или в прост етюд. Опитайте се на такъв под да излезете на авансцената и да предадете целия "живот на човешкия дух" в ролята на Хамлет, Отело, Макбет. Колко е трудно да се направи това без помощта на режисьора, без мизансцен, без предмети и мебели, на които актьорът може да се опре, да седне, на които може да се облегне, около които може да създаде група! Всяко от тези положения помага на актьора да живее на сцената и пластично да проявява своето вътрешно настроение. Това е по-лесно да се получи при богат мизансцен, отколкото, когато актьорът стои като бастун пред рампата" (Станиславски 1981: 263).

Практически доказано в театъра е, че "животът на човешкия дух" може да бъде предаден и върху "голия, гладък под на сцената", стига Субектът откровено и "органично" да дефинира причините за своята "характерова броня". Значителна част от тях е в недостига на идеи, които да захранват и "усещаното", и "изразяваното" от него. Ако Субектът се "самонадмогне" в този дефинитивен тест, елиминирането на напрежението е въпрос на технически средства.

Според Станиславски въплътяването на преживените чувства на ролята се осъществява по следния начин:

"И така, животът на човешкия дух преди всичко се отразява в очите и в лицето... Подир очите неволно по близост и по съседство на двигателните центрове започват да работят, т.е. да изразяват чувството, лицето и мимиката му. За езика на свръхсъзнанието лицето не е тъй фино и красноречиво като очите, но затова пък "езикът на мимиката" е малко по-конкретен. Същевременно той е и доста красноречив за предаване на несъзнателното и свръхсъзнателното. Мимиката на лицето е по-конкретна от лъчеизпускането на очите... След като са изяснени отделните задачи, откъси и цялата партитура, подир очите и лицето от само себе си се поражда неволна естествена потребност да изпълниш желанията и стремежите на творческата воля... След като всички главни, най-деликатни средства за предаване живота на духа чрез очите и мимиката бъдат изчерпани, можем да потърсим помощта на гласа, на звука, на словото, на интонацията, на говора... Сценичното въплътяване, както и всяка художествена форма, само тогава е хубаво, когато не само е вярно, но и художествено предава вътрешната същност на произведението. Каквато е същността, такава е и формата. И ако последва несполука, виновна е не формата, а творческото чувство, което я е породило"(Станиславски 1977: 175-176).

В този финален етап от периода на въплътяване Станиславски обръща внимание на външната характерност и предлага технически похвати за нейното откриване. Опирайки се върху натрупания от наблюденията си опит, според автора на Системата актьорът е длъжен да открие външната схема на ролята с помощта на "грима, фигурата, облеклото, маниера да се държи и пр.", след което да "пренесе всичките й типични линии върху своето собствено лице и тяло". Характерността като техническо средство според Станиславски помага на ролята за "вярното художествено предаване и на вътрешната й същност" (Станиславски 1977: 182).

С подобна техника и приложена на практика по този начин, актьорът действително може да се въплъти в типична, универсална за възприятията роля, но в никакъв случай не би могъл творчески да изрази нетипичната, уникална същност на своя Субект. Външната характерност, преднамерено прилагана към Сценичния образ, е по-скоро нова "характерова броня", в която не Субектът, а неговият актьор има мотивационна необходимост да се затвори.

9. РАЗГРАНИЧАВАНЕ

Тълкувайки Системата на Станиславски, Бертолт Брехт определя "Непълното превъплъщение" като "привиден регрес":

"Твърде многото" естествено осуетява пълното превъплъщение също така, както и "твърде малкото"; очебийно показаното намерение да въздействаш, пречи. Най-малко три момента унищожават търсената илюзия, когато пълното превъплъщение не се удава или не се търси: става очебийно, че действието не се разиграва сега за първи път, действащият тук не е същият, комуто се случва това, което се разиграва, въздействията не се постигат естествено... Видяно исторически чрез него (чрез Превъплъщението - б.а., А.А.), бе постигнато ново приближаване към човека, изяви се по-задълбочено познание на неговата природа. Изоставим ли този статус, това изоставане в никакъв случай няма да е пълно, в никакъв случай няма просто да бъде зачеркната цяла една епоха като погрешна, няма да се откажем напълно от нейния арсенал от художествени средства"(Брехт 1985: 250-251).

Цитираните разсъждения на Бертолт Брехт са приложени от Субективния подход в контекста на историческото време, което често е поставяло корективи в законите на изкуството. Необходимостта от корекции най-често е била в непосредствена връзка с динамичното "приближаване към човека", с обема на натрупаните във времето познания за неговата природа. В тези процеси театърът никога не е бил изключение. Изискванията на времето и към него, и към методологиите, които формират актьорското творчество, осезателно са налагали непреднамереност в "превъплътяването". Факт е, че във времето и "изразяваното", и "усещаното" на сценично случващото се "Тук и Сега" и за актьора, и за неговия зрител е съществувало в нормите на възприетата и от двете страни степен на условност. Само тогава, когато "пълното превъплъщение" не е било манипулирано със средствата на преднамерена театралност и резултат на игрови "техники", сценичната условност по безусловен начин е отразявала "живота на човешкия дух". Само в тези случаи историческото време не е поставяло пред театъра изисквания за адекватност между неговата реалност и реално случващото се.

За взаимодействието между актьора и неговия зрител, Брехт споделя:

"Той ще подражава на друг човек, но не така и не в такава степен, сякаш той е този човек, и без да се стреми публиката да забрави за самия него, за актьора. Така неговата личност остава една обикновена, разграничена от другите личности, личност със свои черти, личност, която именно по това прилича на всички други, които я гледат" (Брехт 1985б: 221).

Разграничаването между актьора и ролята, която той концептуално и обективно коментира - база на Брехтовия "Ефект на отчуждението", има косвена връзка със Субективния подход. То е изключително полезно за формиране и развитие на тезите, които подходът застъпва.

При Брехт актьорът се отчуждава от ролята и по този начин, разграничавайки се от сценичното действие, в което е участник, безусловно и "истинно" се съпреживява в общите прилики на личностите - свидетели на действието. От своя страна, също безусловно и "истинно" в пространството на една подчертана театрална условност личностите - свидетели на действието, се съпреживяват с ролята в общите концептуални прилики, които актьорът отчуждено и назидателно посочва.

При постановъчно търсен ефект на отчуждение актьорът присъства в спектакъла в качеството си на обобщена, концептуална функция. Той в различна степен, но задължително трябва да се отчужди и от сценичното действие, и от всички характеристики на уникалната си същност, които не я приобщават към общите прилики "на всички други, които я гледат". Безспорно е, че подобно "непълно превъплътяване" ("привиден регрес") изисква и от актьора, и от неговия Субект голямо майсторство. Брехтовият "Ефект на отчуждението" може би в най-голяма степен изисква както съвършено владеене на изразните средства в актьорското "себеизразяване", така и полагане на значителни усилия в процеса на персоналното "себенадмогване".

Практическото използване на ефекта на отчуждението в онзи театър, който Бертолт Брехт създава, не би могло да се осъществи пълноценно, ако той бъде тълкуван извън театралната естетика, която авторът изповядва в "Малък органон за театъра". Независимо от това, че Субективният подход ползва практическия опит на автора в аспектите, които на пръв поглед твърде общо му помагат да приложи отчуждението в излагане на собствената теза, необходимостта от паралелно разглеждане на Брехтовата театрална естетика и практика е наложителна. Някои от изискванията, които Брехт поставя пред актьора в подхода му към Сценичния образ, имат пряка връзка с принципа на "отчуждение", който е концептуален и за Субективния подход:

"За да постигне ефект на отчуждаване, актьорът трябва да се откаже от всичко, което е научил в стремежа си да предизвика у публиката вживяване в създаваните от него образи. И като не възнамерява да довежда публиката си до състояние на транс, самият той не бива да изпада в транс... Отзивът: "Той не играеше Лир, той беше самият Лир" - би трябвало да бъде унищожителен за актьора. Той има за задача само да показва своя герой, или, по-точно формулирано, задачата му е не само да го изживява; това не означава, че когато изобразява страстен човек, самият той следва да остане хладен." (Брехт 1985а: 392).

Ако от цитираните изисквания на Брехт за актьорските откази бъде отстранено понятието "ефект на отчуждаване", те ще продължат да носят смисловото значение на отреденото от Субективния подход място за личностно присъствие в съвременното актьорско изкуство.

Корекцията, която може да бъде направена, има отношение към "показването", но в случая то не е предмет на изследване. Брехтовият метод на "показване" е определящ принцип в условността на неговата "театрална игра", а не упражнение в полза на универсално разглежданата сценична "истинност".

"Техниката" на отчуждаване, която Брехт предлага в работата над ролята, е "техника", която Субективният подход определя като практически полезна за актьора в работата му над себе си, във възпитание на неговото професионално "себенадмогване". Според подхода тази техника притежава качества, които помагат на актьора да се отчужди от преднамерено-чувствените модели на въздействие.

В "Малък органон за театъра" разсъжденията на Брехт имат много тясна смислова връзка и с театралната двойственост:

"И понеже актьорът се явява на сцената в двоен образ - и като Лоутън, и като Галилей, при което показващият Лоутън не се претопява в показвания Галилей, този метод на актьорска игра получи наименованието "епически". Това в последна сметка означава само, че действителният, несвещен процес на изпълнението вече не се забулва - на сцената стои именно Лоутън и показва какъв си представя Галилей. Възхищавайки се от неговата игра, публиката естествено и без това не би забравила Лоутън, дори ако той се стремеше да се превъплъти докрай в героя си, но тогава до зрителите не биха стигнали собствените му мисли и чувства, тъй като те напълно биха се претопили в персонажа. Образът би завладял мислите и чувствата му така, че фактически би възникнал само един-единствен техен модел: актьорът ще натрапва този модел и на нас. За да предотврати това увреждане, той трябва да превърне в изкуство и самия акт на показването"(Брехт 1985а: 393).

Очевидно е, че за Брехт в крайния резултат от работата на актьора (неговия Сценичен образ) отчуждаването от преднамерено прикритата театрална двойственост е задължително. Този принцип в неговия "Ефект на отчуждаване", макар да обслужва модела на епическата "театрална игра", трябва да бъде следван в търсене на "истинност", независимо от жанровите и стилистично-игрови търсения на "театралната игра" изобщо. Според Субективния подход постигането на "истинност" при експонирането на "живота на човешкия дух" също е следствие на откровена сценична двойственост. Дали обаче тя е възможна и практически приложима, ако в етапите и подхода към нейното постигане се прилагат средствата на едно не-отчуждено Опознаване, Преживяване и Въплътяване в Сценичния образ? Дали и до каква степен Въздействието (последният според Станиславски етап от работата на актьора над ролята) ще бъде адекватно на реалното историческо време, което изисква пределно откровена театрална двойственост?

Пълното превъплътяване в патологично необременена личност (Сценичен образ) може да бъде постигнато единствено със средствата на игрово-имитативни подходи. Участието на Личността при тяхното използване е сведена до изпълнение на нейните елементарни психо-физически функции. В използването на подобни "техники" е без значение дали ролята е "подходяща" за актьора, или той е "подходящ" за ролята. В тези случаи актьорът си е самодостатъчен. Майсторски намерената от него характерност не елиминира негативите от "театралната игра", а допълнително ги подчертава.

Според Субективния подход смислов и практически полезен ефект върху сценичната "истинност" може да бъде осъществен с помощта на Брехтовото отчуждение (по-коректният термин в случая е "разграничаване"). Разграничаването е приложено като творчески прийом не в сливането на актьора с неговия Сценичен образ, а във взаимодействието между актьора и неговия Субект. Това е "техниката", която по възможно най-обективен начин елиминира имитативно-игровото превъплътяване. Разбирането на процеса за разграничаване е необходимо условие за приемане на тезите, които Субективният подход застъпва:

1. Преди да се превърне в предмет на изкуството, в своите общи параметри "идеята за творчески акт" е формулирана от Волята за смисъл на Субекта, където творчеството е само елемент от нея.

2. Процесите на опознаване на Сценичния образ са полезно осъществими не Преди, а По време на и След натрупването на познания за "Аз-а" на Субекта.

3. "Животът на човешкия дух", преди да бъде "въплътен" от актьора в концептуално творческо обобщение, е изследван от Субекта и е зависим от неговата персонална концепция за живеене във всичките й възможни аспекти.

4. Преднамереното разграничаване на Субекта от актьорската му професия е гаранция за непреднамерена и "истинна" Сценична двойственост. Тя го формира като творческа Личност.

Основният извод, който Субективният подход прави в разбирането си за пътя към Сценичния образ, може да бъде формулиран по следния начин:

Ако при Брехтовия "Ефект на отчуждаване" Ролята (Сценичният образ) за Актьора не е "Аз", а "Той", то при Субективния подход за Личността (Субекта) Актьорът е "Той", а не "Аз".

БИБЛИОГРАФИЯ

Ачкова 1996: Ачкова, М. Психиатрия. София: Знание ООД, 1996.

Брехт 1985а: Брехт, Бертолт. Малък органон за театъра. // Брехт, Бертолт. Избрани творби в четири тома. Т. 4. София: Народна култура, 1985. Също: Електронно списание LiterNet, 22.07.2006, № 7 (80) <https://liternet.bg/publish12/b_breht/organon.htm> (27.11.2007).

Брехт 1985б: Брехт, Бертолт. Размисли върху театъра и литературата. // Брехт, Бертолт. Избрани творби в четири тома. Т. 4. София: Народна култура, 1985.

Гротовски 1999а: Гротовски, Й. Оголеният актьор. // Театър, 1999, бр. 3-4.

Гротовски 1999б: Гротовски, Й. Упражнения. // Театър, 1999, бр. 3-4.

Дидро 1981: Дидро, Дени. Парадокс за актьора. София: Наука и изкуство, 1981.

Коницер 2001: Коницер, Мартин. Вилхелм Райх - автентично. София: Леге Артис, 2001.

Райнхард 1986: Райнхард, Макс. Театърът - идеи и действителност. София: Наука и изкуство, 1986.

Речник 1978: Речник на чуждите думи в българския език. София: Наука и изкуство, 1978.

Речник 1996: Речник по психология. София: ЕА, 1996.

Силами 1996: Силами, Норбер. Речник по психология. Плевен: ЕА, 1996.

Станиславски 1977: Станиславски, К. С. Работата на актьора над ролята. София: Наука и изкуство, 1977.

Станиславски 1981: Станиславски, К. С. Работата на актьора над себе си. I част. София: Наука и изкуство, 1981.

Страсбърг 1988: Страсбърг, Л. Мечта за страст - развитието на метода. // Театрален бюлетин, 1988, бр. 5, 6.

Таиров 1984: Таиров, А. Я. За театъра. София: Наука и изкуство, 1984.

Фихте 1991: Фихте, Йохан. [Фрагменти]. // Антология по философия. Съст. Д. Денков и Ив. Колев. София: Аргес, 1991.

Франкъл 2000: Франкъл, Виктор. Увод в логотерапията. София: Планета 3, НБУ, 2000.

Чехов 1991: Чехов, М. За петте принципа на вътрешната актьорска техника. // Театър, 1991, бр. 3.

Шарфетер 1999: Шарфетер, Кристиан. Обща психопатология. Плевен: ЕА, 1999.

Юнг 1993а: Юнг, К. Г. Избрано. Книга втора. Плевен: ЕА, 1993.

Юнг 1993б: Юнг, К. Г. Термини и понятия по аналитична психология. Плевен: ЕА, 1993.

Ясперс 2001: Ясперс, Карл. Обща психопатология. София: Лик, 2001.

World Congress for Behavioural and Cognitive Therapies (WCBCT) <http://www.wcbct2007.com/programme/workshop5.htm> (20.11.2007).

© Атанас Атанасов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 27.11.2007, № 11 (96)

Текстът е част от по-голямо изследване на автора със същото наименование.