МИНАЛО (НЕ)ЗАБРАВИМО
(Ново въведение в социалистическия реализъм)^*

Владимир Янев

web | Култура и критика. Ч. IV

В съзнанието на по-възрастните читатели са утаени спомените от продукцията на социалистическия реализъм през 70-те-80-те години и равнодушието, с което беше посрещана. За спечелването на обществено внимание към нейните “правоверни” автори не даваха резултат нито медийното експониране, нито отличаването с изгубили престижа си награди и звания. Книгите им - нови, избрани и събрани съчинения, преоценявани и претопявани, за да възкръснат под типографска “вънкашност чужда и под име...” старо, будеха равнодушие; поведението им на наставници - насмешка. Обречените опити за нова постулатност срещаха многозначителната дезинтересираност и красноречивата оценка на “фолклора”.

При такива рецептивни нагласи беше широко разпространено определението за социалистическия реализъм като “изображение на живота на началниците с достъпни за тях средства”. Не мога да се сдържа да не разкажа и анекдота по повод доклад за оптимизма на съветските литератури. Става един писател и пита водещия: “Байрон талантлив ли е?”. “Естествено - велик поет!”. “А богат ли е?”. “Разбира се - лорд!”. “Красив ли е?”. “Стига с тези въпроси, моля ви - питайте по същество!”. “По същество? Е, добре: как така талантливият, богатият, красивият Байрон е песимист, а вие - бездарният, бедният, грозният - сте за оптимизма?!”.

Естествено подобни “очернителства” бяха извън официалното пространство, което им придаваше съответния чар, ала произнасянето на етикетни славословия на социалистическия реализъм дори при овластените напомняше подмигващите авгурски формули след отминаването на епохата на вярата в божествата. Не е случайно, че през тези десетилетия заклеймяваната теза на Роже Гароди за “реализъм без граници” се възроди в схващанията за “отвореността” на социалистическия реализъм¹. Възприет от “динозаврите” като поредното ново завоевание на съветската наука, при по-модерно мислещите автори тактическият опит за козметиране на набръчканото и непривлекателно лице се моделира в стратегия за разрушаване на анатомическото цяло. Стратегия, срещу която образ-призивът, че ако “костната система на българската литература е борбата за социализъм, то нейният гръбнак е политически”², звучеше като заклинание, безсилно да прогони новите духове. (Друг е въпросът, че подобно скелетно представяне на литературата отвори простор за маса анекдотични творения, за чиято “подцензурност” не е трудно да се досетим.)

Така или иначе - тезите за отвореността и подвижността на социалистико-реалистичните парадигми станаха “оправдание” за художествено-естетически явления, по-различни от властово налаганата скала. Новите аксиологически нагласи изведоха на преден план автори и творби, в които знаменателят на “социалистическото” бе с твърде ниска стойност, а в числителя на “реалистичното” (и на неизменно свързваната с него категория “типично”³) прибавяха съществени значения определено “нереалистични” слагаеми. Дрешката на социалистическия реализъм, въпреки опитите за донаждането й, все по-малко отговаряше на ръста на българското изкуство. Творческият дух не получаваше необходимото от закърнялата теория и банализирания й политико-терминологичен апарат, поради което отхвърляше постулативно-инструктивните апели. И обратното - закъснелите и вторични художествени решения не привличаха към себе си вниманието на интерпретатори с модерни научни предпочитания и школовки.⁴

Разширяването на литературно-научните хоризонти към националната традиция, полагането на опита на забравени, премълчавани или недооценявани нейни представители в динамиката на текущото, както и полемичното подхождане към “живите” класици, отговаряха на потребности, волю-неволю приемани и от официалните институции. Стана разпространена практика подминаването, заобикалянето и подиграването с цензурата. Наказателно-поощряващите акции постигаха антиофициозен ефект - остойностяване на отричаното, обезценяване на одобряваното. Това никак не представя като завидно положението на диктатурно маргинализираните таланти. Разбира се, драмата на тяхното житейско и литературно осъществяване е с активите на антиконформисткото поведение, продължило и на фона на следдесетоноемврийските самопосочващи жестове на лица с твърде съмнителни граждански и творчески достойнства.

Що се отнася до постфактум защитаваните с апломб тези, че социалистическият реализъм не го е имало, а ако го е имало, е бил прикритие за посредствеността, а ако все пак съществуват небездарни негови автори, то е въпреки, а не поради метода, направлението, социално-етическите убеждения и пр. - те са исторически и теоретично нелогични. Аргументацията на въпросните тези пропуска характерни явления и обикновено се гради върху неуспешни и критикувани дори в своето време произведения, върху критико-теоретични изяви, загърбени и от собствените им автори. При подобни постановки не се отчитат симптоматични явления: социалната насоченост на авторите от “високото” Възраждане; критическият патос в творчеството на следосвобожденските реалисти; изявите на народничеството и на ранните марксисти; практиката на авангардизма; дейността на пролетарско-революционните творци през 30-те години; поезията на Вапцаров; твърденията на Георги Бакалов и Тодор Павлов и особено тълкувателските постижения на Иван Мешеков и Георги Цанев; романовите върхове от 50-те години; корпус от текстове и общокултурни изяви през 60-те години. Подминава се съществуването на автори и творби, които с отклоненията си от класическия реализъм предполагат и по-друго отношение към тях, и по-друга теоретико-терминологична обосновка - отклонения и отношения, имащи своята конкретно-историческа оправданост и естествена ограниченост.⁵

Ограничеността на социалистическия реализъм (а не прокламираната му безграничност) е съизмерима с ограничеността на който и да е метод, на което и да е направление в историческия живот на духа.⁶ Най-сетне - при типа аргументации, които имаме предвид, се пропускат доминациите на социалното и политическото в изкуството, характеризиращи нееднородни проявления в световен мащаб от края на Първата световна война поне до 60-те-70-те години на ХХ век. Пропуска се и присъщото както на обществения живот, така и на литературата, което Никола Георгиев предвиди още в “зората на демокрацията”:

Затова лабораторното изобретение на термина “социалистически реализъм” в сталинските коридори на властта, а и неговата неудачност - съчетание на политическа и естетическа категории⁸ - едва ли трябва да затваря очите за тенденции, пораждащи и извън него осъзнатост на социалния ангажимент на изкуството спрямо света и човека, както и на претенциите за активно въздействие върху действителността от страна на характерни художествено-естетически явления на двайсети век.

В този смисъл Игор Голомщок е по-прецизен, когато предлага разграничението между: 1. социалните и реалистичните тенденции в изкуството на ХХ век; 2. състоянието на изкуството при тоталитарните режими; 3. самото тоталитарно изкуство. В своята монография той отбелязва:

Същият автор твърди:

1) обявява изкуството (както и областта на културата в нейната цялост) за оръдие на своята идеология и средство в борбата за власт;

2) монополизира всички форми и средства на художествения живот на страната;

3) създава всеобхващащ апарат за контрол и управление на изкуството;

4) от цялото многообразие на тенденциите, съществуващи в даден момент в изкуството, избира една, най-пълно отговаряща на неговите цели (и винаги най-консервативната) и я обявява за официална, единствена и общозадължителна;

5) накрая, започва и довежда до край борбата с всички стилове и тенденции в изкуството, отличаващи се от официалното, обявявайки ги за реакционни и враждебни на класата, расата, народа, партията, държавата, човечеството, социалния и художествения прогрес и т.н. (Голомщок 1994: 11).¹⁰

По-нататък ще се види колко точно подобно схематично изложение покрива характерното в изявите на българската литература през 50-те години. Тук само ще отбележа, че преди да се превърнат в своеобразна държавна естетическа религия, изисквана като всеобща вяра от проповедниците на класово-партийния подход, социалистико-реалистичните тенденции имат собствено битие. Сериозни изследователи го свързват с успоредни му тенденции в изкуството, а някои от тях го извеждат от авангардизма на 20-те години. Според Борис Гройс (1993: 16) например:

Днес тезата на Борис Гройс не изглежда толкова екстравагантна. Тя се подкрепя и от редица други изследователи, мислещи социалистическия реализъм извън границите на публицистично-негативистичното отношение. Дали обаче това е възможно? Дали сме способни безстрастно да излагаме хипотези и теории тогава, когато се срещаме с диктатурния натиск върху творците, с нивелацията на творческите индивидуалности, с плитката спекулативност на теоретици и идеолози?! Едва ли, ако и да се стремим да се разграничим от типа отрицателство, което в литературната критика не стигна до нещо повече от заклинателните определения от типа на “суховеите на догматизма” и “пораженията от епохата на култа към личността”. По този начин литературната ни история и теория, предоверили се на лесноватия критически жаргон, пропускат възможността да обяснят, класифицират и покажат в дълбочина съществувалите явления.

При всички случаи едно вглеждане в литературната практика на 50-те години показва колко здраво ангажирана в изразяването на партийно-държавните интереси в сферата на духа е продукцията на тогавашните български автори. Безусловно се приема естетика, предлагана като възможност още през 30-те години (Г. Бакалов, Т. Павлов), дискутирана - приемана или отхвърляна, но така или иначе отстояваща своите права в диалогичността на тогавашния литературен живот. Две десетилетия по-късно тази естетика, наложена като единствена, се превръща в нормативна. Битуването й се подхранва и от традицията на по-тясната обвързаност на литературата с текущото. Но ако преди подобна обвързаност се приема за лично дело, въпрос на повече или по-малко свободен избор, то през 50-те години е очевиден директният трансфер между литература и идеология. Извън демонстрирането на това взаимодействие публичният художествен текст е немислим.

При такива условия литературата се потиска от идеологическата матрица. Нейните мъртви и живи творци се оценяват от гледна точка на “прогресивността” на произведенията им, на публично демонстрирана преданост към идеологическите абсолюти. Така се стеснява полето на културата. От него се изключват множество “неактуални”, “реакционни”, “вредни” и т.н. текстове. Подобен процес е много добре описан от Ю. Лотман и В. Успенски:

Това е универсален процес, валиден за всяко време. Авангардизмът на 20-те години през ХХ век например се стреми да “унищожи” текстовете на символизма, разбира се, без да разчита на институции като държава и партия. “Новаторството”, уникалното в новата практика е именно в разчитането на извънлитературни фактори. Това очевидно не е останало незабелязано от вече цитираните автори, които твърдят:

Разбира се, пропагандната продукция не представя епохата като “социален заник”, а като “ново начало” и “период на подем”. В икономическата и производствената сфера в сравнение с военните и следвоенните години това наистина е така. Факт е обаче, че в социокултурен аспект е налице стесняване на обемите на художествената традиция, ако и да се твърди, че именно миналото, историята е потвърждение за правотата на социалистическореалистическата теория. Очевидно се предполага и цели да се достигне до пълно взаимопроникване на обществената (схващана тясно партийно) и художествената (възприемана преди всичко като агитационно-пропагандаторска) реализация на литературата. Поради това се изтръгват от своя контекст митологични, фолклорни, религиозни, романтически и други образни формирования. Това Боян Ничев нарече образно “карнавализиран фарс на етатизираната литература”, за да продължи, че “редица митологично-религиозни и религиоподобни модели на мислене проявяват жизненост, упоритост, устойчивост, способност да се регенерират върху други идеологически терени” (Ничев 1990: 2).

Първите опити в това отношение са още преди годините, когато художественото слово се ритуализира чрез репродуцирането му в нямащите никакъв опозиционен отглас вестници, списания, радио, културни празненства и пр. При това положение естествено е да се потъпква всеки опит на словото за отклонение от вменената му функция - да е откровен идеологически проповедник. В този аспект от особена важност е образът на положителния герой, конкретизиран чрез императивите на нетърпящото възражение слово. Ориентацията към подобен тип герой се вменява като основна задача на литературата - тя трябва “да даде пълнокръвно художествено образа на новия човек” (Зарев 1944: 3)¹². Неговата абсолютност се закрепва от предписанията на модел на изображение, гарантиращ по презумпция постигането на доброто и прекрасното.

Това е модел, претендиращ, че е универсален ключ към културата. Той е и самата култура, но във върховите й изяви. Ето защо “социалистико-реалистическото изкуство е най-висшият тип и метод на човешкото изкуство”¹³. То е полезно и помага “по-добре да твори и върши своето дело работникът, по-добре да учи студентът, по-добре и по-съзнателно да служи днес човекът на своята Родина” (Зарев 1945).Ясно е, че това изкуство не бяга от проблемите на живота; нему са чужди и проявите на естетско високомерие към жанрове, считани преди за окололитературни. То прокарва пъртината към бъдещето и затова обявява всеобща жанрова мобилизация. “Днес ние разчистваме пътя за бъдеща художествена дейност. Агитката, лозунгът, песента, репортажите - сполучени, ударни и смели - ще действат в широчина”¹⁴, отбелязва непосредствено след 9.IХ.1944 Георги Цанев (1944), за да констатира по-късно с горчивина, че мисленото за временно състояние се установява като доминиращо състояние на времето.

Но утилитарната ценност не изчерпва функциите на новото изкуство, което държи и да е “високохудожествено”. Ако нещо не е наред в конкретните проявления, то не е вина на метода, който е изначално лишен от недостатъци. Най-ясно това се вижда в творения от типа на

Методът е абсолютизиран, поради което, ако изобщо подлежи на съмнение, то е защото не се прилага както следва в съчетанието със здравия мироглед. Оттук следват твърдения, че “мироглед и метод на работа са неделими” и са най-важна предпоставка за художествения успех. Що се отнася до таланта, той “решава, но решава последен” (Калчев 1945)¹⁵, което ще рече, че му е отредена помощна функция, функцията на формален завършител на извършеното основно от метода и мирогледа.

Според адептите на социалистическия реализъм от 50-те години значително по-правилно е да се каже, че реализацията на твореца не зависи

Слагането на акцента върху идейно-политическата правоверност на автор и творба с безпрецедентната помощ на властта довежда до отхвърляне на становища като изказаното на Първата национална конференция на българските писатели от Константин Константинов (1946: 74): “Българското прозаично изкуство [...] няма нужда му се поставят идейни проблеми - или да му се определят идейни насоки.” Конференцията се провежда през 1945 година, но още тогава достатъчно ясно се казва от Крум Кюлявков (1946а: 374): “Всичко се решава конкретно - с оглед на дадена историческа действителност. На кого да се даде свобода, с кого да си толерантен, какво е сектантство, какво е принципиалност и пр.”¹⁷. А Людмил Стоянов обобщава от позициите на мнозинството: “Ние не можем да се съгласим, [...] че свободата е задължителна при всички обстоятелства, че хуманизмът е равнозначен с милосърдието” (Стоянов 1946: 385-389). Доста заплашително звучат тези становища, още повече, че са свързани с очевидното самочувствие на хора, говорещи от позициите на “даващите свобода” и затова най-добре знаещи що е “принципиалност”.

При условие че е ясно кой конкретно решава въпросите за свободата и за обстоятелствата, при които тя е задължителна или не, писателите са единни и сплотени около генералната линия. Вече през 50-те години тяхната съюзна организация е подчертано монолитна и не е случайно, че първият човек в държавата Вълко Червенков (1950: 55) в секретарските си указания по проблемите на културата е категоричен: “Ние никога не сме били за “съревнование” между идеологически различните методи и течения.”¹⁸Това не е вярно - именно за подобно “съревнование” ратуват официалните представители на БКП в първите години след 9.IХ.1944. Самият Вълко Червенков през 1945 казва:

Но след като “всичко се решава конкретно - с оглед на дадена историческа действителност” и след като тази действителност се е изменила, естествено е да се изменят и естетическите възгледи. Дотолкова, че да се обяви “решителна борба за открита войнстваща болшевишка партийност във всички области на нашата идеология. Борба за партийност и то за болшевишка войнстваща партийност (Обретенов 1950: 73).

С подобни заклинателни формулировки е изпълнена културно насочващата продукция на 50-те години, но да се изпада в аксиологически негативизъм и в претенциозно налагане на днешното като абсолютен критерий при оценката на миналото, едва ли ще е научно принципно. Още повече, че следдеветосептемврийската литература има постижения, че се възстановява и продължава животът на факти и явления със значение за различни периоди от историята ни. Така например е преодоляно наслоеното от миналото негативно или подозрително отношение към Иван Вазов, налагат се като творци с национално значение Христо Смирненски, Гео Милев, Никола Вапцаров, доста ясно се очертава линията на борческо-революционното между двете световни войни. Но отричайки или премълчавайки множество други факти и явления, литературата ни стеснява своята територия. Заглушен е опониращо-провокативният дух на изкуството, което обрича проявленията му на еднообразие и монотонност. Това е вина на редица и трагедия за всички негови представители.

В основата на тази трагедия е неправомерното политизиране на художественото слово и превръщането му в зона за идеологически набези с определена насоченост. Може да се спори дали социалистическият реализъм е единственият “извънбрачен син на политиката” (да не говорим за потомствата на същата тази политика през вековете, раждани от бракове по любов или по сметка), но е безспорно, че той довежда до “литература, сродила се с властта, обслужваща властта и следваща повелите на диригентската й палка” (Золотуски 1990: 267)¹⁹. В историята на Третото българско царство няма подобно индивидуално и колективно поведение, подобен отказ от свещеното право на “частна” художествена инициатива. Повечето от творците на миналото ни отстояват своята самостоятелност спрямо нуждите на момента. Това не ги лишава от свободното художествено волеизявление.

Един пример - през 20-те години българската литература също е политизирана, но това не я превръща в изразител на абсолютизирани и стесняващи творческата изява класово-партийни ценности. Възторгът, гневът, потресът са родени от индивидуалната реактивност на поети и белетристи. Затова и Смирненски е различен от Гео Милев, различни един от друг са и “новопътците” Никола Фурнаджиев, Асен Разцветников, Ангел Каралийчев. Септемврийското въстание и последствията от него намират отражение и в прозата на Антон Страшимиров, и у Георги Караславов, Крум Велков, Орлин Василев, и у Константин Константинов, Владимир Полянов, но нееднозначността на събитията предположи и нееднозначност на отношенията към тях. Обратно - изискванията за “правдивост” в духа на осъзнатата и непрекъснато извеждана на преден план партийност на художествено-естетическия ангажимент довежда до еднозначност на решенията. Тясното обвързване на литературата с идеологията ограбва противоречивостта на художествената реактивност, свежда естетическото до приложение към социалното, за да го превърне в политическо оръжие. При новите условия, в условията на монопартийността подобно обвързване “се трансформира в основа на универсалната сервилност, която държавата изисква от културното творчество” (Колаковски 1991: 3).

Първите наченки на “новото” в това отношение се разпознават в практиката на пролетарския литературен печат от 30-те години. Анахроничността на Поляновата “Наковалня” е видима, новите издания и групираните около тях автори са значително по-изобретателни от “стария ковач”. Около “РЛФ”, “Щит”, “Фронт на трудовоборческите писатели”, “Звезда”, “Нова литература”, “Кормило” се оформя кръг от творци, чиято младежка агресивност по своему продължава социално-естетическите призиви на революционния авангардизъм от 20-те години. Атаките срещу автори и произведения, необслужващи пряко класовите интереси и борби, води до преимуществено идеологически характеристики на естетическите явления. Публицистичният темперамент на Георги Бакалов и философските тежнения на Тодор Павлов, както и ерудицията на “олевелия” Людмил Стоянов, залагат фундамента на естетика, воюваща срещу неангажираното изкуство. Едностранчивото тълкуване на класика и съвременност не е приоритет на пролетарския литературен печат, но именно там се провеждат генералните репетиции на бъдещите постановки, обозначени от няколко основни “изискуеми”: литературата е ценна с обслужването на прогресивните идеали; партийността е висш израз на народностното и общочовешкото; типичното се разкрива в революционно-героичните битки на пролетариата с враговете на прогреса; истински художественото е достъпно и разбираемо от всички.

Що се отнася до сектантския дуализъм, за който в литературната ни традиция има достатъчно предпоставки, той теоретически разцъфтява върху основата на прочутия ленински тезис за двете култури.²⁰ В приложението си въпросният тезис разполовява литературата и когато адептите му получават неограничена власт, те налагат ограничения върху проявите на автентичния творчески дух на миналото. Литературната история се подправя, в нея се представя за художествена и перспективна само борческо-революционната линия, водеща до тържеството на пролетарското и комунистическото. Отричат се автори, чието творчество мъчно може да послужи като суровина за бързо добиване на идеологически продукт. Провеждат се кампании за възвеличаване или дискредитация на писатели, съобразно оценяването им като удобни и неудобни, като “наши” или “врагове”.

Одържавяването на печатници, литературни издателства и издания става основата на тотално въздействие върху писателите. Те не могат да разчитат, че еднопосочно организираният литературен живот ще ги приеме, ако не се съобразяват с инструкциите. Не могат да разчитат и на защитата на творческия си съюз, който от професионална се превръща в идеологическа организация. Пред писателя се разкриват възможностите да възхвалява новото и да отрича старото, като ясно се дават указания кое именно е новото и кое е старото. Социалистическите идеи, превърнати в афиши, загубват своята опонираща привлекателност, позната от предходното време. Самата фигура на писателя издребнява - той се превръща в проводник на указания, в шлифовчик на узаконени постановки, изисквания и норми. Цензурата, представяна като партийна съвест и народен контрол, възпитава у самия писател вътрешния цензор, знаещ не само какво може и какво не може да публикува, а какво трябва и какво не трябва да се пише, какво трябва и какво не трябва да се мисли. Така се достига до идейно-художествено единство и поради това - до идейно-художествена деградация на литературата. Тя функционира като част от примитивно представяна и силово налагана идеология: модел от партийната конфекция, манекен, демонстриращ предимствата на живот, съществуващ едновременно като реалност и като предчувствие за непременната осъществимост на всичко прекрасно в обозримото бъдеще.

Бидейки идеологически посредник, художественото слово се стреми да постигне вменените му функции по два основни начина: чрез естетизиране на абстрактни понятия от политическия речник и посредством обожествяването на героя, представящ типа, виждан ако не като единствен днес, то като единствено принадлежащ на бъдещето. В резултат на това се достига до възприемането на творбата като елемент от централизираната система за идеологическо възпитание, което, от своя страна, ограничава литературата като част от едно много по-значимо от нея цяло. Така се достига и до посочените от Б. Ерасов (1990: 4) последствия - “деперсонализация на културата, релативност на етичните й начала, игнориране на драматизма и онтологичната сложност на битието в името на обществената хармония”. Иначе казано - не личността е доминираща в духовния живот, а етичните категории се свеждат до съотносимостта им с по-висшите императиви на класовия морал, обществото се представя като единна и сплотена организация.

Изградена върху тези начала, литературата създава рецептивни норми с оглед на съдържателния приоритет. (Някъде срещнах определението на Х. Гюнтер за възприемащия по този начин и по това време като “одържавен читател” - то е доста точно!) На механично откъснатото и мислено абстрактно “художествено” се гледа като на специфично допълнение, като на своеобразен разкрасител. В практиката си водещите представители на тогавашната критика вулгаризират творбата, оценявана винаги от гледна точка на въздействието й върху масите. Доколкото това въздействие подлежи на институционална организация, получава се затворен, порочен кръг - за неговата степен се съди по отгласите на читателите, а отгласите на читателите са предварително планирани и осъществявани чрез съответните инструкции. Но защо е необходимо това? Защото “поезията е една от формите на идеологията” (Зарев 1945: 5)²¹, а идеологията не може да възниква стихийно и безконтролно.

Трябва да е така, защото тоталността на въздействието на новото изкуство не може да не е подкрепена от тоталитарната идеология, както и не може да не я подкрепя. Затова и литературата, в своята цялост и в конкретните си проявления, трябва да е безусловно ясна и дадена в “завършен” вид. При това положение художествената и рецептивната вариабилност не само не се препоръчват, но и се преследват. Съзнанието на читателя се възприема като пасивно спрямо художествения обект и затова се признава единственият път за достигане до него - пряката, целенасочена комуникация. Изкуството именно затова трябва да е реалистично и социалистическо (подкрепящо магистралните официални идеи). Само тогава то се признава за новаторско.

Фокус на така схващаното новаторство, както вече се спомена, е образът на положителния герой. При цялата своя класово-партийна детерминираност той се представя с народностни и общочовешки пълномощия. Той е гарантът на светлото планетарно бъдеще, а това бъдеще е без друго комунистическо и непосредствено предстоящо. Такъв герой може да бъде конкретизиран само чрез императивите на пропагандно насоченото слово. Това естествено изключва “играта на смисли”, по-сложно организираните метафоричност и алегорика. Символиката на художествените текстове се изравнява по своята функционалност с тези на публицистиката, защото изкуството е задължено да носи своя идеологически товар. Впрочем съотносимостта “публицистично - художествено” е напълно реципрочна на съотносимостта “художествено - идеологическо”, за което вече стана дума. И резултатът от този експеримент е приблизително същият - в огромен брой творби, нито публицистичността придобива художествени измерения, нито публицистичната насоченост придобива въздействени естетически характеристики. Но това едва ли буди някакви по-основателни страхове. По-важното е литературата да бъде насочена към глобалното социално общуване на човека с колектива и историята, общуване, винаги извеждано императивно на преден план и потискащо индивидуалното, интимното, противоречивото в повече или по-малко субективните творчески реакции. Така можем да си обясним удивителните прилики - тематично-проблемни, идейни, стилови - в характерния масив на художествената продукция през 50-те години на автори, доказали в миналото своя индивидуалитет.

В “Природата на стила” Ю. Борев (1978: 53), размишлявайки върху социалистическия реализъм, отбелязва, че изискванията при него са свързани със стремежа да се покаже как “личността на капки се излива в масите”, в “железния поток на историята”. Това изискване е определено “епическо” и, от една страна, води до възраждане на митологизирането на героичното, а от друга - до лишаване на личността от нейната самоценност. Тя, респективно героят, не е ценна сама по себе си, а като тип, като изразител на нормативно-всеобщото. Тоест, всеобщото се дава като специфично проявено, но винаги ясно като норма. И в този смисъл можем да приемем меродавността на сравнението между социалистическия реализъм и класицизма, което далеч преди известната статия на Абрам Терц (Андрей Синявски)²², преди твърденията и на съвременни теоретици, размишляващи върху допирните им точки, е фиксирано от Николай Марангозов. Ето как учителят от поемата “На повратки в село” (1940) поучава героя:

Давам толкова пространен цитат, защото в него сякаш е предусетена критическата постулатност на 50-те години: изкуството трябва да е близко до масите, които са неговият върховен съдник; трябва да е понятно за всички; да се гради върху осъзнатата връзка и близост с традицията. И най-сетне - дори в страната на радикалните авангардни преобразования “правят завой към нов класицизъм”. Сходно твърдение изразява Евгений Сергеев:

Разбира се, това е “класицизъм”, основаващ се върху друг тип рационализъм. При него винаги се държи сметка за връзката между интенция и идеологическата предпоставеност на решенията. Предполага се, че високият рецептивен статус на творбата е в нейната моделирана актуалност, като актуалността се разбира преди всичко в духа на вписването в съответното властово решение. Причината за това е посочена от Мирослав Дачев:

Практически това довежда до отказване на литературата от нейната специфична и избирателна памет - достатъчно и наложително е да се помни нормативното днес, защото дори и вчерашното се оценява от гледна точка на узаконено-днешното отношение към минало, настояще и бъдеще. Това определя важни особености на създаденото през епохата - при него доминира не стремежът към уникалност, а към универсалност. Творбата трябва да дава ясен и запомнящ се отговор на всички възможни въпроси. Но тъй като възможните разрешени въпроси не са кой знае колко много, изменят се в нюансите, а индивидуалните питания са по принцип изключени, универсалистичните амбиции се оказват илюзорни.

Що се отнася до идейно-емоционалния патос на творбата, той е преимуществено обредно-тържествен. Само подобен тон може да изведе на преден план откровено политическия характер на художествената творба. Наличието на този характер не се прикрива, а гордо се заявява и изисква от авторите. Така например в резолюцията на Съюза на българските писатели от 1948 година се отбелязва, че “писателската организация трябва да активизира идейно-творческото подпомагане на авторите за създаването на здрав прогресивен мироглед, което е най-същественото условие за написването на значителни художествени произведения”²⁴. Коментарът е излишен - мирогледът се представя като своеобразна индулгенция, за което стана дума и по-горе. Това е и естествено, след като литературата се възприема в духа на усъвършенстваните през времето на съпротивата и на следдеветосептемврийските политически борби агитационни форми.

Този неин характер се изисква и от политическите вождове. Това не е неестествено - посветилите се на политиката едва ли виждат в изкуството нещо повече от помощно средство за амбициите си. Неестествено е, когато властовите претенции са изразени и наложени така, че предполагат безпрекословно възприемане. Типичен пример за това е превръщането на писмото на Георги Димитров от 1945 година в програмен документ за развитието на българската литература. Така се слага началото на десетилетна традиция - без да е създател на художествени ценности, политическият лидер се поставя над всички, той е припознат като организатор и наставник на литературата.

Приемането на подобна версия, срещу която изкуството по принцип е длъжно да се противопостави, води до поражения, които днес са напълно ясни. Затова тук ще обърнем внимание на някои нюанси, като се съгласим, че са “безспорни две основополагащи качества, две изисквания на соцреализма като художествена доктрина”, за което пише Вячеслав Воздвиженски. Авторът ги определя така:

Абсолютизирането на литературата като създател на предпоставки за политическото израстване на личността елиминира основното марксистко твърдение за битието и съзнанието. В този смисъл някои екстравагантни тези за това, че през социалистическата епоха се строят не заводи, а пропагандни комплекси, че се продават не вещи, а идеологии и т.н. (всички те водят началото си от една забележка на Андрей Бели - “Победата на материализма в Русия доведе до пълното изчезване в нея на всякаква материя”) не са неоснователни. Факт е, че иначе доста критичната критика от 50-те години лепи етикетът “житейски правдиво” върху идеологически правомощни произведения - в тях животът в неговата “истинност” се замества от мисленото и направляваното като мисъл за него, което пък ни препраща към семиотичните и деконструктивистките операции от по-късно време. Литературата се превръща в своеобразен наръчник на агитатора, в помощник на ораторския тип изложение. По този начин се стига и до един широко разпространен и до днес “ритуал”, изразяващ се в разбирането, че след като нещо или някой е сигнал за култура, неминуемо трябва да бъдат цитирани. Ако тази интелектуална забава е все пак невинна, то създаването на литература, цитираща властниците, за да се цитира от тях или от тези, които властта манипулира, вече е доста сериозна (при цялата си външна безсмисленост) идеологическа игра.

Така едно вече споменато изискване за актуалност (което по принцип е предпоставка за участието на творбата в “пазара на ценностите”), неизменно предявявано към литературата, се превръща в изискване за конкретна, очаквана, моделирана “актуалност”, при която индивидуалният избор е сведен до минимум. За да е “както в живота”, тази актуалност изразява посоченото като най-съществено в съответния обществено-политически момент. Нещо, което е епизодично и несъществено в предходната литературна практика, става традиция, норма, разбиращо се от само себе си явление. Неотменна форма на литературна реакция стават така наречените “датски” (по повод определени дати) стихотворения, разкази, есета. Писателите откликват по всеки тържествено обявен случай с отделни творби и с книги. Те от своя страна излизат бързо, безпрепятствено и с осигурен радушен (и във финансов смисъл) прием.²⁵

И тъй като безусловно е прието, че историята я прави народът, воден от революционните му представители, в центъра на изображението са широките народни маси, ентусиазирани за героични и трудови дела от последователни и твърди борци. Тематично това се вижда в ориентацията към темите за войната и съпротивата, за историята на България и нейните звездни революционни мигове, за изграждането на новото общество, в което човекът строи в името на бъдещето. Като илюстрация за последната тематична насока можем да припомним стиховете на големия талант Пеньо Пенев, експлициращи искрената жертвеност, в които с неосъзната провокативност се демонстрира отказът от това, което открай време блазни поетите - безсмъртието. Но героят на Пеньо Пенев не мисли себе си като месия, като невиждан пророк, а като “един от народа”. В този смисъл поетът е продължител на значителна традиция в литературата ни - Ботев, Вазов, Смирненски, Гео Милев, Вапцаров.

Тези творци строят поезията си в духа на опониращо провокативния характер спрямо съвременната им ситуация, но в случая интересното е друго - как поетическото откритие се “смила” от наложения и искания шаблон. Не става въпрос толкова за литературна закономерност, а за необходимост. Опитът да се изгради общество по шаблон се подкрепя от шаблонна литература. Трябват еднотипни хора, затова се създават и еднотипни герои. И в единия, и в другия случай “производството” е серийно, масово. Може би и поради това “масовката” е така обикната и от романистиката на 50-те години, и от драматургията, и - колкото и да е странно - от стихотворството, при което особено се развива лироепическият жанр на поемата. Героите не носят индивидуална характеристика, трудно се различават и запомнят. Но това не е и необходимо - важното е, че илюстрират настъпателния ход на историята, че са носители на непоколебима идейна определеност. Затова и класическият литературен триъгълник от тези години е съставен от положителни, отрицателни и колебаещи се герои. Тази персонажна разстановка отговаря напълно на социологическата схема: бедняк (добър), средняк (колебаещ се, но в крайна сметка избиращ истината), богаташ (лош и несъмнено враг).

Заслужава си да споменем за функцията на образа на врага и вражеското в литературата на 50-те години, която наследява една богата традиция в това отношение. Най-действена е традицията между двете световни войни, когато оразличителната тенденциозност, основана върху категоричния сблъсък на идейните позиции, е особено силна.

В резултат на това темата за двата свята, отново и отново подлавяна в духа на противопоставянето на две могъщи системи с акцент върху неминуемата победа на “нашата”, намира своята конкретизация в образа на врага. Ако положителният герой се бори, съзижда, мечтае за бъдещето, то отрицателният охранява миналото, опитва се да завърти назад колелото на историята, обречено прокламира мизерните си индивидуални права, опрян върху волята и ролята на задграничните демони на злото. Това не може да не предизвиква винаги будната омраза към коварно изобретателните, но винаги разобличими проявления на врага и вражеското. Прав е в това отношение Валери Стефанов, който твърди, че естетика и литература усещат

Любовта се проверява чрез омразата, героят - чрез противостоенето срещу врага и тъй като литературата дава съвършено ясна диспозиция на обществените сили (както е предписана от идеологията) - нейните произведения са задължително остроконфликтни. Конфликтуват обаче не личности - те са такива, доколкото илюстрират основния тезис. Конфликтуват идеологии! Глобалността на идеите, неминуемата гибел на старото и също така неминуемата победа на новото трябва да се покажат възможно най-внушително. Как може да стане това? Преди всичко посредством митологизирането на борбата, генерирана от всепобеждаващата идея. Тя не е рожба на обикновения човек, той става нейна рожба и я следва, омагьосан от интимността й на майка и от силата й на баща. Тя е плод на новопревъплътения демиург, на съвременния културен герой, чиято стародавна функция е иззета от образа на вожда.

Този образ е монументален, но и често свалян от пиедестала чрез подчертаната обикновеност, общодостъпност, обаятелна простота. И най-малкият факт от биографията му е зареден с огромен идеологически смисъл. Той е цялостна и волева натура. Обратно - ако даден герой е комплициран и комплексиран - това е сигнал, че с него нещо не е наред. В това отношение любими персонажи са представителите на селското среднячество, провинциалната дребна буржоазия и градската интелигенция. В редица стихотворни, белетристични и драматични произведения особено предпочитани са образите на представителите на писателското съсловие. Ако си припомним драмите на Орлин Василев и Димитър Димов, ще видим как под маската на хуманизма и свободолюбието интелигентстващите творци прикриват своя конформизъм. По принцип отрицателните герои-интелигенти са носители на аморалност и в най-тесен битово-сексуален смисъл. А всяко отклонение от узаконения морал се преследва. Дотолкова е силна тази инерция, че се оказва твърде дръзка постъпката на Иван Радоев и “Литературен фронт” при отпечатването на цикъл любовни стихотворения през 1952 година.

Поезията в своя вариант от 50-те години е оптимистична, реалистична, маршово-мобилизираща, затова и насочеността й към въображаемия масов читател не трябва да го отклонява от непосредствено глобалните задачи. Личността на този читател не може да се идентифицира с “чисто личното”, тя трябва да се моделира съобразно по-висши ценности, заложени в авторитета на трудовия колектив, класата, държавата, ръководени от партията и нейните лидери. Така апологията на обикновения човек е с оглед на неговата необикновеност и “типичност” - той е делегирал своята лична свобода в полза на общото и е приел държава и партия като субекти на индивидуалната и колективната воля. Тъй като този читател предполагаемо няма време и желание да следи извивките на мисълта, нюансите, комплицираните състояния на лирическия дух - предлага му се поезия със силно изразена документалност, наративност, описателност. Емоционалната нагледност на лириката и фактографската прегледност на репортажа се бракосъчетават - романи в стихове, ямбически новели, репортажни поеми пишат доста от активните през 50-те години автори.

Тогава културната мегамашина работи на най-пълни обороти в държавния завод за щастие, преработващ житейските суровини в привлекателни социално-естетически продукти. Така литературата е извадена от своята “маргиналност”- тя е индивидуално дело, директно съотнесено към общото. Основното и доминиращото в общото е дадено в комунистическата идеология, определено е от ръководната роля на партията и следва да се преведе на понятен за всички художествен език.²⁶ Идеолозите бдят за “правилността” на превода чрез съответно инструктираните критици-инструктори, отчитащи художествената продукция по точно определени норми. Функционирането на подобно поточно производство е осигурено, но продукцията е такава, че не задоволява и потребители, и производители. Все по-ясно става, че въпреки убеждаващата ясност на концепциите и убедеността на въплъщаващите ги, работещите механизми не са в състояние да дадат желаното. Художествено-естетическите предначертания и мечти остават нереализирани извън тяхната идеологическа правоверност.

Тук вероятно може да се каже, че идеологията по принцип е организиращият елемент на всяко общество, че всяко общество предлага и налага нейните конструеми върху членовете му и те под една или друга форма реагират адекватно на очакванията й. Само мощните централизирани режими обаче са в състояние да наложат своята идеология като основна конструкция на общото битие. Тогава ценностите на новата социална практика се представят като вечни, неподлежащи на съмнение, а на доусъвършенстване и “ювелиризация”. Как е възможна постижимостта на близостта между художествено-естетическото и мисленето на държавно-партийната власт извън насилието и съблазните, които тя предлага?

Струва ми се - върху основата на присъщите на изкуството и на идеологията собствени митологични ценности. Творецът (творбата) се стремят към безсмъртие, към вечност, дори когато съзнават или демонстрират своята крайност и смъртност. Техният стремеж към вписване във всеобщото им е предоставен като надежда (илюзия) от телеологизиращата идеология, според която по пътя към върховете на човешкото щастие изкуството, окриляващо духа, е първообразът на бъдещата хармония. Още преди да е станала прекрасна във всичките си мислими проекции, действителността е проявила своята естетическа потенциалност в героичното разрушаване-съзиждане, във вярата на нейните бардове, че човекът е в състояние да моделира хаоса и противоречивостта на природата и битието “според законите на красотата”. Затова и действителността се вижда и пресъздава не само такава, каквато е (реализъм), а и каквато трябва да бъде и каквато ще бъде (романтика). Залогът за успеха на подобно художествено отношение е в мирогледната насоченост, в идеологическата бронираност на вярата, която е необходимо всеобемаща. Идентичните установки към тоталност на внушенията при идеологията и изкуството, с признати от властта пълномощия, прави валидни претенциите им за адекватност спрямо всеки факт на действителността и всеки житейски акт в тяхното днешно и бъдещо битие.

Утопийността улеснява контактите, а когато тези контакти са изисквани и съответно моделирани, движението към общ митологичен център със съответната му субординация е неминуемо. Така всяко индивидуално действие и проявление на творческия дух се отнася пряко към висши ценности, пред които обществото не може да не се преклони. Художникът придава човешки образ на божеството идеология, прославя жреците и покланящите му се като носители на истината, доброто, красотата. Социалните и художествените утопии взаимно се индуцират при своя обмен на рационални и емоционални енергии с перпетууммобилна повторителност. В крайна сметка това води до анихилация на словото - желаейки да бъде всичко и за всички, то се превръща в нищо за никого.

Това е и един горчив урок за твореца - когато (независимо от субективната честност и вяра) той приеме официалната идеологическа версия като своя, без да я “верифицира”. Когато възприеме като единствено възможна привидно всеобщата норма, неговите създания загубват самостоятелния си дух.

Опониращо провокативният характер на социалното и революционното изкуство от 20-те години, борбата на неговите представители срещу неангажирания естетизъм и остарелите форми на художествения изказ определиха авангардния характер на създаденото от тях. Може да се твърди, че техните радикални проекти, основаващи се на разбирането за цялостно разрушаване на стария свят, за преобразяването на човека и за построяването на “царството божие” на земята, са утопични, но е трудно да се подцени идейно-естетическото обновление, което те донесоха в литературата ни. Смирненски придаде нов характер и разшири проблемно-смисловите територии на символистичната поетика. Гео Милев придаде национален облик на универсалистичния експресионизъм, революционната изразност на творчеството му свърза българската литература с авангардните тенденции на европейското изкуство. “Варварствата” и “хулиганствата” на Ламар и Марангозов разкриха необичайни ракурси на поетическия език и погледи към съвременната им цивилизация. Творците около “Нов път” и “Ведрина”, противопоставяйки се на диктатурата, на свирепите безумства на силовите решения, изразиха и гражданската си позиция, и хуманизма си, откривайки нови, модерни форми на художествения изказ.

По-тясно обвързаните с разбирането за класово-партийната същност на литературата пролетарски творци от 30-те години бяха съществена страна от многообразието на културния живот през междувоенната епоха. Дори и с ограничеността на ранните си изяви през “релефовския” период те приложиха своя глас в диалогичната напрегнатост на литературната процесуалност, а да не говорим, че в зрялото си развитие Караславов, Радевски, Младен Исаев достигат до равнището на националната ни литература и създават едни от характерните творби на 40-те години.

Следвайки свои принципи, критици като Г. Бакалов и Т. Павлов, инспирират дискусии и отрицания, в които и представителите на “другия лагер” показват продуктивността на социологическото мислене, усвоявайки в естетическите си интерпретации някои от принципите му. Когато например Владимир Василев спори с Тодор Павлов, покрай всичко друго той уточнява собствени и чужди позиции върху основата на привързаността си към реализма, разбирането за развойни социални тенденции в литературата и за нейните връзки с реалността на класовите борби. Литературно-критическата и организаторската дейност на Георги Цанев (едно от отличителните в периодиката ни е неговото списание “Изкуство и критика”) под знака на балансирания социално-реалистичен поглед към текущата продукция е от безсъмнено значение за културата ни. Социологически мислещи и свързани с комунистическите идеи автори като Иван Мешеков и Иван Хаджийски създадоха образци с актуална значимост и до днес. Специално Мешеков е най-талантливият марксически литературовед в България, а монографичните му изследвания са източник на редица идеи, доказали своята интерпретаторска продуктивност и в изследванията на редица изтъкнати съвременни автори. Поезията на Вапцаров и множество текстове на поколението от 40-те години с революционното отхвърляне на безвремието утвърдиха достойнствата на социално ангажираното изкуство.

От само себе си се разбира, че този тип изкуство има опониращ, разрушителен характер. Обаче официализирана, превърната във властово оръдие, лишена от полемично-критическото си жило, естетиката на социалния ангажимент води до самообезличаване. Лесно е да се видят и да се докажат принципните й грешки от идеологически, философски и естетически характер. Не утопийността обаче на пропагандираните от социалистическия реализъм възгледи, не и тяхното възприемане от определен род творци, разкрива несъстоятелността им. Утопийна, в крайна сметка, е всяка естетическа система, митологична е самата същност на изкуството, независимо от това какви митове защитава един или друг негов създател.

Трагедията на социалистическия реализъм, обсебил правата не само на социалното и реалистичното изкуство, но и на всеки вид художествено отреагиране, претендиращ, че е висш и вечен изразител на човешкото, е в налагането му като единствено възможен в културата. Свръхидеологизиран и етатизиран, методът от път към познанието върху основата на определени принципи се превърна в безпринципен лост за преместване на все по-олекващите естетически тежести в желаната от властовата институция посока. Лишен от противопоставена му и дискутираща с него страна (страни), социалистическият реализъм достигна до логореята на бързото монологично остаряване и оглупяване.

И ако той действително е своеобразно продължение на авангарда, негово крайно решение, абсурдите му се проявяват именно в претенциите за крайност и вечност, увековечаващи не властта на естетиката, а “естетиката” на властта. Абсурдите затова са и абсурди - показват възможността на невъзможното, но и неговата мигновена преходност.

Абсурдно е изискването всичко да е свързано с “основното”, а основното да е дадено в идеологията. Двете начала - стерилизираният от идеологията живот и битовизираната, ширпотребна идеология - остават чужди на творческия дух и затова, колкото и да се старае неговият носител да ги претвори според предписанията и изискванията, все не успява. Това поражда у него несигурност, прикриваща се зад смокиновия лист на декларирана увереност. Това поражда и гняв, безсилен и смутен бунт, готов да се разрази при удобен случай. Или още по-точно - готов да се прояви и при най-малката възможност на открехване на заключените и охранявани двери към истината. Друг, заслужаващ сериозно изследване въпрос, е, че талантливите автори съумяват и при най-неблагоприятни ситуации да изразят себе си. Което и действително е постигнато от определени български творци.

БЕЛЕЖКИ:

^* Част от този текст компилира споделеното в отдавнашни мои публикации - вж. Янев (1990: 302-7), Янев (1991а), Янев (1991б: 71-76). По едно време дори имах намерение да напиша “без гняв и пристрастие” книга върху социалистическия реализъм. Днес инициативата на електронното издание ме завърна към някогашни бележки и размисли, за да предложа по-разгърнато изложение, основаващо се преди всичко на обобщения върху характерното за литературната продукция на 50-те години на миналия век. [обратно]

1. Вж. коментара: “Така през 70-те години се появи теорията за социалистическия реализъм като исторически отворена естетическа система, която се представяше за огромно постижение на съветския демократизъм от ония години. Колко спорове са се водили и се водят и до ден-днешен около тази формула между поддръжниците на Д. Марков и Ю. Андреев! Какво значи “отворена система”? За какви “веяния”? Къде са “бреговете”? Как така “исторически”? Не е ли това покушение срещу “основите”, “устоите”, “живата душа”?” - не можеше да се успокои Ю. Андреев. Теорията за отворената система като че се утвърди. Но навлезе ли този метод в живата критическа практика? Не. Защо? Защото тази теория отдавна бе изостанала от самата литература; и освен това защото тази теория е половинчата и не засяга главното, не “лекува” метода от догматизма; защото много въпроси в нея са некоректни в научно отношение, тоест поставят се по средата на пътя и не се задълбочават в проблема, а за науката такава дълбочина е задължителна” (Добренко 1990а: 201).

За взаимодействията на реализма с другите методи и за “откритостта” на социалистическия реализъм доста интересно размишлява Дмитрий Урнов (1990: 104-5): “Да допуснем, че в реалистичните произведения се поглъщат “потокът на съзнанието”, “контрапунктът”, “гледната точка”, “автоматичното писмо”, с други думи, целият асортимент от модернистски похвати, но се получава все пак реалистичен резултат - историческа конкретика, типични характери, причинно-следствено редуване на събитията (и примерите за това не са малко). Именно по тези проблеми са писани работи на Лукач, а също и на Мих. Лифшиц, където е показана разликата между използването на модернисткия похват и превръщането на похвата в метод, между изображението на болестта и болезнеността на изображението, между състоянието, описвано в текста, и същото състояние, но присъщо вече на самия текст, да кажем - алогичност, хаотичност.”

Авторът продължава съжденията си така: “Идеята за “откритост” се разпространи точно по времето, когато предишният догматизъм окончателно бе заменен от еклектическата каша, на мястото на предишните схеми се образуваха просто словесни бунища и тук нахлу поток от непознати преди, неупотребявани понятия от речника на неопозитивизма, аксиологията, феноменологията. По този начин ако някога принципите се превърнаха в догми, то сега догмите се изпразниха и възтържествува безпринципността [...]”.

(Този сборник, съставен от Е. А. Добренко, съдържа редица крайно интересни статии, на някои от които се позовавам в последвалите изложение и бележки.)

Що се отнася до отношението на възприелите социалистическия реализъм към другите методи, Христо Радевски изразява следното становище в теоретичния орган на БКП: “Да ги толерира, но не да ги утвърдява като методи. Напротив, да изяснява тяхната несъобразност с обществения развой на живота.” (Съвременник, 1947, № 17-18, с. 768). А Тодор Павлов поставя такова изискване пред писателите-комунисти спрямо “неосъзналите се” техни колеги: “[...] да общуваме все по-интимно и всестранно с тях и по тоя начин в процеса на борбата и на идеологическото общуване да им помагаме да се освобождават от своя романтизъм, символизъм, натурализъм и т.н.” (Изкуство, 1945, № 5-6, с. 9).

Почти три десетилетия по-късно у нас се прави последният по-масиран опит за осмисляне на теорията и практиката на социалистическия реализъм. Става въпрос за проведения по страниците на списание “Пламък” “разговор-обсъждане”, замислен като българско приложение към дискусията, течаща в съветското “Вопросы литературы”. Тогава Тодор Павлов (1973) помества статията си “Тунджа се влива в Марица”, чийто патос е виден от заглавието - различни притоци се вливат в основното, за да го направят още по-прекрасно. Става дума за “отвореността” на системата, което обаче не заинтригува тогавашното модерно естетическо и художествено съзнание. Панта рей! [обратно]

2. Фразата е предложена от нечие услужливо перо на другаря Тодор Живков, за да бъде впоследствие многократно цитирана. Същият този другар в далеч по-ранни времена прочита доклада на друго услужливо перо “Против буржоазната разпуснатост, за действителна свобода на печата и творчеството”. (Какво красноречиво заглавие!) Тук са налице следните съждения: “Трябва ясно да се разбере, че партията и нейният централен комитет както ръководят всички сектори на нашия живот, така ще ръководят и идеологическия фронт, ще насочват творческата дейност на дейците на този фронт в интерес на народа, на социалистическото строителство, в интерес на правилното развитие на литературата, изкуството и печата. И това не само че не ограничава и не спъва творчеството на писателите, художниците и журналистите, но е необходима предпоставка да проявят те още по-ярко своите дарования, способности и индивидуалност, предпоставка за най-пълен разцвет на тяхната дейност, за създаване на истинско народно изкуство.” (Живков 1971: 91). Партията ръководи и насочва “правилното развитие”, това ръководство е божията помощ, която сама е в състояние да вкара в кошарата на “истинското народно изкуство”. Неудобно е да се оспорва плитичката демагогия на иначе откровено заявените намерения. [обратно]

3. Един от ръководителите на КПСС през сталинско-хрушчовския период, Г. Маленков, разсъждава така върху природата на типичното: “Нашите художници, писатели и артисти са длъжни при тяхната работа над създаването на художествения образ постоянно да мислят над това, че типичното не е, което се среща най-често, но което изразява с най-голяма убедителност същността на дадена социална сила. От марксическа гледна точка типичното не означава нещо статистически средно. [...] Типичното е съществена сфера, в която се проявява партийността на реалистичното изкуство. Проблемът за типичното е винаги политически проблем.” (Цит. по Гройс 1993: 50-51). Срв. курсивираното с курсивираното в твърдението на Гийом Вайс: “Ако едно произведение на изкуството и неговото изпълнение допринасят за национал-социалистическите идеи, ние трябва да го насърчаваме. Ако това не е така, не само наше право, но и наше задължение е да го отхвърлим. Художествената критика съвсем не е естетически въпрос, а чисто политически.” (Цит. по Желев 1981: 150).

Видно е - въпросът за типичното, въпросът за идейността, за критиката, въобще всички въпроси са “политически проблем”, “чисто политически”. Художествено специфичното, творчески индивидуалното играят второстепенна роля. В българската литературна история подобни схващания са се проявявали неведнъж - и през Възраждането, и в практиката на ранните марксисти, и в “кормиловския спор” между “идейници” и “качественици” през 1936. С полемична острота тези проблеми се засягат в спора между Тодор Павлов и Владимир Василев (1942), чиято статия “Бараж от литературни формули” е сред най-значимите в критическото му творчество. [обратно]

4. Че това е процес, всеобщ за литературите на страните от социалистическия лагер, вж. характерният пасаж: “Всичко започна с изявления против догматизма и това на първо време изглеждаше оправдано. Но въпросът е, че борбата против догматизма може да се води успешно единствено ако не се напускат позициите на комунистическата партийност, ако тя се провежда твърдо и последователно. А всъщност мнозина (една част съзнателно, друга може би несъзнателно) се отдалечиха от тези позиции и се въоръжиха с модните теории на буржоазно-модернистичната естетика. Вместо да бъдат очистени от догматичните наслоения, марксистките естетически принципи бяха забравени или вулгарно отхвърлени, което всъщност означава откъсване от идейно-естетическата платформа на социалистическото изкуство.

За тези процеси в чехословашката литература през 60-те години с болка разказва чешкият критик В. Достал: “Постулатът на социалистическия реализъм постепенно изчезна както от официалните документи (което все пак не беше много чудно), така и от партийния печат (тогава вече започна да намирисва зле). В предишното изречение трябва да подчертаем думата “постепенно”. Стремяха се да провеждат отстъплението колкото се може по-незабележимо. Вместо “профанирания” и “дискредитиран” социалистически реализъм започнаха да употребяват по-компромисен термин - “социалистическо и реалистическо изкуство” (о, ако можеше днес доброволно да се открие изобретателят на това понятие!). И вълкът трябваше да е сит, и агнето цяло (както въобще е прието в Чехия). Само че вълкът не пожела да се задоволи с такава диета и поиска по-солидна храна. Ето защо примирителният термин постепенно започва да изчезва и вече се говореше само за “социалистическо изкуство”, в чийто бездънен чувал можеше да се напъха всичко угодно, особено ако чувалът го държат съответните хора. Но отстъплението не спря дотук. Не бе възможно Дюнкерк да се защити. Изпразненият от съдържание лозунг за социалистическото изкуство тихомълком бе заменен с постулата за авангардността, т.е. с понятие още по-неопределено, още по-противоречиво и проблематично. Но в края на краищата и авангардността излезе от мода - настъпи въжделеният миг на неограничената “творческа свобода”. И сега вече стана ясно за кого именно. По-нагледен урок не е възможно да си представим.” - по Марков (1982: 249). [обратно]

5. Интригуващи, при цялата своя оспоримост, са вижданията на един известен с драматичната си съдба български интелектуалец. Размишлявайки върху силно въздействащата през десетилетията у нас руска литература, той отбелязва, че “полето, върху което действа руската литература, е нравственото, а не естетическото съзнание на руснака. Тя е оръдие на политиката, а не на изкуството”. При такова разбиране, при “желание литературата да служи на една идея, която стои вън от литературния процес”, догматизмът е неизбежен. Изследователят твърди, че “открай време в българската литература съществуваха идеологически сблъсъци и тя се използваше за политически и социални цели - най-главната от тях бе оцеляването на българската култура”. Това според него не е естетически продуктивно - “от постоянното репродуциране на своите собствени добре утвърдени форми българската култура постепенно се разви в една не-творческа и не-комуникираща култура. Тя стана консервативна и догматична. Тя разви традицията и навика да служи повече на една външна за литературата кауза за това кое е “правдиво” и “добро” в социалния живот, а не на присъщата за литературното изкуство кауза на “красотата” и духовното и интелектуално извисяване на обществото върху една отворена хуманитарна плоскост. Така дилемата се достига чрез отказ от своята дълго бранена идентичност или чрез потъването в културна самоизолация поради неспособността да продължава общуването с останалите развити, комуникиращи, творчески западноевропейски култури. Протекционизмът води до изолационизъм, който на свой ред докара българската литература до някакъв друг вид догматизъм.” Като завършък на този тип съждения идва обобщението: “Догматизмът е свойствен елемент за българската литература. Затова марксическият догматизъм намира благодатна почва за своето развитие.” (Славов 1990: 103-6). [обратно]

6. Затова звучат нелепо младежките размишления на иначе заслужил изследовател от типа: “[...] да се сложи край на погрешния възглед, че всички течения и методи имат правото на съществования у нас, стига да не са враждебни на ОФ, че е необходимо съревнование между тези течения и методи и пр.”; “На практика тази теория означаваше насърчаване на формалистичното и реакционно изкуство, отричаше възможността и необходимостта писателят да преустрои своята психика и своя мироглед, за да създаде пълноценно изкуство в служба на народа”; “Провеждането в живота на този възглед означава насърчаване или най-малко допускане свободно развитие на враждебни на социалистическия и дори на критическия реализъм факти и явления в нашата литературна действителност, което е в коренно противоречие с интересите на нашия народ.” (Каролев 1948). [обратно]

7. Вж. там още и съждението: “[...] у нас господстващата идеологема издигаше чудатото съчетание от антиелитаристко, по същество антиинтелектуално демагогстване с “народа” и кухите обеми на държавностния елитаризъм; издигаше, архитектурно казано, народни дворци на културата.” [обратно]

8. Вж. сведението на Иван Гронски за разговора му със Сталин. Ученият предлага да се нарече новият метод на съветската литература “пролетарско-социалистически, а най-добре - комунистически реализъм”. На това вождът отговаря по следния начин: “Вие правилно акцентувате върху класовия, пролетарския характер на съветската литература [...] и правилно назовавате целта на цялата наша борба. Но трябва ли при определението на творческия художествен метод, който следва да обедини всички деятели на литературата и изкуството, специално да определяме и даже да подчертаваме пролетарския характер на съветската литература и изкуство? Струва ми се, че от това няма особена нужда. Посочването на крайната цел на борбата на работническата класа - комунизма - също е неправилно. Ние все още не поставяме като практическа задача въпроса за прехода от социализъм към комунизъм. Ще дойде време и тази задача безусловно ще застане пред партията, ще застане като практическа задача, но това няма да е съвсем скоро. Показвайки комунизма като практическа цел, вие отивате твърде далече. Вие сте намерили правилно решение на въпроса, но сте го формулирали не съвсем удачно. Как бихте се отнесли, ако ние наречем творческия метод на литературата и изкуството социалистически реализъм? Достойнството на това определение е, първо, в краткостта му (само две думи), второ, в понятността му и, трето, то акцентува върху приемствеността в развитието на литературата (литературата на критическия реализъм, възникнала през етапа на буржоазно-демократическите обществени движения, преминава, прераства през етапа на пролетарското социалистическо движение в литература на социалистическия реализъм.)”. И авторът скромно завършва: “Аз не настоявах на своята формулировка, която Й. В. Сталин така удачно съкрати, свеждайки я само до две думи.” (Гронски 1990: 120-21).

За названието “социалистически реализъм” вж. и съображенията в сборника “Избавление от миражей. Соцреализм сегодня”: “През тридесетте години, в навечерието на Първия конгрес на съветските писатели, спешно се търсело наименование на новия единен художествен метод, върху основата на който биха се сплотили всички литературни сили на страната. Предлагали се различни варианти: “пролетарски”, “монументален”, “героически” и даже “романтически” реализъм. Но в бързината бил избран, струва ми се, най-неудачният - “социалистически реализъм”: художествената категория е предшествана от политическото определение. Причудлив хибрид, кентавър - създание явно митическо! Но на литературната наука вменили дълга да докаже неговата жизнеспособност.” И авторът иронично добавя: “Що се отнася до “социалистическия реализъм”, то понятието е не само неточно, в него е извършена двойна подмяна: първо, той не е “реализъм”, а типичен “класицизъм”, второ, не е “социалистически”, а “административно-казионен.” (Сергеев 1990: 18, 20). Също и: “[...] възниква вулгарно-социологическия кентавър: сливат политическия термин “социалистически” с естетическия “реализъм”. По същата тази схема създават понятието “революционен” и “реакционен” романтизъм, от който нашата естетика отдавна се отказа.” (Борев 1990: 402-3). За разлика от тях една изследователка задава риторичния въпрос: “Но нима този термин не отразява реалното срастване на изкуството, обявено за “ново” и “революционно”, с политиката?” (Белая 1990: 29). [обратно]

9. Сравни с: “[...] би трябвало, макар и условно, да разграничаваме два типа литература: първият може да бъде наречен тоталитарна - това е литературата, създавана по време на тоталитализма, или още “литература ПРИ...”. Вторият може да бъде наречен тоталитаристична - литературата, която обслужва тоталитарната власт, или още “литература НА...”. Едната е литература, първично обвързана с властта - пространствено-времево и включва в себе си другата, която притежава допълнително обслужващи функции на вторично обвързване с властта. При първия тип литературният дискурс, макар и под влияние на дискурса на властта, не продуцира обезателно негови деривати, докато за втория - това е неговата същност. Следвайки Рикьор, можем да добавим, че литературният дискурс, който изобщо се актуализира като събитие, но се разбира като смисъл, само във втория случай ползва непременно знаците на тоталитарния дискурс, за да означи извънезиковата реалност.” (Дачев 1992: 7). [обратно]

10. Сравни с нашия изследовател, който отбелязва, че “след като е овладяла държавата и масовите организации, фашистката партия разпростира своя контрол над гражданското общество и неговия духовен живот”, за да обобщи: “Позитивната страна на фашистката концепция изисква изкуството да бъде:

а) свързано с народа;

б) да върви по пътя, очертан от национал-социалистическата революция;

в) героично;

г) романтично;

д) едновременно задължаващо и обвързващо;

е) реалистично;

ж) политично;

з) художественото съдържание да служи за идеологическото възпитание на народа;

и) ясно и разбираемо за всички;

й) жизнеутвърждаващо;

к) оптимистично и т.н.

Изкуство, което не отговаря на посочените канони от партийната естетика на национал-социализма, няма право на съществуване. За фашистката държава то не е изкуство, а политически противник, който трябва да бъде унищожен.” (Желев 1981: 126; 140).

Срв. всичко това с уводната статия на вестник “Работническо дело” (№ 307, 27 декември 1948): “Да се осигури такова развитие на художествената литература (проза и поезия) по пътя на социалистическия реализъм, при което тя да няма други интереси освен интересите на народа, на държавата и със своето правдиво отражение в художествени образи на борбата на нашия народ за преход от капитализма към социализма да помага на партията, ОФ и държавата да възпитават народа и особено младото поколение в преданост и вярност към великото дело на социализма, към родината, да го окриля в неговия труд, да развива у него чувството на бодрост и увереност, волята и способността да преодолява всички препятствия, да усилва неговата омраза към народните врагове, да го въоръжава срещу всичко гнило и разлагащо народния организъм, срещу всяко мракобесие, да съдейства за всестранното укрепване на неговата солидарност с борещите се за траен мир и народна демокрация други народи и преди всичко с великите съветски народи - наши освободители.” [обратно]

11. Характерно е съждението на този автор: “Социалистическият реализъм се ориентира към това, което още го няма, но което трябва да бъде създадено, и с това той е наследник на авангарда, за който естетическото и политическото също съвпадат.” (Гройс 1993: 51). Нещо подобно се твърди и тук:

“Авангардистката установка на “ударно въздействие”, при цялата своя ориентация към читателя, а не към автора (романтизъм) и не към героя (класически реализъм) е диаметрално противоположна на класицистичната установка върху “възприятието”. Класицистът признава над себе си естетическия диктат на просветения “потребител” на изкуството. Соцреалистът пък - имаме предвид не конюнктурните автори, пишещи с оглед на “държавния” читател - чрез творчеството си встъпва в борба с теснотата на възприемащото съзнание, така или иначе устремявайки своята творческа воля към преобразяване на естетическия адресат. Брехт, в частност, утвърждава, че “литературата е акция против несъвършенството на човека”. В това отношение соцреализмът е пряк наследник на футуризма, въобще - на “лявото изкуство” (Тюпа 1990: 350). [обратно]

12. Пак там авторът утвърждава: “Героят, какъвто го има в действителността днес, е нова личност със съзнание за посоката на истинското изменение, закалена в боеви опит, готова за саможертва в защитата на колектива. Този герой е най-реалното съдържание на нашата епоха, нейното отражение и утвърждение. Литературата отново намира героя, който идва на смяна на деградиралата човешка личност” (Зарев 1944: 3).

Малко по-късно, когато формите на духовен живот официално се институционализират и по този начин се поставят в пълно подчинение спрямо жреците на доктрината, се налага като единствено възможен такъв и само такъв подход към героя. Монополът върху всички мислими форми на публична изява е установен - затова и нищо не пречи да се наложат, както писа някога авторът на “Фашизмът”, “партийните норми за красиво, прекрасно, зло, справедливо и т.н.” (Желев 1981: 126). Специфично художественото се подменя от равнозначността му на съответните партийни идеи. А през 50-те години тези идеи са пределно ограничаващи, те са стеснени до непререкаемостта на сталинско-ждановските постулати, възприети охотно от българските колеги на съветските ръководители. Превратно се представя националната история, културата се дели на буржоазна и пролетарска, осветлява се само една от множеството тенденции на литературното развитие преди 9.ІХ.1944.

Как е възможно това да стане не просто налагана, а “творчески”, “съюзно-писателски” провеждана практика? Много са формите за достигане до целта - апелиране към дисциплинираноста на писателите-комунисти, манипулиране чрез заплахите “отвъд желязната завеса”, демагогия чрез позоваването на народната воля, използване на “възпитателните методи” на поощрението и наказанието, което има съвършено конкретен характер - да останеш или не в литературния живот. За да се подтикнат водещите ни и с авторитет писатели да налагат официалните възгледи, те нерядко се изнудват заради “срамното” минало.

В това отношение е показателен случаят с Никола Фурнаджиев. Неговото някогашно преминаване от “Нов път” към “Златорог” се изпълва с многозначителен политико-естетически подтекст и поетът трябва “да заслужи” милостивото забравяне на някогашното си поведение. Той трябва да положи усилия отново да мине за “прогресивен” и след като през 1930 във в. “Съвременник” е писал следното: “Че ние не бяхме пролетарски писатели като Д. Полянов и Х. Смирненски и че ние не бяхме изобщо никакви пролетарски писатели, това би видял всеки, който разумно борави с тия въпроси”. Тук за разрива с Георги Бакалов поетът пише: “Конфликтът беше между художника и комуниста, верен на своя революционен мироглед - да отрича всичко, което не се бори срещу буржоазния враг.” Така Фурнаджиев достига до обобщението: “Не желаехме да носим очилата на политическата и партийната предубеденост. Мислим, че никога партийният, общият мироглед не може да бъде мироглед и на един писател, който е писател дотолкова, доколкото свободно и по своему гледа на живота”.

Статията на Фурнаджиев (1930: 1) в “Съвременник” не е особено позната. Но “ренегирането” от “пролетарския лагер” и обяснението на поета през 1930 придобиват доста зловещ смисъл през 50-те години. Това поне отчасти обяснява стиховете на Фурнаджиев от “Велики дни”, авторството му на доста догматични статии в периодиката.

Явно големият поет е имал да заличава “грешките” от миналото чрез “изправянето” им с послушание и вярност в настоящето. Мълвата твърдеше, че към края на живота си Фурнаджиев споделил, че се срамувал за много от писаното след 9 септември, че според него единствено Далчев запазил достойнството си при новите условия. Мълва?! [обратно]

13. Статията на Павлов е публикувана в три броя на списание “Изкуство”. Цитатът е от последната, трета, част, публикувана в кн. 5-6, 1945 (І). Вж. Павлов (1945: 9). [обратно]

14. Вж. и малко наивното обяснение на друг изследовател по този повод: “Такова беше времето тогава - нямаше време да се мисли за художествената образност, за мелодията на звука, за чистотата на тона. Нужно бе да се тръби, призовава, въодушевява! За повечето ценители бяха достатъчни само новите идеи и сносната форма. Изискваше се пределна задължителна простота на писането, нерядко преминаваща в елементарност. Всичко друго се обявяваше за формализъм” (Попиванов 1986: 27). [обратно]

15. Механизмът на подобни изразявания е обяснен така: “Единството на светогледа, което изискват тоталитарните диктаторски режими, се ражда не отвътре, не от единството на дълбоките вярвания, а се предписва отгоре и отвън, постановява се от държавната власт” (Бердяев1991: 3). Де да беше при всички случаи така - “външното”, “държавното”, “властовото” зло е по-преодолимо от “вътрешната заблуда”. [обратно]

16. Критикът доразвива тезата си по следния начин: “Оттук и рецептите на упадъчната буржоазна критика за писане на поезия на “нюансите”, на полусенките”, на “полутоновете”, на “недомлъвките” и т. п. Тенденцията, осъзната или неосъзната, е една - отвличане на вниманието на читателя от най-важните факти и проблеми на живота.” Изисквайки от творците “да познават дълбоко нашия живот”, П. Данчев представя официалния тематичен регистър: бригадирското движение, съпротивата, партията и образа на Димитров, братството със СССР и образа на Сталин, Отечествената война, братството с борещите се за свобода народа, борбата срещу империализма. Но и в рамките на верността към тематичните предписания бдителният критик открива доста грешки. Така например за партизанските стихове на Давид Овадия се отбелязва с несъгласие, че “има много смърт, много кръв, много студ и глад”, “заслонили високи и по-далечни цели и задачи на борбата, тези цели и задачи остават някак си потулени от отделните факти” (Данчев 1950). [обратно]

17. А в доклада си пред конференцията същият автор отбелязва: “До 9 септември българската литература у нас беше непълнозвучна и непълноценна”. Той се обявява срещу тези, които “са и желаят да си останат независими”, за да продължи: “Ако пък става въпрос изобщо за независимостта на убеждението на писателя - това е още по-голям абсурд, защото в днешна народна България не могат да се признават само фашистките и свързаните с тях реакционни постановки и внушения, било в живота, било в областта на изкуството. На всички останали - пълна свобода. Но самата тая свобода именно задължава всеки един от нас да даде едно правилно художествено изображение на действителността. Свобода да хулиш свободата, например, без да имаш каквито и да е основания за това, е разюзданост, която може само пакост да донесе на народа” (Кюлявков 1946б: 195, 226-27). [обратно]

18. Заключението е: “Враждебните на марксизма-ленинизма идеологии трябва да бъдат разбити на пух и прах, безмилостно изкоренени от нашата действителност, те нямат право на съществуване. Затова е необходима постоянна борба.” Срв. с Червенков (1956: 7-8): “Дребнобуржоазните тенденции срещу партийността в литературата следва да се задушат в зародиш - те са още в зародиш. [...] повикът за “свобода” в нашите условия не е наш лозунг [...] стремежът да се вижда само черното в нашата действителност не е наша линия, нищо общо с действителността няма [...] призванието на писателя не е да поучава партията, а да се слее с народа и да работи за тържеството на великото дело на партията под нейно ръководство”. [обратно]

19. И темпераментно продължава: “Социалистическият реализъм е изобретение на тоталитарната система на властта, която би искала да управлява всичко, като се започне от производството на перилни прахове до производството на стихове и проза. Тя би искала да надзирава това, което е за човека тайна на тайните - живота на сърцето му, на духа му - и да ги манипулира по свое усмотрение” (Золотуски 1990: 267). Да си припомним тук сатиричната притча на Радой Ралин, завършваща с изненадващото: “Осем милиона микрофона”. [обратно]

20. За дуализма и тоталитаризма във връзката им с комунистическата идеология вж. Лезов (1990: 157): “Под структурни характеристики на комунистическата идея тук се имат предвид тоталността и дуализма. Тоталността - това е претенцията на идеологията да даде отговор на всички въпроси на човешкото битие, да обхване всичко, не оставяйки открити въпроси. Дуализмът е точното определение на светлите и тъмните полюси, образ на социалната реалност, поляризиран по принципа “свои - чужди”, “приятели - врагове”, “прогресивно човечество - сили на реакцията”. Бинарни опозиции от подобен род съпътстват историческия живот на човечеството - от мита през манихейството, религиите, национализмите, та до наше време... [обратно]

А иначе, припомняйки ленинския тезис за литературата като “част от общопролетарското дело”, вече цитираният Борис Гройс (1993: 36) изказва прелюбопитното съждение за позицията на руските авангардисти: “Главното за тях е единството на политико-естетическия проект, а не въпросът за това ще бъде ли постигнато това по пътя на политизацията на естетиката или чрез естетизация на политиката”. [обратно]

21. Статията, която е всъщност доклад пред писателите, изобилства от любопитни съждения: “Атанас Далчев е голям поет, но той е чужд на нашето време, чужд е на своя народ”, на всичко отгоре бил създал “едно тежко наследство за по-младото поколение поети” като Вутимски и Геров. Изхождайки от тезата, че “основната слабост на нашите поети е в това, че те не могат да се пропият достатъчно от идейно-общественото съдържание на нашата епоха”, докладчикът открива при Младен Исаев “повече нерва на колебанието, отколкото мъжеството на победата”, изисква от Богомил Райнов да се откаже от предишната си поезия, като му сочи за пример Венко Марковски и пр. Основното заключение е, че “трябва да умре и лошото наследство на старата субективистка поезия, поезия на болката и отчаянието”. В разискванията върху доклада на младия тогава Зарев Малчо Николов основателно отбелязва: “В стремежа си да изтъкне и препоръча като желана и необходима социалната и борческата поезия, Зарев се увлича много и си построява един изкуствен образ на поет-борец, какъвто в действителност не съществува” (вж. Литературен фронт, бр. 36, 1945). [обратно]

22. Поместена без “разрешителен гриф” зад граница под псевдонима Абрам Терц, статията на Андрей Синявски “Какво е това социалистически реализъм?” става причина за шумния процес срещу автора и колегата му Юлий Даниел, също дръзнал да публикува във “вражески издания”. След излежаване на петгодишната си присъда двамата милостиво са пуснати да отидат при “западните им господари”. В нашумялата статия Андрей Синявски атрактивно коментира по-важните характеристики на метода: “Произведенията на социалистическия реализъм са твърде различни по стил и съдържание. Но във всяко от тях присъства понятието за Целта в прякото или косвеното си значение, в открито или завоалирано изразяване. Това е или панегирик на комунизма и на всичко, свързано с него, или сатира срещу неговите многочислени врагове, или, най-накрая - всякакъв род описание на живота “в неговото революционно развитие”, тоест - пак в движението към комунизма.

Съветският писател, избирайки за обект на творчеството си което и да е явление, се стреми да го обърне в определен ракурс, да разкрие заключените в него потенции, да покаже прекрасната цел и нашето приближаване към целта. Затова на болшинството сюжети, битуващи в съветската литература, е свойствена удивителна целеустременост. Те се развиват в едно предварително известно направление, което има различни вариации и оттенъци в зависимост от мястото, времето, жизнените обстоятелства и проч., но неизменно в своето основно русло и в своето крайно назначение - отново и отново да напомни за тържеството на комунизма.

В този смисъл всяко произведение на социалистическия реализъм още до своето появяване е обезпечено чрез щастливия финал, по пътя към който обикновено се движи действието. Този финал може да бъде печален за героя, подложил се в борбата за комунизъм на всевъзможни опасности. При все това финалът е винаги радостен от гледна точка на свръхличната цел и авторът от свое име или чрез устата на умиращия герой не забравя да изкаже твърда увереност в нашата крайна победа.”

Отбелязвайки, че “в своята значителна част съветската литература е възпитателен роман, в който е показана комунистическата метаморфоза на отделни личности и цели колективи”, Синявски обръща специално внимание на “светаята светих на социалистическия реализъм, неговия крайъгълен камък и главно достижение” - образа на положителния герой, който е “не просто добър човек, а герой, озарен от светлината на най-идеалния идеал, образец, достоен за всяческо подражание [...]”.

Централното твърдение на статията е в следното: “Социалистическият реализъм изхожда от идеалния образец, комуто уподобява реалната действителност. Нашето изискване - “правдиво изображение на живота в неговото революционно развитие” - не означава нищо друго освен призив да се изобразява истината в идеално осветление, да се даде идеална интерпретация на реалното, да се пише за длъжното като за действително. Нали под “революционно развитие” ние имаме предвид неизбежното движение към комунизъм, към нашия идеал, в преобразяващата светлина на който се представя пред нас и реалността. Ние изобразяваме живота такъв, какъвто ни се иска да го видим и какъвто той е длъжен да стане, подчинявайки се на логиката на марксизма. Затова би имало смисъл да наречем социалистическия реализъм - социалистически класицизъм” (Синявски 1990: 56, 59, 71-2). Екстравагантното твърдение, мотивирано чрез така характерната за Синявски ерудитска ироничност, се оказва доста продуктивно. [обратно]

23. В същия многократно цитиран сборник обаче Евгений Добренко изразява несъгласие: “Често може да се чуе, че всичко това е класицизъм. Действително - на пръв поглед изглежда така: строгата нормативност, идеята за държавност, приматът на общото над индивидуалното и личното, генерализиращият принцип на обобщение, строго зададената норма и система на оценки и етични императиви, ролеви набор на персонажите... Всичко това като че ли е вярно. Всъщност то е дълбоко погрешно, понеже ние отново искаме да впишем тази литература в известна ни система на измерения според класическата естетика, забравяйки, че пред нас е велик вампир. Класицизмът - това е Корней, Расин, Молиер; класицизмът е изкуство: може да се менят системите, но те са творчески системи, това са етапи от развитието на изкуството, това е динамика на художествения процес. В следвоенната литература на зрелия соцреализъм е нарушен самият генетически код и затова пред нас е феномен, който по принцип не може да бъде описан според традиционните естетически категории и понятия, той има просто друга природа.

В епохата на неоспоряемото господство на соцреализма литературата сякаш престава да съществува - това не е литература, а някакъв идеологически сурогат” (Добренко 1990б: 327-28). [обратно]

24. Вж. Резолюция 8(1948). [обратно]

25. Срв. с: “Литературата започва да интерпретира партийната доктрина по начин, по който примерно литературната критика интерпретира литературно произведение. Резултатът?! - Заглавните страници на водещите литературни издания се изпълват с партийни документи и речи, последвани от необходимия (и наложен с някакъв парадоксален негласен консенсус) аксесоар от литературно-художествени текстове, които не са нищо друго, освен вторични, добавъчни тълкувания, целящи единствено да узаконят “правилността” (?) на дискурса на властта. Според остроумната забележка на Барт, при такова втурване на политиката в полето на Словесността се появява едно ново и странно явление - нещо средно между активист и писател (а в същия дух Гачев добавя, че там, където резолюцията се пише като роман, там и романът се тълкува като резолюция!)” (Дачев 1992). [обратно]

26. Ето характерните съждения в уводната статия “За комунистическата идейност в литературата” (Ново време, 1958, № 1, с. 12-13): “Комунистическата партийност и идейност в литературата изискват от писателя да застане определено на страната на партията и народа. Само тази единствена и най-вярна позиция ще му даде възможност да види и осъзнае основното направление на живота, да покаже правдиво и убедително борбата между старото и новото в действителността, да не се колебае, когато трябва да се оценяват заплетени и сложни явления в нея, а да съди за тях от гледна точка на логиката на борбата между социализма и капитализма.

Принципът на комунистическата идейност в литературата е основен идеен принцип на социалистическия реализъм. Социалистическата литература е литература на откровената комунистическа партийност, на откритата поддръжка на делото на комунистическата партия; тя стои и трябва да стои в предните редици на борбата за социализъм и комунизъм, възпитава народа в дух на непримиримост към отживелиците на миналото, сочи му пътя към бъдещето. Да се предявяват към нея искания за не толкова тясна свързаност с политиката на партията, за стоене една крачка по-назад от тая политика или пък да се ограничава тя само с простото, обективистично и натуралистично описание на действителността, без да се търсят по-дълбоките причини на явленията и без да се показва общественият и естетически идеал на епохата - е все едно да се иска от нея да бъде не социалистическа, а някаква друга литература.

Който се отказва от ръководството на партията, от могъщото оръжие на комунистическата идейност в литературата, той неминуемо ще загуби и верния поглед към живота, ще загуби перспективата на прогресивното движение и преобразование на обществото. Идейното объркване и художествената безпомощност на някои от появилите се напоследък у нас литературни произведения говорят очебийно за тази най-сериозна опасност, на която са изложени творците, ако те се оставят да бъдат повлечени от мътния порой на враждебната на марксизма-ленинизма идеология.

[...]

Напразно буржоазните лъжци и пригласящите им ревизионистични “унищожители” на социалистическия реализъм се опитват да направят от комунистическата идейност плашило за лековерните. Комунистическата идейност според тях водела до унифициране в литературата, до сухота и бедност на изображението, до потискане на творческите индивидуалности. Лъжата от това, че се повтаря много пъти, обаче не става истина. Нито Комунистическата партия, нито комунистическата идейност като основен принцип на литературата на социалистическия реализъм са пречка за създаването и развитието на многообразие от форми, стилове и жанрове в литературата. Тъкмо напротив - Партията винаги е подпомагала и насърчавала различните дарования и таланти в изкуството, създавала е условия за проява и растеж на най-разнообразни индивидуалности и грижливо ги е насочвала към истинско и трайно художествено творчество.

В замяна на това Партията е искала и продължава да иска от творците само едно: правдиво изобразяване на живота от позициите на комунистическата идейност в литературата и изкуството.”

“Тоталитарната държава действа двояко на творците на духовна култура - тя или подкупва интелектуалците като им обещава всички блага и изисква послушно изпълнение на социалните поръчки, или ги преследва и прави от тях мъченици.” [обратно]

ИЗПОЛЗВАНА ЛИТЕРАТУРА:

Белая 1990: Белая, Г. Угрожающая реальность. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Бердяев 1991: Бердяев, Николай. Кризата на интелекта. // Култура, № 19, 10.05.1991.

Борев 1978: Борев, Ю. Природата на стила. // Литературна мисъл, 1978, № 4.

Борев 1990: Борев, Ю. Отказываться ли нам от социалистического реализма? “Круглый стол “Литературной газеты”. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Василев 1942: Василев, Владимир. Бараж от литературни формули. // Златорог, г. ХХІІ, 1942, № 1, 2, 4. Също: Култура и критика. Ч. II: Прочити на традицията. Съст., предг. и ред. Албена Вачева, Варна: LiterNet, 2.12.2002 <http://www.liternet.bg/publish7/vvasilev/barazh1.htm> (28.09.2004).

Вежинов 1951: Вежинов, Павел. Към творческо овладяване на тематиката. // Септември, 1951, № 4, с. 160-165.

Воздвиженски 1990: Воздвиженский, Вячеслав. Путь в казарму. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Георгиев 1990: Георгиев, Никола. Завръщането на читателя - 2. // Пулс, № 22, 29 май 1990.

Голомщок 1994: Голомшток, Игорь. Тоталитарное искусство. Москва, 1994.

Гройс 1993: Гройс, Борис. Утопия и обмен. Москва: Знак, 1993.

Гронски 1990: Гронский, Иван. Из писем 1972 года. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Данчев 1950: Данчев, Пенчо. Поезията на най-младите. // Литературен фронт, № 31, 06.04.1950.

Дачев 1992: Дачев, Мирослав. Тоталитарна власт и литературен дискурс. // Литературен вестник, 11-17.05.1992.

Добренко 1990а: Добренко, Е. Превратностите на метода. // Факел, 1990, № 1.

Добренко 1990б: Добренко, Евгений. Не по словам, но по делам его. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Ерасов 1990: Ерасов, Б. От догматизма към реалността (за необходимостта от нова теория на културата). // Култура, № 1, 1990.

Желев 1981: Желев, Жельо. Фашизмът. София, 1981.

Живков 1971: Живков, Тодор. Изкуството, науката и културата в служба на народа. Т. І. София, 1971.

Зарев 1944: Зарев, Пантелей. Герои в живота и в литературата. // Литературен фронт, № 2, 1944.

Зарев 1945: Зарев, Пантелей. Субективизъм и реализъм в поезията. // Литературен фронт, № 30, 24.05.1945.

Золотуски 1990: Золотусский, И. Крушение абстракций. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Калчев 1945: Калчев, Камен. Основни линии на социалистическия реализъм. // Литературен фронт, № 2, 1945.

Каролев 1948: Каролев, Стоян. За социалистическия реализъм в литературата. // Работническо дело, № 297, 17 декември 1948.

Колаковски 1991: Колаковски, Лешек. За революционния дух. // Литературен вестник, № 51, 1991.

Константинов 1946: Константинов, Константин. Българската белетристика. // Първа национална конференция на писателите в България. 23-25 септември 1945. Доклади и разисквания. София: Изд. на СБП, 1946.

Кюлявков 1946а: Кюлявков, Крум. Изказване пред Първата национална конференция на писателите в България. // Национална конференция на писателите в България. 23-25 септември 1945. Доклади и разисквания. София: Изд. на СБП, 1946.

Кюлявков 1946б: Кюлявков, Крум. Нашата съвременна литература и нейните задачи. // Първа национална конференция на писателите в България. 23-25 септември 1945. Доклади и разисквания. София: Изд. на СБП, 1946.

Лезов 1990: Лезов, С. Национальная идея и християнство. Опыт в двух частях. // Октябрь, 1990, № 10.

Лотман, Успенски 1990: Лотман, Юрий, Успенски, В. За семиотичния механизъм на културата. // Идеи в културологията. Т. І. София, 1990.

Марков 1982: Марков, Д. Теоретически проблеми на социалистическия реализъм. София, 1982.

Ничев 1990: Ничев, Боян. Тоталитаризъм и литература. (Интервю на П. Братинов). // Литературен фронт, № 16, 19.04.1990, с. 1-2.

Обретенов 1950: Обретенов, А. Борба за социалистическо изкуство. София, 1950.

Павлов 1945: Павлов, Тодор. Науката и изкуството като субективни образи на обективните неща. // Изкуство, 1945, № 1 (5-16), № 4 (6-10), № 5-6 (3-14).

Павлов 1973: Павлов, Тодор. Тунджа се влива в Марица. // Пламък, 1973, № 19.

Попиванов 1986: Попиванов, Иван. Съвременната поезия. Естетически насоки. София, 1986.

Резолюция 8 1948: Резолюция 8 на СБП. // Литературен фронт, № 23, 06.03.1948.

Сергеев 1990: Сергеев, Е. Несколько застарелых вопросов. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Синявски 1990: Синявский, Андрей (Абрам Терц). Что такое социалистический реализм. (Фрагменты из работы). // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990. Също: Антология Самиздата. Сост. Марк Барбакадзе. <http://antology.igrunov.ru/authors/synyavsky/1059651903.html> (28.09.2004).

Славов 1990: Славов, Атанас.Новата критика. // Пламък, 1990, № 11-12.

Стефанов 1990: Стефанов, Валери. Врагът - патетичната история на един образ. // Пламък, 1990, № 3.

Стоянов 1946: Стоянов, Людмил. Изказване пред Първата национална конференция на писателите в България. // Национална конференция на писателите в България. 23-25 септември 1945. Доклади и разисквания. София: Изд. на СБП, 1946.

Тюпа 1990: Тюпа, В.Альтернативный реализм. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Урнов 1990: Урнов, Дмитрий. Искусство исторического оптимизма, или Тридцать лет спустя. // Избавление от миражей. Соцреализм сегодня. Съст. Е. Добренко. Москва: Советский писатель, 1990.

Фурнаджиев 1930: Фурнаджиев, Никола. Слепци. // Съвременник, 24.12.1930, № 14.

Цанев 1944: Цанев, Георги. Ударни задачи. // Литературен фронт, № 6, 05.11.1944.

Червенков 1946: Червенков, Вълко. Из словото пред Първата национална конференция на писателите в България. // Първа национална конференция на писателите в България. 23-25 септември 1945. Доклади и разисквания. София: Изд. на СБП, 1946.

Червенков 1950: Червенков, Вълко. За културата и изкуството. София, 1950.

Червенков 1956: Червенков, Вълко. Реч пред събранието на писателите - членове на БКП, произнесена на 22.12.1955. // Септември, 1956, № 3, с. 3-22.

Янев 1990: Янев, Владимир. За някои характеристики на българската литература през 50-те години. // ПУ “Паисий Хилендарски”, Научни трудове, т. 28, кн. 1, 1990 - Филологии.

Янев 1991а: Янев, Владимир. Завръщане към словото. // Литературен фронт, № 25, 21.06.1991.

Янев 1991б: Янев, Владимир. Към незабравеното забравимо. // Пламък, 1991, № 9.

© Владимир Янев
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 07.10.2004
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.