Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Юни  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook  Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Писмена реч
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

РОМАНТИЧНИЯТ ГЕРОЙ В ПИЕСИТЕ НА ИВАН ПЕЙЧЕВ

Антон Баев

web | Вариации за поета Иван Пейчев

Макар споровете около поетическата вълна в българската драматургия да продължават, театралната критика почти без изключения определи Иван Пейчев като един от основателите на тази вълна. Регистрирайки факта обаче, оперативната критика трудно достигаше до същността на явлението лирическа драма. Разногласията се появяват още в търсенето на наименование на този нов тип драматургия. Едни я наричат поетична вълна (27), други - поетическа вълна (13), трети - лирична пиеса (43), четвърти - лирична драма (40). Според мен най-точно е наименованието лирическа драма, защото в явлението става въпрос не за обикновено смесване на лиричното с драматургичното в конструирането на конфликта, а за доминиране на лирическото над драматургическото начало в художествената канава на творбата.

Стефан Танев се опитва да определи рождената дата на лирическата драма във връзка с обявения явен конкурс за написване на драматически произведения през 1959-а, в който пиесата на Иван Пейчев Всяка есенна вечер получава втора награда, Светът е малък на Иван Радоев и Вратите се затварят на Георги Джагаров делят третата, а От много любов на Климент Цачев - допълнителна награда. По думите на критиката, през 1960-а лирическата драма получи свидетелство за зрелост (27).

С механичното тълкуване на новия жанр като драми, написани от поети, не е съгласен Любомир Тенев: Един прозаик може да напише пиеса, която спокойно може да се причисли към така наречената от нас поетическа вълна, какъвто беше случаят с Георги Райчев и неговото Еленово царство в миналото. А един настоящ поет може да напише драми, които нямат нищо общо с това направление. Например Стефан Цанев и неговите драматични произведения, а мисля, че и Прокурорът на Георги Джагаров също няма нищо общо с поетическата вълна за разлика от предидущите му пиеси (13: 112).

Безспорно лирическата драма не е драма, написана от поет. Никола Русев, един от признатите представители на вълната, не е поет в тесния смисъл на думата. Не може да се отрече обаче и явния превес на поетите - основатели на явлението: И. Пейчев, В. Петров, И. Радоев, Г. Джагаров, Кл. Цачев. От друга страна, не бих поставил знак за равенство между пиеси като Еленово царство на Г. Райчев или Майстори на Рачо Стоянов, и двете драми на Иван Пейчев като най-категоричен, еднороден и най-краен представител на тази вълна. Нека потърсим помощ в класик като Хегел, който говори за своеобразното единство на лиричното и епичното в драматургичното произведение: без тяхното съжителство драмата е невъзможна. При това епичното предполага зависимостта на характера от историческите обстоятелства, а лиричното - емоционалното самоосъществяване на героя в известна отграниченост от обстоятелствата.

Превесът на лиричното начало в пиесите на Иван Пейчев е несъмнен; той превръща Всяка есенна вечер, по думите на Атанас Натев, в драматизирана лирика (43: 176). Но този превес е характерен и за драмите на Яворов В полите на Витоша и Когато гръм удари, как ехото заглъхва, както и за споменатите вече творби на Г. Райчев и Р. Стоянов, а и за ред още произведения на националната ни драматургия (лирически, според мен, са драмите на прозаика Димитър Димов).

Доминирането на лирическите структури е само едната линия, по която можем да търсим координатите на Иван-Пейчевите пиеси в координатната система на българската драма. Точно по тази линия произведенията на лирическата драма попадат в полето на Яворовата драматургична традиция, а не на Вазовата, в която доминират епическите структури.

Втората ос най-общо бих нарекъл типа герой в пиесата. При Иван Пейчев това е романтичният тип, плод на романтичната формация на своя създател. При това между лиризма като доминираща структура в пиесата и типа герой съществува пряка зависимост: Лиризмът като самостоятелен център е резултат най-често от разрушаването на представата за цялостната личност (40: 44). Нецялостна и то в смисъл на еднопосочна личност е именно романтичният герой в драмите на Пейчев. Това е героят на едната идея, у когото доминира едно определено, предварително зададено, качество и който се характеризира единствено с това си непроменяемо качество през целия ход на пиесата. Поради това романтичният герой не може да се превърне, при все желанието на автора, в същински драматичен характер. Сблъсъкът на разнопосочни сили вътре в него е изключен; той е заменен от сблъсък между герои, носители на различни идеи, различен морал и различна естетика. Този тип герой е практически незащитим спрямо строголинейни критики като: Героите са се превърнали в рупори на една всъщност несъществуваща теза. Те са еднозначни, праволинейни, неубедителни (27), защото няма и не цели, а и е невъзможно, да има реален прототип. Максималното оттласкване от всякакви прототипи е същностна черта (белег, маркировка) на Иван-Пейчевия романтичен герой.

Ако в класическата драма действието зависи пряко от характерите, то в лирическата героите се подчиняват на фабулата: те не развиват фабулата, а се разкриват като функция на нейното предварително конструиране в тяхна полза от страна на автора. При това фабулирането в лирическата драма обикновено се осъществява на основата на асоциативното свързване на различните картини в действието. Това е доказателство за доминирането на лирическото над драматургичното начало в този тип пиеса.

Прав е А. Натев като пише: Лиричната пиеса прави централния си герой не участник, а по-скоро съучастник в действието. Той наблюдава и преживява в следствие на това, което става пред очите му... За лирика на сцената главно са преживяванията, които случката оставя у героите (43: 181). С други думи - характерът на героя в класическата драматургия се разкрива чрез собствените му действия, които предизвикват конфликтите, а при романтичния герой характерът се материализира чрез самоизявата на чувствата му спрямо зададена предварително ситуация.

Типът герой до голяма степен определя и съотношението епично/лирично, различно за различните видове драматургия. Романтичният герой е причина за лиричния характер на Иван-Пейчевите пиеси, превръщайки ги в типични и завършени, крайни проявления на лирическата драма. Този герой носи много от чертите на лирическия субект в поезията на Пейчев. Самият творец заявява: аз пиша драматическа поезия и поетическа драматургия. Обичам повече поезията си. Не виждам обаче много голяма разлика между поезията и драматургията - това са жанрове, които са страшно близки - крепят се на синтетизма (14: 328).

Чрез анализ на двете пиеси на Иван Пейчев ще се опитам да извлека основните характеристики на романтичния герой, неговото отношение към действието и диалога като материален израз на характерите в драматургията, както и вариациите на героя, доказващи в последна сметка неговата относителна стабилност и непроменяемост в хода на драмата. Тъй като романтичният герой е обобщаващо понятие, съвсем естествено е в пиесите на Пейчев да присъстват не по един, а по няколко такива герои, кой повече, кой по-малко близо до представата ми за чистия тип романтичен герой; в анализа ще си послужа с метода на сравнението, който си остава единственият начин за обяснение на уникалното.

* * *

Романтичният герой на Иван-Пейчевите пиеси носи много от романтичната формация на своя автор. Преди всичко в него се проявява типичната романтическа двойственост на светогледа.

Андрей от Всяка есенна вечер е пасивна натура, романтичен самотник, който чрез самоизолация се отграничава и противопоставя на социума. При запознаването си с Анна той споделя: Представете си, аз се чувствувах страшно самотен. Но още следващата му реплика изразява противоположно състояние - стремеж към активизация, към действено осмисляне на живота: Исках поне за тази вечер да бъда потребен, нужен на някого.

Колкото и парадоксално да е, нравственият антипод на Андрей - Богдан, притежава същите етично-философски характеристики. В последната седма картина на драмата той признава пред Андрей: Аз съм страшно сам, Андрей. Безпределно сам. И в същото време стремежът към активизация у него е още по-силно заявен, независимо че приема друг морален ракурс: с една стотна от ненависта и презрението, които изгарят мозъка ми, бих могъл да убия населението на този вонящ град. И Андрей има подобно отношение към града като център на всичко отрицателно: Не вярвам дипломата за висше образование да ми помогне да проумея защо мнозинството от хората са или подлеци, или проститутки.

Нека припомня, че романтикът схваща околната среда - социума - като враждебна субстанция, при това по-нискостояща от самия него. Друг е въпросът, че цинизмът на Богдан е насочен към унищожение на другите, а цинизмът на Андрей - към предпазване от тях. Важното е, че преди да ги отграничи, Пейчев уеднаквява героите си на основата на общото романтично самосъзнание за висшата независимост на субекта - одарената, неординерна личност - ярко изразено и при двамата. Андрей и Богдан са всъщност двете нравствени алтернативи на романтичния герой във Всяка есенна вечер.

Стремежът към активизация на Андрей първоначално се проявява в романтическо противостоене на всичко и всички (включително и на майка си), приело формата на хладна отстраненост, етична дистанция. Героят схваща себе си като страничен обект спрямо социума, обект, който не само не може да се идентифицира с него, но и априорно отказва подобен опит. Л. Тенев пише: Той не осъзнава първоначално срещу какво воюва. Всичко това у него е една броня, чрез която той иска да запази своята вътрешна истина (13: 126). А вътрешната истина на Андрей е субективната етика на всеки романтик, поставящ себе си над социума (Богдан) или поне встрани от социума (Андрей). Противостоенето на героя приема характеристиките на типичен романтичен бунт - нецелящ да измени действителността, а само позицията на субекта към нея.

Майката най-добре схваща ескапистката психика на сина си: Но защо ти винаги бягаш? Бягство, вечно бягство. Докога, докъде, Андрей? Особено показателен в това отношение е финалът на пиесата: самоубийството на Андрей, притежаващо целия ореол на красив романтичен акт, не става нито заради убедеността му в класови идеи, нито заради любовта му (тя почти не е изразена в пиесата) към Анна. То няма за цел да промени каквото и да било в действителността, а да извиси субекта на фона й като романтично го отграничи докрай от нея. Ат. Натев отбелязва: Но колкото и напрегнат и вълнуващ да е финалът на Всяка есенна вечер, то той не разкрива вътрешен конфликт у Андрей. Героят прави своя избор още във втората картина - във финалната само осъзнава неговия истински смисъл (43: 179).

У романтичния герой няма да открием вътрешен конфликт, борбата на противоположни тези, е непозната за неговия целеустремен, макар и пасивен, дух. В този смисъл дори в цитираната от Натев втора картина Андрей не се намира реално в ситуация на избор (между Анна и Ванда); героят отначало докрай (както впрочем и останалите романтични герои в пиесата) следва сигналите на своето романтично, а следователно крайно субективистично съзнание. Самопостигането на романтичния герой е самопостигане на индивида, стоящ извън социума. Така смъртта на Андрей, оставайки значима само като индивидуалистичен акт, завършва процеса на самоосъзнаване чрез императивите на собствената - нямаща претенции за коректив на чуждата - съвест.

Гибелта на романтичния герой се включва в социално-историческия контекст на пиесата единствено чрез фабулата. Неслучайно и авторът мотивира решението на героя си със съзнанието му за вина пред Анна, а не пред политическия комисар на въстаническата зона: Нима можех да й разкрия всичко за себе си? За Ванда? Нали тя щеше да ме презира от същия този момент. В такава ситуация, външно наложена от фабулата, Андрей би се пожертвал независимо дали Анна е участник в антифашистката съпротива или момиче от друг социален кръг. Идеята за чистотата на съвестта като висше притежание на индивида е тематичната фиксация на Иван Пейчев като драматург. Точно на тази нравствено-етична основа той гради конфликта в пиесата: Исках да изтъкна човешката страна на историята, нейната интимна страна (14: 331). Тъкмо романтичният герой, притежаващ най-малка конкретно-историческа релефност, е типът герой, нужен на поета за осъществяването на тази задача. При това той изтъква като най-главен конфликтът между Андрей и Богдан (пак там).

Както вече отбелязах, за да подчертае нравствената основа на конфликта, Пейчев изравнява героите в позицията им на извънстоящи спрямо средата, набляга на тяхната обща способност да се отличат от масата, да бъдат различни - израз на едно чисто романтическо отношение към съжителството индивид/социум. По този начин конфликът между двамата придобива чисто нравствени измерения: това е конфликт между равностойни герои с, общо-взето, равнозначна философия: философията на индивидуалиста-екзистенциалист. Тези, които изтъкват само политическия контекст на пиесата, неточно търсят основния конфликт между Анна и Богдан, т.е. между героя, произлизащ от социума, и героя, отграничаващ се съзнателно от него. Ако Анна е социалният антипод на Богдан, то именно Андрей е неговият нравствен, етичен антипод. Тъй като за драматурга Пейчев основен е нравственият конфликт, в пиесата точно Андрей ще убие Богдан, който, по сполучливия израз на Л. Тенев, е обратната страна на чистата съвест; а Анна ще накаже своя социален еднояйчник и нравствен антипод - провокатора Кръстан, изгубената съвест (13: 127). При такава, а това е действителната, според мен, постановка на конфликта, Анна наистина няма достатъчно ярки драматургични задачи (20). Но по-горе споменах, че по начало романтичният герой (в случая Анна) не се подчинява на същинска драматургична обосновка и реално оставя у нас усещането, че е нещо като коментатор на действието (пак там).

От друга страна, дори и в Анна, представителят на активния антифашистки микро-социум, се е проявила романтичната двойственост на автора. Позицията й на конспиратор я поставя в положение на извънстояща спрямо по-големия - враждебния й - социум-статукво, срещу който се бори. Ето какво казва тя: Много нощи аз вървя край затъмнените къщи и се мъча да си представя хората, които живеят в тях... Струва ми се, че зад всяка затворена врата ме чака онова, от което аз съм лишена. Притежаваща романтичното съзнание за своята неординерност, белязаност, тя и не търси обикновения живот на множеството: Иначе на чии плещи ще легне този убийствено тежък товар. На плещите на хората? Не! Нека хората сънуват спокойни сънища...

При такова индивидуалистично съзнание естествено ще се изяви и субективистичната й същност на един романтик на революцията. Когато разкрива решението си да накаже със смърт предателя Кръстан, Борис я предупреждава, че трябва да се посъветва с другите: Дисциплината е за всички, Анна. Репликата й обаче не само я отграничава, но я и противопоставя на собствения й микро-социум: Сега за мен има една дисциплина - моята съвест. Ето го пак романтичният избраник; висшият личен нравствен статус заглушава социалния му инстинкт към всяка общност.

Този романтичен мотив ще бъде разработен особено отчетливо във втората пиеса на Иван Пейчев Ковачи на мълнии - в образа на Огнян. Точно по тая линия обаче драматургът получава и най-силните си упреци от критиката: авторът придава терористически характер на единствената практически революционна проява на Анна в пиесата (29). Изобщо поради по-голямата си социално-историческа конкретност Анна е далеч по-уязвимият романтичен герой във Всяка есенна вечер, но не бих се съгласил, с оценка, че е сериозен неуспех за автора (23). Може да се говори за известна реалистична неубедителност и тя идва от пласирането на романтичния герой в политическия контекст, доколкото политиката е начин за социално управление, а романтичният герой противостои на социума и на управлението отвън.

* * *

Ванда е нравственият антипод на Анна. Слабостта й, причинена от собственото безверие, контрастира със силата на Анна, произтичаща от романтичната й вяра. Равностойността като идейно, а не толкова художествено присъствие на двете героини се осъществява във фабулата чрез влизането им в живота на основната двойка герои - Андрей и Богдан.

Ванда е миналото на Андрей, с което той окончателно се разделя във втора картина; Анна е бъдещето му, откриването на собствената идентичност. При Богдан - обратно: Ванда е мечтата на Богдан; Анна - неговото ежедневие, срещу което и в което изявява субективистичната си човеконенавистна философия.

Романтическият контраст е основен способ за Иван Пейчев при обрисовка на характерите в пиесата. От една страна, противопоставени са Андрей (абстрактният хуманист) и Богдан (хладният убиец); от друга - Анна (вярващата жена) и Ванда (обезверената). При това двойките са абсолютно равностойни като функция във фабулата.

В политическия контекст на драмата се сблъскват Анна и Богдан (без сблъсъкът да се маркира на сцената), а в нравствено-екзистенциалния - Андрей и Ванда. Вече отбелязах, че вторият аспект е основен за Иван Пейчев - там двойките разменят местата си. В чисто нравствен план драматургът противопоставя Ванда на Богдан като по този начин предопределя за Богдан дъното на моралното падение:

Богдан: Затова ли и ти си отровена?

Ванда: Аз не консумирам никакви продукти на саламджийството. Дори и ония, които са с висше образование.

Контрастното изграждане на образите в пиесата продължава и в другата, особено важна за Пейчев, двойка герои: Павел и Кръстан. Романтичната саможертва на първия е в трагически контраст с гнусното предателство на втория. При това героите са изравнени по социален статус, за да се отграничат още по-явно в нравствено-етичен. За романтично устроеното съзнание етикът е по-силен от историка.

При Павел романтичната зарисовка е особено отчетлива поради действената мощ на характера му. За него в още по-голяма степен отколкото за Анна е характерна романтичната двойственост на съзнанието. По битието си на извънстоящ той е изравнен с Анна: Идва ми да напсувам целия свят. Убийства, смъртни присъди, забиване на клечки под ноктите, а хората ходят на кино, сладкарници, говорят за мачове... влюбват се. Павел, както и останалите романтични герои, има съзнание за своята изключителност, наднорменост: Казват, че времето за влюбените течало най-бързо, но то би приличало на бавна тропическа река пред бързината, с която изтича моето време. При него, както беше и при Анна, колективната воля се оказва в противоречие с личните му стремления: въпреки забраната, той съзнателно жертва живота си, за да открие истината за предателството. Единствено романтичната установка на героя, зададена от самия драматург, би могла да оправдае тази неординерна постъпка, която критиката, от гледна точка на правдоподобието, атакува: Угнетява ни непременното решение на автора да убие Павел, като го вкара насила, по наивен начин в полицията и сякаш от любов към драматизма (23). Тук критическата рецепция се разминава с логиката на романтическата поетика на Иван Пейчев, която изисква - по законите на романтическия контраст - на житейски правдоподобната, лишена от всякаква значимост, смърт на предателя Кръстан да противопостави във висок романтичен план героичната гибел на Павел. Дори в хода на действието смъртта на Кръстан е изведена зад сцена, а на смъртта на Павел авторът отделя цяла картина, която, според В. Стефанов стои необвързана с нишката на главната интрига (17).

В лирическата драма връзката между отделните картини се осъществява на принципа на асоциацията, при което не монолитната фабула, а контрастното изграждане на образите определя функционирането на отделните картини в пиесата, които също се строят и свързват по закона на романтическия контраст. Действително, превръщайки ситуацията в поетическа абстракция, поетът свободно борави с "обстоятелствата","нагласява" ги и от това художествената стойност на образите му не намалява чувствително, пише А. Натев (43: 176). Лирическият принцип на обобщение измества драматургическите изисквания за достоверност и мотивираност на отделните действия на героите.

Сравнявайки пета и шеста картина, Чавдар Добрев (40: 190) изтъква контрастния принцип на изграждане и подредба на картините във Всяка есенна вечер: Колкото идеалистите са разкрити в благородна романтична светлина (пета картина - б.а.), толкова мерзостта се наедрява, за да се превърне в символ (шеста картина). В пета картина при разговора на Анна с Андрей героят достига истинската си същност: самопостигането на човека е в духовния му полет; в шеста картина - обратно - при разговора на Богдан с Кръстан морално деградиралият герой - предателят - и физически изчезва: За мен вие бяхте мъртъв още в същата минута, в която прекрачихте прага на тази сграда, казва му убиецът Богдан.

Контрастното изграждане на различните картини предопределя и относителната им самостойност и стабилност, функционирането им като отделни завършени лирически звена, но то предполага и наличието на повтарящи се ситуации, макар и на различни нива, в отделните части. Така например съзнателното предателство на Кръстан е последвано от несъзнателното предателство на Ванда, а предварително обмислената саможертва на Павел - от спонтанното, възникнало в обрата на действието, решение за саможертва на Андрей. Така фрагментарната композиция, характерна за лирическата драма, дава възможност на романтичния герой да влиза във взаимоотношения с останалите герои не само чрез пряк диалог, но и чрез многовалентността на ситуациите, насочени към плътното разкриване на характерите и обвързването им с характерите на останалите действащи лица, а не с фабулата на пиесата. Затова и връзката между ситуациите не е по силата на житейската необходимост, а изградена на поетически инвенции и остра асоциативност (13: 117). Ситуацията при романтичния герой е само повод за неговото разкриване и затова причинно-следствените връзки между действащите лица не са наложителни както в традиционната драматургия. В последната седма картина Андрей убива механично Богдан; първоначално няма намерение да го убие и ако обстоятелствата не бяха се стекли така, героят не би извършил това. С други думи, за пълноценното разкриване на романтичния герой не е необходима задълбочена предварителна мотивировка на евентуална негова постъпка, а неочакван обрат в действието, който да го извади от състоянието му на пасивност и резигнация. Такъв обрат е постижим само по пътя на самостойното автономно строене на фабулата: романтичният герой не придвижва фабулата, а се движи от нея.

Ако седма картина е пример за разкриване на героя чрез фабулата, то сцената в затвора, обособена в отделна картина, е пример за относителна самостойност на романтичния герой спрямо основното действие - за неговото самоосъществяване чрез словесната самоизява на чувството; за рефлекторната му психика. Саможертвата на Павел противоречи на житейското правдоподобие, но нейният смисъл е в романтичния идеал, който, според Иван Пейчев, е жизнестроителното начало. Саможертвата на Андрей е не по-малко достойна, но тя сама по себе си, без коректива на първата саможертва, не би защитила романтическото кредо на автора, защото има един недостатък - не противоречи на правдоподобието. Затова Павел е висшият тип романтически герой във Всяка есенна вечер, крайният завършен романтик на революцията. Неслучайно той е литературният прототип на Огнян от втората пиеса на Пейчев. Пред Чавдар Добрев поетът споделя: Георги Караславов ме упрекна, че не съм се съобразявал със законите на конспирацията. За мене съществуват законите на съпротивата (14: 332). Доколкото конспирацията е дело на микро-социума, затворения колектив, а съпротивата обикновено е индивидуален акт, авторът пределно лаконично е определил романтическия си подход в цялата пиеса, при който субективизацията е същностен белег.

* * *

Романтичният герой на Иван Пейчев действа в мислите си. Не самият драматичен акт с конкретните обстоятелства, а осмислянето на обстоятелствата, бавното стигане до акта е същностен белег на всичките му герои.

Вътрешните процеси у героя са изградени в контраст със статичността на външните му реакции. Поетът заявява: Не мога да търпя глупави герои. Ако е герой на драма, той трябва да е умен (14: 334). Самонаблюдението и наблюдението са основна функция и на положителните, и на отрицателните му герои. Това е резултат на пределното субективиране на характерите, на крайната им зависимост от волята на драматурга и независимост от обективния ход на сюжета.

Във всеки от романтичните герои на Иван Пейчев могат да се открият черти на самия автор, но трудно черти на реално съществуващи лица. Тия герои нямат прототипи освен литературните стереотипи, зададени от романтичната формация на драматурга. Например при падането на подозрението за предателството върху Павел, Пейчев е градил ситуацията и героя си въз основа на житейски факт от собствената си биография преди девети септември (виж 10: 113).

Изобщо субективизирането, което е същностен белег в лириката на автора, показва, че и в драмите си Иван Пейчев си остава романтичен поет. Той не създава твърдия модел на саморазвиващите се характери, но пък е пресилено да се счита, че героите му са по-скоро илюстрации на идеи (40: 181).

Иван-Пейчевите романтични герои се отличават с монолитност на характера, който не показва различни страни, а съществува по законите на един доминиращ нравствен принцип. Те нямат множество черти и измерения, характерностите не са им свойствени. Затова и не са герои в развитие. Напротив, носят много от чертите на своя създател, защитават неговата романтическа формация, поради което са изградени на висока романтично-поетична основа. И точно като такива те се нуждаят от своите реални герои-антиподи, които да ги върнат на земята. На Анна, Андрей и Павел - високите герои във Всяка есенна вечер - отговарят "заземените" Ванда, Богдан и Кръстан. Изобщо на романтичния герой е необходим земния му вариант, чрез който пълноценно да изяви високата си неординерна същност. В определени моменти Елена изпълнява функцията на съветник на сина си, каквато функция има и епизодичния Борис спрямо Анна.

Романтичната двойственост на светогледа на Пейчев и романтическият принцип на контраста като основен структуроопределящ елемент предпоставят това своеобразно за Всяка есенна вечер групиране на героите по двойки, в които единият е нравствен антипод на другия. Самият сюжет се отличава с изключителност, необикновеност на събитието, резки смени на настроението, полюсните точки на чувството - обичта и омразата - както казва Ч. Добрев, са нещо от характерното фабулиране на романтиците-драматурзи (40: 185). При това времето в пиесата не търси непременно покритие с историческото време, което е характерно за лирическата драма, а поетически обобщава реалността като й придава определена романтична извисеност. Л. Тенев заключава: що се отнася до изображението на обективната реалност, тя съществува повече в нас, отколкото на сцената, която поетически активизира нашето въображение (13: 115).

За романтика достоверността на една история е нещо второстепенно.

* * *

С още по-голяма сила това важи за втората пиеса на Иван Пейчев - Ковачи на мълнии, където баладичната образност и романтични зарисовки на природата в ремарките към диалога, както и множеството ретроспекции, целящи не просто връщане на времето, а тотално изгубване на очертанията между различните времеви интервали, са насочени към разрушаване на конкретните исторически реалии, към превръщането на героите от исторически конкретни хора в надисторични романтични и титанизирани характери. Точно по линия на засиления субективизъм - свидетелство за твърдото отстояване на романтическите модели от страна на автора - пиесата получава остри критики: И в Ковачи на мълнии от Иван Пейчев хуманизмът се оказа до известна степен абстрактен, лишен от революционната принципност на борбата за социална справедливост, а нравствено-етичният проблем - от класовото му съдържание (25). Чавдар Добрев също определя естетическия възглед на автора като твърде романтичен и по-крайно субективен (40: 213).

Романтичният светоглед и неговият пределен субективизъм се изтъкват като слабост на драматурга още в набелязването на конфликта. Острието на критиката пада върху това има ли право авторът да строи подобен род конфликт, какъвто е сблъсъкът между Огнян и Добрев, представящ всъщност антагонизма между личността и колективния социум. Подобен конфликт, вече отбелязах, съществува и в първата пиеса на Пейчев (незачитащите колективната воля решения на Андрей и Павел), но тук героите (Огнян и Добрев) са партийни съмишленици, макар и на различни идейни равнища. Следователно не философската страна на конфликта, а неговият политически контекст възбужда критиката.

Самият поет има ясното съзнание за смисъла на конфликта: Сблъсквам не само герои, но и две идеи (14: 335). Огнян като типичен романтичен герой материализира романтическата идея за относителната независимост на субекта от социума, за правото на избор, несъгласуван с колективната воля; в последна сметка за избора, който се противопоставя на статуквото като единствена възможност за автентично себеосъществяване, за намиране на идентичността. Добрев е контрапунктът на Огнян, дразнителят, враждебният социум. Съвсем естествено е, че героите и в тази Иван-Пейчева пиеса притежават много от чертите на своя автор. В. Каракашев пише: Никога досега неговите герои не са изказвали толкова много мисли на своя създател (32). Както видяхме, това е типично за романтичните герои, но тук - в Ковачи на мълнии - има и друга причина: мащабността на идеите, релефният политически контекст, засилващ романтическите внушения за личните ценности, пълната поляризация на характерите на основата на романтическия контраст, крайната изостреност на конфликта, окрупненото в сравнение с Всяка есенна вечер действие на пиесата, епичността. Всичко това доближава още повече Ковачи на мълнии до представата ни за романтическа драма: драма на големите поетически извисени обобщения, на титанизираните характери, на изключителната фабула, имаща малко общо с катадневното, с битовото, драма на високия език на героите.

* * *

И в Ковачи на мълнии положителните герои, а това са романтичните герои, се характеризират с едно общо качество - положението си на извънстоящи спрямо обществената структура. Малко реплики:

Моряка: полека-лека ние всички ще се превърнем в посетители... на собствената си самотност.

Щуреца: на репликата на бай Гроздан - И социализма го нямаше, сега го има, строим го, саркастично отвръща: Нашият принос в строителството е май доста скромничък.

При това героите обобщават не само за себе си, но и за себеподобните си; техните реплики в повечето случаи са изказани от името на някакво неясно множество. Ние заменя аз от първата пиеса на Пейчев, като по този начин обединява всички романтични герои в едно цяло - противоречиво, но цяло: групата на извънстоящите. Това са хора, чиято голяма мечта е останала неосъществена: за Моряка - връзката с морето, за Щуреца - живописта (Аз мечтаех да рисувам хора... Сега рисувам кукли), за Командира - активното общение с хората (Седенето на стола е мое служебно задължение); бай Гроздан, бившият партизанин, е принуден да прави детски автомобилчета и да си играе с тях. При всички оставането встрани е наложено от самия живот (враждебното за романтика битие), към който се оказват непригодни. Накърненото им самолюбие (особено силно за субективистично устроения романтик) ги кара често да се нападат един друг с хапливи слова. В романтично устроеното си съзнание те живеят изцяло със спомените за миналото, а не с мислите за настоящето. Нещо повече: те имат съзнание за безсмислието на делника - Росица: Десет години живея между залъгалки. Това са герои, които са противопоставени на действителността, на реалията изобщо, но не чрез някаква красива мечта или илюзия, а чрез неназованата, неизречена гласно мъка на миналото, чрез живота на спомените, приели функцията на единствена съвест.

Паметта - зрението на душата - е и физическо зрение за романтичния герой. Не очевидното, а загадъчната тайна, изплъзващия се смисъл поддържа съществуването им. Това са герои, устремени не към щастието, те отдавна са се простили с мечтите си, а към истината за собствената изплъзваща им се самоличност, към романтиката на едно невъзвратимо минало. В този смисъл характерите им носят много от душевния строй на Андрей от Всяка есенна вечер, но за разлика от него, при когото постигането на собствената идентичност се ознаменува с физическа гибел и духовно възвисяване, при тях идентификацията води до пълно душевно опустошение, до личностна бездна. Това са необикновени, наднормени натури, които стават жертви на нормата, зададена от социума. Ковачи на мълнии отразява кризиса на романтическия светоглед на своя автор: краха на романтическите илюзии за изход. Това е тъмен трагичен обертон за разлика от светлата тъга във Всяка есенна вечер.

Самите герои не придвижват действието, а се движат благодарение на него. Неразбирането на тази специфика на Иван-Пейчевата драматургия води до неправилни съждения за някои от романтичните му герои като ненужни за развитието на действието (32).

Романтическият тезис на драматурга поставя отделния човек над житейската норма на социума, на обективните взаимоотношения. Изобщо у романтичния герой - героя на лирическата драма - особено е изтъкнат преходът от "афекта на нормата" към "афекта на нарушението" (40: 110). Нормата - унифицираното битие - в Ковачи на мълнии е представена чрез образа на Добрев. Извънстоящите герои - Командира, Моряка, Щуреца, бай Гроздан, Поликсени, Росица - афишират угнетението от нормата, натиска на нормалността върху неординерното и висше начало. Те обаче пасивно противостоят на нормата, така както противостоеше Андрей от Всяка есенна вечер. Огнян, чийто първообраз е Павел от първата пиеса на Пейчев, представя афекта на нарушението, активно опълчвайки се - на три пъти в хода на сюжета - на Добрев (нормата). По този начин романтическото противостоене на шаблонния социум е осъществено на три нива: чрез Добрев, задаващ нормата, чрез извънстоящите герои, бивши участници в съпротивата, сега пасивни резигнирани субекти, и чрез Огнян като романтическа функция на пълното отрицание на враждебния за индивида социум. Така Ковачи на мълнии добива структурата на старогръцка трагедия: двама герои-антагонисти (Огнян и Добрев) и раздвижената група на извънстоящите, донякъде покриваща се с функциите на хора в античната трагедия.

Иван Пейчев строи и класически тип трагическа колизия, в която и двете страни носят своето равностойно право и се противопоставят единствено поради своята едностранчивост. Неслучайно и самото заглавие на пиесата е взето от древногръцка легенда, чийто текст служи за мото на драмата. Може би не е излишно да напомня, че не друг, а именно европейските романтици възобновиха много от моделите на античната цивилизация.

Що се отнася до политическия контекст, в който се разтварят естетическите възгледи на автора, Ч. Добрев пише: силата на Иван Пейчев е преди всичко в постановката на проблемите, решението на тези проблеми в редица случаи е ахилесова пета за неговия талант (40: 168). Актуализирането на една естетическа или философска идея обаче никога не е излишно. Но несъмнено по-вярно е становището на руската театроведка Н. Пономарева относно Ковачи на мълнии: Драматург поднимает здесь очень серьезньй и актуальньй вопрос о внимании к человеку, о бережном отношении к его внутреннему миру, об антигуманньiх поступках некоторьiх руководителей в недавнем прошлом (45: 56).

Лагерът на извънстоящите герои е насочен изцяло срещу Добрев и неговите житейски принципи и това е, което консолидира иначе различните натури в този лагер. Неприязънта на романтичните герои към статуквото-Добрев идва преди всичко от неговата атака спрямо тях, насочена към най-ценното им: това, с което живеят - Миналото е в архив, в историческия архив, но в архива. Скъсал с миналото като висша нравствена категория, Добрев се оказва в позицията на безпаметен варварин:

Командира: Ти да не искаш и съвестта си да сложиш в архива?

Добрев: Не зная какво ти наричаш съвест. За мен като комунист съвестта е въпрос на идеология.

Командира: Аз съм срещал немалко комунисти подлеци. И това ли е въпрос на идеология?

За романтичния герой на Иван Пейчев съвестта и идеологията са враждуващи субстанции на съответно висшия и нисшия свят. Съвестта е свръхидентичност, идеологията - типова норма. Съвестта е субективистична, идеологията - маска на социума. При такава зададеност на конфликта Добрев се оказва по-голям враг за романтика отколкото Богдан от Всяка есенна вечер, доколкото Богдан бе обратната страна на чистата съвест, а Добрев е липса на каквато и да било съвест, завършеният варварин. Затова и Богдан е надарен от автора с остър ум, бързи реакции, докато Добрев е съзнателно наказан да бъде схематичен, изкуствен. Пейчев съзнателно го обезличава, лишавайки го от индивидуална биография: той е само пратеник на щаба, карикатура на един deus ex mahina. Нито едно негово действие не го поставя извън нормата. Затова и Моряка го нарича сталактит. В последната картина Росица пряко осъжда Добрев като афишира вече активното противостоене на извъстоящите герои на нормата: Дори и целият живот с всеки миг, с всяко свое дихание да те оправдава, аз пак бих се превърнала в камък, ако ти ме докоснеш с ръцете си.

Унифицирането на чувствата е това, с което никога няма да се примири романтичният герой на Иван Пейчев. Добрев, по думите на неговия нравствен антипод Огнян, докрая си остава недостъпен за обикновените човешки настроения, желания и помисли. На пръв поглед това е парадокс: наднорменият романтичен герой обвинява унифицирания, че не може да бъде обикновен, т.е. нормиран, но нека не забравяме, че поради групирането на романтичните герои в общ лагер всеки от тях си присвоява правото да говори от името на всички. В този смисъл Добрев е чуждото тяло в този лагер и съвсем естествено е в определен момент да го осъзнаят като нарушение на собствената им "наднормена" норма. Стойностите се преобръщат: нормата (Добрев) е нарушение на романтичната норма. Неусетно романтичните герои на Иван Пейчев, разрушавайки нормата видимо, невидимо са съградили друга - своя норма на съществуване; спрямо нея нормата на Добрев е нарушение, опит за саботаж. Отричайки социума, романтичният герой е съградил друг - субективистичен - социум, в който идеално постига себе си.

Възможно ли е да се живее по законите на романтично устроеното съзнание или не - ето дилемата на Ковачи на мълнии; ето дилемата на целия Иван Пейчев. Новото е нарушение на нормата, но и изграждане на друга норма. Именно във втората част - жизнестроителството - романтичните герои на поета претърпяват крах, а това е и крахът на романтическите идеи на собствения им създател.

* * *

Визирайки образа на Добрев, В. Каракашев пише, че драматургът се проваля в опита си да обрисува образа на новия човек (32). От анализа дотук, мисля, е ясно, че Добрев ни най-малко не представя новото, а тъкмо обратното - вкаменената норма, застиналото старо. Като такъв героят е нужен на Пейчев: Без Добрев няма пиеса, казва той (35).

Добрев е необходим, за да съществува Огнян. Както отбелязах, Огнян е нравственият му антипод, романтичното му отрицание. Точно затова и образът му се изгражда в романтически контраст с този на Добрев. Огнян е двойникът на Павел от Всяка есенна вечер. Но ако там Павел не влиза в пряк конфликт със своето отрицание - предателя Кръстан, то в Ковачи на мълнии романтичният герой на три пъти е в стълкновение с нравствения си противник: един път, когато иска да се върне и помогне на падналия в пропастта другар, втори път - когато копнее да се притече на помощ на отряда, влязал в сражение, и трети път - когато, жертвайки живота си, решава да спаси измъчваните ятаци. Тази повишена активност обаче не изменя по същество романтичната установка на героя: ако смъртта на Павел е единствено заради нравственото му възвисяване, то и жертвата на Огнян е обективно безсмислена - тя е чисто екзистенциален избор на романтичния герой. Достоверността на фабулата плаща данък на романтичния характер: Огнян умира романтично бавно, както умира и Павел. Удължаването мига на смъртта е способ да се възвиси максимално жертвата, да приеме отвъдни очертания. Саможертвата е противостоене на нормата, опит за внушаване на друга над-норма.

Романтичният герой на Иван Пейчев е възрастово млад. И Анна, и Андрей, и Павел, и Огнян при все някои отклики в характерите им (Огнян за разлика от Павел носи и някои черти на скептик) са връстници, а съотнесено с времето на действие в двете драми - социалния разлом по девети септември - те са връстници и на самия автор. Неслучайно, с изключение на Анна, чиято съдба остава неизвестна, всичките загиват романтично. Чрез извисената им гибел поетът изрази романтичното си отчаяние от съприкосновението с ниската действителност, в която Смелите/ и красивите/ няма да се върнат.

След смъртта на чистите романтици, непригодените към нормата на социума, остава да се потърси някакво решение и за героите, влезли в съприкосновение с тях. Това са, от една страна, героите на нормата, от друга - извънстоящите герои. Затова и Ковачи на мълнии - по-сложната в идейно и естетическо отношение пиеса - има една втора развръзка (33), при която драматургът помирява враждуващите, заставайки на едно обективно гледище, на гледището на историята, пише К. Минкова. Самият автор казва: Аз решавам проблема по един абстрактен начин (35). Това освобождава в значителна степен, според мен, бъдещите постановчици на Иван-Пейчевата драматургия от придържане към конкретно-историческото. Романтичният дискурс устоява на опитите да бъде разрушен.

* * *

Особено показателен за романтическата поетика на лирическата драма е образът на Майката от Ковачи на мълнии. Изключително титанизиран, този образ е натоварен с функциите на хора в атическата драма, който с реплики предизвиква героите да разкриват не толкова многопластови характери, колкото трагическата тайна, върху която са построени самите характери.

Критикът Каракашев пише: В началото словата й вещаят нещастие и смърт. Тя отстоява правото си да разбере тайнствената смърт на своя син. При второто й появяване - в самия край - тя бърза да успокои противоречията между Добрев и Командира. Как и кога се извърши тази пълна метаморфоза на Майката? (32).

В лирическата драма метаморфозите не се нуждаят от обстоятелствена мотивация, защото не характерите водят действието, а обратното. Майката е образ-символ и на съвестта, и на помирението с нея; обединително звено между времевите интервали в действието, а във формално отношение нейното двойно появяване очертава рамката на пиесата и огледалната й композиция. Тя е символ изобщо на женското майчино начало, неподвластен на преходното, историчното. С нея започва драмата, като началото й не е времево маркирано, с нея завършва действието - пак извън конкретното време. Майката е символ на надвременното съществуване, архетип; тя дава друг фокус на конфликта - надисторичен; прачовешки.

Ковачи на мълнии се открива със заповедта на Командира към отряда за атака и завършва с подобна заповед. Времето между двете заповеди се е придвижило на сцената, но за героите то не се е изменило; придвижването му е външно. Драмата се разгръща пред зрителя, но тя не нанася нито по-големи рани в тях, нито заличава старите. Раните са също надвременни, рани по рождение. С. Танев пише, че последната заповед на Командира към отряда да тръгнат сплотени срещу бурята звучи повече като вик на отчаянието, отколкото като зов на надеждата (27). Огледалната композиция връща конфликта в началната му точка: примирението е привидно. Иван Пейчев, подвластен на романтичната си формация, е убеден, че винаги ще съществуват двата лагера - хората на нормата и хората, противостоящи на нормата, унифицираните и романтиците, еснафите и идеалистите, изгубените и непогубените съвести. Разравяйки раните на някакво надисторично минало, погледът му е насочен в надвременното бъдеще: Не голяма драматургия на всекидневните нужди, а драматургия с оглед на голямото бъдеще искам аз (35). Утопия ли? Че коя романтическа идея не е утопична?

* * *

Ако поетът Иван Пейчев тръгна към драматургията, за да преодолее нивото на монолога (10: 123), то с лирическата структура на Ковачи на мълнии той се завръща към поезията, сякаш да потвърди, че от добрия поет може да стане добър драматург, но от добрия драматург трудно ще излезе поет. За пиесата си той казва: Исках да звучи като поема, като драматична поема (35).

Въпросът за диалога и функционирането му в лирическата драма и по специално в пиесите на Пейчев е в пряка връзка с романтичния герой. Най-много критики драматургът отнася по линия на речта на героите си: в езика му се долавя нещо по-лошо от обикновено увлечение на поет от поетичния израз, нещо различно от езиково-драматургическа неопитност - това е съзнателното езиково жонгльорство, позирането с фразата... Много често ние слушаме не индивидуалната мисъл и неповторимата реч на героите, а самодоволната словоохотливост на автора (29). Или - диалогът на пиесата (Всяка есенна вечер - б.а.) на много места върви извън действието на пиесата (23). Още - "изисканият" диалог не отговаря на "историческата обстановка" (10: 133).

Всяка от критическите рецепции долавя нещо от истината, но сумирани, те не дават истината, защото не достигат до причините за наличието на подобен, най-общо казано, висок стил на диалога при Иван Пейчев. А без обяснение на мотивите всяко отсъждане е литературен линч. За щастие поетът остава верен на убеждението си, че езикът на поезията е език на голямата драма (14: 335). Разбира се, езикът на поезията съвсем не е застинал шаблон. В този смисъл и езикът на драмата се променя с вариациите на самия поетически език.

Действително диалогичният слог на Пейчев се характеризира с честа употреба на образно-афористични конструкции, които засягат емоционалната рецепция на зрителя повече, отколкото рационалната рефлексия. Това е характерно и за лириката на автора. Според А. Натев то е един от отличителните белези на авторовия поетичен стил (43: 178). Свързващо звено между езика на поезията и езика на драмата при Иван Пейчев е романтичният герой, за когото конкретният факт е само повод да изложи цялостната си концепция за света. Така от средство за изказ в традиционната драматургия езикът в лирическата драма е самостоен обект, същинска изява на героя. Медитативният романтик, независещ толкова, както видяхме, от външните обстоятелства на действието, колкото от вътрешното си устройство, е пасивна натура и поради това висш и почти единствен израз на неговата изява е речта. В редица случаи тя не се обвързва с конкретно физическо действие. Романтичният герой на лирическата драма е осъден да говори; спре ли, той се дематериализира. Поради това и усилията на драматурга-автор са насочени не в строенето на ситуации, а в строежа на речта: пълноценната и всъщност единствена реална възможност за изява на героя.

Анализът на собственото преживяване, погледът вътре в себе си, е същностна характеристика на романтичния герой и определя характера на езиковата фактура. М. Лилов отбелязва, че словесната изява е единствената изява на героите, нещо повече - тя е в пълния смисъл на думата действие, сценично словесно действие (37). Такова сценично действие е например дългият монолог на Павел в затворническата килия; такъв е и недостоверният от обективна гледна точка диалог между Богдан и Андрей в последната картина на Всяка есенна вечер. Романтичният герой е склонен към монолози, той рядко има нужда от събеседници.

Съзерцателната същност на диалога в лирическата драма на Иван Пейчев се отбелязва и от Л. Тенев: Той (диалогът - б.а.) сякаш е обърнат към самия себе си (към този, който го изрича, отколкото към този, към когото е отправен). Той сякаш няма функционална роля. Не търси да промени партньора, а само афишира героя, без да предизвиква бури и внезапни реакции (13: 128). При все цялата му бароковост, в пиесите на Пейчев диалогът няма описателна функция. Съобщителната страна също е на втори план. Напред е изведена експресията на фразата, чиято цел е да освети като втори театрален прожектор романтичния герой, сякаш светлината никога не му е достатъчна. За монолога на Павел в тъмнината на затворническата килия драматургът отделя цяла една картина от пиесата си. Такава вътрешна светлина излъчват и финалните думи на Андрей: Ти чуваш ли, Анна? Ще разкажеш ли на хората за нашите три минути? Дали споменът за тези три минути ще изпълня сърцата им с гняв и надежда? Романтичният герой не се обръща нито към отсъстващата в момента Анна, нито към когото и да било освен себе си. Романтичният герой е функция на лирическия в поезията на автора. Затова и той - независимо от имената и пиесите - говори по един начин. Ето два примера от Всяка есенна вечер и Ковачи на мълнии:

Павел: Знаеше, че думите, парили на устата ти в твоите неспокойни нощи, няма да бъдат казани никога. Знаеше, нали? Тогава защо съжаляваш? Не съжаляваш ли? Не е истина, Павле. Не е истина. Ти съжаляваш и още как съжаляваш...

Моряка: Къде съм излязал аз? Защо досега не съм бил на това място?... Да не би и аз да плавам в обратна посока. Пистолетът е тук. И тютюнът. Е, не сме толкова зле, Моряк. Не сме. Ако не ми се виеше свят...

Тези особености на диалога в пиесите на Иван Пейчев за пореден път доказват не просто присъствието на романтичния тип като основен художествен тип, по който се строят отделните герои, но и несъмнения диктат, който упражнява този тип герой върху отделните компоненти на пиесите, превръщайки ги в лирически драми. Романтичният герой, плод на романтичната формация на поета, е основният продукт на едно експериментално за времето си драматургическо творчество.

 

© Антон Баев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.02.2006
Антон Баев. Вариации за поета Иван Пейчев (Романтична формация и романтически мотиви в психографията и творчеството на Иван Пейчев). Варна: LiterNet, 2006.