ГЕО МИЛЕВ И "ГЕО МИЛЕВ"
(Семиотика на музейното и художественото пространство)

Владимир Янев

web

Посвещавам на Георги Янев -
посветил се на Гео Милев и "Гео Милев"

След толкова разбирания за Гео Милев - да признаем поне едно свързано с него неразбиране¹.

Не разбираме какво е Музеят!²

Как да мотивираме реалното му съществуване? Как да възприемем например функционирането на - ако си послужим с прелестния административен сленг - "отраслово-възпоменателния комплекс", обозначен като Къща музей "Гео Милев"? Как собственото име се ексноминира чрез кавичките, обрамчили го не по граматическо, а по историческо предписание?!

Последният от тези въпроси пък ни отпраща към друга поредица въпроси:

- Кои литературни личности могат да разчитат на "Истински" Музей?

- Как Музеят, създаден от митологични механизми, прибавя нови митологии към режима им на работа?

- Как се влиза в Музея - с вече намерени отговори, които следва да се удостоверят чрез позоваването на предметно-документната среда, или с питания, чийто отговор се очаква от общуването с тази среда?

Желаейки да отговорим, нека дадем като начало едно определение:

Музеят (къщата музей) е предметно-символно ограничено пространство, опредметяващо и символизиращо неограничеността на семиозиса, темпоралната динамика на творческото дело.

Това "профанно" някога пространство (родено от практически, а не от духовни нужди; не е църква, да кажем!) е "сакрално" понастоящем. Така става и със самата личност, придаваща други измерения на пространството. Прекрачвайки, по израза на Бахтин, от "малкото" в "голямото време" (акт, удостоверен от Музея), тази личност се лишава от обичайността на чертите си, по-точно - чертите й вече се тълкуват не в тяхната типовост, а в изключителността им. Това се отнася и за физическите, и за духовните измерения на личността, чиито проявления и отношения с другите придобиват знаково-символен характер³.

Пазител и умножител на тези знаково-символни измерения, Музеят следва да ни даде код за разбирането на това, което обозначава. Подобен код по принцип е свързан с обичайното възприятие, което Изер, анализирайки четенето, твърди, че се гради върху три основни принципа:

• прозрачност на текста;
• ясност на повествователната перспектива;
• автоматизиране оценката на възприеманото.

В идеалния и вероятно непостижим смисъл Музеят се придържа към двата първи принципа, за да се пребори с нивелиращата същност на третия. Той се опитва да направи колкото е възможно по-прозрачен и ясен житейския текст, за да превърне "четенето" му в индивидуално продуктивна дейност. Последното не е по силите на всеки, затова е необходим медиумът на екскурзовода или на музейния работник. Те следва да засрещнат хоризонта на очакванията и хоризонта на автора.

Тъй като Музеят представя нагледно контекстуалните реалности на текста (в собствения смисъл на понятието, но най-вече като житейски текст), свързаните с функциите на институцията се стремят да възбудят у посетителите по-общи, но и авторски характерни представи за света, за човешките отношения, за мотивите на техните действия, за спецификата на положението им в живота. Така музейните работници, акцентувайки върху това, което пражките структуралисти наричаха извънтекстова реалност (предшестващи знания и представи, обусловени от социалните и исторически норми, социокултурният контекст, породил текста и пр.), предизвикват определени интелектуални и емоционални реакции.

Те са преводачите между необичайната личност и обичайното възприятие. Те организират режима на работа на възприемателния код и следят този режим да не се нарушава и разрушава, защото все пак е насочен към колективната рецепция. В този аспект Музеят е задължен да е като вестника, радиото, телевизията - вид медия, вид средство за масова информация. Както не можем да си представим СМИ, насочени към отделния човек, функциониращи според режим, продиктуван им от изискванията на изключителна или високоинтелигентна личност, така не можем да си въобразим Музей, посещаван от единици. СМИ, а и Музеят, имат нужда от експонирането на единици и личности, но отговарят за мнозинството и се крепят върху мнозинството. Затова всеки акт на СМИ се опира върху мнозинството. Нещо повече: СМИ формират и бъдещо - необходимо непретенциозно и лесно манипулируемо - мнозинство.

СМИ без публика, без "народ" са невъзможни.

Разлика между СМИ и Музея естествено има. При цялата си обърнатост към масовото, при "образователно-възпитателната" си функция Музеят е и нещо като елитарно СМИ. Той наистина се стреми да създаде - включително и чрез съвременни средства за визуализация - устойчив и лесен за разшифровка код за възприемане на личността. Както беше вече отбелязано, той трябва да направи текста на живота на значимата личност прозрачен, да го подреди.

Но и да го "надреди"!

"Надреждането" се определя от задължението на Музея не само да съхранява, а и да актуализира посланията на писателя - да ги придърпва към читателя-зрител с предположението, че съзнанието на посетителя ще преходи към по-високо и по-сложно ниво на организация. Задължението има доминиращо обществено-възпитателен, а не толкова естетически и културнотворчески характер.

Всъщност Музеят изпълнява изразената директно или индиректно воля на писателя - да продължава да въздейства и след физическото си битие; да бъде източник на репродуктивно-продуктивни нагласи; да участва чрез съгласия и несъгласия в територията на настоящето и бъдещето. Точно такава воля се разкрива особено нагледно и в личността, и в духовните акции и предприятия на Гео Милев - от най-ранните му ученически издания, до мащабните акции на "Везни" и "Пламък", включващи множество рубрики на въздействие върху различни слоеве и аспекти на живота. В този смисъл можем да твърдим без ни най-малък намек за осъждане (напротив!), че Гео Милев се е стремял да бъде "Гео Милев" и то твърде съзнателно.

Въпросът е доколко "Гео Милев", тоест Музеят, е в състояние да реализира стремежа си да бъде Гео Милев, да представи твореца в "чистия му вид"⁴, какъвто той е "бил в действителност". Ясни са средствата за постигането на такива цели. Практически предложени, те са в опитите да се съхрани интериорът на родния дом на поета, да се съберат и аранжират по възможно най-близък до действителността начин оцелелите вещи, да се постигне най-адекватна представа за атмосферата на къщата. Експозиционната зала, фотосите, черновите и т.н. допълват представата. Що се отнася до нематериалните изразители на подобен род стремежи, те се осъществяват в комплекс от мероприятия - от музейните беседи, конференции, изследвания, до конкурси и различни други изяви. Тактиката е ясна, въпросът е реализируема ли е стратегия, чиято цел е да отпаднат кавичките.

Тоест - след като Музеят е своего рода голям Знак, може ли този Знак да бъде универсално обозначаващ твореца и създаденото от него?!⁵

Тук веднага ни идва наум критиката на Дерида срещу ненадеждността на всеки способ за знаково обозначение - ярък израз на познавателния скептицизъм спрямо семиотическите концепции. Ученият заявява, че съществуващите закони и правила за света на вещите изразяват преди всичко желанието на човека да види истина там, където всъщност е едно гигантско "Трансцендентално Означаемо", някакъв интелектуален Франкенщайн на "западната логоцентрическа традиция", която налага порядък и смисъл, търси първопричини и пр. Овладяването или присвояването на Нещата според него е подчинение на смисловите стереотипи, господстващи в съзнанието ни. В такъв случай ще излезе, че Музеят със своя очевидно рационално идеологически и познавателно-възпитателен разчет формира такъв ред, в който Нещата се превръщат в Нещо, което не може да обозначи цялостно когото и да е като Някой.

В случая този Някой е като че ли най-малко подходящ за подвеждане под общия знаменател на традиционно "музейното", с него трудно могат да се извършат както обичайните позитивистични операции, така и манипулативни действия, въвеждащи го в точно определени обозначения. Защото Гео Милев е индивидуалист и не съвсем, символист и съвсем не символист, "ляв" експресионист и...⁶ И още много, много по-различно. Това прави особено трудно пребиваването му в Музея, който под една или друга форма се опитва (и никога няма да успее) да провери хармонията чрез алгебрата, а в случая и нещо повече - да хармонизира дисхармонията.

Оттук не следва, че заедно с обикновено едностранчиво разбирания и прилагания Дерида пропагандираме отказ от обозначаване. Напротив - и тук митът за Сизиф, така щателно представен и актуализиран от екзистенциалистите, май ще ни е от полза. Нима не върху основата на този мит (възможно и подсъзнателно) Дерида предлага прочутия си "диферанс"? Не е ли това вечно стремление и вечно отлагане на окончателното решение и наша трагическа съдба, и наша утеха...

Така или иначе Музеят, от една страна, означава нещо съвършено конкретно, а от друга страна, предупреждава, че точно това конкретно има далече излизащи извън самото него измерения. Тоест - той е пространство, но с повишена и противоречива знаковост. Тук, с известно насилие върху постановката на Умберто Еко, е мястото да заявим, че Музеят е "подвижно семиотично пространство", в което общуването е възможно върху единно-амбивалентната природа на "субкодирането" - опростяването, и "хиперкодирането" - усложняването на знаците. По този начин Музеят е осезаемо-екзистенциално напомняне за означаваното от него лице и време. А бидейки Знак изобщо, Музеят е като "...всяко нещо, което се свързва с Второ, негов предмет (...), така че да въвлича и Трето във връзка със същия предмет, да го превърне в негова интерпретанта." Интерпретанта не ограничена, а точно обратното - с "неограничен семиозис". Музеят осъществява и онзи "семантичен трансфер", за който говори Рифатер - пренасянето на две системи, динамиката на връзката им върху основата на обединяващото ядро на значението, закодирано в текстовите матрици.

И така - Музеят интерпретира Гео Милев, за да доведе до нещо Трето - до индивидуалната интерпретанта. За да постигне целта си, Музеят действа далеч не само с една от многото знакови системи - езика, а както вече казахме, чрез иконичните знаци на вещите, експозицията, атмосферата и пр. Всичко това трябва да актуализира и активизира писателската личност и посланията й, но то е и което ни изправя пред определени опасности. Първо, защото трябва да се сведат до фиксирани денотати търсените и предизвиканите от Гео Милев конотации. И второ, защото (ако вярваме на Ингарден) актуализацията е най-трудно реализуемата част от читателското възприемане - тук възникват най-големите отклонения от авторските интенции. Читателско-зрителската инициатива - насочвана или самоорганизираща се - неизменно води до аберации, които пречат на "обективността" или, най-малкото, я затормозяват.

Причината за последното е в конфликта между две тенденции, който Яус определя като "перманентен": първата е свързана с потребността на читателя, а в нашия случай - и на зрителя, от илюзии и идентификации, отъждествявания; втората - с "иронията на текста", която поставя под въпрос своята структура. За да илюстрираме наличието на подобна съдържателно-текстова ирония, нека припомним манифестно изграденото "Възвание към българския писател" на Гео Милев, което завършва по уайлдовски парадоксално: "Зная, писателю: ти си готов да се съгласиш веднага с всичко, що казах - и там е твоята гибел." Каквито и тълкувания да приложим към този финал, винаги ще се съмняваме в тяхната правомерност. Все пак вероятно акцентът трябва да падне върху нежеланието на авангардиста да се съгласим "веднага" и "с всичко". Но може би трябва да се замислим и върху предположението на Пол де Ман за художествеността и върху възможностите за неговото приложение към Гео-Милевата естетика - "текстът знае, че аргументацията му ще бъде неправилно разбрана, ако бъде разбран буквално."

Структурната ирония на Гео-Милевите текстове, тяхната своеобразна "игровост" пък е налице в почти всеки един от тях, независимо от жанровата му номенклатура. Тя е и в сблъсъка на символистични и експресионистични образно-стилови отрязъци в "Жестокият пръстен", и в антидискурсивната, "псевдокалендарната" организация на "Експресионистично календарче", и в "авангардизацията" на фолклорното в "Иконите спят". Да не говорим за статии като "Небето", "Фрагментът", "Против реализма", които съзнателно са съставени от избухливото вещество на парадоксите под обвивката на система, на "теория". В "Септември" съдържателно-структурната ирония е един от организиращите принципи на експресионистичната творба. Невиждането или несхващането на този принцип води до буквализирането на поемата, до неволните й преводи в посоки, които не са й вътрешноприсъщи. И тогава идват тълкувателските сривове. Като този на Георги Бакалов, да кажем, който упреква Гео Милев, че не показва организиращите сили на бунта, или на Тончо Жечев, който ужасено се запитва как е възможно Септември да бъде Май (сякаш художествената условност ще предизвика екологическа катастрофа?!) и може ли без Бог (и в този контекст неправомерно се намесва Достоевски - "Щом няма Бог, всичко е позволено").

Подобен тип реакции определяме като "лоша актуализация", неправомерно приспособяване на изначалната продуктивност и продължаемост извън предполагаемите рамки на творбата към нововъзникнали смисли извън нея. В случаите това се дължи най-вече на неотчитането на структурно-стиловата ирония - често използвано и ефектно оръжие на Гео Милев. Изследователите трябва да се съобразяват с нея, още повече, когато е ясен преходът на поета от символизма към авангарда. Фактите са известни и многократно коментирани. Тук към тях ще прибавим по-общо съждение, явно инспирирано от схващането на руските формалисти. Опоязовци (Шкловски, Тинянов и пр.) твърдят, че в процеса на художественото възпроизводство формата изгубва своята новост, нейното възприятие се автоматизира, не засяга дълбоките пластове на възприемащото съзнание. Да разруши автоматическото възприятие, да разкъса механизираните връзки и да предложи по-сложни, е длъжна деавтоматизицията. Гео Милев открива шлюзите на херметичния символизъм, за да нахлуят в пространствата на творчеството му мощните вълни на новото. Той отрича "мъртвата поезия", предлага срещу сериозността и самоувереността й, получила най-цялостен израз в постигнатото от символизма (и затова лесно постижимо от читатели и епигони) музикално съвършенство - "атоналността", "додекафонията" на своята поетика.

Тези "удари на изненадата" (естетикотеоретически и художествени) се нанасят от Гео Милев не без злорадство и - твърдо можем да кажем! - със значителна доза ирония.

Ирония трагическа, нека добавим!

Защото висшите художествени проявления на ироничното са от трагически порядък. (Когато се разрушава канонът, и причините и последствията са принципиално трагически - "Лъжа е Виргилий", "Данте беше andante: страх без терор и надежда. Ние сме presto", "Прекрасно: но - що е отечество?" "Ахил беше стар генерал на Н. Ц. В. Агамемнон" не са просто акт на антиестетизъм, на затворена в своите тесни рамки - ако изобщо това е възможно - художествена революция!)

"Добрата" актуализация, като способ за активизация и конкретизация на художественото изразяване, е във висока степен програмирана в самото творчество на Гео Милев.

В много висока степен!

Тук неизменно се борави с пряко посочвани и подразбиращи се исторически, митологически, културни парадигми. Те се преназовават, актуализират, техният класически сложил се и установен ред се престроява и разбърква. Достатъчно е да си припомним поне последната част на "Септември", където "безредието" е строго спазвано и разигравано. Но не само там - в цялостното творчество на Гео Милев се появяват по-големи или по-малки фрагменти и детайли, спорадически, без ясно забележима или точно установима закономерност на появленията. Те подсказват, че поетът се стреми да създава непрекъснато нови ситуативно-образни контексти, да депрагматизира конвенциите.

Това определя (Яус обича да говори за такива неща) съпротивата на неговото творчество спрямо очакванията на читателите. Дори най-подготвените от тях през 20-те години изпитват своеобразен шок пред Гео Милев в неговата противоречива цялост. И не поради привързаността им към миметическите принципи - миметичното изгубва своя задължителен характер още при символистите. Но там то е отречено в името на една висша и сериозна метафизичност. Гео Милев провежда тотална акция, изградена върху така наречената от Изер "стратегия на отрицанието". Изследователите са показали много от аспектите на проявленията на тази стратегия, но откъм систематизиращата й и трагическата й страна. По-рядко са обръщали внимание върху страните, които разкриват принципиалната виртуалност на човешката натура, незавършеността й, непредсказуемостта, канеща читателя самостоятелно да оцени и познае откриващото се пред него богатство на жизнените ситуации, изразени в авангардното наследство.

Точно върху тези страни може да се строи новото познание за Гео Милев, да се обективира това познание в жизнения свят на приелите го. Творчеството на Гео Милев ни подсказва тези посоки, именно защото не е еднопосочно. Подсказва ни го и рецепцията му у нас, "преди да стане класика". При това - по различен от описания от Яус "идеален случай на обективизация", при който произведението отначало предизвиква у читателя представи за отдавна познати форми, жанрове и правила за четене и разбиране, а след това крачка по крачка разрушава хоризонта на очакване на читателя, за да предизвика не критическата му реакция, а дълбоко поетическо чувство, раждащо се от срещата с истински новото. При Гео Милев е сякаш обратното - чрез необикновения си поведенчески и творчески стил той нарушава очакванията, поставя под въпрос всички установености, обезпечени от морала на традицията, санкционирани от религията или държавата.

Затова е и погрешна практиката творческите и пропагандаторските усилия на Гео Милев, които са насочени срещу символизма, малко или много да се съдят с мерките, характерни за неговата и на реализма традиция. А оттласкването на Гео Милев от традицията не е само с присъщите й, "традиционни" средства. Такова, "нетрадиционно", е оттласкването на авангарда по принцип. Хоризонтът на авангарда се разширява - нашият творец полага неспокойните си усилия в тази посока, усилвайки до крайност бунтарско-разрушителните тенденции на новото изкуство.

Всичко това трябва да ни припомни старата педагогическа идея, че разбирането не е преимуществено репродуктивен, а продуктивен процес. Това разбиране за разбирането има като своя главна задача Музеят - в него се върви от репродукция към продуктивност. Явно е, че става въпрос именно за духовен акт, ориентиран към виртуалната структура на текста - творчески и житейски - на Гео Милев. Именно тя се нуждае от конкретизацията на възприемателите, за да се реализира и като авторова интенция, и като екзистенциален фундамент за индивида.

Точно тогава Смисълът на Гео ще се възприеме не като някаква надвременна субстанция, а като исторически формирала се цялост. Функцията на Музея в такъв случай ще е не да ретушира, а да разкрива виртуалните горещи точки на произведения и живот, да ги свързва с определени образи, да формулира "неписания смисъл на текста" в неговата житейско-творческа цялост⁷. Иначе казано - Музеят ("Истинският" Музей) не ретушира противоречията, а ги подчертава и разгръща, приемайки риска да се саморазруши, да се самолиши от сакралността си и от "музейната" си тишина.

Не знаем дали това е подходящо за всеки Музей, но подхожда за Гео Милев.

БЕЛЕЖКИ

1. "Моята специалност е да не разбирам", казва Шкловски и разбираш, че подобна позиция ще предложи ново разбиране. Остранняване на привидно познатото! Не за това ли Гадамер препоръчва на изследователя позицията на вечен дебютант. А на поета няма и защо да се препоръчва. В "специалността" му влиза изобретяването на нови дебюти, сред които гамбитът изглежда най-препоръчителен. [обратно]

2. Вероятно съществува непозната ми книга върху историята на музеите в света, която си представям интересна и поучителна. Сигурно е, че и преди древните гърци да засъбират в своите "музеуми" (храмове, посветени на музите) произведения на изкуството и литературата, веществени и документални материали, в Египет, Индия, Китай са съществували обекти с подобно предназначение. В случая не ме интересува историята на този въпрос, а как по-точно да се отговори на формулираното недоумение, препратило ме - не е ли символично? - под линията. А иначе понятието "музей" открай време се е свързвало с традицията и като такова особено в радикалния ХХ век буди особено негативни реакции у авангардистите - нека си спомним футуристичните настоявания на Маринети и компания да се изгорят музеите. В по-широк "антимузеен" контекст руските "будетляни" също изхвърлят Пушкин, Достоевски, Толстой от "Кораба на съвременността", а Гео Милев настоява българската литература "да излезе извън себе си". [обратно]

3. Не единствено Гео Милев е ранен на фронта, но загубеното му там око се превръща в продуктивна образотворяща матрица - срв. със "Седемдесет и седем стъпала" на Рашко Стойков, с "Поема в синьо" на Янис Рицос. Не е Георги Касабов и първият младеж, който влиза в конфликт с благоразумието на баща си, но съхранените в писмата реплики придобиват символен характер в контекста на живота и творчеството му. С късна дата те курсивират ранните опити за освобождение от авторитета на Бащата изобщо: "Хайде де! Ний се мислиме за апостоли, а ти ме тъкмиш за - фарисей..." Типовото и обичайното, благодарение на пиетета към голямата личност се зареждат със смислотворяща енергия. [обратно]

4. В стихотворението на Константин Павлов "Алхимици" един алхимик, дегизиран като каруцар, налага зверски коня си, за да проговори и му каже чудната дума "Персифедрон". Конят обаче също е дегизиран алхимик и се кълне, че ще проговори, само ако каруцарят процвили. Стихотворението завършва така: "Светът е преситен от логика/ и всякакви съображения./ Ще си възвърна вярата отново,/ когато срещна кон!/ Кон в чистия му вид!/ Кон за самия кон!/ Залагам Ричард трети/ срещу Кон!" В контекста, в който е използван цитат от творбата, "кон в чистия му вид" е невъзможен! Гео Милев и творчеството му са така "обговорени", че е утопично да си ги представим необрасли от значенията, които историческите и съвременните рецепции са им предали. Не само не е възможно, но не е необходимо търсене на "девственост" на възприемането и оценките ни по този начин - чрез незачитане или "забравяне" на битували или приети днес за най-продуктивни възприятия и оценки. [обратно]

5. Не може - отговаря веднага здравият смисъл! И със смисъл още по-здрав от него, бихме могли да кажем, че Музеят е по-скоро Болница, Затвор, където отиваме на свиждане с ритуали, близки до действията, извършвани при подобен род свиждания. [обратно]

6. При Гео Милев се наблюдава откровен стремеж да наложи на живота своите смислови схеми. Идиолектът му (индивидуалният му стил) разрушава, но и се ползва от символистичния канон - има го това в "Жестокият пръстен", а и в "Септември". Но този идиолект играе ролята на диалект спрямо символизма, категорично обявен за мъртва поезия. Диалектът на "варварина?! [обратно]

7. В "идеалния", а това означава - в непостижимия случай - Музеят би следвало да предлага свободна игра на активните интерпретации, което изискват от читателя деконструктивистите от Йелската школа. Така литературният текст ще се вижда в по-широкия контекст на общокултурния дискурс. В него се включват религиозни, политически, икономически и пр. дискурси. Взети заедно, те образуват глобалния социален текст на индивидуалното и всеобщото. Така в крайна сметка Гео Милев и сътвореното от него се свързват не само със съответстващата им литературна традиция, но и с историята на културата, на отечеството и човечеството. [обратно]

© Владимир Янев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.12.2007, № 12 (97)

Други публикации:
Гео Милев - неудържимата пламенност. Нови изследвания. София: Захарий Стоянов, 2001, с. 220-231.
Владимир Янев. Българска литература след Първата световна война. Пловдив: УИ "Паисий Хилендарски", 2002, с. 97-104.