РОМАНТИЧЕСКИ МОТИВИ В ЛИРИКАТА НА ИВАН ПЕЙЧЕВ

Антон Баев

web | Вариации за поета Иван Пейчев

Седемте стихосбирки на Иван Пейчев (не включвам сборниците избрано) не притежават характеристиките на обособени, монолитно завършени и цялостни поетически структури. Причините за това са две: редакторските намеси от първата до последната му книга, от една страна, и, от друга, бавното противоречиво намиране на собствената поетическа физиономия. В този смисъл нито една от стихосбирките на автора, разгледана сама по себе си, не може да даде точните координати на неговото дарование.

Нещо повече: върховите му лирически постижения Далечно плаване и Лаконично небе са две амбивалентни книги. Техният естетически и философски смисъл е в равностойното им присъствие, изграждащо двойствения поетически свят на Пейчев, в чиято основа лежи романтическото двумирие като мирогледна и нравствена категория. Вече отбелязах, че първоначалният ръкопис на книгите е единен: папка със 70 стихотворения, от които редакторското сито пресява 30 за Далечно плаване и 40 - за архив. (По-късно те влизат в допълнения вариант на Лаконично небе, но вече без 30-те, излезли в Далечно плаване.)

Ето защо тук ще сменя принципа на синхронния анализ, който използвах в предишната глава, с диахронния. Негов център са естетическите стойности в плана на цялостното лирическо наследство на поета. Психографията на автора в значителна степен поражда и мотивите в лириката му.

В житейската философия на Иван Пейчев двумирието е основополагащ принцип. Двойственото възприемане на света представя кризиса в съзнанието на индивида като резултат от разделянето на социалния свят, изразяващо се в нарастващото противоречие между личността и обществото. На тази основа се заражда психиката на извънстоящ у Пейчев, чието перманентно състояние - самотата - е една от фундаменталните категории на романтическата естетика.

От друга страна, противопоставянето на индивида на враждебния социум - било то активно или пасивно - предполага неимоверно засилване на субективизма не само като естетически, но преди всичко като житейско-психологически принцип. При Иван Пейчев светът се възприема не просто с очите на отделния и отделен субект, но и ценностите на света се търсят единствено вътре в индивида. Такова субективно светоустройство не може да не предопредели отчаяние и песимизъм: цененето на индивида поражда трагичното усещане за относителност на ценностите. Общата романтична насоченост и романтическите мотиви в лириката на Пейчев са следствие от индивидуалистичната му романтична формация.

Двойствеността в съзнанието и самосъзнанието на лирическия субект предполага обособяването на две групи романтически мотиви: едните, произтичащи и изразяващи кризата в съзнанието на субекта, и другите - компенсационни мотиви - насочени към преодоляването на тази криза. При първите лирическата енергия е центростремителна, насочена навътре - към всеобхватната духовност на субекта; при вторите - центробежна, насочена навън и извън субекта.

Към първия цикъл спадат мотивите за съня, бягството, битието като затворено пространство, ужасът като характеристика на битието, овеществяването на индивида, мотивът за апокалипсиса и свързаните с това ядро поетически визии на града, ескаписта, изгнаника, скитника, статичния самотник, маската, сянката, както и характерните за поезията на Пейчев романтически категории: здрачът, тъмнината, мракът, есента, залезът, хладината, студът и др. Към втория цикъл отнасям мотивите за детството и природата, мотивът на блудния син, компенсационните идеи за свободата, любовта и жената, смъртта като евтаназия и свързаните с тях поетически визии на революцията и знамената, символът на морето, екзотичната метафорична серия...

* * *

Ще започна с анализ на мотива за съня, защото сънят като вариация на идеалното е в основата на антитезисното романтическо възприемане на света - въображаем и реален. В перспективата на противостоене на действителността мотивът е разработен в българската поезия от символистите. Точно оттам в своя завършен вид - като поетическа щампа - сънят попада в стиховете на младия Пейчев в своите два най-често срещани варианта: като безметежен пейзаж (стон разсънва сънната страна) или горка молба (Спи тихо, принцесо мечтана). Но ако в първите си стихове авторът, придържайки се сляпо към традицията на символизма (Яворов е неговият кумир, а Траянов - литературният му кръстник), търси осъществяването на субекта в плана на иреалното - илюзията, мечтата, бляна - обобщени в мотива за съня, то в следващите си творби Пейчев, разрушавайки сплина, осмисля романтическия мотив по друг начин. Показателно в това отношение е стихотворението Приказка за грош, писано през 1941-а, където принципно нова за поета е идеята за невъзможността сънят да трае вечно:

Ще стресне с глухо ехо вистрела
задрямалите коридори
и някой ще крещи "полиция",
ще се изпълни с хора двора.

Но идейната трансформация, настъпила в съзнанието на укрепващия талант, не води до изпадане на мотива за съня от неговата лирика. Напротив: тъкмо по-нататъшната модификация на този, а и на другите романтически мотиви, стои в основата на самобитната поетика на зрелия Пейчев: книгите Лаконично небе, Знамената са гневни, Сенки на крила. В тях се появява второто лице на съня - безсънието. Отношението на поета-романтик към съня е типично двойствено: от една страна - страха ми от съня, от друга - страха/ от моето пробуждане. На принципа на антиномията е изразено и отношението му към безсънието като едновременно привличане и оттласкване от него. Следователно става въпрос за тъждество между двете субстанции: сънят и безсънието не се превръщат в романтически символи на иреалното, а само в знаков израз на двойственото романтично отношение на автора към реалността. Реалността като сън е тъждествена с реалността като безсъние; безсънието е втората, а не обратната страна на съня.

Преходът сън-безсъние-сън осъществява драматичната двойственост в съзнанието на "аз"-а, в което съжителстват две гледни точки - обективна и субективна - и напрежението между тях е действителната територия, върху която се реализира субектът. Романтичното съзнание не може да възприеме обекта в цялост. Поезията на Пейчев е една огромна антиномия, в която взаимоизключващите се названия на обекта са знаци на разпадащото се субективно самосъзнание. Ето и два примера, които в своето съжителство доказват романтическата естетика на Иван Пейчев като резултат от романтичната формация на автора:

Страхът от свършека на безсънието и страхът безсънието да трае вечно изразяват дифузната същност на романтичния субект. Дифузията се превръща в един от принципите за строеж на фразата у късния Пейчев, водеща до обикнатата от него форма на афоризма и парадокса: Моля те,/ дай ми сън,/ моля те,/ затвори ми очите,/ майко моя,/ безсъние мое,/ Българийо. При това сънят тук е тъждествен с успокоението, евтаназията, небитието. Поетът измолва от реалността (безсънието) собствената си реалност (съня), като завършва прехода от съня в неговата символистическа трактовка - през безсънието като второто, но не обратно лице на съня - до съня в неговия реалистичен аспект: сънят-успокоение. Модификациите на мотива за съня в лириката на Иван Пейчев изразяват неговото развитие в индивидуално-творчески план: пулсациите между съня и безсънието, както и между двете антиномични трактовки на съня - непроменяемата романтически двойствена същност на единния му лирически герой.

* * *

Трактовката на съня като висша реалност (младият Пейчев отъждествява съня и мечтата; мечтите, според романтичната му аспирация, битуват само в света на сънищата: в реалния свят те са невъзможни - Всъщност аз съм сам и никога/ мечтите ми не са се сбъдвали) е само една от посоките за атака срещу действителността, разбирана като враждебна субстанция. Мотивът за града като център на всичко отрицателно (1: 245) не убягва от полезрението на поета. Атаката срещу града, особено характерна за романтично устроеното съзнание, намира израз още в ранната лирика на автора:

Сега във прах и повторение
света без лирика скърби.
Сърцата висят по антените,
душите в локвите с бензин.

За разлика от младия Пейчев обаче, при когото се усеща влияние от "градската" поезия на Богомил Райнов, зрелият творец не рисува урбанистични пейзажи, в палитрата му няма нюанси на цветовете, няма и повече от един-два цвята - естествено от тъмната гама на спектъра. Романтикът не се нуждае от доказателства, за да изрази негативното си отношение към града: Ти се връщаш/ в просташкия град... Неговите определения имат силата на ултиматум. Отделните накъсани и хаотични образи не целят да щрихират портрета на големия град, а само да внушат на принципа на шоковия ефект констатациите на поета (тук са и евтиният парфюм, неизвестно чий, и пелерината на офицера, неизвестно кой, и локвите от кръв, неизвестно откога).

Атаката срещу града романтикът извършва като атака срещу безличието, с което градът белязва хората, като атака срещу отчуждението. В това отношение Иван Пейчев е сред малкото български поети, своевременно оповестили симптомите на криза на града. Калната река, символ на урбанистичното битие, с еднакво безразличие отвлича и смет, и златни кораби. Улиците на иванпейчевския град имат едно качество - анонимността: С хиляди улици/ аз съм дружил. Обезличаването на човека е оскърбително: Равнодушно се срещат/ в равнодушния ден/ равнодушни тролеи/ и хора. Чрез знака за равенство между тролеите и хората-пътници в мотива за града се разтваря и друг един мотив от лириката на автора: мотивът за овеществяването на човека като трагически резултат от победата на бита над духовността. Впрочем романтическите мотиви в поезията на Пейчев излъчват дифузна енергия: те взаимно се проникват, създавайки цялостната романтична атмосфера на творчеството му. Тяхното разделяне носи изкуствеността на анализа и е оправдано само доколкото обособяването им в групи представя цикличната завършеност не само на едно поетическо дело, но и на цяла една романтическа философия.

В града авторът вижда деформация на естествения живот; естественият човек е сменен от еснафа (В коя чанта пазарска/ пътува сърцето ти?) - най-отявленият враг на романтиците. Ето защо лирикът прави своите опити за изолация от големия град. В своята индивидуалистична обреченост те изразиха кризата в романтическото светоусещане на поета и формираха естетическото несъгласие като иванпейчевско утвърждаване стойностите на живота.

* * *

Градът като овеществено битие, сънят като копнеж по невещественото са двата контрапункта, между които се реализира глобалната тема за бягството в лириката на Иван Пейчев. Доколкото иванпейчевското бягство е противодействие срещу действителността, но не активно изявено, целящо да промени позицията на субекта към средата, а не самата среда, то притежава чертите на същностна романтическа категория.

При Пейчев субектът има съзнание за своето безсилие да измени действителността: силата му е в изразеното етично несъгласие с нея. Затова и бягството му е универсализирано; то е бягство от всичко и всички.

Темата за бягството в поезията на автора обхваща три взаимосвързани - дифузни - мотива: мотивът за изгнаничеството, мотивът за скитничеството и мотивът за битието като затворено пространство. За включването на последния към темата за романтическото бягство ми дава основание становището на Цветан Стоянов: В един по-широк смисъл за бягство може да се приеме всяко романтично настроение - и самотата, и затварянето в стаичката, и отдаването на съновидения и мечти... - всяко душевно изолиране (1: 436). Общото и при трите мотива е неизменното присъствие на самотата като основна характеристика на лирическия субект. Поетическите визии на изгнаника, скитника и статичния самотник са вариации на романтическия образ на самотника с неговото перманентно психологическо състояние - тъгата. В първите два случая образът на самотника е предаден динамично - чрез движения и странствания, на които често липсва посока; в третия - статично - чрез изолиране в малкото затворено пространство на стаята.

Ще започна анализа си за бягството в лириката на Иван Пейчев тъкмо от този трети вариант на самотника - съзерцателят, инертният мечтател - защото той е най-типичен за творчеството му. Този факт има своите основания в психологическото устройство на поета, но нека подчертая, че мотивът за битието като затворено пространство и свързаният с него образ на статичния самотник е най-плодовитата линия в прешестващата автора традиция на символизма у нас, традиция, от която - както вече стана дума, - той наследява не само голяма част от образния си реквизит, но и повечето романтически мотиви в поезията си. Изключение прави компенсационната идея за свободата, която единствена не е плод на школовката при символистите и в ранните творби на Пейчев се явява тема, дошла по-скоро от самия живот.

Мотивът за битието като затвор се налага като основен още в първите стихове на поета:

Като крадец подслушвам през прозореца
шумът на неспокойния площад
и колко чужди ми изглеждат хората,
и колко жалък им се струвам аз...

Отново действа механизмът на романтическата антитеза: бездействието, затварянето в себе си се противопоставя на шума на площада. При това пасивността се защитава като преимущество на субекта: аз съм, защото съм извън света! Чрез духовния си приоритет страдателният субект изразява и демонстрира реакцията си срещу действителността. Но самият той може да съществува само откъснат от нея. И най-малкият му опит за активна намеса в действителността априорно е обречен на провал: Излезеш ли,/ отвориш ли/ вратата,/ ще срещнеш само/ стълбища/ и хора,/ нечист паваж. Там субектът ще изгуби собствената си духовност, ще се разпадне в множеството - сам множество, без никога да може да идентифицира себе си: Недей излиза,/ не обезлюдявай/ огромния си/ поглед.

В противовес на реалистичното, романтичното субективистично съзнание търси и открива другите в себе си, а не себе си в другите. Не стаята затваря пътищата към света, а затворените пътища към света предопределят за романтика стаята, наречена от Пейчев една неизбежност. Инфлацията на духовните ценности вън предопределя търсенето на ценностите вътре. В тоя смисъл освен чрез стаята мотивът за битието като затворено пространство се реализира в поезията на автора и чрез любимия му Калофер, видян и осмислен като край на света: този малък кръг земя,/ наречена Калофер. Калофер е точката на крайното самоизолиране, на пределното затваряне в себе си: Тук завършва пътя,/ за да не се превърне в кръстопът. Калофер е килията, в която единствено наднича споменът като ключар.

Само един Вертеров тип съзнание може да стигне до подобна криза. Оттук нататък започват въображаемите пътешествия, мисловните изгнания, с други думи - драматичното осъществяване на страдателния субект, на човека, откъснат от света и сам свят. (Тези процеси в творческата ферментация на Иван Пейчев се извършват по времето на и след култа към личността, тъй че по социалната си установка представляват едно трагично изстрадване на обществената лъжа и заблуда чрез очистителната сила на самозатварянето и доброволното изгнаничество.)

* * *

Вторият компонент от глобалната тема за бягството в лириката на поета - мотивът за изгнаничеството и свързаните с него поетически визии на изгнаника и чужденеца - и при най-добро желание не може да се тълкува като поетическа интерпретация на факт от биографията на автора. Без да има житейската участ на изгнаник, Пейчев се превръща в духовен изгнаник в собствената си родина. (В това отношение той напомня Яворовата социално-психологическа формация, също романтична в основата си.)

Човекът, изхвърлен от родината си и в същото време неприобщен към чуждите, привлича въображението му. Но иванпейчевското изгнаничество е предопределено от чувството за вина пред родината, от съзнанието за неизпълнен синовен и етичен дълг: с пронизваща злина/ в нощите ми/ по хълмовете вие/ вълчицата на моята вина. Разтваряйки - отново на принципа на дифузията - в темата за родината мотива за собствените си духовни изгнания, поетът разработва традиционната за славяните тема - любов към отечеството, по един своеобразен романтически начин. Двойственият принцип, заложен в структурата на романтичното съзнание, предпоставя романтическата антитеза като изходна база за поетическа интерпретация на мотива. Пейчев опоетизира изгнанията си, като непрекъснато се отрича от тях:

И не съм виновен, и не съм
чужденец, ни гостенин неканен;
може би съм стенал, но насън,
уморен от моите изгнания.

Както лирическият герой се чувства изгнаник, така самият той чувства родината като изгнаница: родината отива във изгнание. Поетът ще нарече България открадната моя, прогонена -/ в Македония,/ в Тракия,/ в Добруджа. Материалните измерения на родината са само маркери на вездесъщата й духовност. Тия, а не географските координати, го вълнуват. Затова, ако действителността е винаги враждебна за романтика, то родината е най-близо до неговото сърце: тя е самото сърце. Родината е духовен изгнаник в една реалност, където на власт е материята.

Единствен сподвижник на изгнаника в дългото му бягство от света е фигурата на чужденеца, новият за средата. Според романтически устроеното съзнание социумът заплашва съществуването на субекта, следователно чужденецът е този, в който ще е заложено доброто начало. Иван Пейчев обаче провокира тази класическа семантика на образа. Изолиран от духовните ценности на обществото, неприобщеният губи човешката си същност. Лирическият герой се е уморил да враждува със средата:

Не ме оставяйте на този бряг.
Не искам да съм чужденец
за хората, за корабите, за морето...

Мъката от отказаното общение обаче е само едната страна от двойственото отношение на романтика към мотива за изгнаничеството и на двойната смислова функция, с която се натоварва образът на чужденеца. Другата се съдържа във финала на същото стихотворение:

Страхливецо,
това е всичко, от което се нуждаеш
и на което ти си абсолютно чужд.

Чужденецът е противопоставен на враждебния социум (стремящият се към приобщение е наречен страхливец), но в същото време поетът сам осъзнава илюзорността на подобно съществуване извън социума. Фигурата на чужденеца е необходима на Пейчев не сама за себе си, а за да изрази чрез двойственото си отношение към нея драматично изстраданите предупреждения за последиците от настъпилото отчуждение в широк социален диапазон. Зад индивидуално-психологическото състояние на отчуждението в лириката му личат симптомите на отчуждението като обективно социално състояние. В драматичната си изповед поетът разкри и опустошението, наложено от настъпването на последната степен на отчуждението: отчуждението от самия себе си (1: 210): Нима не се страхуваш,/ че си чужд/ на всичко/ и на всекиго,/ дори и сам на себе си. Двойната романтическа позиция, стояща в основата на романтичния светоглед, довежда не само до разцепване на социалния свят, но до разделяне и на субективния вътрешен свят на личността, до загубване на собствената идентичност.

* * *

Съзнанието за отчужденост от всичко и от всекиго, несвързаността с нищо и с никого пораждат и романтическия мотив за скитничеството в лириката на Иван Пейчев. Въпросът Къде вървя? в зрялата му поезия е най-често срещаният. Стихийното движение, движението от никъде и към никъде изразява психологията на скитника - несвързаният с мястото, пространствено разпадащият се (1: 366): Нямаш къде/ да отидеш,/ но си тръгваше ти.

Ако при чужденеца наблюдаваме разпадане на вътрешните - духовните - координати на човека в резултат на отчуждението, то при скитника ерозията се проявява в разпад на неговите опорни - пространствени - измерения. Романтическото разделяне на света на вътрешен и външен неизбежно води до разрушаването поотделно както на вътрешния, така и на външния свят. Крахът е пълен: Аз непрекъснато очаквах някого,/ бях чужд на някого,/ сбогувах се със някого. Безличният някого изразява, от една страна, социално-психологическата несвързаност на скитника с нищо, от друга - отчуждението на чужденеца от всичко.

В мотива за скитничеството отново проличава двойственият романтичен мироглед на поета, за който е важно движението само по себе си, хаотичното кръжене: Ще тръгна/ много уморен/ и жалък,/ без никой да ми каже:/ "Остани"; но в същото време настойчив е стремежът за целево осмисляне на движението: Къде да отида,/ обясни ми,/ къде да отида? Нещо повече: на романтичното пътешествие липсва както насоченост в пространството, така и маркираност във времето. Принцип на такова пътешествие е неговата безкрайност, която обаче не е свобода, а наказание за субекта: Представи си/ безкрайното си/ пътешествие,/ безкрайната си самота/ в безкрайността/ на гарите.

Изгубило пространствените си и времеви координати, пътешествието е акт на откъсване от социума, без да се осмисля от романтика като стремеж за общение с непознати светове. Естествено е в такъв случай Пейчев да достигне и до отрицание на самото пътешествие като илюзорен начин за себеосъществяване на субекта: Самотните ми/ тъжни пътешествия/ сломиха моя кораб,/ те сломиха неутолимата ми/ жажда/ към света,/ наричан пътешествие. Извън социума беглецът губи собствените си нравствено-психологически измерения. Неизбежен е неговият трагичен край: Нито едно пристанище не ще те приюти.

Завършвайки прехода от статичния самотник към изгнаника и скитника, поетът очертава релефно фигурата на ескаписта в цялост, чийто крах е обусловен от позицията му на извънстоящ спрямо каквато и да било координатна система. Регистрирайки обаче ултиматума на неговия отказ от общение (тръгни отникъде,/ безкрайно несъгласен/ и обречен/ да бъдеш без пристанища), Иван Пейчев утвърди - под формата на етично несъгласие с корупцията - валидните за всички общества надвремеви духовни ценности. Романтическата илюзия, че ценностите са само отвътре, бе разрушена; романтическите мотиви зазвучават в един неоромантичен дискурс:

Преследван от резкия звън на трамваите,
гонен от сивия звук на огромни подметки,
фиксиран при всяко пресичане
от хиляди свирки,
докосван брутално
от погледи, лакти и дъжд,
сразен от мистериите на жаргона,
аз падам,
един невероятен гладиатор,
падам в мрежите на головата разлика
под ветото на стадионите,
които плюят семки.

* * *

Лирическият герой в поезията на Иван Пейчев - извънстоящият, откъснатият от обществото - както всички романтически герои притежава една психологическа доминанта: неудовлетвореността, проявяваща се в постоянното му състояние на тъга, скръб и страх от собствената самота.

Тъгата създава основната миньорно-носталгична гама на Иван-Пейчевата лирика. В нея, от една страна, тъгува лирическият персонаж (Сърцето ми тъгува на брега), от друга, самата тъга е лирически персонаж (Не отивай/ далече,/ не отивай, тъга). В много от стиховете на поета преобладават екстремните състояния на романтичния дух: страхът, омразата, ужасът. Страх се нарича първата творба, с която авторът открива дебютната си сбирка. Страх от самотата, страх от отчуждаването - да, но в същото време самотата е привлекателна за героя на тази поезия. В зрялата лирика на Пейчев страхът отново става проводник на двойствения му светоглед. Страхът е амбивалентен - от една страна, страхът от грозотата/ удължаваше/ нощта ни, от друга - Страхът обезобразяваше/ реката. (Нощта и реката са натоварени с положителна енергия романтически символи.) В първия случай грозотата е страшна, във втория - страхът е грозен.

Подобно е и отношението му към ужаса, също персонифициран в поезията му: не може да се съществува/ в оная територия на ужаса, създадена от теб. Поетът уверява себе си в невъзможната реалност на собствения си екзистенциален избор. Той създава територията на ужаса, за да се отрече от нея: романтическият двойствен принцип е достигнал зенит. Жизнеутвърждаването пак се проявява под формата на етично несъгласие. Банализирането на ужаса е типологическа особеност на лириката на Иван Пейчев. Абсурдът е в нормалното съществуване, абсурдът е самото ежедневие и тъкмо това е страшният смисъл на всеки абсурд. Затова и този стремеж да се надмогне нормалното, да се разрушат границите на баналното като константа на битието. Ето я великолепната поетическа визия на абсурдиста:

Продава кестени
под кестените на Париж
летящия холандец.

Това е баналната трагика на живота, размиваща границата между съществуване и несъществуване, между битие и небитие. Пейчев отрича смъртта като жалък ритуал/ на моето познание, но романтикът няма друго познание за света - неговата сила е в заявеното етично отрицание.

Не е странно, че меланхоличната натура на лирическия му герой познава и холеричните изригвания на омразата, крайният вариант на саморазграничението, на романтическото противопоставяне (Намрази/ със сурова/ омраза/ врага!). Душевните терзания на тоя герой се блъскат само в полюсните регистри на чувството: обич-омраза, скръб-усмивка, отблъскване-прегръдка. Неговата социално-психологическа неприобщеност естествено дава приоритет на емоционалното рефлектиране, отколкото на рационалното познание. Това е присъщо на цялата романтическа и неоромантическа школа.

Точно по тази линия обаче авторът е най-често нападан от критиката: Много от стихотворенията в първата стихосбирка на Пейчев са пропити с "безпричинна тъга" (15). За това, че поетът остава верен на романтическата си закваска, свидетелстват и по-късни рецепции: често постига атмосфера, лиризъм, миниатюрно рисуване, а по-рядко - големи обобщения, сътворени със замаха и силата на четката. При него имаме засилване на лирическия детайл, лиричния фрагмент за сметка на по-голямата поетическа концепция, засилване на импресията за сметка на по-дълбоката мъдрост (2: 158).

Критик, който търси цялостна визия за света при това създадена с епичен замах от един неоромантик, е за литературната лудница. Все пак тия оценки улавят и нещо любопитно покрай объркването на естетически и психологически категории. То е, че тъгата при поета е не винаги обяснима. По своята установка тя доста наподобява една късна версия на романтическата мирова скръб. Късният Пейчев ще заключи: целият живот бе просто дъжд и страх,/ обезличил лицата ни безсънни. Страх, обезличаване, безсъние в един само стих! Поезията му постига свръхкондензиран израз на романтическите категории. Фрагментарното познание се ражда от представата за необратимото разпадане на света; то е неоромантическо в своя генезис. Десетилетия след романтиците и неоромантиците Хайдегер ще заключи, че философията е носталгия по цялост. В известен смисъл и поезията на Иван Пейчев е подобна абсурдна носталгия.

Проумял абсурдността на всичките морета, поетът не вижда алтернатива. Неоромантиците са слаби материалисти.

* * *

Поради двойствения романтичен мироглед на поета един от основните проблеми на зрялото му творчество е този за идентификацията и то в романтическия план на противопоставяне вътрешната самоличност на външния банализиран ужас. Но точно тук романтикът чувства най-остро разделянето на собствения си характер, невъзможността да свърже неговите разпаднали се части.

Така се появява романтическият мотив за двойничеството, намерил материален израз в Иван-Пейчевата поезия предимно чрез вариативния символ на сянката, превърнал се в ключов в последната му посмъртно издадена книга - Сенки на крила. Но сянката е обикнат символ и в ранните творби на поета, където попада под влияние на символистичната лирика, един от естетическите изрази на неоромантическата философия. При символистите сянката като знак на нематериалното изразява прехода от материя в дух (Сянката на плачуща царкиня/ прелетя над тихите води).

За раздвоението у Иван Пейчев е писано много и различно. Иван Пауновски отбелязва: Има много причини за разликата в критическите оценки на раздвоението у И. Пейчев: методологията на анализа, индивидуалният подход на критиците, различният характер на раздвоението, което в дадено време е изпитвал поетът (18). Борис Делчев и Здравко Петров регистрират един тип раздвоение - между романтично-бохемската струя и опитите на Пейчев да влезе в крак с повелите на съвременността. Пауновски сочи друг тип раздвоеност: между романтичния лирически герой на Пейчев и стереотипния лирически герой, който по това време (50-те години на 20-и век - б.а.) се е представял като единствено възможен наш съвременник (пак там). Оперативната критика, уви, стига само до изтъкване на раздвоението като причина за художествената неравностойност на първите три стихосбирки на Иван Пейчев. На нея й липсва цялостен поглед върху творчеството, цялостна методология за тълкуването му; дори единна гледна точка. (Това е обща слабост на оперативната критика.)

Както вече отбелязах, раздвоението у Иван Пейчев се поражда от мирогледната му установка, в която романтическото двумирие е основен принцип. В зрялата му лирика сянката, древна фолклорна идея, придобива отрицателните валенции на романтическия дискурс. Тя е знак на втората половина от разделеното на две човешко същество, при което едната част е основна, а другата - подчинена, и следователно само наподобяваща действителното. Така сянката на родината пада върху кея на вечното бягство на лирическия субект, който не може да стъпи с крачка на беглец връз нея (сянката - б.а.). По този начин родината се превръща изцяло в субстанция на духа, от друга страна, се засилва усещането за изгнаничеството на субекта, чиито сетива са откъснати от материалните й очертания. Сянката като символ на нематериалното се явява и знак на въображаемото, на онова, което става само в съзнанието на героя, а не се извършва в действителност (Покорно сенките ни удължени/ подават си ръце/ и падат върху каменния скелет/ на моста,/ който вечно ни разделя).

В посочените случаи обаче сянката не изразява негативни стойности: тя е символ на душата или духовните крушения на героя. По-нататъшното задълбаване в тези крушения натоварва сянката и с обратни стойности в един неоромантически дискурс. Без духовната връзка можеш да станеш сянка на човек/ в атомна лава отразена,/ обречена на векове/ обезумяващо безвремие. Сянката от символ на безплътността се е превърнала в знак на вкаменената нежност, на мъртвата форма. (Нека напомня, че авторовото заглавие на излязлата посмъртно сбирка Сенки на крила е Вкаменени треви.) Човекът е духовността, сянката е неговата вещественост, материалност; в романтическата йерархия тя е нисшето ниво. В този дискурс сянката е разменила подчиненото си място спрямо действителното тяло: сянката е равностойна на тялото, сянката е тяло. Дългата война между тялото и сянката (от нейната символистична трактовка до този принципно нов за българската поезия дискурс) е завършила с унищожение: сянката от знак на духовността се превръща в отчуждена човешка същност. Без своя носител тя е обречена на векове/ обезумяващо безвремие; но и човекът без сянката не съществува (Отнася сенките потока...).

Оттук нататък сянката се превръща в знак на болезненото усещане на разпада, на изгубването на възможността за себеидентифициране. Реалното е нереално, битието - небитие: Винаги в живота/ ми е съществувал/ този миг/ със сенки на крила,/ със сенки на вълни,/ със сенки на разделящи/ се устни. Битието отрича нашата идентичност. Остава романтичната илюзия да я открием в небитието - илюзията да открием нашата единственост и цялостност (Позволи ми да не бъда/ сянка./ Позволи ми/ да си отида,/ както съм дошъл -/ съвсем самотен/ и съвсем самичък).

Непостигнатата хармония на идентичността засилва у Иван Пейчев амбивалентното пристрастие към дисхармоничното. След като сянката е тяло, остава тялото да се обезличи напълно, да се превърне в предмет. Крахът на духовността, чийто носител е субектът, се внушава, от една страна, чрез овеществяването на духа (Остана само маската. Къде си ти?), от друга, чрез одухотворяването на предмета на фона на овеществения дух (Капитанската шапка скърби, непритежавана от никого). Маската е символ на застиналата гримаса, на човека-предмет. В стихотворението - едно от класическите Иван-Пейчеви стихотворения - маската не е нещо по-различно от това, което прикрива, тя е тъждествена с прикритото и това я прави абсурдна. Ето и стихотворението:

Остана само маската. Къде си ти?
Къде е твоето лице, очите ти,
сърцето ти, мечтите?
Дали си тук в бялото легло
или на оня бряг, където гларусите викат,
или на хоризонта, съкрушен от вечерта?
Защо не отговаряш? Казвай! Говори!
О, ти си вече никой,
ти си никъде.

Самото пространство също се разпада и този хоризонтален разпад (легло, бряг, хоризонт) засилва внушението за астронавтската откъснатост на субекта. Отъждествяването му с хаотично кръжаща изгубена частица в това разцепено пространство превръща субекта във вещ. Нещо повече: маската има своите пространствени измерения - тя остава някъде като свидетелство за изчезването на героя-вещ във всеобхватното никъде.

Петър Пондев пише: поетът е стигнал предела на самопознанието на своя опустошен дух (7: 149). Действително метаморфозата е пълна: дългите години на криене зад маската (стихотворението, както и цялата сбирка Лаконично небе, е писано като реакция срещу обезличаването на личността в епохата на култа), на участие в маскарада на живота са метафора на изгубената идентичност, при това доведена докрай - до пълното овеществяване на субекта: О, разбери, че ти си вик, превърнат във мълчание.

Крахът на субекта се задълбочава и от одухотворяването на предмета на фона на овеществяването на духа. Вещта има привилегията да бъде назована, личността е наказана да бъде неназовима (О, ти си вече никой,/ ти си никъде) - ето двата крайни продукта, първо, от разцепването на света на външен и вътрешен, и, второ, от разпада на самия вътрешен свят на субекта. На алтернативата на външния свят (Свикни със грозотата на света) романтикът противопоставя самозатварянето като път към абсолюта: Свикни да бъдеш сам/ и ти не ще долавяш тая грозота.

Фиаското на тази романтическа представа не намалява с нищо нейния етичен заряд.

* * *

Подвластен на двойствената си романтическа представа, Иван Пейчев има трагическо усещане както за живота като цяло, така и за отделните мигове от веригата на живота. Крайно изостреното чувство за разпадане на веригата, характерно за всяко субективистично съзнание, довежда поета и до мотива за апокалипсиса, който осъществява спойката между разгледаните вече романтически мотиви, привнасяйки във всеки от тях мрачното предчувствие за гибел, за непредотвратимост на злото. Почти всички интимни творби на поета внушават това чувство за катастрофа в един дълбоко личен план. В стихотворението Нощи обаче Пейчев създава и типичната картина на апокалипсиса във вселенски мащаб, зловещо предричайки тоталната победа на смъртта и ужаса:

Няма вече пространство, открития, време,
няма вече добро или зло, красиво и грозно.
Има само една безгранична и вечна вселена,
във която единствено само смъртта е възможна.

И тогава телото, желано от мене, ще бъде излишно,
тези форми, които са мрак и море, и небе, ще са мъртва представа
и в целувките дълги верижният ужас ще диша,
и ще бъдем ний сенки в атомната лава.

Небитието не е изход от тегобата на битието, а крахът на самото битие. Изчезването на граничния свят, носещ страдание за героя, не само че не го освобождава от страданието, но го изпълва с още по-голямо отчаяние: отчаянието от безграничността и безвремието, в които са невъзможни нравствените и естетически критерии на субекта, защото няма спрямо какво да бъдат съизмерени. Етикът и естетикът са еднакво мъртва представа.

Абсолютът - голямата романтична мечта - рухва. В есхатологичните символи Пейчев внася атомната бомба, верижния ужас (страхът от разпада на веригата!), края на човечеството. Кръгът се затваря. Мотивите, изразяващи кризиса в съзнанието на индивида, са комплектувани. Границата на съществуването е премината: битието е небитие или обратното - все едно. За романтика всички Одисеи завършват трагично. Вечността на вселената означава смърт за индивида. Субектът губи борбата с обекта.

Първият романтически мотивен цикъл е приключен.

* * *

Но преди да премина към анализ на втория - компенсационния - мотивен цикъл, още малко за поетическия израз на онова, което нарекох криза на субективистичния двойствен романтически мироглед. Цветан Стоянов илюстрира двойствеността като най-съществено качество при романтиците чрез серия от разриви: между действителност и идеал, действителност и сън, реалност и символ (1: 359).

Естетическата представа за красивото и грозното е разцепена по линия реалност-иреалност. Реалното е грозно, красотата е отвъдна; тя е непостижимата на земята същност на човека. Тук е маската, там е лицето. Красотата е абсолют и следователно е категория на небитието.

В съответствие с тази двойствена представа се изгражда и картината на самото битие: тя е вертикална, а земята, по думите на Цветан Стоянов е нейният долен координат (1: 337).

Бездна е една от най-често използваните думи в лириката на Иван Пейчев. Схващането на света като бездънна празнина и на субекта като непрекъснато пропадащ в нея е израз на романтическата мирогледна криза. Наред с вертикалните бездни (пропастта, гробът, ямата, небето като обратна бездна и т.н.) поетът широко използва и хоризонталните бездни (пустинята, морето, океанът). Няколко примера:

1. Светът като глобална бездна, бездна по вертикала и хоризонтала: Ти, мое отчаяние, ти, мое изваяние от смърт и от вълни, и от небе, в което нищо няма.

2. Светът като продънен хаос: Бе хаоса мъчително пронизван от ледения ръб на пропастта.

3. Светът като безкрайна пустиня: безкрайно жаден се задъхва вятъра в пустинята на сивия паваж.

4. Небето като обратна бездна: Посягам към звездите, но над мен тежи огромно ледено беззвездие. (Небето в лириката на Иван Пейчев вместо да създава чувство за висота, лекота, необят, се комбинира с "травматични" глаголи като тежи, пада, висне, налагащи усещането за пресовано пространство: небето се смъква и тлей над главите ни ниско или: Вали снегът и пада зимното небе над теб и устните ти чужди.)

5. Морето като хоризонтална бездна: Защото всичко край морето е море.

Това са все примери, с които се изпълва поетическия строеж на Иван-Пейчевата лирика. В йерархически очертаната картина на битието неговият лирически субект непрекъснато усеща студеното дихание на бездната и иска да ни го предаде като глобална метафора на долния - земния - свят. Метафоричният строеж на Иван-Пейчевата фраза е чисто романтически, при това е разтворен в един неоромантически, изпълнен с пасивност и скепсис, дискурс.

* * *

Център на времевите координати в лириката на Иван Пейчев е безвремието в многобройните вариации на романтическия символ на вечната нощ. Светът е спрял да съществува. Субектът се свързва с него единствено нощем; денем връзката е прекъсната, защото битието няма допир с небитието.

Нощта е натоварена с положителен знак, денят - с отрицателен. Събитията в ранната подражателна поезия на Пейчев стават нощем (Припомни си как в тъмната есенна нощ/ камионът се спрял пред участъка; В ясните нощи, щом слязат звездите,/ излиза от гроба си всеки убит; Когато тъмен мрак прибули/ на Сена сънните води,/ Париж изтръпнал засиява...). Не е трудно да се проследи пътят, по който вечната нощ навлиза в първите му стихове: поезията на символистите. Но ако нощта за младия поет е само фон, то при късния Пейчев тя е самостоятелен естетически обект.

Към нощта поетът се отнася също двойствено: като ужас и последна утеха. На едната плоскост е кръвта на залеза/ под черния брутален ешафод/ на всяка нощ, на другата - Но защо, единствена моя, и ти ме оставяш?/ Единствена моя нощ.

Романтическата амбивалентност е налице и при използването на този символ. Любопитното е, че нощта връща отнетото вътрешно зрение на субекта. За родината Пейчев казва: Аз не зная защо нямаш ден./ Твоя ден е огромно мълчание. Нощта е съвест и памет едновременно: През нощта ти си спомняш за всички, които се сбогуват със теб, за всички, които са умирали заедно с тебе. Само нощем субектът (родината) е способен да осъществи връзка с обекта (жертвите за нея).

Паметта е висшето зрение в романтическата концепция на Иван Пейчев.

Ето няколко примера за функционирането на нощната метафорична серия:

1. Мракът като неидентифицирана трансцендентна сила: когато вече над равнината пада мрак, когато се превръща мрака в равнина.

2. Мракът - метафора на войната: С очи сурови от война и мрак.

3. Мракът като пространство (мракът чер, издигнал между нас стена) и като време (С какво да те върна в големия мрак...).

4. Мракът като лирически субект (мракът като черна кръв тече; И стана дваж по-тъмен мрака/ и се превърна в черен вик).

5. Тъмнината като просветление: Но сякаш в тази тъмнина/ по-ясно виждам как...

Към същата метафорична серия могат да се отнесат мъглата, свечеряването, здрачът, сивотата като подстъпи към мрака, тъмнината, чернотата. За Иван Пейчев особено любима романтическа категория е здрачът - хазяинът на мойта стая. В същата знакова зона са и ред други символи в поетиката му като залезът, есента, есенният дъжд, както и символите, свързани с хладината и студа като същностни романтически категории, характеристики на неодушевената материя, на крайната точка на вцепенение. Тук са студеният вятър, зимата, снегът, скрежът, ледените глетчери. Ето и още примери за функционирането на тези думи-знаци в поезията на Пейчев:

1. Залезът като поругана красота: Разстрелваха големите червени залези; Огромното слънце клони/ и всред залеза кървав засяда; Пада ранният здрач като креп,/ от картечния огън насечен...

2. Залезът като подстъп към мрака: По цялото небе разлян е/ чер мрак и тегне върху теб/ окървавеното мълчание/ на този залез без небе.

3. Есента като гробищен свят от мрак, залез и романтически вечната нощ: О, есента!... със своя остър мрак,/ внезапен като нож на гилотина,/ с кръвта на залеза/ под черния брутален ешафод/ на всяка нощ. Прави впечатление не само в цитирания пример, че залезът в лириката на Иван Пейчев е или кървав, или най-малко оцветен в червено; недвусмислен е стремежът за внушение на залеза като метафора на похитената, ограбена, погиваща красота, на невъзможната връзка между красотата като понятие за отвъдното и грозотата като щампа на отсамния - долния, според вертикалната романтическа координата - свят. Ако в поезията на Иван Пейчев нощта е ешафодът (мигът, свързващ гибелта с просветлението), мракът е палачът (изпълнител на жестокото, но и справедливо възмездие), то залезът е жертвата (чист израз на романтическото крушение).

4. Есента и нейният бавен дъжд като пределно успокоение, възможна евтаназия: Обезболяващата есен е при тебе; И в мрака в сипеите зинал,/ заплющя притихналия дъжд.

5. Снегът като забрава, небитие: Сняг, заснежи синовете ни/ с бавност и безшумие нежно.

6. Студът като характеристика на враждебния социум/космос: Студени съзвездия плуват/ в тишината над теб и над мен или - синкавата хладна лунна глеч/ с подметките си груби ще премажа, или - студените звездни пространства.

Всички тия символи са знакови в лириката на Иван Пейчев и без осмислянето на тяхната функция много от късната му поезия ще бъде ограничено анализирана. Защото, ако в ранните му подражателски стихове те са само привнесен от чужда поетика фон на лирическото преживяване, то в зрялото му творчество повечето са натоварени с функцията на самостойни лирически субекти; те са активните слушатели на Иван-Пейчевия драматичен монолог.

* * *

Цветовата гама в лириката на Иван Пейчев, ориентирана към общата тъмна тоналност, се отличава с относителна стабилност, в която доминират цветовете от двата края на спектъра - черното и бялото като граници на съществуването. Черното изразява драматичното движение на субекта по ръба на битието, а бялото - същото движение, само че като примирение, като предевтаназия.

При бялото (леденото, снежното) сякаш субектът е отвъд границата на живота, животът е зад него; докато при черното (мрачното, здрачът) той все още се движи по нейния хребет, падането предстои. Сивото изразява преминаването от черното към бялото, т.е. от неустановеността на битието към мечтаната установеност на небитието, а не обратното (Обезателно идва/ голямото сиво разсъмване). Както вече отбелязах, Иван-Пейчевото разсъмване е след екзекуцията на залеза, следователно разсъмването е небитие.

Цветовете, гравитиращи около бялото - сребърното, седефеното, синьото - при всички случаи се свързват с представата за отвъдното: Не съществува твоето море/ с небе от влажен чист седеф или: ти ще стигнеш морето,/ дето сребърни мълнии/ мята сетната равна/ тържествено-бавна вълна. Обратно - кървавото, червеното, кафявото - изразяват движението по ръба, момента преди и на екзекуцията.

Не само цветовата гама в лириката на Пейчев е сходна с предпочитанията на романтиците, но и основните цветове са натоварени с чисто романтическа семантика.

* * *

Рецепторите за горещо и студено имат същата символика като цветовата гама. Зноят, пламъкът, горещото слънце и пясък се свързват с картината на болка и крушение. Изобщо Иван-Пейчевият огън не е прометеевски, а тъкмо обратното: това е геената огнена, самият Велзевул в една къснохристиянска, почти йезуитска версия. Огънят не е силата, даваща живот, даряваща със светлина, а рушителна лава, абсурдният вулкан на живота (vita в случая носи отрицателен романтически знак): В тежък зной тлее всичко край мен/ и не мога, не мога да дишам.

В същото време хладът и ледът са натоварени с обратен положителен знак. Техният смисъл е опрощение, спасение, небитие (Късче хлад, глътка въздух ми дай/ в ледовитата своя далечност).

И метафорите, свързани малко или много с библейската представа за адския мраз и адския огън като възмездително мъчение според средновековната рецепция, са подчинени на романтическата визия на Иван Пейчев, при която огънят е адът на битието, а хладът - успокоението на небитието. Светът е разцепен и тук.

* * *

Малко думи и за бавния начин, по който се изгражда тази поетика.

Повечето знакови думи в лириката на Иван Пейчев навлизат, както отбелязах, направо от традицията на символизма. (В това отношение поетът е старомоден спрямо далчевата предметност и багрянината жизнестремителност, които следхождат неговите учители; разбира се, модата не е за сляпо следване.) В подражателните му стихове те се използват в техния клиширан вид. По-късно Пейчев сам ще редактира (невинаги успешно) тези употреби.

Ето пример за опит да се излезе от клиширания дискурс на символистичната поетика: стихотворението Любов е от дебютната книга на автора, то е публикувано с малка поправка и в третата. В първия стихът е следният - Наоколо бе мрак и пустота:/ аз знаех, че не ме обичаш вече. Вариантът в следващата публикация е - В дълбоката внезапна тишина/ аз знаех, че не ме обичаш вече.

В повечето от късните си стихове обаче Пейчев следва бавно изградената си авторска романтическа поетика. В нея мракът от символистическо клише се превръща в самостоен лирически субект. За пръв път подобна персонализация на литературните клишета наблюдаваме в стиховете на поета на военна тема (Превалявал дъжда и задушен/ паднал по-ниско гъстият мрак).

Иван-Пейчевата романтическа поетика е със сравнително стеснен диапазон; тя не може свободно да се пренася върху всякакви лирически модели и мотиви. В значителна степен това е една затворена поетика. Опитът с "димитровградските" стихове на автора най-ясно доказва слабата й приложимост извън координатната система на романтическите мотиви. Ето пример за такава неудача: и вечерта прозореца замрежва/ с димитровградски топъл звезден мрак. Това е опит за вкарване на чужда на поетиката му тема в клиширания авторски дискурс.

Още нещо обаче не позволява на Иван Пейчев да сменя свободно мотивите в поезията си. Това е собственият му лирически субект, който е априорно обърнат към миналото и много трудно може да извие врата си в друга посока. Опитите за подобно действие водят до разпад на самия субект.

Настоящето или бъдещето при Иван Пейчев се осмислят от гледна точка на миналото; то е ориентир на движенията в поезията му. В този смисъл лирическият субект е твърде статичен; опитите за динамизиране водят до естетическия му разпад.

Всичко това съвсем не е пример за слабост на една поетическа система. Напротив, в своето единство тя постига автентичен израз на романтичната формация на самия поет.

Периметърът на личното творчество винаги е зависел от перископа, през който авторът наблюдава света.

* * *

И ето, че стигаме до втория мотивен цикъл в поезията на Иван Пейчев. Двумирието като основополагащ принцип в светогледа му предопределя и обособяването на тоя цикъл, изразяващ обратните сили: търсенето на позитивни стойности, които да бъдат противопоставени на мотивите, свързани с кризата в съзнанието на субекта. Разделям тази мотивна група на две основни подгрупи, едната от които ще нарека кръг от мотиви, изразяващи романтическата идея за връщане назад, а другата - кръг от мотиви, свързани с идеята за небивало бъдеще, също с романтически характер.

От идеята за връщане назад произтичат мотивите за реставриране света на детството в един интимно-личен план; в по-широк аспект - тъгата по миналото въобще. Към тази идея бих отнесъл и мотива за разтварянето в природата като връщане към естеството на битието и естествения човек. Кондензация на тези мотиви се явява натрапчивият романтически мотив за блудния син.

Към идеята за небивало бъдеще се отнасят мотивите за свободата, любовта и жената, както и смъртта, трактувана като успокоение, преход към небитие, евтаназия. При това почти всички мотиви от този втори - компенсационен - цикъл получават двойствена смислова функция, гравитирайки между двете глобални романтически идеи за изход.

Така например мотивът за любовта като път към абсолютното се отнася към идеята за небивало бъдеще, но трактовката му като символ на невъзможната връзка (1: 440-453) го отвежда в сферата на мотивите, групирани около идеята за връщане назад. Подобна двойствена трактовка получава и мотивът за природата. Това изразява нестабилността на романтическите опити за изход от кризата на индивидуалистичното съзнание, оказващи се в последна сметка лъжеизходи, псевдокомпенсации на кризата. Минотавърът е жив, а от лабиринта няма изход.

Най-общо преходът между различните мотиви и техните модификации и в този цикъл може да се представи като затворен кръг: връщане назад - небивало бъдеще - небивало, но и невъзможно бъдеще - връщане назад. (В едно от стихотворенията си Иван Пейчев оприличава познанието си за света на затворен кръг, което показва, че самият той е имал представа - интуитивна или не - за илюзорността на опитите си за изход.) Романтическите опити за exitus са обречени на провал; те, по израза на поета, отвеждат към двойно по-голяма неизвестност.

* * *

Ще започна с анализ на мотива за детството като символ на отдавна миналото време на хармонията. Според англичанина Уърдсуърд детето е бащата на човека. Пътуването към детството е връщане към изконното, естественото, онова, което сме загубили в досега си с деформацията на социума.

При Иван Пейчев мотивът за детството е разработен предимно като спомен за отдавна миналото, а не като начин за възприемане на битието (1: 410), каквато трактовка срещаме в поезията на Валери Петров, друг значим представител от поколението на 40-те. Още в ранните творби на Пейчев откриваме детството като спасителен спомен:

Спомних си, ей така без да искам, за нашата круша
и за клона извит, дето вързвахме люлка, си спомних,
и погали свеж дъх на разцъфнал шибой моите устни,
и забравих, че съм много тъжен и много виновен.

Поетът визира картината на някогашното на фона на сегашното, без да отъждествява някога със сега:

Видях себе си там, на стобора се бях покатерил
и се целех със лък в котарака сънлив на съседите...

В стила на приятеля си Вутимски, Пейчев озаглавява стихотворението си Сантиментално. Цветан Стоянов твърди, че наивната носталгия по детството е една от най-характерните черти на сантименталните поети (1: 409). Но за разлика от синеокия юноша, Пейчев рядко ще се връща в света на детството.

Подобно Дебелянов, той има ясното съзнание за невъзратимостта на хармонията; дори прави скрита перифраза на романтичния бохема и неговото класическо: Прошумяха край мен и отминаха дните предишни.

В зрялото творчество на Иван Пейчев мотивът за детството се разтваря в патриотичната тема, придавайки й особена иванпейчевска романтика. В Земя разговорът с отечеството започва така:

Не си ли есенната равнина
със пътища далечни и разкаляни,
с дървета със напуснати гнезда,
в които съм надничал като малък?

Този дискретен детайл - какво съм правил като малък? - запраща отведнъж трудното общение с родината в ненакърнената страна на далечното детство, в света на естественото възприятие, изгубено в годините на възрастта и общението с другите. Детството е паметта на човека, нещо повече: цялата памет. Само в детството човек може да открие своята идентичност.

Детството като неосквернена човешка памет е типична дезалиенационна идея, която в основата си е чисто романтическа, защото не изисква активност от страна на субекта, а тъкмо обратното - безволево отдаване на спомена: доведения брат на мечтите. Нейната чисто субективна установка е причина за бързото й рухване: светът на детството се оказва илюзорен:

Извинете ме, принце,
вий сте жертва на известна граматика.
В нея няма фантастични гори...
..................................................................
В нея дишат Кремиковци,
задъхано дишат язовири, заводи и тецове.

Връщането в детството не може да възстанови изгубената половина от разделеното на две човешко същество. Най-многото, до което може да стигне романтикът, е да вярва, че тази половина съществува в идеалните пространства на духа:

Но вий не тъгувайте, принце.
Винаги съществува
един бряг, който е фантастичен.

По същество това е романтическата идея, че детският свят е по-истински от света на възрастните, тъкмо защото е идеален. Но вместо хармония между материя и дух кризата от разпада на света на външен и вътрешен се задълбочава.

Мотивът за детството, разработен в плана на романтично противостоене на реалността, предопределя наличието на фантастично-приказни елементи в лириката на Пейчев. Откриваме ги още в заглавията на юношеските му творби: Русалка, Приказка за водната царкиня и др. Но ако в тях подобни образи са повече реквизит, взет наготово от поезията на символизма, то в зрялото творчество на автора интересът към екзотичното става израз на романтичната му формация.

Екзотиката, пътешествието на фантазията в последна сметка е бягство от реалното, атавистичен копнеж по иреалното, по света на вкаменени тайни и поверия, по далечната вселена на детството и природната хармония. Така стават обясними характерните иванпейчевски структури като:

С метална неподвижност се изрязваха
високи палми в зноя,
гасяха бури пламъка спокоен на южните звезди,
в безумна лунност тънеха лагуни,
колибри светеха
и трепкаха с хриле върху палубата
сребристи влажни риби.

За подобни лирически структури Пейчев е бил обвиняван в звукообразно витийство. Неразбирайки тяхната пряка зависимост и функция от романтичната формация и романтическата естетика на поета, Борис Делчев пише, че тяхното предназначение е съвсем друго: да изненадат, да смаят читателя, а не да му кажат нещо - не да го развълнуват (5: 129). Тъкмо обратното: затвореният път към детството открива стремлението към общение с непознатото, необикновеното (това е и семантиката на думата екзотика), поривът към което осмисля собственото ни съществуване. Разликата между детето и възрастния приема нова модификация: географската разлика; по-далеч от света на възрастния, по-далеч от реалния свят!

Така се ражда великолепното импресионистично стихотворение Север и юг, изразило чрез копнежа по другото неудовлетвореността от съществуващото. Впрочем мотивът за севера и юга е любим на романтиците. При Пейчев търсенето между двата полюса е чист романтически дискурс. Но контрастите са смекчени, а във финала се постига общение между противоположностите; романтическата илюзия за всеобщност надделява:

Ветровито разсъмване
непрестанно простора вълнува.
Бавно облаци тъмни
във посока на вятъра плуват.
......................................................
И със струи кристални
ще разлеят в мечтателни пориви
над високите палми
хладина от тополи и борове.

Като акт на романтичното въображение утопичността на подобна идея - да се свържат полюсни неща - не се нуждае от доказателства. Тя, както и цялостният мотив за детството, цели единствено съпреживяване.

И така: детството - светът на хармонията - е безвъзвратно изгубено. От една страна, романтичното съзнание на поета търси идентификацията на личността чрез и в спомените за отдавна миналото, от друга, връщането в детството и на детството е невъзможно - светът на детството също има своите кошмари. Остава романтическата илюзия, че брегът на детството, на целостта на собствената личност все пак съществува. Но постижим единствено във въображението. Подвластен само на съпреживяване. Поривът към екзотичното като контрапункт на съществуващото отрича възможността за отъждествяване света на детето със света на възрастния. Следователно преходът от детството като връщане назад към екзотичното като небивало, но и невъзможно бъдеще затваря кръга с вариациите на мотива, поставяйки го в началната му точка - романтическата идея за връщането назад.

Мотивът за детството в своята романтическа интерпретация е лъжеизход от кризата на субективистичното съзнание.

* * *

Друг особено натрапчив мотив в лириката на Иван Пейчев е мотивът за природата като символ на връзката с отвъдното битие. Той също получава двойствена романтическа разработка: чисто сетивното възприятие на природата маркира гравитацията на мотива около идеята за връщане назад, а интерпретацията му като връзка с отвъдното битие - около идеята за небивало бъдеще.

Природата в поезията на Пейчев е психична; тя е основен лирически субект в много от стиховете му. Поетът съзнателно търси одухотворяването на пейзажа: Пейзажът за мен е действие. Той не може да бъде статика, както го разбират някои. Моят пейзаж е винаги в движение (14: 328).

Класически пример за иванпейчевски пейзаж е стихотворението Есен на брега, в което картината на спускащия се дъждовен студен полумрак изразява романтичното му съпреживяване на природата. Акварелно-пейзажните стихове, в които основна е пантеистичната идея за единството на света и взаимозависимостта на неговите елементи, обаче се броят на пръсти. За Пейчев природата преди всичко е контрапункт на вещния свят и връщането към нея е форма на бягство от реалиите. При това природата в лириката му има едно измерение - морето. Планините и полята не привличат романтичното му въображение навярно и поради факта, че за изкачване по билото е необходима волева активност, неприсъща на пасивния иванпейчевски герой. Природата като натоварена с положителен знак е хоризонтално поставена; тя няма вертикални координати, където горе и долу са знаци на различни етични субстанции.

Морето е откритие на късния Пейчев. Като символ на света то има различна функция в стиховете му. Най-често го срещаме като символ на вечността и безкрайността на битието, като символ на миналото, като символ на романтичната илюзорност. Различната и често противоположна семантика на този макросимвол в поезията му е резултат на двойствения му романтичен светоглед. Ето няколко примера за функционирането на морето-символ:

1. Морето като символ на вътрешния и външен свят, на целостта на битието: ще се утайва в теб морето шумно,/ пречупило в кристалната си площ/ рибарите край мъртвата лагуна/ и черните носачи на памук...

2. Морето като символ на вечността: Защото всичко край морето е море./ То идва, за да си отиде -/ отива си, за да се върне пак.

3. Морето като символ на миналото: Мълчи морето-спомен...

4. Морето като символ на романтичната илюзорност: Тръгвай със мене, море./ Тръгвай,/ моя безумна измислице или: Ти просто трябва да съобразяваш/ готовите практични истини/ с неподлежащото на истина море. В тази си функция морето като символ на иреалното противостои на битието-реалност.

5. Морето като символ на противоречивостта на романтическия светоглед: да стигнеш жадното море,/ което те отблъсква/ винаги.

В Чайлд Харолд Байрон под формата на сентенция изрази отношението на романтика към природата в знаменателния стих: Аз обичам човека не по-малко, но природата - повече. В стихотворението Далечно плаване неговият късен духовен събрат Иван Пейчев писа: Морето те обичаше, но ти -/ ти повече обичаше морето, материализирайки романтичното си почитание към природата като единствено убежище на заплашения от изчезване естествен човек.

От друга страна, Пейчев притежава болезнено усещане за враждебното в природата. В този смисъл морето получава и една нова трактовка - символ на притаената опасност, на скритата смърт:

Тази утрин на морския бряг,
знай, морето от пяна гъмжи,
знай, морето сърдито ръмжи,
знай, морето задъхано диша
и в зелена вълна идва пак -
тази утрин на морския бряг -
след минутно и страшно затишие.

Двойственото тълкуване на природата по същество означава, че връщането с голи ръце към нея като бягство от кошмарите на делника е изключено. Така за поета морето става и символ на категоричното му разбиране, че не всичко е в границите на човешките възможности (10: 81) - разбиране, което доказва нестабилността на романтическия опит за изход от кризата на индивидуализма чрез връщане към природата. Оттук и антиномичното звучене на мотива за морето в лириката на Иван Пейчев - като скъпо, измислено, нежно море, от една страна, и, от друга - като моя синя враждебност. Морето като граница между реалност и иреалност, между битие и небитие, е противоречивото изменчиво пространство, върху което се осъществява поредното крушение на романтическата идея за изход.

И кораба с товар от спомени
ще отпътува с вечерта
и ще се скрий на хоризонта
отвъд - зад синята черта.

* * *

Материализирането на романтическата идея за връщане назад било към детството като индивидуално битие, било към природата като естествено битие, съюзени в общ контрапункт на цивилизацията, достига своята кулминация в мотива за блудния син - глобалната метафора за човека, връщащ се към изворите на първоживота. В поезията на Иван Пейчев мотивът има многобройни вариации поради разтварянето му в различни семантични ядра: общофилософското, социално-патриотичното, интимно-лиричното. Дифузията му в цялостната лирика на автора предопределя и специфичния романтичен дискурс на тематичните ядра.

При Пейчев завръщането е винаги фиктивно: то се осъществява или в сферата на спомена, или в сферата на романтичната мечта. За романтика обаче границата между мечта и спомен е незначителна поради априорното съзнание за неосъществимост на мечтите. Затова връщането не носи радост, а печал за героя.

От позицията на разкайващия се върнал се син поетът прави своите виновни признания пред родината. В тях романтичната екзалтация от сливането с родното (Със бавни крачки по браздите пресни/ аз ще потъна в родния покой...) е обладала въображението му. Това обаче е само едната - позитивната - трактовка, която получава мотивът за блудния син: без съмнение най-последователно прокарания мотив в лириката на Иван Пейчев, изпълнена с непрестанни тръгвания и завръщания. Другата, изразяваща обратните сили - силите на разпада - оповестява краха на тази поредна романтична мечта: Завръщането в повечето/ случаи означава ужас.

Жадуваното от блудния син опрощение няма да дойде, защото градът не съществува/ и тъжните реки/ на твойте спомени/ са мъртви. Щрихирайки сполучливо неговия парадоксален образ на моряк/ без море/ и без кораб, който с безнадеждно упорство желае последната/ среща/ с морето и кораба, поетът отново превръща битието в абсурд: завръщащият се съществува, но не съществува мястото, където да се върне. Субектът няма алтернатива: той е хаотичен атом, неспособен да се свърже в молекула.

Проумял фиктивността на своето завръщане, отчаянието на блудния син преминава в стоическо примирение с участта да бъдем сломени и ограбени:

Може би всички пътища на света
са белязани
с някаква среща,
с раздяла,
с тъга,
от която започват
всички пътища на света.

Няма път към дома, защото в началото на всеки път стои раздялата. Блудният син е обречен да бъде вечен скитник, скитникът-евреин Ахасфер. Романтическата идея за връщане назад рухва. Мотивите за детството, природата и блудния син като опити за компенсация на кризата на субективистичното съзнание образуват затворен кръг, доказващ тяхната романтическа неосъществимост.

Ако при първия цикъл мотиви доминанта в психологическия рисунък на лирическия субект бе повече или по-малко тъгата, то при псевдокомпенсационния цикъл вече не тъгата, а чувството на безкрайна умора става характеристика на Иван-Пейчевия герой. Нещо повече: умората изразява и отказа на романтичния герой от търсенето на други реални пътища за спасение, на неверието му в съществуването на такива. В този смисъл е неточна констатацията, че на умората Пейчев противопостави своя романтизъм (10: 74). Тъкмо обратното: умората в късната лирика на поета е не физическо, а духовно измерение; тя е крайният и окончателен резултат от опитите на романтичното съзнание да намери изход от кризата на индивидуализма със средствата на индивидуализма (О, как съм уморен!/ О, как мечтая/ да се завърна/ някъде/ при някого). Поетът обаче бе разбрал трагичната обреченост на тази своя последна мечта: Не се достигат/ с уморени крачки/ гневът на твойте/ знамена/ и гневната увереност/ на свободата.

Ахасфер не може да бъде Йов.

* * *

Романтическата идея за небивало бъдеще - втората основна идея в компенсационния мотивен цикъл - изразява позитивната тенденция към активизация на субекта, но активизация романтическа, чиято най-честа проява е индивидуалният протест, романтичният бунт: повече отрицание, отколкото изменение.

Иванпейчевският протест е протест в името на отделната, при това необикновена, неординерна личност, а не в името на социума; неговата връзка с обществото е вторична. Тъкмо на тази основа се поражда мотивът за свободата в зрялата лирика на поета, където тя не само че не е осъзната необходимост, но в своята романтическа трактовка на индивидуална, личностна - а не колективна - свобода понякога влиза в противоречие с необходимостта.

Двойственият принцип в светогледа на автора е причина за противоречивия образ на свободата в цялото му творчество. В стихотворението Свобода той я освобождава от каквито и да било времеви измерения. Чрез романтически хиперболизираните пространствени координати свободата е представена като изначална сила, праоснова на света: От далечните хребети слизаш ти/ и край тебе лавини се срутват... Тази концепция обаче, характерна за ранната поезия на Пейчев, по-късно се видоизменя: свободата губи сетивно-зримите си очертания като лирически персонаж и се превръща изцяло в категория на духа; свободата е самият дух. Модификацията на романтическия мотив за свободата има и своето социално-историческо обяснение - коренно различната обстановка в началото на 40-те и в края на 60-те и 70-те години.

Повратът се бележи от стихосбирката Знамената са гневни, където свободата до такава степен е спиритуализирана, че поетът се нуждае от неин веществен символ, какъвто се явяват знамената: не мога/ да живея/ без гневните/ големи знамена,/ без страшния/ и гневен монолог/ за свободата. Именно под формата на монолог, т.е. като изповед пред себе си, Иван Пейчев осъществява мотива за свободата в късната си лирика. При това отношението на поета е типично двойствено: съжителстват чувството на страх от свободата и нейните императиви (О, как не мога,/ с колко много срам/ живея между/ хората, останали/ случайно живи) и тържеството от осъществяването й в духа на романтика (за такива като/ нас/ остава смърт,/ ракия и море,/ и свобода,/ недоживяна от мнозина).

Разговорът със свободата завършва романтически: Запитай какво/ не си губил,/ само гневните/ знамена,/ зовящи далече от теб,/ не си губил. Свободата е сливане на несвободната същност на човека с неговата свободна идеална половина. Такава трансцендентална свобода е осъществима само при скъсване с вещния свят и отправяне далече от теб - към царството на духа.

Прилагателното гневни като определение на знамената - атрибути на свободата - е опит да се изрази драматичната борба в лирическия субект между неговата материална и идеална половина. Романтическият бунт е вътре в субекта. Превръщайки бъдещето в изцяло субективна категория, мотивът за свободата като израз на романтическата идея за небивало бъдеще се трансформира в небивало, но и невъзможно бъдеще. Свободата като висша субективизация бележи апогея на романтическите модификации на мотива, преминал през трите фази - революция - еволюция - сублимация, в лириката на Иван Пейчев.

Но свободата като копнеж по абсолюта, по трансцендентното, е достижение на зрелия поет. За младия автор тя е просто самата история. Показателни са стихотворения като Париж и Септември, в които лирическият герой е тръбач на романтични революции. И за двете творби Пейчев е бил обвиняван в различни влияния. Според Иван Сестримски езикът на Септември в голяма степен е повлиян от поезията на декадентите (16); според Борис Делчев е осезаемо влиянието на Разцветников (5); според Петър Пондев - музикалното влияние на Карпатския вятър на Траянов (7: 141); според Божидар Кунчев - влиянието на Смирненски. Гласовете, които критиците долавят, са твърде различни. Общото, според мен, не е толкова в средствата, колкото в самата тематична трактовка. И при цитираните предходници на Пейчев тя е романтическа. Мотивът за свободата и в частност за революцията като път към нея е ориентиран изцяло към идеята за небивало бъдеще. Години по-късно поетът ще напише стихотворението Път, в което вече не революцията, а еволюцията в историята - национална и лична - ще стане основна тема. Пейчев е силно привързан към това си стихотворение. В него като че ли той за последен път ще се опита да оцени обективните рефлексии на мотива за свободата и пътя към/ на родината: В този път няма нивга/ колите да спрат и починат. От Път насетне курсът е сменен към крайна субективизация: Капитане, гласувай недоверие на всички лоции. Бъдещето отрича настоящето, за да бъде опровергано и то на свой ред. Трансцендентното обема всичко; сублимацията е пълна. Това развитие очертава и диаграмата на духовния спад, белязал времето на култа и особено застоя от края на 60-те и началото на 70-те години на 20-и век.

* * *

Вторият мотив от компенсационната идея за небивало бъдеще, който също е израз на стремежа за активизация на субекта, е мотивът за любовта. В поезията на Иван Пейчев любовта като път към абсолюта е едната - позитивната - посока на разработване на мотива. Свързването с любимия човек е космически акт, сливане на човека с космоса, дори превръщането на човека в космос: сърцето ми не ще се вледени/ в студеното дихание на бездната.

Любовта е и преодоляване на смъртта, на деградацията на живота. Мъжът, символ на тленното, търси опора в жената като символ на вечността:

О, сложи на челото ми длан.
Отклони острието насочено,
дето пропаст жестока
между мен и живота дълбай.

Плодородна земя,
а не гибелна почва,
замразена от смърт и самотност,
ми дай.

Двойствеността като принцип на романтическия светоглед обаче предопределя и втората посока на разработка на мотива - коренно противоположна на първата. При нея любовта се интерпретира като символ на невъзможната връзка, на отказаното общение, а в един философски план - на смъртта и разрухата на живота. В този аспект любовта, задълбочавайки кризата в съзнанието на индивида, отделен от колективните ценности, се явява проводник на идеята за небивало, но и невъзможно бъдеще.

Тази посока мотивът за любовта получава още в първите публикации на Пейчев, където стихове като В очите й зелени плува/ Корабът на мъртвата любов, са символистическа щампа на преексплоатираната тема за нещастната любов. По-късно обаче мотивът получава и оригинална трактовка, в която любовта, вместо да се противопоставя на битието, е символ на самото кошмарно битие - царството на веществеността (Любовта е жестокият ден безразличен). Замразена в делника, който има отрицателни стойности за романтика, любовта от копнеж се превръща в кошмар. Постигнатата любов е краят на любовта. Ева не е Дева Мария! По-добре неосъществената връзка, отколкото връзка, която не приобщава отделния субект, а напротив - обрича го на двойна самота. Оттук нататък - от бездните на романтичното любовно познание - няма пречки докрай да бъде осъществен именно мотивът за невъзможната любов, но вече не в сантименталния дискурс на нещастната любов, а като акт на чистото въображение, като обетована земя, към която поетът се стреми, без да иска да я достигне в действителност. Смисълът е в самия стремеж. Невъзможната любов е наказание, каквото е наказанието на Сизиф: едновременно тежко и сладко.

Докато в позитивната интерпретация на мотива - любовта като път към абсолюта - лирическият герой уверено заявява: ако път ни разделя,/ ще премина/ и пътя,/ и самата раздяла/ ще премина със тебе,/ мъничка моя, то сега крушението е пълно: Аз не мога да стигна/ до тебе,/ единствена моя,/ аз не мога/ да стигна брега. Крушението изпълва романтика с наслада, защото осъществената връзка тук - на долния свят, е най-голямо нещастие. Кризата на индивидуалистичното съзнание се задълбочава докрай. Принципът на антиномията и романтическата антитеза действа безотказно в двойната интерпретация и на мотива за любовта. Финалната му вариация е романтичната надежда за среща в смъртта, утехата на небитието: с доверчивите утринни устни/ тръгни в нашата синя,/ в нашата сребърносиня утрин/ и не питай,/ не питай защо няма днес,/ защо ний/ не се срещаме никога. (Както вече изясних, цветовете синьо, сребърносиньо в поезията на Иван Пейчев се свързват с представата за отвъд.)

И този романтически изход се оказва илюзорен. В едно интервю поетът признава: Любовта в моите стихотворения е почти еднаква по недостижимост с морето и може би затова аз непрекъснато се движа в две огромни измислици: морето и любовта (14: 329).

Образът на жената в лириката му варира според посоката, в която се развива мотивът за любовта. Любовта като път към абсолюта предполага извисяването на жената до символ на материалната праоснова на живота. Като свят-символ обаче жената е пределно сублимирана и обезплътена в поезията на Иван Пейчев. Отделни щрихи на известна физическа плътност откриваме в цикъла Признание от стихосбирката Далечно плаване. Далеч по-застъпена е обратната тенденция - въздигането на жената в култов символ на нематериалното, на духовната женственост - знак на непостижимия абсолют.

Първоначално процесът започва с оттласкването от жената, която спира да е връзката с космоса за мъжа, дори напротив - откъсва мъжа от космоса, превръща го в обикновен смъртен:

Аз не мога да бъда винаги с теб
под студените звездни пространства.
Толкоз слаби са твоите нежни ръце
спрямо тяхната сила гигантска.

Те ме викат, те властно и нежно зоват
с чистота необятна, която
буди в мен първобитния мъж на лова
и аз бягам от твойте обятия.

От път към абсолюта жената се оказва пречка по пътя. По същество тук е разколебана идеята за жената като първозданна сила на битието. Но жената е запазила своите материални очертания; тя още не е абстракция, сублимат. Следващата вариация на мотива е обезплътяването на жената до превръщането й в отрицание на телесното: Ти никого/не си обичала/ и никого/ не ще обичаш. Ева е Дева Мария преди свръхестественото зачатие! Жената е тъждествена с романтическата идея за жената и следователно недостижима в света на реалното: Всъщност/ непритежаваното/ не се губи,/ единствена,/ величествена,/ нежна моя,/ непритежавана/ от никого. Сублимацията стига есхатологично ниво. Вместо символ на живота, жената е символ на небитието: Със какво да те/ върна в големия мрак,/ станал/ отдавна измислица,/ със какво,/ несъществуваща/ моя,/ да докажа/ големия мрак/ и твоето/ съществуване.

Чрез вариативния образ на жената в лириката си Иван Пейчев изстрадва краха и на последната си илюзия. Романтическата интерпретация на мотива за любовта и жената е причина интимните стихове на поета да се характеризират с миньорна, а не с мажорна, тоналност; те са повече томление по любовта в света на отчуждението, отколкото опиянение от любовния зов на единака.

* * *

Преживял краха на всичките си илюзии, Иван Пейчев достига в края на своя жизнен и творчески път до нова интерпретация на мотива за смъртта. Ако в своите вариации на мотива за апокалипсиса, за тоталната победа на смъртта, той я нарече студено и жестоко познание, отричайки нейния безграничен и вечен свят, то сега поетът я приема като успокоение и евтаназия. Амбивалентното му отношение към смъртта като символ на злото, на всичко, което противостои на естествения живот, от една страна, и като примиряване на крайностите, разпъвали романтично устроеното му съзнание - от друга, за пореден път доказва двойствения романтически светоглед на автора. Смъртта като вечност (Във тази неприятна вечер/ едничка вечността/ е измерение), вечността като утешение е последен упокой за хората, погубили света си...

Ако някога безсилието на индивидуалистичното съзнание на младия поет изригваше в тоновете и спазмите на омразата, то сега същото това безсилие се размива в палитрата на примирението. Драматичната изповед на отчуждения субект, мечтаещ да се завърне към тревожните и шумни веселби на естествения живот, е заменена от идеята за пълно скъсване с живота: Добре е да/ изчезнеш/ и твоето съществувание/ да се превърне/ в пръст/ или трева./ Добре е никой/ да не помни/ твойто име/ и никой никога/ да не скърби/ за теб.

Компенсационният мотивен цикъл е завършен. Псевдокомпенсациите на кризата завършват и романтическия мотивен кръг в лириката на Иван Пейчев, придавайки му характеристиките на затворен кръг - кръг, от който няма изход:

Аз мразя всеки лъч на вечността, проникнал
в затворения кръг на моето познание...

© Антон Баев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 13.02.2006
Антон Баев. Вариации за поета Иван Пейчев (Романтична формация и романтически мотиви в психографията и творчеството на Иван Пейчев). Варна: LiterNet, 2006.