НИКОЛАЙ МАРАНГОЗОВ

Владимир Янев

web

През 1923 г. като номер първи от "Хвърчаща библиотека", редактирана от Гео Милев, излиза стихосбирката на Н. Янтар "Нула. Хулигански елегии". В нея са поместени осем стихотворения, които по своята тематика, стилно-образни решения, ритмико-интонационни и стихови характеристики се вписват в отличителното за българския авангардизъм.

Очевидно така ги възприема и Гео Милев, който в статията си "Поезията на младите" (Милев 1924:70) твърди, че в "Нула" е налице "смелостта да се излезе навън от пътя /.../ на казионния шаблон", че стиховете се отличават с "варваризъм", че звучат "смело и необмислено", "дръзко", "като вик" - все характеристики, които пропагандаторът на експресионизма открива като валидни за направлението. В статията си редакторът на "Пламък" дори направо говори за онези "чужди образци", които следва Николай Марангозов (защото именно той е Н. Янтар), за да провъзгласи знаменития си тезис: "Българската поезия има нужда от оварваряване."

Ако изключим приветствените думи на Гео Милев, "Нула" получава само негативни оценки. В списание "Нов път" Никола Фурнаджиев се възпротивява на това "гримасничене и плезене срещу днешната култура", откривайки в стиховете "повече гнилост, отколкото духовен бунт" (Йорданов 1924; Фурнаджиев 1983: 15). За Георги Цанев книгата е "пример за лъженоваторство" (Цанев 1978: 264). В по-ново време Атанас Мочуров (1973), Серафим Северняк (1970), Михаил Неделчев (1978) изразяват подобно отношение към дебюта на Марангозов. Обратно - в публикациите и в книгите на Димитър Аврамов (1993), Едвин Сугарев (1988), Виолета Русева (1993), Иван Сарандев (2004) "Нула. Хулигански елегии" се посочва като характерен продукт на литературната ситуация през 20-те години и се вписва в националната традиция на авангардизма.

Чрез подобни издания става очевидно въздействието на Гео-Милевото духовно предприятие върху естетическите възгледи и художественото осъществяване на литературната младеж. Така, наред с Ламар, Николай Марангозов става следовник на отстояваната от Гео Милев и Чавдар Мутафов експресионистична линия. За това говори и развитието му почти до излизането на поемата "На повратки в село". То посочва, че в съзнанието на поета се извършва сложно наслагване на "остатъчни" символистични и нововъзприети експресионистични, футуристични, сюрреалистични въздействия, за чието усвояване отвореното към съвременността художествено съзнание е благодатна почва.

В ранните стихотворения на Николай Марангозов е залегнал характерният за модернизма принцип на тотална субективистична интерпретация, изразявана чрез екстремността на емоциите. Стремежът към провокираща поезия, в която ужасът от действителността се проявява като стихиен бунт, е резултат на индивидуалистичното усещане за диктатура над личността. Неприемането на тази диктатура води до компенсаторно хипертрофиране на правата на индивида, в чието съзнание редът губи своята ценност и валидност. На негово място се възцаряват безредието, хаосът, антисистемността и то в най-крайните им, асиметрично деформирани и дори абсурдистки форми.

При Марангозов това се изразява в повишената функция на асоциацията и метафората. Тяхното предназначение е да пресъздадат множествеността на гледните точки към света. Поетът се стреми към пределно себеизразяване, което е противоречиво, кризисно, фрагментарно. Реалността в нейната свръхдинамизирана изменчивост именно затова и престава да се възприема като действителност. Поразеното от нея съзнание излъчва трудни за разкодиране сигнали, проявяващи се в хаотичната образна система, в деформираността на представите, в стиловата нехомогенност.

Размиването на границите между различните стилови пластове при Марангозов обуславя абсорбирането на "високия" лирически стил и "уличната", разговорната и сензационно-примитивната фразеология. Всичко това се обединява от експресивния ритъм, от съзнателното придържане към антисимволистична интонираност. Тук свободният стих с неговата импулсивност, разгърната повторителност и с на места изненадваща римна акцентност е особено функционален.

В "Нула" е налице и последователното освобождаване от пунктуацията и традиционната графичност. Причината е преди всичко в несамостоятелността на дума и образ спрямо идейно-емоционалното цяло. И тук отново се проявява диктатурната функция на ритъма. Той става изразител на психическата реалност, той мобилизира нейната противоречивост и алогичност в адекватни им интонационни структури. Експресивният характер на последните е екранът, на който се проектират разнопосочни, често взаимно отричащи се, но винаги екстремни, пароксични видения от вътрешната реалност. Така викът, крясъкът, площадно-ораторската екзалтация на свръхвъзбуденото съзнание се проявяват чрез бурните и хаотични импулси на неравноделната ритмика.

Това е причината за отсъствието на психологическа нюансировка при пресъздаването на героя у Марангозов. Шутовски изменчив и неспокоен във вечния се стремеж да осмее, пародира и епатира установеното, този герой сякаш се стреми да "надвика" човешкото у себе си, представяйки го винаги като нелепост, измислица, буржоазна сантименталност. Затова той и не се стреми към статична идентичност - предпочита маските на хулиганското, варварското, примитивното, приемайки, че по този начин се освобождава от конформизма на поведение и възгледи.

Подобно конструиране чертите на героя сякаш освобождава личността от ангажименти към действителността и човешката общност, от самоотговорност. От лекомислената игра, от провокирането на обществения вкус, от позьорската неангажираност с нещо и с някого се достига до загубване на социално-етичните и художествено-естетическите ориентири и това вещае пълен фалит на личността и твореца.

Ето как завършва стихосбирката на Марангозов:

Дървеса люлеят плодове
небето златний плод на слънцето
мигът стопява сладостта му
в моите уста
желал бих да сънувам млечний път
да плувам по реките на заката
- те носят твойта кръв пролята
някога по бойните полета на небето -
о кой припомни?
тоз който ми диктува епитафия?
счупвам своето перо.

Тук крайната релативизация на словото довежда до девалвацията му, до закономерно усъмняване във възможностите на изкуството и "установяване" на неговата безполезност.

И все пак в "Нула" се разкриват хуманистични съпротивителни сили. Изразявайки с болезнена напрегнатост хаоса и противоречивостта у себе си, твърде често инсцениращ възможни варианти на състоянията си, героят е на път да отхвърли превземката, егоцентричната фарсовост, епатиращата глумливост в тяхната самоцелност. Още в скандалния дебют на Марангозов се очертава преходът от поезията на случайното, хаотичното и субективизираното към динамичното осъзнаване на личността.

Това проличава в публикациите на Марангозов по страниците на "Златорог" през 30-те години, в циклите "Слънчева палитра", "Гневни ритми", "Змейска любов", "Полети" от антологичната книга "Годишни кръгове" (1948). Интересното е, че тук осемте стихотворения от "Нула" са разместени в първите три цикъла, а под заглавието "Хулигански елегии" фигурират седем части, като тези от четвъртата до края не са публикувани в издадената от Гео Милев книга. Всичките осем работи от тази книга в "Годишни кръгове" са претърпели стилно-образни, графични и пунктуационни промени, което поставя изследователя пред сериозни текстологични проблеми, с чието решаване няма да се занимаваме в това изложение. Тук само ще се отбележи, че иначе така стриктният към тезите си Михаил Неделчев утвърждава във вече цитираната си книга, че подзаглавието "Хулигански елегии" идвало от "хуля", което не се вързва с варианта от 1923 ("и вместо към причастие/ да извърнеш своята уста/ готова/ да псува, да псува"), което едва във варианта от 1948 е "готова/ да хули - да хули -". Работата с първоизточниците е задължителна, особено когато се изказват концептуални съображения.

В случая обаче е по-важно да се подчертае, че авангардистичните търсения на Марангозов се вписват в определена художествена линия на българското изкуство от 20-те години. Днес е ясно, че тази твърде начупена и многообразна линия не е само литературноисторически фон, на който се открояват големите постижения на националната реалистична традиция. Безспорната заслуга на авангардистичните търсения е, че при своята анархо-екстремистка нетърпимост към традицията те фактически я преосмислят и новаторски утвърждават, че въоръжиха с нови способи литературата ни. Така българският авангардизъм художествено конституира в литературата ни иронията, пародията, гротеската и абсурда. Идейно-естетическата причудливост на решенията му до голяма степен се гради върху въвличането на тези начала като принципи на отношението към света и човешките контакти. Авангардният вкус към крайностите, към образните им превъплъщения в неконвенционални поетически структури въведе в поезията ни изненадата, шока, катарзисното усещане като израз на отношението към нелепиците на реалността. Модерният лирически изказ на 20-те години придаде нова сила на българската поетическа музикалност. На мястото на галещите слуха съзвучия се постави режещата, дисонантна и дисхармонична ритмическа мисъл, която по-адекватно изрази състоянието на смут, обърканост и неясен стремеж към идеал.

Движението от объркаността и противоречивостта към революционно мобилизираната социалност, осъществено при Гео Милев, от следващите поетически генерации сякаш прави невъзможно съществуването на авангардизма у нас през 30-те-40-те години. Впрочем причините за гибелта на българския авангардизъм са в зависимост от множество фактори: липсата на интегрираща усилията на отделните творци личност след убийството на Гео Милев; липсата на значителен брой художествени произведения; липсата на културно-обществена среда, готова да възприеме антиреалистични и антитрадиционни произведения (в това отношение вкусът към реализъм, формиран от върховите постижения на класиците ни, не признава компромиси и е определено "тираничен", въпреки че не са малко опитите за дискредитацията му).

Но мисията на българския авангардизъм не е завършена и изчерпана докрай. Днес възраждането на интереса към неговите проявления в контекста на поезията на 20-те години е подчертан. По всяка вероятност той е породен и от очевидния стремеж на модерната българска лирика към усвояването на антитрадиционни форми на изказ и израз. В търсенето на националните корени на този стремеж се преоткриват не само Гео Милев и "септемврийските" поети, но и автори от рода на Марангозов - неравностойни може би по постижения на утвърдените; непризнати и непознавани с някои от интересните си проблемно-експериментални търсения.

Има, разбира се, и една по-съществена и по-важна причина за пораждането на вниманието към творците от кръга на Гео Милев. Това внимание е плод на научното отношение на съвременната ни литературна история и теория към проблемите на националното развитие. Непризнаването на други, освен на реалистичните търсения в българската литература, подценяването на модернизма и авангардизма в художествената практика на класически и по-непознати творци е изживян етап от развитието на литературноисторическата ни мисъл. Навлизайки в сложността и противоречивостта на националния литературно-художествен процес, ние откриваме факти и явления, обогатяващи представата ни за пълноценността на родната ни литература.

Такъв е случаят с Николай Марангозов. Някога известен най-вече като автор на поемата "На повратки в село", днес той интригува вниманието на изследователите в по-други посоки. Те би следвало да се заинтригуват и от издадената през 1946 година "Годишни кръгове. Стихове и поеми. 1919-1943" на Николай Марангозов. Стихосбирката има антологичен характер и представя опит за ранна поетическа рекапитулация на постигнатото, опит да се даде представа за поетическото движение от първите подражателни опити на символизма, през авангардните търсения от "Нула. Хулигански елегии" и някои други публикувани творби до битово-психологическия реализъм на стихотворения и кратки поеми, характеризиращи се с фабулно изграждане и близки до своеобразния поетически репораж. В последните е разкрит опитът за завръщане към родното - макар закъснял след отминаването на вълната на движението "Родно изкуство".

Нека напомним, че второто раждане на Марангозов като поет е твърде забележимо и е приветствано не само от редица критици, между които най-авторитетно е името на Владимир Василев, но и от Никола Вапцаров, който посвещава на "На повратки в село" една от малкото си критически рецензии. В нея поетът (очевидно незапознат с ранния Марангозов) открива простота, идваща "не само от външната форма на езика, която много прилича на диалекта, а от това, че по чувство Марангозов е успял да проникне в душата на героите си." Пак тук Вапцаров отбелязва лаконичността на Марангозовата поезия, способността на автора да обеме предметно-вещественото, да възроди поезията на детския прастар спомен. Най-сетне рецензентът отбелязва, че в поемата "няма нито следа от онази клиширана вяра в бъдещето, която сме свикнали да четем и която заема най-достойно място в най-новата ни поезия." (Вапцаров 1941).

Удивително е наистина това, че в "Нула. Хулигански елегии" и в "На повратки в село" съответно Гео Милев и Никола Вапцаров намират основания да открият близък по натюрел автор, че по същество рецензиите им за тези книги са повод за манифестиране на личните им разбирания за същността на новаторската поезия. В разнородните си превъплъщения Марангозов успява да предизвика отклика на значителни новатори в две различни епохи и то в момента на творческото им налагане, когато те търсят в художествената практика на съвременниците си потвърждение за началното тържество на модерните си концепции. Очевидно подобна подкрепа е дала основание на Марангозов да представи в "Годишни кръгове" - по собствените му думи: "разнородни - и по мотив, и по стил /.../, писани /.../ в различни времена" (Марангозов 1946: 201) стихотворения и поеми, разпределени по хронологични, тематични и стилно-образни принципи. Така, ако в първия цикъл "Хербарий" влизат творби, явно белязани от първоначално установените принципи на символизма, то в "Слънчева палитра", "Гневни ритми", "Змейска любов" са включени стихотворения и поеми с авангардистична насоченост, докато в "Есенна любов", "Великден в Араповския манастир", "Залези над Стоби" е налице обединяващата роля на битово-реалистичното начало, изразяващо новите художествени пристрастия на поета. Получава се доста еклектична по своя характер книга, в която явно преобладава индивидуалното осмисляне на еволюцията на българската литература от 20-те и 40-те години.

По принцип подобен еклектизъм не е изненадващ - изследователите на модернизма и авангардизма многократно са подчертавали, че поради своята протеистична природа авторите им възприемат различни форми на превъплъщения - от най-причудливото "съчетаване на далечни смислови единици и на неограничено растящи метафори", изградени върху "разрушаване на обикновените връзки, създаващо впечатление на възможно значение, което би примирило всички несвързани моменти на построението", до примитива - едно своего рода търсене на устойчив стил, "предварително даващ смислов ключ към своя словесен материал." (Гинзбург 1981: 399, 400, 402).

Разбира се, при ранния Марангозов нехомогенността, хаотичността, разрушаването на привичните връзки не е толкова плод на философско-естетическа концептуалност, нито пък съзнателно отреагиране на страховата ситуация чрез провокациите на гротескно-пародийното възпроизвеждане на личните крайно субективизирани впечатления от действителността. Тук е налице динамичното търсене на стилов изказ, който най-добре да изразява индивидуалното светоусещане на навлизащия в неустойчивия свят поет. Това търсене е в много отношения естетически несамостоятелно, но е показателно за оттласкването на младите от 20-те години от традициите на символизма. Интересното е, че литературният кръстник на Марангозов - Гео Милев - смята, че стиховете на непознатия за него младеж от Германия са написани под влияние на немския експресионизъм. В "следговора" на "Годишни кръгове" Марангозов пояснява, че "стихотворенията на "Нула" са писани още през пролетта на 1922 /.../ в Садово" и че "това не било известно на Гео Милев", а тогава авторът не е чел "никой поет експресионист" (Марангозов 1946: 201). В простодушното обяснение на автора, допълнено по-късно в едно интервю, където се твърди, че първите му стихове са "писани най-вече под влиянието на Маяковски, на новата поезия без строфи, печатана във "Везни" (Свинтила 1960: 6), до голяма степен се разкрива истината за относително самостоятелното ориентиране към поетика, възприемана не само като модна, а и като израз на тогавашното съзнание за характера на отношението индивид-общество: първата задача на начинаещия поет.

В редица от авангардистичните творби на Марангозов в "Годишни кръгове" е явно подчертан стремежът да се епатира лениво-буржоазният вкус. Хиперболизмът на чувствата търси израз в експресивното динамизиране на стиха, в съзнателната автонегативизация, противопоставящи се на устойчивото християнско миросъзерцание:

О сладострастие на грешника,
измолил сетното прощение
от своя Бог -
отново да здрависаш дружелюбно Дявола...

В тези стихове на Марангозов има подсъзнателен стремеж за завръщане в спомена, в детството, но той не е така трансцендентализиран, както е при символистите. Детето, детството - "медиум на бялата невинност" - не се представят като образи-символи на възвишената непогрешимост, а като невъзможности, като демитологизирана НУЛА. Неустойчивостта, необяснимостта и непознаваемостта на света водят до своеобразен поетически агностицизъм, който обаче не се приема като крайна точка. Лирическото визионерство обхваща несвързани помежду си обекти от реалния и имагинерния свят, мъчейки се да ги обедини в едно вечно разпадащо се цяло. Това е причината мотивът за сърцето (многократно експлоатиран в авангардистичната поезия на Марангозов и то именно като мотив за сърцето, а не за безплътната, неосезаема душа) да търси винаги конкретни образни превъплъщения. Няколко примера, взети от различни творби: "Моето сърце - недресирано кученце"; "сърце, експлодиращо в бяс - центробежно навън"; "Старинният валс на Европа агонизира в разкординираното сърце на инвалидната шарманка".

Стремейки се към рационално обяснение на света, поетът винаги достига до ирационализирането му. Не би могло да бъде иначе - деструктивният идеал, липсата на стабилна гледна точка водят до онтологизиране на хаоса, до извеждането му като прасъстояние, като неизменна черта на действителността и човека. Светът не е цялостен и хармоничен, единственият начин да се достигне до осъразмеряването му е да се потърсят възможности за прекомбиниране на частите му чрез случайно съвпадане на неговите елементи, изведени от равновесната си устойчивост. Поради това при Марангозов случайностите при набора на думи, съзнателното разрушаване на стиховите структури, премахването на разграничителните жалони между сериозното и несериозното, между изповедта и пародирането й, между красивото и пошлото води до превръщането на стихотворението в "сноп, от който смисълът стърчи на различни страни" (Гинзбург 1981: 427). Да вземем един пример:

Но и аз съм герой:
една надзирателка на пансион
рапортува за верноподанство
в Морфея -
капитанската щерка на Пушкина
е моя любима -
ней подарих аз албум със стихове
и тя ми изпя триста пъти
песента на Солвейг.
Трюллаллалюм!
О пухена възглавничка на спомените!

Безпорядъкът и хаосът в тези стихове изразяват вътрешната безпомощност на героя. В обърканото и разцентровано съзнание всичко се изравнява - пансионната надзирателка, митичният Морфей, Пушкиновата проза, "Пер Гинт" на Григ, безсмисленото звукоподражание, кичовият образ на спомена... Съзнанието отказва да осъзнава каквото и да е освен автоматичните си рефлекси - без цел, без смисъл. Стремежът да се общува се превръща в средство за подсказване и изразяване на безсмислието на общността и разбираемостта. Релативното достига до непознаваемост, до апология на анархистичното словотворчество, до пародирането на действителност, изкуство, интимни отношения.

Но безсилието пред смисъла насочва към търсенето му, а осъзнаването на площадната функция на поезията - до повече усилия да се модулира крясъкът. Така още в ранната поезия на Марангозов се набелязва курсът към епичното, изразен в някои космополитно-риторични опити да се обхване цялото. Вероятно именно това е подтикнало поета да даде в "Годишни кръгове" онези стихотворения от "Нула" и писаните след това творби, които имат ораторско-патетичен характер и отбелязват началото на прехода към сливането на индивидуалното и общото.

Разбира се, отликите между "ранния" и "късния" Марангозов в "Годишни кръгове" са повече от очевидни. Преходът от необуздано дисхармоничния и оглеждан от различни зрителни ъгли свят на града към устойчивия и бавно променящ се свят на селото, където ритуалът предписва неизменни правила на поведение и психически реакции, е наистина странен. Не разполагаме с повече данни за този преход, нито пък с безспорни обяснения за същността му. Вероятно нуждата от такава поезия, каквато е тази на Марангозов през втория му период, идва като следствие от почувстваната необходимост от пречистване в купела на родното, където се завръща поредният български Одисей. Вероятно липсата на продължена от другите след Гео Милев линия е обезкуражила бившия "хулиган". А може би и липсата на съзнание за културен и поетически месианизъм, характерна за Марангозов, също дава своето отражение?! Това са само част от евентуалните отговори - въпросът стои открит, но размислите по него биха се докоснали до тайните на цикличното развитие на българското поетическо съзнание, което винаги търси в себе си началото, устойчивостта на съществуващото обективно или въображаемо битие.

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА

Аврамов 1993: Аврамов, Д. Диалог между две изкуства. София, 1993.

Вапцаров 1941: Вапцаров, Н. На повратки в село. // Литературен критик, 1941, № 13.

Гинзбург 1981: Гинзбург, Л. За лириката. София, 1981.

Йорданов 1924: Йорданов, К. Пламък. // Нов път, 1924, № 8.

Марангозов 1946: Марангозов, Н.Годишни кръгове. София, 1946.

Милев 1924:Милев, Г.Поезията на младите.// Пламък, 1924, № 2.

Мочуров 1973: Мочуров, А. Николай Марангозов. София, 1973.

Неделчев 1978: Неделчев, М. Социални стилове, критически сюжети. София, 1978.

Русева 1993: Русева, В. Аспекти на модерността в литературата на 20-те години. Велико Търново, 1993.

Сарандев 2004: Сарандев, И.Българска литература (1918-1930). Т. 1. Пловдив, 2004.

Свинтила 1960: Свинтила, В.Разговор с Николай Марангозов. // Народна култура, № 2, 09.01.1960.

Северняк 1970: Северняк, С.За Николай Марангозов. // Литературен фронт, № 1, 1970.

Сугарев 1988: Сугарев, Е.Българският експресионизъм. София, 1988.

Фурнаджиев 1983: Фурнаджиев, Н. Съчинения в два тома. Том втори. Проза. София, 1983.

Цанев 1978: Цанев, Г.Страници от историята на българската литература. По нови пътища. Т. III. София, 1978.

© Владимир Янев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 06.09.2006, № 9 (82)