"ЖЪЛТАТА ГОСТЕНКА" ОТ ХРИСТО СМИРНЕНСКИ
(Език и смисъл)

Русана Бърдарска

web

Началото на всеки литературен анализ е относително като манипулиращ избор на гледна точка с определени цели, като продължение на интерпретаторски школа и метод най-малкото с техния понятиен апарат и поне още като диалогизиращ контекста по темата текст с относителен край и начало¹. Начевайки подобен анализ, откровено поставихме подзаглавие, а сега почтено обявяваме, че ще бъде приложена стратегията на бавен прочит и впрегнат понятийният апарат на академичната литературна стилистика с оглед поставената задача. А тя е свързана с разкриването на смислотворния механизъм на езика (максимално оголен в преходна естетика) в реалната прогресия на реализацията си чрез прочита. Акцентите логично ще бъдат върху стилова принадлежност, семантика, конотативност, троповост и изграждането на собствен за творбата естетически смисъл.

Нека влезем в текста с едно условно изречение. Ако началото на всяко литературно произведение е относително като продължение на реална ситуация и/или на художествен модел и възприемателна постановка, то в стихотворението "Жълтата гостенка" тази въвеждаща пресупозиция има самостоятелна текстова изява. Противопоказното за символистична творба обвързване с реален контекст е общият смисъл на посвещението. Сблъсъкът между реално и поетично, нехудожествено и художествено се изживява и в рамките на самия отрязък. Тютюноработничките е съществително нарицателно с основно и конотативно значение - екстенционалност и интенционалност в смисъла². Авторът³ счита за необходимо да поясни водещото значение в интенцията, което е подстъп към съдържанието на творбата и ситуиране в историческия контекст - с други думи, ако днес трябва да перифразираме понятието тютюноработник, в еквивалента вероятно ще се появят социално-икономически, географски и етнически определители.

Посвещението представлява йерархизирана перифраза с двойно "превключване" между два кода - първият на буквалното речниково значение и вторият на 500-те (според едно уязвяващо уточнение) поетизми, собствен словесен фонд на символизма. Обособеният отрязък се оказва огледална (йерархизацията е разколебана) конструкция, оградена от две лексикални единици, употребени в собствен смисъл, и симетрично вътрешно разположени екзотични синоними (тютюноработничките -> безбройните робини / жълтата царица <- туберкулозата). Перифразата поставя думите в еквивалентно смислово отношение и така осъществява първия в творбата еднозначен "превод" на образи-символи с еднозначност и "жестока" (до терминологизъм - туберкулоза) точност.

Посвещението придава допълнителна (а може би и върхова) жанрова стойност на произведението - in memorium. Ако обаче този свръхжанров смисъл функционира донякъде "отвъд" текста, в момента на реализацията си, сиреч при всеки прочит текстът актуализира прехода между живот и смърт, между "гостуване" на болестта и "отпътуване" в "жълтото царство", между залеза и нощта. Стихотворението разказва за една от безбройните робини, но с обобщаваща сила за цяла социална група, за миналото и бъдещето, проблематизирайки остро настоящето - не само като естествена логика и реализация на текста, но и като целево директно внушение, както ще видим. Внушението за безкрайна повторимост на описаното е системно наложено в произведението като цяло - от най-ниско ниво (буквално, чрез наречия⁴) до най-висше (чрез организацията на лирическото време). Но този смисъл може да се разкрие и чрез периферното жанрово-логическо ситуиране на текста (in memorium) сред нелитературните жанрове и речеви актове. Мимоходом трябва да се подчертае, че това свръхжанрово осмисляне е по-надежден път в "излаза" от творбата към реалния контекст отколкото, макар и кощунствено за някои да прозвучи, прокарвания паралел между трагичната съдба на Христо Смирненски и съдържанието на "Жълтата гостенка".

Интересната проблематика за мястото на надредните отрязъци между художествената и извънхудожествената действителност, за стойността и функциите им на текст за текста (надредност) и част от текста (съредност), разгледана от Никола Георгиев⁵, би ни отвела далеч и встрани от поставената тема. Важен за нас е въпросът дали посвещението съдържа самонаблюдателен пласт и доколко "надежден" е той. Никола Георгиев отрича възможността самонаблюдателният пласт да има действителна теоритико-познавателна стойност, да носи "достоверни" сведения за естетическите схващания на автора. Този безспорен извод засяга "преобладаващо" естетическия характер на всеки метатекст като част от художествен текст. Но все пак посвещението имплицитно съдържа перформативния глагол "посвещавам" и това само по себе си има смисъл преди въпроса какво и на кого се посвещава, защото оспорва езотеризма на текста - нещо особено важно в оптиката на символизма. После посвещението в началото на "Жълтата гостенка" визира не отделен човек⁶, а социална група, жертва на определен социален ред. И най-важното - в разглеждания отрязък експлицитно се упражнява стилистичен избор. Така метатекстовият характер на посвещението е резултат не само на свръхжанровия мемориален смисъл, но и на заложената и изпробвана показно мяра за художественост. Творбата "обещава" актуализиране и акцент върху проблема за назоваването и смисъла, т.е. върху структурата на поетичния знак.

Простата логика отрича единството на обект на изображение (умиращата девойка, която е мъртва в края на творбата), адресат (тютюноработничките - мъртви, настоящи и бъдещи жертви на туберкулозата) и действителен читател. Особена е образната проекция на читателя в тази творба. Именно отделянето му от обекта на изображение и адресата, генеративният му полемичен контраст "бездушните тълпи" (образът не случайно рамково се появява във финала) и дискретните диалогично-публицистични нотки допринасят в значителна степен за нравствения патос на творбата.

И последният функционално-естетически значим елемент на метатекстовостта в посвещението, произтичащ от прехода художествено-художествено, от надредността и съредността на отрязъка и жанровия му характер, е колебателната, почти диалогична крива между изказните позиции на автор и лирически говорител. В предходния лирически модел почти никога не говори авторът. Тук се манифестира ясно "естетическа" и авторово-публицистична номинация⁷.

От всичко казано за тези само два реда можем да заключим, че метатекстовият пласт възлага мемориална, протестна и нравствено въздействаща функции на изкуството. Заедно с тематиката те са нови и конфликтни с характера и статуса, придаван на поезията от предходното литературно направление и неговия естетически модел. Творбата е пряко социализирана с адресат и аудитория още с посвещението, тя се "поднася" като аргумент и реализация на определен възглед за ролята на поезията, за тематиката й, за адекватна, ангажирана възприемателна нагласа.

Ако отделянето на посвещението има ясни (и извънтекстови) предпоставки, то сегментирането на текста зависи от конкретната творба и от целите на анализа. И тъй като няма всеобщо приложимо "упътване" или ограничение за тази операция, то настоящият опит за разбор ще приложи постъпателен "бавен" прочит, като използва и авторовото обособяване на части - самото то също предмет на наблюдение.

Жанровото дефиниране на първите две строфи в някои критически работи като "пейзажна миниатюра" е и обособяване, което има основание само доколкото тази част от творбата е действително вътрешно завършена, стилово, образно и ритмически характерна. Тя наистина е обособена, включително и графично, което маркира специфичната художeствена функция в рамките на цялото.

Организацията и функционалността на звуково ниво ни дава право да говорим за "метафонична"⁸ структура. В рамките на отрязъка се наблюдава ритмично редуване на високочестотни появи или на липограми на три звука - н, з, р. Те получават известно символно натоварване при смислово значимата им поява с определени образи и мотиви. Тематично-фонетичният паралелизъм свързва и дистантно отделни думи в редове, които изразяват цветови гами и съотношения и които представят едва загатнатата сюжетност в отрязъка. Първата строфа започва с прецептивно значима честота на сонора н. В съответния ред - над сънния Люлин прибулен, тъмносин - преобладава смисълът за тъмнина. Следва алитерация на звучната съскава съгласна з. Ключова дума в този ред е залез. Тя има почти огледален фонетичен строеж (ЗАлЕЗ), който допълнително е подчертан от "колело"⁹ (БЕЗоблачен залЕЗ). И от анафора (ЗАлез ЗАпали - БЕЗоблачен ЗАлЕЗ ЗАпали).

Думата залез има ключово значение и на синтактично равнище, за което ще стане дума по-долу. Можем да допълним, че основополагащата й роля в реда на з-съдържащите думи е подкрепена и с елементи на анаграма (ЗАЛЕЗ, ЗАпаЛи, ЗЛАто, ЗАЛи, поЗЛАта). В наблюдавания ред преобладава смисълът за интензивна светлина. Но и на това микрониво има противопоставяне с тъмата (БЕЗоблачен, Здрач). Нещо повече - смисълът на понятието залез и представата за него са двупосочни. Звуковият облик на думата (ЗАлЕЗ) е функционализиран с оглед тази двупосочност. Залезът е пресечна точка между светлината и мрака, момент на преминаване в ново качество - нощ, тъмнина, но и момент на последна интензивна концентрираност на светлина и блясък. Тази двупосочна единност на явлението има интересно продължение и проекция в други образи и ключови моменти на творбата, както ще видим по-нататък.

Връщането към мотива за тъмнината съвпада с междустрофното делене и въвежда нова перцептивно значима звукова единица - съчетанието на преградна съгласна и сонора р (пр, тр, гр - привечер, траурен, рамена, градът, приюти). Че сонорът има смислово значима честота може да се заключи и от липограмата на звука в последните два стиха на втората строфа, където срещаме едно р (срещу седем в първите три стиха - и тънка позлата в стъклата / Разля се на плахи петна.) В тези финални стихове отново се появява мотивът за искрящата, топла светлина, но вече с много по-нисък интензитет. Представата за пожар от злато е заменена с плахи петна от тънка позлата.

Двете строфи са издържани в тристъпен амфибрахий (със съкратена крайна неударена сричка при мъжките клаузули). Свръхсхемното ударение пада върху една и без това твърде значеща и важна дума - наречието пак. Системното налагане на смисъла за повторимост на описаното започва, както видяхме, още в посвещението. Тук мотивът е продължен чрез собствения смисъл на наречието и подчертан допълнително с извънредно за ритмичната структура ударение. Въпросната семантична и ритмическа единица граничи и пояснява "тежкия" и недвусмислен епитет траурен.

Можем да схващаме двете строфи като гигантско сложно съчинено изречение. По дефиниция смисълът на съчинителната конструкция е процесуалност и причинно-следствена връзка. Присъединителните съюзи съвпадат с преходните точки между "светлите" и "тъмните" мотиви. Синтактичният строеж и смисъл адекватно изразяват внушението за хармония в природата, общо състояние, което е диалектично-напрегнато между полюсни явления и цветове, причинно-следствено обвързани, ритмично редуващи се и повтарящи се като цикъл. В първата строфа, обособена като отделно изречение, фонетично огледалната и ключова в много отношения дума залез е подлог, разположен в центъра на строфата-изречение. Синтаксисът със свои средства акцентува върху този образ, обособява го като пресечна точка и център. Смисловото напрежение в понятието залез и представата за него се поддържа и в структурата на предикативната единица. Залезът гаси и запалва. Сказуемото непосредствено следва подлога, предикативната единица заема центъра на изречението-строфа, оградено с предпоставено и следпоставено разширени обстоятелствени пояснения, всяко от които е ориентирано към един от двата цветови полюса: сънен, прибулен, воал, здрач, тъмносин ...безоблачен залез запали... пожар, злато, рубин.

Втората строфа-изречение продължава този ритъм на светлина и мрак (сравни движението от привечер към позлата). Ако в посвещението фикционалното е все още само в сферата на номинацията, в същинското текстово начало се преплитат географски реалии и художествена образност от най-висок порядък, пластична обективност и метафорична сюжетика. Люлин е конкретен географски обект и пояснен с метафоричен епитет олицетворен художествен образ. Конкретната единичност е потисната, но не и елиминирана. Думата град е членувана. Десигнацията отправя смисъла към "град в полите на Люлин", а разпознаваемостта за съвременника на Смирненски е била още по-директна. Градът е ясно място на действието, но твърде близки и активни са конотативните натрупвания на символизма върху това понятие, а десигнацията обхваща и тези смисли. За тази наследственост подсеща и непосредствено следващото сказуемо приюти, твърде вероятно за поетичния речник на символистите. Генеративното значение в градът вплита както вътрешнотекстово конкретното значение, така и неизбежни асоциации от предходния лирически тип¹⁰.

Без да насилваме повече текста, нека се върнем към града в полите на Люлин, който тук като цяло е олицетворен, като цяло търси приют и защита от някаква заплаха. Всъщност той е единственият "хуманитарен" елемент сред тази олицетворена и одухотворена, но лишена от човешко присъствие природа, в която човешкото е застрашено.

Говорейки за сюжет в тази първа част, трябва да подчертаем, че той е едва загатнат и метафоричен. Двете строфи описват ежедневното преливане на светлината в мрак, неминуемата смяна на деня с нощта, неизбежното угасване на живителната топлина и тайнствения хладен повей.

Противоположностите са атрибути не само на различни природни явления, които естествено, в причинно-следствена цикличност се сменят, но и на критичната точка между тях - залезът. Описано е низходящото движение със затихващи пулсации между полюсите до окончателното настъпване на вечерта. Подчертано е, че този низходящ цикъл се повтаря. Но повтаря се не просто настъпването на всяка поредна вечер, а и дебнещата човешкия свят заплаха. Лексикалният ред тайнствени, приюти, плахи системно прокарва това внушение, а епитетът траурен недвусмислено подсказва, че заплахата е смъртоносна. Пак и отново намятаният траурен плащ утвърждава смисъла за повторителност от посвещението (безбройните).

Спрямо текста вече знаем, че всяка вечер е траурна и все още е рано да твърдим, че всяка нощ поглъща още една девойка¹¹, но вече можем да заключим, че се върви към успоредяване на двата събитийни реда - този в природата и този в човешкия свят. Битийната хармония, цикличното обновление и безсмъртие на природата, предизвиквали възторг и давали философско упование на неоромантици и символисти, се експонират като морбидна неминуемост. Текстът обаче клони по-скоро към едно друго осмисляне на природата - като жестока в своята безответност и вечност велика вездесъщност, като контраст на човешката трагедийност и крайност, като безличен и безразличен разкош и пълнокръвие. Обвързването обаче на природния кръговрат с поредната човешка смърт би компрометирало тази философска парадигма и изразяващия я лирически тип, а оттук и самоцелното изящество на първите две строфи. Пейзажът вече е немислим като естетическо битие на идеални, метафизични идеи, аналогии и съответствия. Той естествено се осмисля като място, време и начало на нещо друго, по-важно, конкретно и истинно действие... в Ючбунар¹².

На това ниво на прочита, особено очевидно при прехода към втората част, пейзажът действително се осмисля само в контраст. Но по-късно става ясно, че смътният метафоричен сюжет е деликатна проекция на това, което ще се случи, и прозира дълбоката ирония на автора към отвлечената теория за универсалните аналогии.

Изящност и висока организираност на всички нива и множество поетизми характеризират уводните две строфи. Прецизно спазеният тристъпен амфибрахий, вътрешните рими, точното обхватно и съседно римуване на съотвтно мъжки и женски клаузули, римната поетика, богатият звукопис... - всичко това не просто напомня, а е символистично произведение. Диалогът на Смирненски със символизма е не само на лексикално-стилово ниво. Тук имаме не просто цитат, нито пародийна пунктуалност. Перфектният стих и символна образност са функционално подчинени на друга естетическа и идеологическа система, преосмислени в рамките на друга поетична структура. Самата изящност далеч не е абсолютно положителна ценност. Творбата започва с предпоставената стилова и смислова корекция на посвещението. Този "местен" контекст (до това ниво на прочита) атакува "високата" поезия на същинското текстово начало и дискредитира неговата обособеност, завършеност, пластичен обективизъм, "красивост" и стилова хомогенност. Включително и лирическия модел, чиито белези носи. Читателят очаква "превод", стилово пречупване и продължение на това начало и емоционално въведение.

Във втората част ни очаква истински естетически "трус" и тя не случайно започва с контрастно-съпоставителния съюз, чрез който "влизаме" в този отрязък, грубо казано, така: докато залезът се разискряше и угасваше, ето какво се случва. Смисловият контраст, изразен чрез синтактичната връзка, е пряка изява на лирическия говорител, защото това е негово конструиране и оценка на художествения свят. Противопоставянето от началото се поддържа на всички равнища. Разказвателният спокоен аорист е заменен от сегашно време, и то в несвършен вид - предпочитана глаголна форма за непосредствено и драматично описание. Променен е и ритъмът. След предходната липограма на р сонорът отново има ярко честотно присъствие. След гаснещата плаха позлата чрез инверсия и повторение се набляга на настъпилия мрак - в буквален и преносен смисъл (избичката мрачна, мрачна като робска орис). Орис е обикнато от символисти и романтици понятие, но тук словосъчетанието робска орис е далеч от метафизичния мирово-скръбен контекст и има точен социален смисъл, за разгадаването на който е достатъчно да си припомним посвещението (безбройните робини).

От вълшебните пространства над Люлин, под плащове и воали, през града в полите на планината и през стъклата тук изобразителният план достига своята най-ниска "убежна" точка - избата, подземното, мрачно пространство, допълнително "стеснено" чрез умалителната форма (избичката). Движението отгоре надолу и отвън навътре продължава в тесния предметен свят. Дървений креват е в поразителен контраст с царствената сецесионна субстативност на златото и рубина, а архаичното (и за времето си) членуване придава на картината сдържана / пестелива / аскетична трагика на библейска фреска, нарисувана от караваджист¹³.

Освен А сред избичката мрачна в обособената част се повтаря още една синтактична конструкция - Знаят го... Незнанието бележи индивидуалната екзистенция, в която смъртта е еднократен "познавателен акт"; предизвестеността на края, познанието е осъзнаване на собствената съдба като част от безкрайния ред с подобни примери (тъй незнаен, тъй познат). Бледата девица е една от безбройните робини и тя познава съдбата на сестрите си в миналото и своята участ тази вечер. Още две думи се повтарят в отрязъка - призрак и мрежа (премрежени, черна мрежа). Асоциативно черната мрежа, дебнеща девицата, напомня за едва загатнатата заплаха от вечерта, наметнала траурен плащ, и съответно търсещия приют град. Художествената система актуализира виртуозно звуковия облик на думите. Без особено насилие над това, което действително ни предлага текстът, можем да очертаем следния ред: здрач -> привечер -> вечер -> мрак -> призрак. Времето е продължило своя ход и вечерта е настъпила, но като неин спътник, иманентно присъщ на здрача и мрака идва и призракът, този, който се появава ПРИ ЗРАК / ЗДРАЧ (морфонема к/ч). И още - едва доловимият намек за тайнствен, хладен повей в пейзажната миниатюра (леТНА намеТНА) се развива в леДНАта усмивка на призрака - в случая е използван съкратен фонетичен вариант на прилагателното от ж.р. ледена и това е не само заради ритъма.

Одухотворената природа е заменена от човешки персонажи, необятният простор - от битово пространство. Трудността при артикулирането на ссухрена спира вниманието и подчертава качеството. Умалителното женица (свързано с избичка) допълва стара и ссухрена в общия смисъл за безсилие пред властта на призрака. Избичката, старата ссухрена женица и дървений креват са малко вероятни за символистичната поетика място на действие, персонаж и детайл. Очите, душата, бледата девица, от друга страна, са характерни номинации на човека и човешкото в предходния лирически тип¹⁴. Но бледата девица не е символ, а преводим, пластичен и ясен художествен образ на младо болно момиче.

В първите строфи на тази част отново срещаме наречието пак, което указва повторимостта на случващото се в човешкия свят и неговия събитиен ред, несъвпадащ с този в природата. Тук, сред избичката (не навън, в природата) тази вечер е последна. В организацията на лирическото време се сблъскват смислите за повторимост в природния цикъл (внушение от първата част), мъчителна повторимост, но с окончателен край в индивидуално-човешкия свят (внушение от втората част) и друга безкрайна повторимост в социален план (посвещението). Човешката крайност и смърт са в жесток контраст с циклично повтарящото се в безсмъртната природа. Природата заспива (сънният Люлин), а някой беше казал, че сънят е временна, малка смърт. Природата умира временно, тя ритмично заспива и се събужда, умира и възкръсва (насилие е да се търси и този философски смисъл в траурен.) Но всяка вечер намята траурен плащ и идва при-зракът. Противопоставянето между сън и смърт, природно и човешко време е акцентирано в цялата творба, както ще видим. Произведението обаче не интерпретира проблема във философски аспект. Алогична е не човешката смърт изобщо. На преден план е изведено значение в социално-исторически контекст - тази вечер е последна долу, сред избичката мрачна, мрачна като робска орис, каквато имат безбройните робини - тютюноработнички. Алогично е, че черната мрежа не е за стария човек, а за бледата девица. Типично символистичният образ действа с близък до буквалното си значение смисъл - чистота, непорочност, мечтателност и уязвимост в утрото на живота.

Ако съпоставим отново посвещението и двете разгледани части, ще установим, че единичната конкретност на пространството (избичката), на времето (тази вечер) и на персонажа (бледата девица) е разколебано в смисъла за повторимост и типичност. Текстът разказва за една от безбройните трагедии, но всяка вечер намята траурен плащ, призракът е незнаен, но и познат. Всяка вечер, някъде в града, в някоя избичка, за някоя бледа девица - тютюноработничка, вечерта се оказва тази вечер, последна вечер. Описаното се актуализира с денонощния цикъл. Тази паралелност е жестока със своята неминуемост и безконечност. Оттук пейзажът е уязвен като смъртоносна красота, отречен в самоцелността и художествената си изящност.

Третата част започва с присъединителен съюз, актуално сегашно време и обстоятелствено пояснение за начин все тъй, с които се постига пластична нагледност, внушение за продължение на описваното и за протяжност в страданието. Абстрактното и високовероятно за символистична творба съчетание бледата девица, с което завършва предходната част, е заменено от лично местоимение и съществителното дете, вместени в перифраза¹⁵.

тя - дете, познало старостта,
влажният й теменужен поглед блика
горестта на есенни цветя.

Портретът на героинята разгражда клишираното словосъчетание бледата девица и думите се оказват със собствена стойност и изобразителна сила, функционално обвързани с цялата творба. Художественият образ не е готов и абстрактен, а конкретно значещ и гради значението си в текста. И прилагателното, и съществителното са определени допълнително - бледолика е сложно прилагателно, което включва бледа, но и го уточнява¹⁶. Дете е третата в творбата собствена употреба и тълкуване на обикната от символистите номинация на женския персонаж. Дете спрямо девица е връщане още по-назад в оста на времето. Контрастът в перифразата отново подхваща мотива за алогичността на описаното и предстоящото. Трептенето между светлина, живот, цъфтеж и мрак, сън, смърт, повяхване, прокаран в цялата творба, е продължен в дълбочината на пластичния портрет, в детайла и разполовява същността на образа, като започва от най-одухотворено човешкото - погледа. Теменужките не са есенни цветя. Контрастът деликатно засяга представата за пролет и есен, влага и изсъхване. Това е обертонно повторение на контраста между дете и старост, допълнен от римуването, и то в неточна римна двойка - старостта / цветя. Восъчното лице и кехлибарените пръсти, обичайни за обезплътеното човешко присъствие при символистите, се "деавтоматизират" (при това в системни връзки с жълтия цвят¹⁷) и въздействат като пластични детайли, създаващи визуална представа за болестно състояние, безсилна и безпомощна префиненост. А производното прилагателно восъчно е свързано и с представата за траурен обред...

Видяхме как от пурпурно-рубинения простор зрителният поглед се сниши, влезе зад стъклата и се огледа сред интериора на предметния и човешки свят. С кинематографичен ритъм на плановете и преходите между абстрактно и пластично-изобразително в "обектива" попаднаха и най-битовите предмети. Че всичко "долу" е малко и безсилно, бедно, болно и безпомощно, ни бе внушено още с умалителната форма избичката. В третата част се озоваваме пред масичката и вече се появява епитетът безсилен. Почти антиномичен на епитета властен (даден за призрака) той определя лампичката (отново допълнително "обезсилена" чрез умалителна форма).

Върху масичката в трепети безсилни
лампата мъждука и дими
и ритмично съска старият будилник,

Привечер, в тъжния предметен и човешки свят, изкуственият източник на светлина се опитва безсилно да замести пожара на дневното светило и да удължи финалното припламване преди мрака и смъртта. Перцептивно значим е фактът, че единствената употреба на фонемата ж в първата част на стихотворението е в метафората поЖар. В интериора абсолютният светлинен интензитет е редуциран до мъЖдукане и дим, а в сферата на абстракцията стига и до отрицанието си в представата за влага и дъжд. В избичката естественият природен ритъм е измерван. Ритмично, но механично. Часовниковият механизъм следва неумолимо своя вечен кръг, измервайки времето вън. Цикълът на стрелките ще се повтаря, но не и времето, не и тази последна вечер живот. Жестокият сблъсък между необратимата прогресия на времето за умиращата, от една страна, и бездушната циклична повторимост за механизма, от друга, е подчертан от ономатопеичния глагол съска и от още нещо - механизмът е не просто часовник, а будилник, т.е. съществително с корен глагола будя...

Определеността в старият будилник, масичката, лампичката ги представя като конкретни, единични обекти, видени от конкретен герой. Но характерното за лириката преливане и единност между интимно-конкретното и типично-всечовешкото е социално актуализирана в тази творба, както видяхме. Така тези битови предмети стават типични за всяка бедна пролетарска квартира. "Двусмислено" е представена и гледката навън:

През прозорчето заглеждат се очите -
вън живота празнично кипи,
през прозорчето ухаят пак липите

Кой гледа и коментира, момичето или лирическият говорител? Това конкретен пейзаж ли е или типична гледка за града, и то видяна от едно младо момиче през прозорчето на бедната му квартира? За трети път срещаме наречието пак. Пак е пролет, късна пролет, когато след прохладата и младенчески зелените листенца идват топлите вечери, упоителните ухания на люляци, а още по-късно в навечерието на лятото - цъфтят и сладостно-меланхолните ароматни липи (и теменужки...). И както е било и ще бъде, девойките мечтаят, мечтаят в навечерието на своето лято. Но за много от тях това е последна пролет... Самият образ на липите е разполовен романтико-трагично. В полихроматичното и сенсуалистично платно на творбата те са символ на празничния кипеж на природата и младостта, но същевременно липовият цвят е жълт (като жълтата гостенка или тютюна...), а вдъхването на аромата му е мъчително за изтерзаните до болка гърди, които се задушават...

Контрастно-съпоставителният съюз, с който започва четвъртата част, повтаря типа връзка между първата и втората и, както ще видим, утвърждава механизма за уязвяване на клиширани романтични и символистични образи. Повтореният тип връзка съвпада и със стилово превключване (подобно на това между първата и втората част) и промяна в плана на изображение, но този път в обратна посока - от пластична изобразителност към по-абстрактни представи. Смело може да се твърди, че четвъртата част е обособено, символистично стихотворение, чиято поетика и смисъл (подобно на първата част) са атакувани от системните им връзки с целия текст и са функционално подчинени. Тази съредност превръща разглежданата част и в иронично-полемично цитиран "чужд" текст.

Контрастно-съпоставителното начало на отрязъка, липсата на собствена, вътрешна поанта и подчертаната му незавършеност (с многоточие) всъщност лишават имплицитно това символистично стихотворение от собствено начало и край и го включват в системата на целия текст. В разглежданата част има очебийно много високовероятни за символизма художествени образи, но еднозначната им преводимост на контекстово ниво е основният механизъм на иронично-полемично цитиране. Текстът се отличава със стилова хомогенност и липса на (отбелязани вече в другите части) стилови пречупвания. Системната обвързаност с целия текст рефлектира и във високата степен на повторителност с ниска информационна значимост, характерни за тази част (в сравнение с целия текст и в рамките на самия отрязък). С други думи внушението за обреченост и безсилна борба със смъртта последователно и абсолютно е наложено извън отрязъка, а във вътрешния му обем е достигнато още с първите два стиха:

Ала демон зловещ е записал
смъртен знак по смрачено чело

Определението смъртен и показателното местоимение тази (нощ) са акцентувани с отклонение от схемата на тристъпния анапест. Ритмично (и лексикално) е наблегнато на внушението, че тази нощ девойката ще умре и това повтаря смисъла на други, също ритмично (и лексикално) акцентувани ядра - пàк (с траурен), тàзи (вечер е последна).

Функционалната подчиненост на отрязъка може да се потърси и в ролята му на начална ретардация в един драматургично-напрегнат художествен свят. В заключение можем да кажем, че забавянето, абстрактността, повторителността и ниската степен на актуалност характеризират тази част. С още някои конкретни наблюдения ще продължим тезата за иронично-трагичната преводимост на абстрактните образи и представи, за повторението на познати вече мотиви и за иманентната съредност на това "мнимо" символистично стихотворение.

Високовероятна символистична фразеология изгражда метонимичното присъствие на жертвата, и то, за разлика от предходната част, присъствие само с болното, с болката, с болестта. Изображението на човека е лирически сгъстено и функционализирано - сМРАЧено¹⁸ чело, безпощадна мисъл, изтерзани до болка гърди, морни гърди - с основно внушение за непосредствена борба на тялото и духа със смъртта. Безпощадната мисъл продължава разколебаването в изказния тип - чия е мисълта? Нещо повече - третата строфа започва с безлично изречение и зъвършва с визия-сравнение, чийто субект е нееднозначен:

Тъй е тежко, зловещо, печално - ...
сякаш жълтия призрак седи...

В тази част окончателно се налага студената гама - бледи, оловно, вледенени, жълтия. От оксиморонно зареденото съчетание бледи звезди попадаме на истински оксиморон - оловно крило, в който кристализира една от основните опозиции на текста - горе-долу, живот-смърт, романтично-трагично. Низходящото движение в пространството, сМРАЧаването и натежаването водят до образа тежко оловно крило. Вледенените уста повтарят усмивка ледна, а жълтият призрак насочва директно към заглавието и восъчно-липовата палитра на третата част.

А млада, толкоз млада тя е още!

Още с първата строфа на петата част текстът се "отдръпва" от лирико-епическия си модел, въплътен дотук, за да обеме (впрочем за втори път след посвещението) други жанрове с техните иманентни функции. Гледната точка се "вдига" над сюжетно-повествователното и метафорично-поетично, за да зазвучи глас и изказен тип, който напомня хòра в античната трагедия с основната му функция - да помести случващото се в един по-универсален времеви и етичен порядък. Погледът се отмества от непосредствено трагедийната фабула и обглежда събитията от друг ъгъл - през призмата на миналото (в ретроспективен план) и през призмата на ценностите на социума (етоса на социума). Композиционно този момент служи за ретардация, която уталожва напрегнато очакване, за да изостри момента на изненада и стремителната действеност в последващата развръзка.

В петата част на "Жълтата гостенка" художественото време се разтяга не само назад към миналото (тъжната предистория на събитията), но и навлиза в ново, необговорено до този миг пространство (фабриката хладна), епизира се¹⁹, ала целият този преход, който привидно забавя ритъма, всъщност води неотвратимо към драматичното свиване на времето в следващата част.

Композиционно-драматургичната функционалност, съдържателният пласт и интонационното модулиране сближават петата част и с други жанрове, генеалогично свързани както с трагедията, така и изобщо с драматургично-сценичното. Става въпрос за оплакването и оплаквателните песни, и то не на родния ни фолклор²⁰, а на древността, и за един само на пръв поглед далечен паралел - операта и по-специално ролята на хòра в операта. Тук имаме предвид конкретно едно неслучайно "хитово" за епохата либрето - операта "Бохеми"...

Монолитността на лирическия тип в постъпателното разгръщане на текста дотук е атакувана на стилистично ниво от пречупвания и блоково редуване. Този механизъм присъства и в тази част, но тук са изявени в най-голяма степен и други "деструктивни" тенденции - жанровата отвореност, както и разколебаните граници на лирическия субект.

И тази част започва с контрастно-съпоставителна връзка, заредена с болка и обвинение. Абсурдността на ставащото е подчертана още в първия стих чрез двукратното повторение и постъпателното интонационно акцентиране върху прилагателното млада, чрез наречието за време още и чрез екзистенциално сегашно време. Ритъмът на фразата е тежък, забавен. Логическото ударение пада върху показателното местоимение за количество толкоз, а номинацията е пределно естествена - умиращата девойка вече не е нито дете, нито девица, тя просто е много млада.

Обича в тоз живот и тя
и нежността сребриста в лунни нощи,
и огнения химн на любовта.

Акцентираната типизираност (и тя) може да се мисли в няколко посоки. Като естествена поредност - и тази млада девойка има право на щастие, и тя иска да обича и да бъде обичана, и тя мечтае и иска да изживее красотата. С болка и обвинение менторът включва във и ...изключва от при-същност (като съдба, среда и вкусове) героинята. Присъединителният съюз не толкова свързва, колкото изключва контрастно и подчертава невъзможността на онова, което би следвало да бъде естествена възможност за всяко момиче на възрастта на героинята. Приобщителното и тя обаче извежда на преден план и нови, не толкова очевидни елементи на типизиране. Проследихме как за визуално-пластичният образ на девойката са използвани десетки клишета (не само литературни, както ще видим), които функционират изобразително в границите на текста и същевременно типизиращо - благодарение включително и на стилистичното си наследство. Цитираните по-горе строфи реферират не само сантимента и емоционалната екстремност на младостта изобщо, но и мелодраматизма на определена естетическа епоха, властващ по сцените - оперни и театрални, в поезията и ...в девичите лексикони. С горчива ирония / тъжна насмешка се обглежда и определен естетически модел. И това е направено изящно чрез блоков псевдоцитат, органично вплетен, в образно-емоционалния свят на творбата. Тоест реакцията е от естетически "вторичен", "архиестетически" порядък. Подчертаваме това, защото най-"поетичното" на пръв поглед се оказва на границата на естетическото, или поне заложеното като мяра в този текст. И защото следва откровено "погазване" на кодифицираните граници на "поетичното" с един почти публицистичен патос и реалии. Но преди да преминем по-нататък, нека направим едно обобщение за полихроматичните успоредявания в творбата. Студената, сребриста гама и огнената слънчева палитра се оказват атрибути не само на злокобната, последна нощ, на ледния призрак и на далечни прощални залези. Това са шаблонни представи в копнежната мечтателност или патосно изживяване на любовта от всеки млад човек. В поемата се гради антитетично напрегнат образен свят, в който опорни символи имат противоположни внушения - жълт е цветът на уханните липи, но и на болестта, огненото зарево избухва в залеза, в представата за пълнокръвието на любовта, и ...се процежда в кръвта, както ще видим, сребристата гама нашепва за нежност, но тя прелива и в оловната наситеност и тежест на прииждащия хлад. Редът може да бъде продължен, като той обхваща и хронотопа на творбата - опозициите вън-вътре, горе-долу и двупосочната ос на времето. Важно е да се изтъкне естетическата цел и постигната функционалност на тази антитетичност - противоречивост и нехуманност на изобразявания свят и време и естетическа непълноценност на съвременния им (не)отразяващ ги лирически тип... Който има своите полемични жанрово-стилови реплики:

Но с дъх отровен фабриката хладна
погуби свежи младини

Това е абсолютно непознат за предходния лирически тип изказ - оголено осъждащ, поетически "опростен" до пределно четливо олицетворение. Образът на фабриката е непознат елемент от градския пейзаж, който символистите претендираха, че познават добре. Следва поредното стилово превключване с възвръщане в конкретиката на сега и тук (и ето...) до изковаването на типичен за символизма неологизъм (нещадна). Изобщо в разглежданата част може би най-отчетливо се демонстрира редуването на стилистични пластове, което разполовява съвсем симетрично строфите. Първите две се обемат от протестно-разговорното, а в третата второто двустишие стига до сливане на гласа на лирическия говорител и лирическия герой, за което ще стане дума по-долу.

Присъдата е еднозначно точна и категорична: нарушена е логиката и естествения ритъм на живота. Не сам по себе си преходът от ден към нощ, от светлина към мрак, от младостта към старостта, от живота към смъртта е трагичен, а неестественото, насилствено (хищница нещадна, отровен, погуби, души я) ускоряване и синкопиране на тази ритмичност, където естественият ход на времето носи само смърт, всяка вечер умират млади, не обичали и необичани девойки. И източникът на трагедийното не е в някакви морбидно-изначални сили, безответна природа, безлично зло, абсурда, метафизична орис, а във фабриката, в социалния ред. Това поражда въпроса за отговорността и принципно нов мотив - за катарзиса. А от клишираните образи на демони, хищници, призраци, царици и пр. е снета абстрактността, за да станат номинации на фабриката-убиец, болестта и смъртта с цялата си реалност и неотвратимост тук и сега.

Още в посвещението индивидуалната екзистенция, единичното е поместено в социална група и време. Във втората част се явява обобщението робска орис, утвърждаващо внушението за обреченост в индивидуален и социален план. Ретроспективният план на петата част обглежда миналото и корените на тази обреченост. В социалното време (орис) няма бъдеще за разлика от двупосочната измеримост на природно-астрономическото време.

Изявата на лирическият субект в тази жанрово и стилово дифузна част се движи от абстрактния глас на хор, съдник, оплаквач през публицистичните нотки на съпричастен съвременник и естетическата реплика (или по-скоро вид "дублаж") на поет, за да стигне в края до сливане с вътрешния глас на обекта на изображение. В различните си роли лирическият говорител е изразител на неличностна гледна точка, на позиция извън предела на сюжета и на границите на поетичното. Той показно се дистанцира от празничния крясък отвъд обсега на мизансцена. Акцентираната аргументативност, ярка контрастност (А млада... Но с дъх...) и сливане с жертвата целят възбуждане на ангажираност, съпричастност у читателя. Силният катарзисен порив има свое развитие и решение в текста.

Паралелно с разколебаването на лирическия изказ постепенно се изместват абстрактните представи от ретроспективния план, от вторично естетическия, от публицистичния, за да се маркира сетивност - обектна и субектна, тук и сега (и ето: вече... Души я някакъв...) и да се стигне до елептиката на предсмъртни стонове. С текстовата граница към следващата част влизаме и в естетиката на друг извънлитературен жанр - киното, и по-специално стилистиката на немия филм.

Навън!... О, въздух, въздух! Светлина!

Без никакво своеволие над текста последната строфа на петата част, и то само в неразривната си връзка с последващата картина, може да се мисли като скрипт върху екран с присъщото за този естетически и комуникативен контекст двусмислие между внушението на генерализиращ патетичен "глас" зад кадър и реплика на героинята²¹.

След ретроспективното разтягане на времето в самото начало на шестата част то се свива драматично (и драматургично) до миг. Експресивната елептика на скрипта, заместващ звуково осезателната реч, преминава в описателен текст, но не в отстранен аорист, а в кинематографично сегашно време, несвършен вид (изправя). Рисуваният образ и неговата действеност буквално се снемат от екрана - с всички визуални клишета (смъртна бледност, тежко дишащи морни гръди, трескави горящи очи, пръснати в безреда коси). В подкрепа на ясните сигнали от естетиката на нямото кино идва и реферираната пряка реч - тя присъства като визия, като "мърдане на устните на екрана", но не и като звук, като конкретни изречени думи (Вик ... сред полумрака, ... горестни слова, ... в ужас ... проплаква).

Функционалността на това жанрово "пресягане" към друга типизираност и друг тип естетика на повествованието може да се тълкува в няколко посоки. Мигът на досега с небитието търси органична естетическа интерпретация в драматургично-трагедийно и същевременно визуално въздействащо "сгъстяване" на хронотопа и образността. Реалната прогресия на текста отговаря на реалното, а оттук и на кинематографичното време на описаното. Пластично-изобразителният кинематографичен, при това "едър", портретен план (трескаво очи горят, бледи устни) налага пределна видимост. Тя въздейства с иманентната същност на кино-жанра. При съпоставката обаче с вътрешножанровата клишираност и типизация се налага интересен извод. Кинематографичната визуалност анулира абстрактния или асоциативен план на (клиширани) символи - отсъстват погребалната кола, призракът, жълтата гостенка, стоманеният гигант. От друга страна обаче, се въвеждат други типизиращи клишета, но споделени от два жанра и функционализирани в контекста на кино-стилистика. Получава се тотално прекодиране на словесни клишета във визуални, в пластично-изобразителни щрихи с ненакърнена генерализираща сила²².

И така стигаме до един безкрайно интересен момент в текста, в който поетът като че ли отново се съсредоточава само и единствено в словесното. Композиционно тази част и по-специално последният, трети куплет функционира като развръзка. Понеже в нея няма изненада, ефектът се постига с най-натуралистичната за поемата картина. Натуралистична и същевременно... но нека направим едно сравнение:

Въпреки че коментарите може би са излишни и само ще накърнят собственото преживяване и осмисляне на тази съпоставка от изкушения читател, все пак ще си позволим да отбележим, че става дума за текстова находка на удивителна като ниво, характер и внушение (авто)цитатност. В сложната образна проекция се прекодират и "превеждат" всички синтактични групи и единици, като смислово най-значими са оразличаванията в субекта (позлата -> кръв) и определеността (плахи -> алени). Тук вече е безспорно твърдението ни, че уводната пейзажна част със загатнатата й сюжетност е майсторска увертюра, където с виртуозност, характерна за музиката, са въведени някои образни мотиви и отношения. Текстът първо като цяло е поднесен като послание за цяла социална група (вж. посвещението), за да разкаже за една "представителна" съдба-орис. После единственият хуманен и, от друга страна, пределно четлив в социален план образ в увода - градът - е застрашен. Едва след това някъде долу в този град, в една избичка, в "едър план", изплува героинята. Именно съпоставката по-горе имахме предвид и когато, анализирайки уязвимостта на естетическата самоцелност на увода, споменахме, че авторът иронизира дълбоко теорията за аналогиите, съответствията, които единствено творецът можел да идентифицира в природата.

Следва финално "констатиране" на смъртта (безжизнени очи). Повтарят се сноп лайтмотиви - цветови, сетивни, образни, сякаш ледената жълта царица току-що си е тръгнала с душата на девойката и след нея проблясва за миг зловещото й жълто сияние (сравни: и сноп жълта светлина / сред безжизнени очи помръзва... <- усмивка ледна, мрежа, восъчно лице, кехлибарени пръсти, цъфнали липи, вледенени уста, жълтия призрак). Повторението със скъсяване в литературата, а и в музиката, носи внушението за завършек. А последната строфа на тази част маркира и сюжетно-събитийния финал. Актуалният край на сюжетно-повествователното е "осветен" в жълто и скован в мраз.

Последната част започва и продължава с висока изявеност на лирическия говорител - интонационното наблягане, повторенията, търсеният контраст, елементите на явна квалификативност градят субективно подредена картина с определени естетически и етически послания.

Присъединителна връзка освен смислите, които въвежда и които ще разгледаме, отключва времевата перспектива към отвореност на финала и обвързването му с извънтекстови пространство и време, което е един от мостовете към читателя в разработката на катарзисния мотив. Изобразителният план, организацията на лирическото време, а дори и на ритмическата структура налагат два основни, ярко контрастни смисъла - за възвратимост и ритмична повторимост и за необратимост и смърт. Рамково се повтаря не уводът, а средищен за творбата мизансцен от третата и четвъртата строфа на трета част. (Елемент от уводната пейзажна миниатюра видяхме как обрамчва друго композиционно ниво на творбата - събитийно-сюжетния финал.) И все пак майсторски е поставена и "истинска" рамка, свързваща текствотото начало и край, но на ниво ритъм. При това в структурата има промени, за да може и това ниво на организираност да подкрепи смисъла за трагичната разлика мужду началото и края, между природната прогресия от залез към нощ и необратим край в човешкия свят - възстановен е тристъпният амфибрахий, но римната схема е кръстосана и друг е броят на стиховете.

Авторът изчиства сцената от битови щрихи - ссухрената женица и суетнята около мъртвата - изобразителен план, който би могъл да бъде видян и коментиран само от лирическия говорител. Повторена е интериорна картина с изгледа през прозорчето и със сноп лайтмотиви - будилника, газената лампичка, прозорчето, лунния блясък, ароматните липи, празничният кипеж отвън - но "дребните" различия в изострената функционалност на детайлите и фактът, че картината е видяна и разказана от лирическия говорител, набляга на липсата на другия поглед и пре-живяване. Будилникът и лампичката отново са олицетворени, но липсва вътрешният асоциативен план на тези художествени образи, който подсказваше друга, жива чувствителност (сякаш ситен зимен дъжд ръми). В първата интериорна картина изгледът през прозорчето е видян от умиращата девойка (През прозорчето заглеждат се очите - вън...), а тук намираме ясно уточнение (А вън, пред прозорчето,...) Ритмичното съскане на будилника потвърждава абсурдността на неговата основна функция - монотонното му съскане никога няма да бъде прекъснато от звън, който да буди. Злорадството на бездушния, но олицетворен с тъжна ирония жизнеспособен вещен свят прави още по осезателна липсата на живот.

Освен ритмическата рамка авторът полага и ясно обрамчване в полихроматичния ключ, подчертаващо антитетичната природа на този красив и тъжен свят - заглавието и посвещението кореспондират с финалната "мазка" в жълто (ЖЪЛТАТА ГОСТЕНКА, жълтата царица -> ароматни липи). Този рамков паралел и заключителните полихроматични контрасти (пожар от злато <-> студени, печални лъчи, посребрени от лунния блясък) внушават тъжна ирония към красотата и по-специално към постулираната й недостижимост. Недостижими и абсурдни са ароматните липи и лунният блясък в предсмъртната агония, когато не достигат въздух и светлина.

На индивидуалната смърт контрастират красивата и безответна природа и тълпите от живи, но бездушни хора. Образът на "бездушните тълпи" изкушава тълкувания и съпоставки както в ключа на символистичните парадигми, така и в по-семпли социални значения, достатъчно преекспонирани. Конотативните наслоявания безспорно присъстват, може би смисълът на образа се ражда именно във взаимните им преводи и прекодировки. Ще се осмелим обаче да подскажем още едно възможно осмисляне, защитимо в текста като цяло. Смирненски е първият истински градски поет, първият художник на града не само с неговите социални контрасти, но и с неговите суета и "крясък", анонимност, оргаистичност. Оттук метонимичният образ на града (празничния крясък на бездушни тълпи) не функционира само като социално ясно адресирано обвинение, но - в по-обобщителния си смисъл - като огледало в катарзисния комплекс, в което могат да се огледат съвсем различни като социална принадлежност читатели. Творбата постига отрицание на много по-дълбоко етико-естетическо ниво, което се доказва и от организацията и смислите на времето.

Епилогичната част резюмира наслагването и отношенията между различните типове време. Абстрактно астрономическото време се мисли като нехуманна ритмичност, безсмислена и чужда на живота "съскаща" прогресия:

И все тъй ритмично будилника съска,
в гласа му злорадство звучи...

Времето в природата се осмисля като вечно естествено обновление - смяна на ден и нощ с огнени залези и посребрени от лунния блясък вечери, пролет с ароматни липи и есен с горестни цветя, жестоко в своята красота, безответност и неминуема морбидност при успоредяването си с поредната смърт. Времето на човешката екзистенция и природното време се успоредяват в жестока неминуемост. Контрастно на крайността, единичността на човешкия живот и неговата невъзвратимост:

а вън, посребрени от лунния блясък,
лъхтят ароматни липи.

Проблематизирането на естествения ход на времето е едно от средствата за най-крайно естетическо отрицание. Назад в социалното време лежи убийственият труд във фабриката, в "робската орис" няма бъдеще. Денят отсъства от хронотопа на творбата, но ако, подкрепени от кръговата организация на лирическото време, започнем да я четем отново и отново, вместваме в деня единствено целодневния изнурителен фабричен труд, начеващ със звън на будилник.

Композиционно поемата се обрамчва от уводна "пейзажна миниатюра" и епилог. Сюжетно-събитийното е вместено в по-универсален порядък - хронотопен и идеологически. Несъвпадението между събитиен и текстови финал потвърждава принципната отвореност на творбата, жанрово маркирана още в "несъщинското" текстово начало с посвещение. Композицията със свои средства игнорира езотеризма на блоково цитираните символни отрязъци. Защото "Начинът, по който творбата започва и завършва, е мяра за степента на нейната обвързаност или обособеност спрямо други текстове и действителността" (Н. Георгиев).

* * *

В следващата "теоретична" част ще се спрем на въпроси, повечето произтичащи от текстовия анализ, но и на други, които имат по-общ характер и касаят творчеството на автора като цяло, възприемането му в диахронен план, санкциите му в литературната критика, а така също и някои принципни постановки за отношенията език - символ - образ - знак.

Стихосбирката "Да бъде ден" е преиздадена много скоро след излизането си, Смирненски става популярен. Според Г. Бакалов тази популярност говорела за "естетическия подем на нашия пролетариат", който съумял "да оцени по достойнство своя талантлив поет"²³. От друга страна обаче, поетът не ще да е бил четен само от (широкия като социални граници) пролетариат, иначе той не би бил сред "активните Б Ъ Л Г А Р С К И (разр. моя) поети въобще" - нещо, което Г. Бакалов в полемичната си страст провъзгласява. Ще добавим, че не би станал и останал класик, въпреки че пролетарското беше единствената и неоспорима стратегия за канонизирането му сред христоматийните автори. Понятието "естетически подем", целящо да докаже въображаемата културна идентичност на една до голяма степен въобразена тогава класа в България, е, меко казано, неясно. Без да "впрягаме" терминологичния апарат на възприемателната стилистика, ще отбележим само, че е прието да се говори за динамика във възприемателната нагласа и за променливост в смисъла на художествената творба, но не и за "естетически подем" или спад. Разбира се, подобни обвинения към езика на Г. Бакалов са неправомерни, но можем да бъдем придирчиви към същинската идея и цел на критика. "Свеж, оригинален и сочен" са част от характеристиките, които Бакалов дава на поетическия талант на Смирненски. Критикът всъщност иска да подчертае абсолютното новаторство и естетическа "първородност" на поета, но не желае (по идеологически причини), а и не може (по други причини) да ги открие там, където са те. Зад злополучния "естетически подем" стоят изградените вкусове, очаквания и подготвеност на публика, която повече от десетилетие е чела не само класически образци на българския символизъм, добри и лоши преводи, но и треторазредни подражания.

Поетиката на Смирненски действително е новаторска, но именно със специфичния дълг към традицията и отклонение от нея, с новия баланс между познато и ново. За съжаление тази поезия е била и Е (с много малко изключения) четена бързо - в буквален и терминологичен смисъл. Отклонението и новото се схващат само в областта на идеите, а новата понятност и понятийност на познатата енигматична, но клиширана романтична и символистична фразеология, новата функция на художествената изисканост остават неосъзнат мост към смисъла, едно неосъзнато новаторство именно поради познатост. "Познат" е и грубо отделяният съдържателен пласт, защото първите читатели на "Жълтата гостенка" и на всички христоматийни произведения на автора са абонатите на "Работнически вестник", където т.нар. "ново съдържание" първо се появява като оперативна идеологически манипулирана информация и пропаганда.

Ето защо Бакалов продължава: "Новото не е в темите, тъй като подобни теми се срещат в многобройните опити за пролетарска поезия. Но подстъпът към тия теми, но тяхната разработка - това е нещо небивало в нашата поезия... феерия". За съжаление при Бакалов и верните наблюдения са дискредитирани от общия идеен контекст до полемична критика. Показателно е все пак, че създателят на марксическата критика изказва мнение, противоположно на последвалото по-късно традиционно тълкуване, което като че ли поправя "грешката" на критика, съвсем "естествена" между впрочем, като имаме предвид, че той все пак има и друга социална роля като издател на "Работнически вестник". А иначе "фееричното" естетическо изящество е "бивало", както става ясно. "Противнишкият лагер" пък (в лицето на Вл. Василев и "Златорог") логично обявява, че Смирненски е "истински поет" в по-малко политически тенденциозните си работи.

Невъзможността Смирненски да бъде оценен от съвременниците си не е случайна. Осмеляваме се да заключим, че не само идеологическият контекст, а и литературната вторичност на Смирненски става причина истинската му оригиналност да се окаже над възприемателния праг на читателската аудитория. Съвременникът на Смирненски, бил той читател или критик, от пролетарския или "противнишкия" лагер, осъществява "блоков" прочит, както в съдържателен, така и във формален план, като всеки "лагер" има своите пристрастия и "притъпена чувствителност" към единия или другия.

Соцкритиката продължи блоковия прочит като основа на оперативен идеологически епос. По-късно бързият прочит на тази поезия имаше за единствена цел описанието на "сбъднатите" социални и революционни идеи, като преминаваше през поетичната форма, език и знак като през иманентен посредник, пътьом определяйки ги като високо поетични и/или символистични, та до смущаващото обобщение на Здравко Чолаков например, че Христо Смирненски е "преди всичко поет идейник"²⁴. Проблемът е, че не само Смирненски, а никой голям поет не може да бъде такъв, защото подобна квалификация увенчава не естетическо, а прагматично-комуникативно възприемане и превод (и ако беше такъв, Смирненски щеше да бъде дописник в "Работнически вестник", а не гениален български поет.) Но точно те осигуриха печална лабилност на Смирненски като класик. Този прочит имаше определени политически и идеологически импликации, качеството и неправомерността на които не се промени, само обърна оценъчния си критерий²⁵. Прав е С. Янев, когато пише, че "не политическите обстоятелства направиха Смирненски класик в българската литература. В този смисъл не Девети септември и победата на социалистическата революция, чиито пръв велик поет бе той, определиха класическото му значение за българската литература"²⁶. Преосмисляйки "социалистическата революция" и "победата" й, не трябва реципрочно да преосмисляме и класиката, защото литературата представя естетическа действителност, а не долнопробно политическо резоньорство. Политическите идеи и идеали са исторически променливи, но в поезията те са преосмислени и префункционализирани в собствени естетически и присъщи само на жанра внушения и смисъл и достигат собствено естетическо битие. Причините, които ускоряваха прочита на Смирненски, сега не трябва да го елиминират. Социалната и идеологическа диференциация на читателската аудитория не може да повишава или понижава качеството на поезията, защото художествената литература не е политически лозунг или социална програма. Във възприемателната стилистика се говори за "прочит", за динамика във възприемане на произведението в диахронен план, за актуалност, но не и за подобряване или влошаване на качеството му.

Така или иначе монополната и затворена като система марксическа критика измести за десетилетия литературното изследване на поезията на Смирненски. Да не говорим за откровеното премълчаване на значителен корпус от късни текстове, мост към които е поемата "Жълтата гостенка". Не можеше да се допусне укротяването на пролетарския устрем в тази поезия. Така един ключов мотив остава осъдително необговорен. И у символистите темите за тълпата, улицата, града имат социален знак като носители на пространства на битова и духовна безнадеждност и арена на класова борба, но друго е отношението към класовата борба. И именно в техните произведения и в текстовете на Смирненски се полага една голяма тема (с далеч не само литературни импликации), основна на септемврийското поколение, но старателно зачеркната за дълги години в родните ни литературоведски анали, а именно за безумието и братоубийството като единствена реалност на насилието в социално-политическото развитие.

Бързият прочит на Смирненски обаче има и други причини, както споменахме по-горе, и като резултат, още и много по-сложни и "чисто литературни", пропуски в анализа на творчеството му.

Символизмът идва с едно тотално възражение срещу естествения език, който за разлика от знаковите системи на другите изкуства, преди да бъде знакова система на литературата и в частност на поезията, е средство за комуникация с високо идеологизирани смислови единици. Символистите се заемат да компенсират тази "несправедливост" като постулират и се опитват да реализират надезиков смислотворен механизъм. Целта на поета, Прометей, според Рембо, е "разстройването на правилата на всички смисли". Маларме разсъждава за двойното състояние на думата - в естествения език като понятие и в поезията като звуково-сетивно изразяване на природата, което носи спомена за чистото понятие. Музиката на стиха търси смисъл и сугестия над възможностите на езиковия знак; последният трябва да се превъзмогне, да се забрави. Според Маларме думата "цвете", употребена в стих, няма нищо общо с представата за цвете, а според П. Верлен само музиката може да предаде смислов нюанс, за който в езика няма средства. В поезията думата трябва малко или повече да загуби от лексикалното си битие, за се десемантизира, за да стане означаващо за "нещо друго". Тъй като изолираната дума никога не е нова (защото действа като понятие), в символистичната творба думата само в контекст и творбата като цяло стават символ. А символът е мит²⁷.

В поезията на символистите десемантизираният език трябваше да бъде сетивно битие на извънвременна идеална същност на света, на универсални аналогии, съответствия и пр. Тази постановка обаче автоматично породи два проблема, парадоксално противоположни, но с една и съща пораждаща причина - езотеризмът на новата поезия, трудната (всъщност постулирана като невъзможна освен чрез интуиция) комуникация с творбата, и паралелният и противоположен процес на клиширане на символа, разцветът на епигонството, лесното подражание и изчерпването на модела. Теоретично постулираното в опита си за реализация се сблъсква с ... езика, с денотативния му механизъм и с възприемателя. Причините и същността на този процес са извън обсега на настоящата статия, но това кратко припомняне на програмни моменти от символистичната доктрина е необходима предпоставка за нашата теза, още повече че българският символизъм в някои от най-репрезентативните си текстове споделя тези общи постановки, въпреки изключителното си своеобразие, заради което понякога поставяме под въпрос изобщо съществуването на "български символизъм".

Преди да продължим, съвсем накратко ще резюмираме най-точната характеристика на поетиката на българския символизъм и на същината на постсимволистичния преход, дадена от Н. Георгиев. Според автора до 20-те години поетиката е "дифузна"²⁸, което ще рече, с "висока многозначност на минималното словосъчетание и отделната дума", дори на морфемата. Върху площта на тези единици се кръстосват по две и повече смислови линии. Гради се плътна мрежа от организиращи връзки, включително на звуково ниво, с ниска събитийност и интересност. Поезията на Попдимитров, Траянов и Лилиев демонстрира "обезроден, силно десемантизиран стил" и достига "връх в стиловия езотеризъм". Стиловото пречупване през 20-те години връща в лириката смислово монолитни съставки от социално ангажирани стилове (разговорен, публицистичен), като изрази, клишета, цитати, речеви и композиционни блокове са главните участници в смислообразуващия механизъм. Постига се вторична простота, често "маркирана с активен отказ от утвърдени белези на литературно обособяване". В статията си "Великият преобразувател" Н. Георгиев обобщава, че сърцевината на поетиката на Смирненски е в еднозначната конкретизация на високовероятни за символистична творба отрязъци, в които всяка дума е "малко поле за сражение между предишен и нов смисъл".

Част от целите на нашия анализ е да се разкрият двусъставността или двустепенността на този процес, а именно първичното семантизиране и изграждането на специфично художествено значение в рамките на естетическата структура. Поемата "Жълтата гостенка" не е пародия. Не е и възторжена ода с ярка романтическа оптика, образност и фразеология. Използвани са някои от механизмите на пародията, но произведението е един от най-сериозните и интимни "опити" в диалога на Смирненски със символизма, и то на "арената" на езика, а оттук и представително за една преходна постсимволистична естетика. Творбата разкрива отчетливо преходен модел с вторичната, цитирана блоково "дифузност" на предходния тип, съчетана с изпробването на новия тип блоковост, за която става дума по-горе.

В поезията на Смирненски символът се връща към знак, думата се семантизира, читателят възприема представи и понятия. Знакът функционира с буквални и конотативни значения, преминава в троповост, плете сложни семантични мрежи с другите знакове. Символът става художествен образ, той има изобразителна и пластична роля. Вечерта, залезът, бледата девица, градът, призракът... - те безспорно носят много от предишния си контекст и в това е един от дълбоките полемични смислови механизми на тази поезия. Но те не значат "нещо друго", а изплитат своето значение, художествена функция и сила върху буквалния смисъл на думите, конотативните значения, контекстовата свързаност на езиковите единици, изабразителната плътност. Всъщност, профанизирайки донякъде, можем да кажем, че в тази поезия няма символика, а метафори с изобразителна и идеологически-обобщителна функция. Поетичният ефект отново е в собствените възможности на езика. Възприемателят (и анализаторът) са вече в сферата на първична семиологична система (с някои уговорки), а Смирненски трудно може да бъде подражаван. "Отворената система", каквато според С. Янев е поезията на Смирненски, всъщност представлява всяка художествена система, която непосредствено борави, подчинява и се подчинява на естествения език. "Затворената система", от своя страна, се опитва да "прескочи" езика, да обособи собствени единици, а това неминуемо води до схематизъм, висока предсказуемост и изчерпване. Една от причините за това развитие е недооценяването на безкрайните възможности на естествения език²⁹. Тук си струва да си припомним любопитния и поучителен експеримент на Гео Милев, който съставя (не сътворява) едно прилично символистично стихотворение без (или с вторично-иронична) селекция и комбинация, а селекцията и комбинацията са едни от основните механизми за префункционализирането на комуникативния език в поетичен.

Проблематиката обаче се усложнява от факта, че все пак символизмът е вторична моделираща система. Смирненски "подхваща" символизма във вече напредналата "злокачествена" фаза на клишираност и блоковост. Според С. Янев поетът е разчел "естетическия трагизъм" на символизма. Това изказване признава принципната качественост и ценност на формата. Дихотомията е съмнителна по принцип, а спрямо символистите е неплодотворна, да не кажем неверна, защото при тях структурата е изначална, формата е съдържание. Смирненски посяга на структурата, а не просто на съдържанието. Структурата е естетическият факт. Добър или лош, оптимистичен или упадъчен е въпрос от друго естество. Символистичният стилов пласт в тази поезия не е подчинен на новото революционно съдържание (традиционното тълкуване), а е ново съдържание и структура.

Образ и смисъл са неразривно свързани в символа. Извън този смисъл образът се "разпада" и започва да изобразява, назовава, детайлизира. От друга страна, смисълът на символа не се свежда до еднозначно преводима формула или понятие (защото тогава това би било алегория), а се реализира динамично в системата на творбата и във връзка с други символи. Ако романтиците отричат дихотомията и мислят символа като единство на идея и образ, то Хегел рационализира структурата до алегория, казвайки, че "символът е преди всичко някакъв знак". (Между другото тук някъде се корени и не просто идеологическата преднамереност, а естетическата немощ при тълкуването на Смирненски в марксическата критика с нейния изключителен вкус към алегорията.)

Н. Георгиев защитава с всички свои публикации тезата, че е по-добре да не приемаме литературата за вторична моделираща система. Това възражение (да приемем, с оглед нашите цели) срещу възгледите на Ю. Лотман е абсолютно вярно и е основа за изключително плодоносния модел на интерпретация с основни опозиции естествен език - префункционализиран език, нехудожественост - художественост. Но ако едно литературно направление е постулирало вторичността като белег за художественост, ще трябва да приемем тази вторичност КАТО ОБЕКТ НА ИЗСЛЕДВАНЕТО и само като част от него въпросът дали тази вторичност е или не е реална и реализирана.

Ю. Лотман обръща внимание не толкова на атомарното разбиране на знака (единство на означаващо и означаемо), а на включването му в знакови системи, и то със системност не в плана на изразяването (разглеждан по-често), а в плана на съдържанието, доколкото и съдържанията на знаковете могат да се мислят като свързани вериги. Според автора знакът е "пресичане на две структурни вериги в някаква обща двуединна точка". Това разбиране за знака и разгледаните начини за възникване на значение³⁰ са интересни и оперативни за целите ни. Символизмът, както и разглеждания от Ю. Лотман романтизъм, попада "в онези вторични семиотични системи, които претендират за всеобщност", и в които доминиращият начин за образуване на значение е т.нар. "вътрешна прекодировка". Смирненски е преобразувател и новатор, защото неговото поетично слово излиза от системата и актуализира остро проблема за "съотношението на значението на понятието в структурата (на идеи или на стила) с извънсистемното значение". Извънсистемното значение в случая е обективно-речниковото. От него думата тръгва по своя дълъг и интересен път в системата на художествената творба. По-горе казахме, че анализирайки Смирненски, сме в границите на първична семиологична система. Но ако символизмът е една "провалила се", невъзможна вторична система, то поетиката на Смирненски в известен смисъл е вторичен модел на степен с уникален метасмислотворен механизъм.

Ще обобщим, че трябва да различаваме две отношения: първото е между "нормален" езиков знак и функционализирането му например като метафора в дадена творба, между нехудожественост и художественост. Второто отношение е в известен смисъл вторично и то беше предмет на нашето внимание, а именно между стабилно възложено значение на езиковия знак в една затворена система и вторично-първичното, цитатно-оригинално, деструктивно-градивно значение в отворената, но генетично и полемично свързана с първата, вторично-първична семиологична система, каквато до голяма степен е поезията на Смирненски.

И съвсем накрая, мимоходом, трябва да се спомене, че избирателният, търсещ характер на преходната естетика се простира не само в полето на езика, но и на жанра. Преходните естетически модели са изкушени от извънлитературните жанрове, като че ли художественото, търсейки нова идентичност, се оглежда и изпробва не само границите на "поетичния" език, но и границите на литературния жанр. И дори само тази тема, и то с оглед творчеството на Смирненски, предполага една сериозно и обстойно проучване.

В заключение ще отбележим, че българската литературна мисъл е длъжник на този поет и че настоящата статия далеч не изчерпва маркираните проблеми. Би било плодоносно да се изследва смислотворящият механизъм в рамките на цялото творчество на автора, както в континиума на краткия му творчески път, така и структурно и жанрово, като се обгледа назад и напред родното литературно развитие. Подобно изследване би прекрачило рамките на националната и историческа определеност, защото би разгледало с приносни резултати интересни въпроси около преходните естетики, където смислотворящият механизъм на художественото слово е най-отчетлив и оголен, а възприемателната стилистика като че ли има най-богат материал за наблюдение на различни типове кръстосващи се във времето възприемателни нагласи. Би трябвало да сме щастливи и горди, че имаме български гении, чието творчество предлага достатъчно материал за такова изследване.

БЕЛЕЖКИ

1. И да не (се само)забравяме: изначалната пораждаща причина на тази относителност е в неизчерпаемостта на текста, а не в безкрайния във времето и неизтощим във вторичността си контекст. [обратно]

2. Според дефиниция на Никола Георгиев. [обратно]

3. Христо Смирненски, не лирическият говорител. [обратно]

4. Още в посвещението чрез определението безбройните. [обратно]с

5. Вж. Анализ на лирическата творба. София: ДИ "Народна просвета", 1985 [Също: Варна: LiterNet, 2003 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/analiz/index.html> (21.10.2004) - бел. ред.], и Цитиращият човек в художествената литература. София: УИ "Св. Климент Охридски", 1992 [Също: Варна: LiterNet, 2002 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/cit/index.html> (21.10.2004) - бел. ред.]. [обратно]

6. Нито жени с енигматични имена или метафизични тълпи. [обратно]

7. Предполагаеми, но логични редове: На тютюноработничките, безбройните жертви на туберкулозата/На безбройните робини на жълтата царица. [обратно]

8. Термин на Радосвет Коларов [обратно]

9. Така се нарича звуковото повторение от типа А.... ....А. [обратно]

10. У Дебелянов, Лилиев и Ем. Попдимтров - неприютно, враждебно пространство, където лирическият герой търси отчаяно "приют" и "заслона"; абсурден свят на безлични тълпи, на разврат, на безсмислени кръвопролития, на влажни сутерени, където се протягат ръце жълти и сухи като клони... Освен това десигнацията улавя и генеративен смисъл , собствен за цялостното творчество на Смирненски, обявен за първия истински градски поет. [обратно]

11. Прибързано е спрямо днешния коректен читател, но не и за съвременника на Смирненски. Вж. теоретичните бележки след анализа. [обратно]

12. София е единственият град в полите на Люлин и още по-конкретно - бедняшкият й квартал Ючбунар. [обратно]

13. Надявам се, че читателят ще прости тази малко непочтено-прибързана спрямо текста асоциация, която възниква от последващите картини с игра на светлина и мрак. [обратно]

14. На това и други подобни стилови редувания вече е обърнато внимание от Н. Георгиев в статията му Великият преобразувател. // Пламък, 1968, № 18. [обратно]

15. Авторът, както забелязваме, обича перифразите, с характерния търсещ и стилово избирателен характер на назоваването. [обратно]

16. Специален интерес представляват корекциите правени от автора в произведенията му, като общата посока е към конкретизиране на значението. [обратно]

17. Вж. Бойчев, Яко. Семантика на едно прилагателно в творчеството на Христо Смирненски. // Език и литература, 1975, № 3. Също Еленков, Константин. Живопис и звукопис в поезията на Смирненски. // Литературна мисъл, 1973, № 6. [обратно]

18. Вж. бележките за при-ЗРАК, МРАК в началото. [обратно]

19. Тоест напуска границите на вътрешния свят на лирическия герой, за да разкрие външни за него събития. [обратно]

20. Смирненски е един от чуждите на родния ни фолклор творци. В неговото творчество можем да открием реминисценции от исторически пластове, образни и типологически проекции от древногръцката трагедия, митологията, библейско-християнски, бохемско-еротични, но най-незначителен и непредставителен е пластът, свързан с българския фолклор - факт, който заслужава специално внимание. [обратно]

21. Без да сме педантично точни в терминологията, особено в този сложен въпрос за транспонирането на словото от един жанр в друг, ще поясним, че тук литературно казано става може би въпрос за вътрешна реч, изказана от повествовател. [обратно]

22. Именно тази и следващата част ни дава право да твърдим, че Смирненски обема по гениален начин естетиката на епохата в един по-широк смисъл. [обратно]

23. Вж. Бакалов, Георги. Христо Смирненски. Плевен: Коопер. печатница Изгрев, 1925. [обратно]

24. Вж. Христо Смирненски. Творчески портрет. София: Народна просвета, 1988, с. 63. [обратно]

25. Преди години прочетох интересно писмо на кандидат-студент във в. "Пулс". Бъдещият филолог бе в дълбоко недоумение как в "демократичните" времена следва да се анализира един "комунистически" поет. А съвсем неотдавна по повод годишнина от разстрела на Вапцаров във в. "Труд" бяха припомнена подривната му дейност като активист на БКП и веднага след това бе оспорена стойността на литературното му творчество. [обратно]

26. Янев, С. За пародийното в литературата. София: Наука и изкуство, 1989, с. 142. [обратно]

27. Тук имаме предвид структурата на тази вече вторична семиологична система, така както е представена от Р. Барт в студията му Съвременният мит. // Въображението на знака. София: Народна култура, 1991. [обратно]

28. Вж. Тезиси по история на новата българска литература. // Мнения и съмнения. София: Литературен вестник, 1999 [Също: Варна: LiterNet, 2000-2001 <https://liternet.bg/publish/ngeorgiev/m_s/index.html> (21.10.2004) - бел. ред.]. [обратно]

29. И за да го докаже, Смирненски като че ли "мобилизира" всичко, което предлага българският език като звукопис, лексика, римна поетика, за да стигне до съвършенство, което може дори да повдигне един стар въпрос - доколко то, съвършенството, съществува иманентно и геният е само този, който го идентифицира и артикулира. [обратно]

30. Лотман, Юрий. Поетика. Типология на културата. София: Народна култура, 1990. [обратно]

© Русана Бърдарска
=============================
© Електронно списание LiterNet, 21.10.2004, № 10 (59)