ДЖИЙН РИС: ПРИЗРАЦИ И ПАЛИМПСЕСТИ

Надежда Радулова

web

ПОЕТИКА НА СЪПРОТИВАТА И ОТКАЗА

През 1907 г. шестнадесетгодишната Джийн Рис напуска родния си остров и пристига в Лондон. Оттук насетне - до смъртта си през 1979 г. - Рис картографира в текстовете си центровете на Европейския модернизъм - Лондон, Париж и Виена - следва осите, по които се движат големите фигури на времето, прекосява съдбите и творбите на ключовите автори, изработили естетическата и идеологическа “снимка” на периода. Но не начупената и драматична житейска и творческа траектория определя уникалността на тази авторка. За разлика от повечето експатрирани американци, Рис не се интегрира в парижките и лондонски артистични кръгове. Тя никога не се причислява към аристократичните елити; никога не успява наистина да прехвърли щастливите мостове между живота и текстовете си, които да превърнат текстовете в документи на времето, а живота й да капсулират в произведение на изкуството. Или - казано с други думи - Джийн Рис не е сред идеолозите на модернизма, нито дори сред споделящите модернисткия декор от салони, кафенета, чайни, ложи, книжарници, авангардни картини и опиумни пари.

Рис е професионализирана писателка - от онези, за които Вирджиния Улф твърди в лекцията си “Професии за жени” (1997), че на първо място са сграбчили за гърлото фантома на “Домашния ангел”, за да стигнат сетне до реалните препятствия в професионалното им развитие - от финансовите трудности до сложния за артикулиране опит на собственото тяло. Наред с всичко останало, професионализираната писателка работи за пари. Улф работи, за да си купи персийска котка и автомобил с журналистическите си хонорари. Рис - работи като манекенка, актриса и писателка, просто за да оцелява, докато съпрузите й затъват в дългове, или при неизяснени обстоятелства лежат в затвора. В кореспонденцията й четем следното: “Сега наистина съм се оставила на вярата си в съдбата - никога не съм искала да пиша. Исках да съм щастлива, спокойна и непозната. Бях принудена да пиша, поради серия обстоятелства - мисис Адам, Форд [Мадъкс Форд], нуждата от пари. Опитах се да спра - но отново се оказах принудена. Така че сега трябва да продължа - независимо дали ще се проваля, или не, независимо дали всичко това е лъжа, или не.” (Рис 1984). По-късно, в един от последните си текстове, Рис казва “Трябва да пиша. Ако спра да пиша, животът ми ще се окаже окаян провал. За другите той вече е провал. Но той би могъл да се окаже окаян провал и за мене. Няма да съм заслужила смъртта.” (Рис 1979: 163).

Според Миглена Николчина два са основните подтика, които мотивират особения тип биографизъм в писането на Джийн Рис. От една страна, това е желанието да се придаде форма на текста, след като животът е лишен от такава. От друга страна, е подтикът към смисъл - “към осмисляне на човешката ситуация, но и на тегнещите над нея клишета и затова - към критично преосмисляне на литературната традиция.” (Николчина 2002: 173).

Тези два подтика, към форма и към истинност - както Николчина ги определя - мотивират и самата поетика на романите на Рис. На първо място, това са текстове на съпротивата и отказа. Написани на английски език, те от първата до последната дума изразяват отчужденост, отлепеност, дори на моменти погнуса от собствения си език, погнуса от собственото “тяло”, което ги явява и представлява. От граматическите грешки и нелепости, през редуцирания речник, минималистичен синтакис и силно елиптичен релеф, тези текстове се държат като “чужденци на самите себе си”. Разбира се, под тази ерозираща и умъртвена на места езикова повърхност прозират интонационни пластове, които в известна степен маркират разказа, който предхожда ситуацията на съпротива и отказ. Тези пластове, разголени на повърхността, впридат в клишираните френски шансони неподлежащите на нотиране и европеизиране карибски напеви. Из елипсите и хиазмите поникват некултивирани стръкове patois - особеното френско наречие, чиито езикови носители са именно карибските хора. А в миговете, когато езиковото и екзистенциалното безсилие се прекосят едно друго, подобно заоблен от водите камък, в текста се търкулва думата obeah - вид карибска магическа практика, пренесена от паметта на шестнайсетгодишната Джийн Рис в много от женските персонажи в романите й.

Освен мащабна съпротива на живота с цялата му безформеност и лишеност от смисъл, освен съпротива срещу езиковата принуда на колонизиращия английски, в романите си Рис се бори и с призраците на литературността. Всички нейни текстове, а в по-голяма степен двата романа, с които предстои да се занимавам в следващите страници - Добро утро, Полунощ и Широкото Саргасово море - са населени с литературни призраци. Някои от тях Рис “поглъща” и органически усвоява, какъвто е случаят с Емили Дикинсън. Други втъкава в текста, мимикрира ги, опитва се да им “пуска кръв” и да ги съживява. Такава например е рецепцията на Бронте и Елиът. Има и призраци, които Рис екзорсира - призраци, на които отказва “тялото” и “езика” на текстовете си - и въпреки това, болезнено-суицидно се отваря за тях. Така се появява и действа призракът “Джойс” у Джийн Рис.

Тези и още техники за разкъсване и усложняване на текстовия релеф, откровените форми на транстекстуалност, както и цялостната нагласа езиците на колониалното, не-култивираното, не-английското, не-мъжкото и не-литературното да се съпротивяват и да рушат фигурите на европейския “модерн”, ми дават основание да чета текстовете на Джийн Рис като палимпсестни.

ДОБРО УТРО, ПОЛУНОЩ

Романът Добро утро, полунощ (Good Morning, Midnight) излиза през 1939 г. Парадокслано, това е романът, който почти двадесет години след написването си изважда от пълно забвение авторката си и може би прави възможно написването на късния й блестящ роман Широкото Саргасово море. Историята на този втори прочит е следната: през 1957 г. Селма Вас Диас се заема да адаптира и прочете по Трета програма на радио Би Би Си Добро утро, Полунощ. Преоткриването на модернистката писателка се оказва небивал успех. Издателят Андре Дойч, силно заинтригуван от чутото по радиото, моли мис Диас за адреса на Джийн Рис и така научава за новия проект, а именно написването на Широкото Саргасово море. Неслучайно Андре Дойч прави първото издание на въпросния роман през 1966 г. По-късно той преиздава и цялото творчество на Джийн Рис.

Главната героиня в Добро утро, Полунощ - Саша Янсен - подпомогната от своя приятелка, предприема двуседмично пътуване до Париж, за да лекува скорошни душевни травми. Избраната дестинация обаче връща Саша към болезнени спомени и към точката на криза, от която тя се е опитвала да се отлепи. Зад объркания наратив, в който се преплитат реалност и желания с парчета хаотична и травмирана памет, прозира отчайващият разказ за увяхваща жена, загубила детето си, изоставена от съпруга си Ено, безцелно фланьорстваща из улиците, парковете, хотелите, кината и кафенетата на Париж, намираща утеха единствено в алкохола и приспивателните. Срещите на Саша с реални и фантазматични лица от миналото и от настоящето само затрудняват и провалят опитите й да изпрати тревожното си послание до изхвърлящия я свят. Запознанството й с чаровния руски емигрант Никола Делмар единствено връща образа на собствените й унищожени валенции за смислено човешко общуване. А срещата й с мистериозното жиголо и/или дезертьор от чуждестранния легион в Мароко - младия и красив Рене - се оказва фаталната доза, довела до пълния разпад на героинята. Страхът й от физическа любов, от една страна, и настояванията на младежа да разкрият раните си един на друг и да постигнат възможната в ситуациите и на двамата интимност, от друга страна, ескалират в хотелската стая на Саша. В последните страници на романа дисоциацията между тяло, съзнание и свят, която героинята преживява, докарва опита за любовен акт до ръба на насилието, и то насилие над едно тяло, което все по-отчетливо се осъзнава и се държи като мъртво. След като Рене напуска стаята, отхвърляйки дори предоставената му възможност за мародерство над живия “труп” Саша, тя на свой ред пожелава, фантазира и конструира неговото завръщане. И завръщането магически се случва, само че наместо пожелания Рене, в стаята влиза отвратителният съсед по стая на Саша - господинът с бял халат. На самия си финал романът пародира финала на “Одисей” на Джойс: “мъртвата” Саша приветства предстоящото насилие над тялото си (като буквално цитира Моли Блум, изричайки “Да - да - да...”) - последен и най-категоричен акт на отказ от същото това тяло - акт на пределното му умъртвяване.

Ако фигуративно прочетем романа като един едновременно безсилен и могъщ суициден жест, в който безкрайният отказ триумфално завършва с мощно приемане на насилието, или приемане на отказа от себе си, то интересно е да разгърнем тази фигура и в един друг аспект: как текстът на романа отказва, приема, бива умъртвен или съживен от останалите текстове, които пропуска в себе си. Или ако се позовем на цялостната рамка на изследването, какъв е този “палимпсест”, при който повърхността съзнателно “подпъхва” долните слоеве и така сама конструира собствената си историчност? Жест на отказ, гняв, литературно убийство, или самозаличаване е това, което Рис прави с текстовете на Дикинсън, Елиът и Джойс в романа си?

Опитаме ли се да подредим в познати и общоупотребими термини отнесеността на Добро утро, Полунощ към заселилите го литературни “призраци”, печелим яснота, но губим многоизмерността на палимпсестното. И все пак, за да построим разказ, като че ли е необходимо да минем през разграфените литературнотеоретически терени, където Емили Дикинсън е “погълнатата”, но съзнателно погрешно прочетена “майка”, Елиът е мимикриран до степента на аналитичен пастиш, а Джойс пародийно преобърнат на самия финал.

Романът на Джийн Рис е паратекстуално обрамчен от текст на Емили Дикинсън, чийто първи стих е изведен и като заглавие: “Good morning, Midnight!/ I’m coming home,/ Day got tired of me -/ How could I of him?/ Sunshine was a sweet place,/ I liked to stay -/ But Morn didn’t want me - now -/ So good night, Day!” (“Добро утро, Полунощ!/ Идвам си у дома,/ Денят се умори от мен -/ но как бих могла аз да се уморя от него?/ Беше ми много хубаво/ да седя под Слънчевите лъчи,/ но Утрото не ме поиска, затова сега -/ лека нощ, Ден!”) Ако направим кратък анализ на въпросния епиграф, според насоките, които Жерар Женет дава в книгата си Паратексти: Прагове на интерпретацията (1997), повече от очевидно е, че става въпрос за автентичен епиграф, коректно и експлицитно цитиращ авторката си. Още повече даденият епиграф изпълнява всички посочени от Женет функции на този вид паратекст, а именно: застава “на ръба” на романа (en exergue); интензивно си взаимодейства със заглавието, като се двои в него и така мотивира, както заглавието, така и собственото си наличие; разтваря се по сложен начин в самия текст на романа, без нито веднъж буквално да се преповтори, нито пък по един или друг начин да спомене името на своята авторка. Не на последно място, цитатът-епиграф от Емили Дикинсън служи - пак в термините на Женет - за “интелектуална парола”, чрез която романът си “опразва” място на желания рафт от литературната традиция. И макар вътре в романа Елиът и Джойс да са много по-експлицитно присъстващи, Емили Дикинсън е избрана да бъде “символичната майка”, предшестваща този текст и задаваща му основания за съществуване.

Мрачните, неартикулирани “материи”, които набъбват и се сгъстяват в Добро утро, Полунощ, са несъмнено нишки, изтеглени от епиграфа. Именно те задават една от основните посоки на четене на романа, която се занимава с поетиката на съпротивата и отказа. Според една от сериозните изследователки на творчеството на Джийн Рис - Ан Хауълз - епиграфът на романа насочва към “тъмните и забранени пространства”, които Емили Дикинсън “разорава” в поезията си (Хауълз 1991: 92). Но за разлика от лирическият субект на Дикинсън, който експлоатира градивния потенциал на тази мрачна оксиморонност, героинята на Рис не е склонна да прояви активност, веднъж настъпила в пространството на мрака. За Саша, която е носител на повествователния глас - а в този смисъл той съвпада с гласа на “имплицитния автор” - “нощта” не предлага избор, нито представлява алтернатива. Сякаш гласът на повествователката, макар да “изговаря” точно и буквално стиха на Дикинсън, в течение на разказа го изсушава от неговата иначе мрачна мажорност. Това, което остава след подобна интерпретация, е “разграденото” първолично говорене в романа, лекотата на “залъгалка” (nursery-rhyme), която откънтява все по-празно и обезсмислено в цитираните на много места из текста парчета шансони и модни джаз-напеви, както и в натрапчиво-повторителните рефрени, въртящи се като една и съща грамофонна плоча в главата на повествователката: “I have no pride - no pride, no name, no face, no country...” (p. 38) (“Аз нямам гордост - нямам гордост, нямам име, нямам лице, нямам страна...”), “What are you? I am an instrument, something to be made use of...” (p. 50) (“Какво си ти? Аз съм инструмент, нещо, което да бъде използвано...”), “...when everything is a caricature, a grimace...” (p. 67) (“...когато всичко е карикатура, гримаса...”), “...being hungry, being cold, being hurt, being ridiculed...” (“...да си гладен, да си премръзнал, да си наранен, да си осмян...”), “Rooms, streets, streets, rooms...” (p. 90) (“Стаи, улици, улици, стаи...”).

И макар Емили Дикинсън да представлява особен символен авторитет в романа, макар структурно епиграфът-цитат да закрепва флуксуса от хаотични и болезнени спомени и желания, движещ повествованието, макар никога текстът-Дикинсън да не се оказва “низвергнат” и абектиран от текста на Рис, той бива в крайна сметка “погрешно разбран” от “дъщерята”. За героинята на Рис съпротивата е агонията преди поражението, а отказът е лишен от метафизика, впрочем както и символичната “смърт” в края на романа. Не е ли това една особена интерпретация на “женската традиция” в нейната безплодност и безпрогледност?

И ако в отношението Рис-Дикинсън да прозират симптомите на разглежданата от Иригаре недиференцирана връзка между майка и дъщеря, в която условията за символен обмен са предпоставени като невъзможни, по съвсем различен начин се разгръщат връзките между Добро утро, Полунощ и “пилоните” на англоамериканския модернизъм Пустата земя и Одисей.

Пустата земя на Елиът е може би най-интензивно цитираният текст в романа на Джийн Рис. Той е “впръскан” на почти всички нива - от сюжетни ядра и второстепенни персонажи, до ритмични структури, конкретни образи и цялостен “мизансцен” на случващото се. Кинематографичното кадриране на града по улици, площади, банки, кафенета и паркове, “вавилонското стълпотворение” от персонажи с разнообразна националност и неясна идентичност, съшиването на наративи от градски легенди, шлагери, булевардни четива, реклама, но също висока литература, митология, философия и психоанализа - всички тези подходи присъстват и в двата упоменати текста. Именно поради тази комплексност на междутекстовите отношения се оказва трудно да се определи еднозначно отношението на Рис към въпросния хипотекст. От една страна, сигурно е, че голямата част от явните и скрити цитати се появяват съзнателно в романа и така спомагат изграждането на една литературна “мимикрия”. От друга страна, наблюдава се довеждане на въпросната мимикрия до своеобразен ексцес, в който имитативната работа с текста на Елиът, неутралното му пресъздаване, обръщането към него като към един предшестващ и неоспорим свят, в крайна сметка произвеждат такова “триене” на образи и мотиви, при което се появяват и разрастват пукнатините между двата взаимодействащи си текста. Или казано накратко, Аристотелевото “подражание” се превръща в аналитичен пастиш. Ако преведем тези термини на езика на палимпсестното, то романът на Рис ще се окаже онази фаза на палимпсеста, при която повърхността на текста е дотолкова наранена, че прозиращият отдолу текст се вмъква равностойно между редовете на олющения горен и двата заедно произвеждат един трети текст.

Но какъв е този “трети текст”, който Рис постига, обръщайки се към един от “бащите” на модернизма? Защо зад Париж на Саша Янсен е необходимо да се провиди Лондон от Пустата земя? Защо болезненият наратив се нуждае от мрачната и хладна литературност на Елиът, изградена върху комплекс от цитати, алюзии, парчета от текстове, контаминации, “странстващи” сюжети и персонажи, фрагменти от личната кореспонденция на автора, сложни картографии.

Един от ключовете за разчитане на тази почти “математическа” конструкция от скрити и явени референции, от погълнати текстове, от потънали почви и неясно как доплували наноси се съдържа в самия текст на Пустата земя и по-точно в последната пета част - “What the Thunder Said” (“Какво каза Гръмотевицата”). В известна степен този фрагмент отключва вход и към възможните обяснения за начина, по който Рис ползва текста на Елиът. “Who is the third who walks always beside you?/ When I count, there are only you and I together/ But when I look ahead up the white road/ There is always another one walking beside you/ Gliding wrapt in a brown mantle, hooded/ I do not know whether a man or a woman/ - But who is that one on the other side of you?” (Елиът 1994). (“Кой е третият, който винаги върви до тебе?/ Когато броя, виждам само теб и мен заедно,/ но погледна ли напред по белия път,/ има винаги друг един, който върви до тебе,/ загърнат в кафява пелерина и с качулка,/ не знам дали е мъж или жена,/ но кой е онзи от другата ти страна?”)

Този макабрен цитат провокира серия въпроси. Кои се явяват “аз и ти заедно”? Кой е винаги наличният полувидим “трети”? Как този “аз”, който е “neither living nor dead” (“нито жив, нито мъртъв”), “throbbing between two lives” (“пулсиращ между два живота”) (“The Fire Sermon” / “Огнената проповед”), който е винаги бдящият - “pressing lidless eyes” (“притскащ очите си без клепачи”) (“A Game of Chess” / “Игра на шах”) - в “играта на шах”, но също и Тирезий в третата част на поемата, и “ти”, който/която си “Мари”, “Евгенидис”, “Финикийския моряк”, загиналият в битката при Галиполи приятел на Елиът - биват означени от сянката на този “трети” (текст)? Задава ли Пустата земя възможната метафизическа перспектива в романа на Джийн Рис, която да произведе спасителния “трети” (текст)? И възможен ли е въобще “третият”, когато връзката “аз” и “ти” е обречена на невъзможност, както е в Добро утро, Полунощ?

В самото начало на “Погребението на мъртвите” - първото стихотворение от цикъла Пустата земя - след въвеждането на мотива за смесването на спомени и желания (“mixing memory and desire”), впрочем ключов мотив и в Добро утро, Полунощ, откриващ подстъп към метатекстовия свят на въпросните роман и поема, се очертава топографията на Мюнхен с Щарнбергерзее и Хофгартен. В този контекст изниква Мари, чийто образ, освен експлицитно въвеждащ Изолда и Хиацинт, имплицитно изрича и няколко други важни неща. Мари е реално съществуващо лице, което Елиът среща в Мюнхен; тя е аристократка, с не особено щастлив брак, тридесет години по-възрастна от Елиът, по времето на срещата им около петдесетгодишна. Във въпросното стихотворение срещата между лирическия говорител и Мари се осъществява в Хофгартен - градина с езеро, където се твърди, че при странни обстоятелства са се удавили крал Лудвиг Втори и хомосексуалният му партньор. Хиацинтите - сложно въведен образ в Пустата земя - са от ключово значение за един автобиографичен спомен на Елиът, според който поетът бива щастливо “упоен” от случайна пролетна среща със свой стар приятел в Люксембургската градина. Елиът вижда въпросния младеж да се приближава към него, измокрен от дъжда и носещ в ръце огромен букет хиацинти. В същия спомен Елиът твърди, че няколко години по-късно младежът загива в битката при Галиполи по време на Първата Световна война. Още едно основание да четем пола на Мари като проблематичен, е образът “хиацинтово момиче”. От една страна, според мита, Хиацинт е момче, по случайност убито от Аполон и превърнато в зюмбюл. От друга страна, обръщението “хиацинтово момиче” не е инвенция на Елиът, а на Емерсън, който в свое стихотворение нарича “хиацинтово момче” рано загиналия си син. И наистина, във втората част на “Погребението на мъртвите” доминиращият образ на Мари отстъпва място на мистериозен мъжки образ - появява се удавеният Финикийски моряк, с очи от перли (директен цитат от “Бурята” на Шекспир), появява се към самия край и неясният за интерпретаторите образ на Стетсън, който според биографични източници е банков служител и колега на Елиът. С въвеждането на Стетсън текстът отваря подстъп към мита за битката между Рим и Картаген през 260 г. пр.Хр. в Сицилия. А тази алюзия на свой ред ни връща отново към потъналия в стихотворението травматичен терен на морската битка в Галиполи, където хиацинтовото момиче или момче загива, и към Хофгартен, където “удавеният” в езерото хомосексуален мотив явно е създал условия в образа на “хиацинтовото момиче” Мари да се прибере трагичният автобиографичен наратив за епифаничната “хиацинтова” среща-романс с приятеля и скорошната му загуба при Галиполи.

Позволих си този дълъг екскурс към Пустата земя, за да изкажа няколко основни хипотези относно текстуалната тъкан и на двете разглеждани в момента произведения. “Третият” в Пустата земя несъмнено е и текст. Той “пътува” по протежение на целия цикъл, рои се в ято разпознаваеми и неразпознаваеми цитати и се събира в конкретни хипотекстуални възли. Пустата земя сбъдва идеята на Елиът от публикуваната в “Егоист” през 1919 г. статия “Традиция и индивидуален талант” за битуване в литературното като в “клуб”, в който огромен свод текстове се разтваря в настоящето едновременно, за да бъде променен чрез появата и интеграцията на нова (“истински нова”) творба на изкуството. Като че ли именно “идеалният вътрешен ред”, в който симултанно се прелистват Библията, Талмуда, Шекспир, Милтън, Емерсън, Уитман, Паунд и пр., и в чийто страници “необезпокоени” и безреферентни потъват автобиографичните спомени, личната кореспонденция, гласът на Вивиен Елиът и редакциите на Паунд - постигат така желаната от Елиът и манифестирана в теория и художествен текст “деперсонализация”. “Третият” (текст) иззема от “двойката” в Пустата земя емоцията, изстудява интимността, създава непреодолими дистанции вън и вътре в лирическия субект, чиято основна цел все пак си остава усилието за препотвърждаване на една предпоставена в/от текста автономност. “Емоцията на изкуството е безлична” - твърди Елиът (1980: 44) и именно тази позиция подрежда света на Пустата земя, в който личните драми, емоционалните криви, ужасът от секса и смъртта, от който нито една световна религия не спасява човешкото същество¹, са разрешени в една свръх-явена, изнесена, активна литературност.

На пръв поглед Джийн Рис по подобен безличен начин сгъстява и разсейва в романа си хипотекста “Елиът”. Възможно е на едно от нивата си Добро утро, Полунощ да цели именно да изпита “рецептата” на Елиът - удържане целостта на фрагментирания субект през литературността. По-вероятно ми се струва обаче, че в този опит на Рис да въведе “Третия” (текст) в текста си се корени желание за подриване на една подобна литературна стратегия. За Рис субектът, особено субектът на женствеността, не би могъл да удържи своята цялост, намирайки дотатъчно основания в една поддържана жива “литературна традиция”, която изначално го е изключила от своя “идеален вътрешен ред”. Макар и умело впръскани в текста на романа, алюзиите с Пустата земя не произвеждат нищо повече от безплодност и безприютност, които постоянно “задавят” гласа на разказващата. Като че ли дори заглавието на поемата на Елиът се буквализира в романа на Рис . Авторката почти директно прави възстановки на сцени и картини от Пустата земя, но ги изпразва, опустошава от тяхната алюзивна и цитатна сложност, от тяхното колажно многогласие, както и от метафизическата им перспектива. Ще се опитам да докажа това с няколко конкретни момента от романа. Първият съпоставя интимната сцена между машинописката и чиновника в “Огнената проповед” със сцена, наблюдавана от прозореца на Саша Янсен в Добро утро, Полунощ.Втората съпоставка разчита същия епизод от “Пустата земя” като субстрат на финала на романа Добро утро, полунощ.

От прозореца на хотелската си стая в Париж Саша наблюдава следната сцена: “Едно момиче се гримира на отворения прозорец отсреща. Улицата е толкова тясна, че ние с нея сме - така да се каже - лице в лице. Виждам къси и дълги чорапи, както и долни дрехи, да се сушат подредени в стаята й. Момичето обръща поглед и лицето й се вкаменява. Осъзнавам, че ако я гледам как се гримира, тя ще ми го върне като гледа мен, когато правя същото.” (Рис 1967: 30). В момента, в който героинята отклонява погледа си от прозореца, почукване на вратата известява появата на отвратителния съсед по стая, облечен в красив халат, който с недвусмислена усмивка се опитва да завърже интимно познанство. Саша го изтиква вън от стаята, учудена от лекотата, с която й се удава това: “It’s like pushing a paper man, a ghost, something that doesn’t exist.” “Все едно че буташ хартиен мъж, призрак, нещо, което не съществува.” (Рис 1967: 31).

В известен смисъл Саша е права, че съседът не съществува, че е като призрак, или че е лек, сякаш направен от хартия. Мъжът в бял халат е наистина “литературен призрак”, изработен от “хартията” на един друг текст - а именно на “Пустата земя”. В третата част на поемата “Огнената проповед” (“The Fire Sermon”) се появява машинописката, “гравирана” в преекспонирания декор на стаята си, където бива снета границата между интимно и общосподелимо:

Именно в тази стая, сред съхнещите чорапи, бельо и камизоли, нахълтва на връщане от работа чиновникът, сякаш за да осъществи предположената и зададена от декора еротична сцена. Случващото се обаче между двамата персонажи наподобява по-скоро марионетъчен спектакъл, в който напрежението и динамиката са изнесени сякаш извън самите участници. Чиновникът е безразличен - не очаква нито съпротива, нито ответ; машинописката - тотално анестезирана - няма спомен за акта и сякаш научава за него единствено през собствения си образ, видян пост фактум в огледалото. В поемата на Елиът обаче присъства още един трети образ, който концентрира в себе си отсъстващата еротичност и интензитет от сцената между машинописката и чиновника. Това е Тирезий - “старец със сбръчкани женски гърди”, “пулсиращ между два живота” и между два пола, тяло без тяло, в което двата пола, двамата (“аз и ти заедно”) се срещат. “Виолетовият час” (“the violet hour”) е времето на деня, в което Тирезий проглежда. Тирезий е сенчестият палимпсестен образ на Третият (текст), който поглъща и осмисля цитати (“perceived the scene, and foretold the rest” / “възприех видяното и предсказах останалото”, “And I Tiresias have foresuffered all” / “И аз, Тирезий, изстрадах всичко предварително”), чийто “реплики” сами по себе си се държат като цитати, като вече изречени от другиго. Апроприирайки терена на “пустата земя”, Тирезий, Третият текст, я заселва със смисъл. Той е мястото на случването, на срещата между машинописката и чиновника, точката, в която времето се усуква, а паметта се смесва с желанията. Той е и носителят на ламентарните интонации в тази част на поемата - през неговия глас псалмите зазвучават като парчета рагтайм, но същевременно с това евтиният еротичен сюжет бива повдигнат до едрите наративи на модерната епоха. Тирезий представлява самата литературност, която иде да оценности ежедневния опит, да го деперсонализира и да му придаде мащабно звучене. Подобен ход не само че не се извършва в романа на Рис, но и бива съзнателно и напразно проигран.

В разглежданата аналогична сцена от Добро утро, Полунощ, еротичният сюжет от “Огнената проповед” е въведен сложно. От една страна, образът на машинописката и наситеният декор на стаята й са извадени почти буквално и сякаш от “литературната памет” на Саша, ала вече поставени в рамката на отсрещния прозорец - достатъчно далече, но и достатъчно близко, за да провокират идентификации у разказващата. Всъщност отсрещният прозорец замества огледалото в “Огнената проповед”, в което машинописката вижда себе си и осъзнава случилото се. От друга страна, съседът по стая - макар безцеремонен както и чиновника - се оказва безплътен, като да е дошъл от миналото, или като все още да принадлежи на бъдещето. Не на последно място, от сцената в хотела на Саша отсъства Тирезий, отсъства дистанциран от разказващия субект поглед, който да позволи нещо да се случи, да му даде глас и да поведе с този глас свещените води на Леман / Темза срещу стихиите на огъня. Отсъствието на Тирезий лишава сцената от романа на Рис от пробиви в символното, от метафизически изходи. И докато в поемата на Елиът образът на Тирезий обезплътява тези на машинописката и чиновника, в романа на Рис плътността се концентрира именно върху образа на Саша и/или на разказващата. Тя е тази, която изрича литературните цитати, която ги въплътява в персонажи и сцени, където сама да се впише или изключи; тя опразва или заселва ключови литературни места като хотела, в който са живели Верлен и Рембо, или улицата, по която е преминала тържествената погребална процесия на Анатол Франс. Не на последно място, разказващата контролира всички тези литературни алюзии, съкращава ги и ги инверсира; спекулативно фокусира читателския поглед върху празнините и пропаданията, върху незасрещанията между нейния текст и призованите литературни призраци. В крайна сметка, те нито добавят, нито отнемат от драмата на Саша. И ако най-малкото предлагат “език”, на който тази драма да бъде изказана, то работата с “езика” на Елиът и Джойс, осъществена от Рис, разгражда и тази последна илюзия.

Всъщност, когато говорим за “език на модернизма”, трябва да се признае, че Рис стои много по-близо до Елиът, отколкото до Джойс. Оттук и наблюдението, че Елиът бива аналитично мимикриран в Добро утро, Полунощ, докато Джойс - там, където се появява - е по-скоро пародиран. Пример за това е по-горе описаната финална сцена на Добро утро, Полунощ, където за втори път се възпроизвежда сцената с машинописката и чиновника от “Пустата земя”, но този път в междутекстовата игра се включва и още един хипотекст, а именно монологът на Моли Блум от финала на “Одисей”.

Последните страници на романа на Рис отново ни пренасят сред обичайния декор на хотелската стая. Този път наблюдаваната през прозореца сцена, която функционира като лайтмотив в рамките на наратива, бива преживяна от самата Саша в компанията на жиголото Рене. Това, което обаче не се е случило преди, а само е било предизвестено, на финала на романа се разгръща в детайли и дори се удвоява.

Този път обаче прозиращите по-долни пластове на палимпсеста са съзнателно и мъчително излющени и изтрити от разказващата/Саша. По протежение на целия роман тя сякаш внимателно е прочела Пустата земя, но също така е разбрала, че не е нито “хиацинтовото момиче”, което съществува вече само в болезнените спомени и изтърканите шлагери, нито машинописката от “Огнената проповед” - жертвата на емоционален автоматизъм. И преди всичко разказващата/Саша е разбрала, че не съществува никакъв Тирезий. И не само защото “Никой не трябва да ни чуе” и насилието не може да бъде репрезентирано от друг глас освен от своя собствен, но и защото Третият (текст), спасителната просветляваща “литературност” няма достъп до света на страдащия, губещия, мъртвия. Отказвайки на жиголото Рене и на Елиът, разказващата/Саша отказва на самата литература да осигури цялост и автономност на разпадащия се субект. Този екстремен опит “да се заслужи смъртта” достига върха си в буквално последните изречения на Добро утро, Полунощ, когато в стаята нахълтва съседът в бял халат: “Тогава обвих ръце около него и го придъпах към леглото, казвайки: ‘Да-да-да...’” (Рис 1967: 159). Но това странно “да”, пародиращо сънливото, насладно, даващо живот и вечно завръщащо се “да” на Моли Блум от финала на Одисей на Джойс, е апоретичният ключ към целия текст. Със своето заявено “да” Саша Янсен изрича “не” на самата себе си, обез-себе-сява се, или приема своя тотален отказ - отказ от живота, от тялото, от езика, от репрезентацията. Натоварил слоевете си със свръхсмисли, самонаранил се до краен предел, “заслужил смъртта”, палимпсестът Добро утро, Полунощ, най-накрая манифестира безсмислието на всичко това. Правото на безсмислие, което животът и романът на Саша Янсен отстояват.

КОЛОНИЯТА СРЕЩУ КАНОНА: ДЖИЙН РИС ЧЕТЕ ДЖЕЙН ЕЪР

В глава седма от книгата си Palimpsests Женет разисква около различните подвидове трансформационни и имитационни отношения с оглед на спецификите в жанрово и пр. естество, проявени в конкретните хипертекстуални практики. И докато свързаните с трансформационните отношения форми на пародия и травестия, а с имитационните - пастиш и карикатура, Женет отвежда към “несериозната” сатирична или игрива транстекстуалност, то от само себе си се налага и една функционална класификация на “сериозните” имитация и трансформация. Тук Женет предлага работния термин “транспозиция” в случая със “сериозните” форми на трансформация, и “фалшификация” или “подправяне” при “сериозната” имитация. Думата ми тук е именно за последния вид хипертекстуално отнасяне, което “подправя” хипотекста или оригинала, или се явява (пак по думите на Женет) негов апокриф. В известен смисъл, пример за такъв тип хипертекст ни дава и творчеството на Хилда Дулитъл, с което се занимавахме в предишните глави². Ранните й стихотворения от т.нар. имажистки период, базирани на антични фрагменти, както и късната епическа книга Елена в Египет, въобразяват и разголват един съществуващ или несъществуващ хипотекст, който разследват, донаписват, генеалогизират, а казано на езика на Женет - подправят с цел да набавят идентичност на фрагментарния, обезкоренен и преживяващ кризата на модерността субект от началото на 20ти век.

В същата тази светлина късният роман на Джийн Рис Широкото Саргасово море, който по време и дух излиза далеч извън рамките на модернизма и по-скоро застъпва в пределите на постмодерна, е образцовият палимпсестен текст, който формално и по Женет явява имитативни транстекстуални отношения, оцветени в сериозната и “престъпна” багра на “фалшификацията” и “подправянето”. Отвъд формалните показатели обаче, палимпсестът Широкото Саргасово море е бунтарски жест, насочен срещу тривековния просветителски проект, чийто продукт е субектът на модерността - цял, автономен и еманципиран, но отчасти благодарение на насилствено създадени структури на господство и оттам произтекли подмени на ценности. Какво обаче случва въпросният роман във и извън своите страници?

На първо място, Широкото Саргасово море се вклинява и пренаписва каноничния роман на Шарлот Бронте Джейн Еър от 1847 г. Разказът, който Рис предлага, връща времето от Джейн Еър няколко години назад, за да запознае читателя със съдбата на Бърта - лудата съпруга на Рочестър, която - подобно призрак, или звяр - живее заключена в таванското помещение на Торнфийлд. В Широкото Саргасово море научаваме истинското име на Рочестъровата съпруга, което е Антоанет. Тя е красива и богата креолска наследница, чието семейство жестоко е пострадало от бунтовете на местното население в периода непосредствено след Еманципацията, т.е. забраната на робството в Ямайка и Доминика през 1838 г. Съвсем естествено този период е белязан от остра икономическа депресия, на първо място поради множеството бунтове, разрушавания и ограбвания на захарни плантации още по време на робството, на второ място вследствие на постепенното изчерпване на вековната плантационна система, довело до пълния й колапс. Именно в контекста на бурните политически и икономически промени на острова, които довеждат до опожаряването на семейното имение и смъртта на братчето на Антоанет, майка им Бърта полудява и бива затворена в имение, където живее до смъртта си. Бащата и братът на Рочестър, научили за трагичната съдба на богатата фамилия, решават да задомят сина си за красивата Антоанет Козуей и така да осигурят финансовото му положение. Без да е наясно с детайлите, Едуард заминава за Ямайка и набързо сключва брак по сметка с мис Козуей. Оттук насетне следват преплитащите се разкази на Антоанет и на Рочестър, които предават историята на едно мъчително съжителство. Антоанет е поразена от студения и лишен от спонтанност англичанин. Той не е скроен по мерките на нейната страст и способност да обича, както и да се радва на райската природа и на детски-невинните обитатели на острова. Рочестър от своя страна бива първо стреснат, а после ужасен от дълбочината на страстите, които съпругата му преживява и които в неговото съзнание по ирационалната си мощ се равняват на смъртта. Местните хора го отблъскват, а природата му се струва хищна и неуправляема. Целият карибски свят му се явява белязан от някаква прекомерност и ексцесност, които не подлежат на опитомяване и обикване. След като научава от незаконороден брат на Антоанет за семейните тайни на Козуей и за историята на полудялата й майка, Рочестър се изпълва с нескрито отвращение към съпругата си. Тя от своя страна се опитва да го задържи, прибягвайки дори до карибските магически практики на дойката си, но всички усилия остават без успех. Смазана от мъка и унижение, Антоанет започва да страни от всички и да търси утеха в алкохола. Все по-чужд на заобикалящия го свят, Рочестър решава да потърси спасение в родната Англия, да затвори там съпругата си и така да освободи по-нататъчния си живот от проблематичното й присъствие. Последната част на романа ни отвежда в имението Торнфийлд, където Джейн Еър е вече постъпила на служба, а Антоанет, наричана от съпруга си Бърта, живее заключена на тавана, обгрижвана от Грейс Пул. До края на романа ставаме свидетели на събития, добре познати ни от Джейн Еър, като например срещата на Бърта с брат й Ричард Мейсън, завършила с нараняването му, или нощната сцена, в която слугините виждат съпругата и решават, че е призрак. На финала на романа Бърта отново се превръща в Антоанет, връща виталността си, подпалва Торнфийлд (ключово събитие и в романа на Бронте) и сама намира смъртта си в пламъците - символично завръщане в морето на нейното детство и първи страсти.

Ако наложим по-широк културологичен и политически прочит върху прецизната класификация на Женет, според която романът на Рис попада сред имитиращите до степен подмяна палимпсестни текстове, изправяме се пред един “постколониален палимпсест”. Сюжетът е класически - авторка от колониален произход нахълтва в охраняван от английския литературен канон роман и пише директно във и върху текста на Шарлот Бронте като по този начин отчетливо изговаря фундаменталните нагласи на имперския дискурс, отстранява се от тях и ги подрива. В постколониалната теория подобен тип отношение към господстващия дискурс е известно като “каноничен контрадискурс” (Тифин 1997: 95-98). Според Хелън Тифин каноничните контрадискурсивни стратегии включват картографиране на доминиращия дискурс, ясно изговаряне на неговите основания, оборване на тези основания от гледна точка на една не-универсалистка, локална и многокултурна позиция и в последна сметка преформулиране на отношенията между Европа и нейните “други” чрез създаването на нови културни и когнитивни кодове.

Няма да е пресилено да се каже, че немалка част от постколониалната литературна теория дава за пример именно разглеждания от нас роман на Рис, за да излъчи своите теоретични и идеологически постановки. Гаятри Спивак, Бенита Пери, Хелън Тифин, Корал Ан Хаулз интерпретират Широкото Саргасово море като критика на империализма, разбиран като социална мисия на Англия и културно-историческа емблема, репрезентираща Кралството от 19-ти век. Според Гаятри Спивак (1997: 269-272) е невъзможно да се отдели процеса на конструиране на английската културна идентичност от акта на обективиране на колонизираните територии като “различни” и “други”. Нещо повече, този процес се успоредява с проявите на феминистки индивидуализъм от 19-ти век, при които осъзнаването и налагането на жената като субект задължително съдържа жеста на изключване на колониалната жена и артикулирането й на границата между човека и животното - предмет, чиято душа е в ръцете на британския имперски “пигмалион”. И тъй като безспорно романът на Бронте Джейн Еър - имперско повествуване на историята според Спивак - слабо рефлектира патоса и културно-историческите последствия на мисионерството, то той се превръща в идеалният хипотекст за една постколониална романова фикция. Всъщност като че ли целият роман на Рис иде, за да отговори на въпроса, който Джейн задава на Рочестър в Джейн Еър, без никога да получи адекватен отговор, а именно: “Кажете ми, сър, коя и каква е била тази жена?” В ответ на това питане, Рис се обръща към символичната си “майка” (Бронте - Джейн Еър) като към символична “дъщеря”, за да й набави липсващия разказ и идентификационен код и да разколебае викторианския сюжет за постигнатите с цената на много жертви автономност, успех и щастие. Но какво точно Широкото Саргасово море написва върху текста на Бронте и как Джийн Рис чете Джейн Еър?

На първо място романът на Рис успява максимално да разгърне потенциала на господстващия имперски дискурс като зададе исторически параметри на периода, към който Бронте подхожда съзнателно аисторично. Именно прецизното историзиране на романсовия сюжет позволява на палимпсестната техника да заработи в Широкото Саргасово море, да произведе триенето между хипо- и хипер-текст. Въвеждайки ни фино в един конкретноисторически момент от съдбата на Ямайка и Доминика - т.нар. Еманципация - Рис създава героиня в криза, чиято идентичност сама по себе си е “палимпсест”. Антоанет Козуей е креолка, със статута на бяла, ала възпитана и емоционално узряла от допира си с местните чернокожи и най-вече с дойката и бавачката си Кристофин. Дори чисто езиковото съзнание на героинята тремолира между френския, английския и patois. Подпъхвайки разказа за тази сложно констриуирана идентичност под историята на Джейн Еър, Рис всъщност разкрива как Бронте и имперският дискурс жертват и смазват Другото, за да произведат от Бърта - “добрата съпруга” в лицето на Джейн Еър. Повечето интерпретатори на романа (Спивак, Пери, и пр.) полагат бавачката Кристофин като контрапункт на добрата съпруга Джейн, като абсолютно и непреводимо Друго в рамките на господстващия имперски дискурс. Всъщност Кристофин представлява контрадискурса на дискурса; нейната фигура формира междината, в която се оказва хваната като в капан креолката Антоанет. Освен всичко друго, важен ключ за идентичността на Антоанет е, че родната й бяла майка е полудяла, а черната, неуседналата, безимотната, мъдрата магьосница, жената без мъж Кристофин се е оказала оцеляваща в тази ситуация на криза. Може би “наследството” от черната майка е онова злокобно-неясно, което Бронте отказва да пропусне в романа си и лесно го вкарва между решетките на таванската стая, в стереотипите на звероподобното и не-човешкото, а също под жанровите специфики на готическото. Може би именно този стереотип Рис на свой ред разбива, за да върне историята в историята, и да придаде несправедливо отнетите й обем и плътност, като така оспори ценността и оценеността на бялата високоморална Джейн Еър пред психически разстроената Антоанет.

На второ място, Рис - за разлика от удържаното в Джейн Еър първолично повествование от името на Джейн - в Широкото Саргасово море сложно фокализира нарацията през двама основни разказващи и допълнително вклиняващи се гласове от писма, дневници и пр. Така колонизиращият глас бива разяден от разказа на тези, които в романа на Бронте са оставени без глас, а именно затворената в таванската стая Бърта, както и карибските хора от нейното минало. Не на последно място, транскрибирайки от маргиналиите тези гласове и въвеждайки ги в акустичното пространство на Джейн Еър, Широкото Саргасово море успява да промени фокуса на историята, разказана ни от Бронте, като внесе в нея нови деятели и неразгърнати от Бронте сюжети. Този подход на Рис е също силно контрадискурсивен, тъй като директно атакува суверенността на британския имперски дискурс над хора, места, култури и езици. Като разпада гледната точка и налага хетерогенен език на повествуването, Рис всъщност коригира историята на Бронте, патоса й, както и специфичното й място в литературния фонд. По-конкретно, романът Широкото Саргасово море по никакъв начин не оспорва и не застрашава ценността на романа Джейн Еър, но той твърдо и непоколебимо застава до него на рафта с литературните образци и настоява на нов и следващ прочит.

Както беше споменато по-горе, повествованието в Широкото Саргасово море се води от Антоанет, Рочестър, а когато Антоанет се отказва от думите и замълчава (според Бронте полудява) - по странен начин погълнатият й глас допълва очевидно непълния и непълноценния за Джийн Рис глас на Шарлот Бронте. Разказът на Рочестър в основата си е хладен, рационален и дисциплиниращ. Той говори с гласа на естествоизпитател, попаднал на чуден остров, чиято флора, фауна и местно население като че ли подлежат на едни и същи принципи на описване и класифициране. Неслучайно, когато Рочестър описва природата на Колибри, той не намира друг термин на сравнението, освен тялото и непомерната страст на съпругата си:

Всичко не-английско Рочестър определя като извън-земно (alien): такова е твърде силното и изгарящо слънце, прекалено интензивните цветове, прекомерно високите планини, издължените извънземни - както той ги нарича - очи на съпругата му. Но веднъж попаднал сред този ексцес, Рочестър не може да употреби колонизиращия инструментриум, с който го е снабдила Империята. Колонизаторът в него се проваля във всеки един жест. Особено показателни за това са сексуалните отношения с Антоанет, в които той влиза с ясната идея да направлява и подчинява. Но и в това поле обаче Рочестър се оказва доведен до предел, на който и отвъд който се сблъсква със страст, непреводима на езика на морала и опитността му.

В опита си да рационализира и подреди съпругата си, Рочестър буквализира ритуалната символика на лудостта и смъртта, която празничното всекидневие на острова му поднася. Процесът на това размагьосване намира най-ярък израз в преименуването на съпругата му - първоначално като Марионет, с което име Рочестър я обективира и подчинява на собствените си желания и движения - а впоследствие като Бърта, на името на полудялата й майка, с което диагнозата е веднъж завинаги поставена. Оттук насетне провалилият се колонизатор, възстановил статуквото си на отговорен господар и стопанин, спокойно може да отведе болната безмълвна жертва в Англия и да я хоспитализира в мрачното имение Торнфийлд, където Шарлот Бронте вече повече от век го чака, за да го накаже със слепота за младежките му буйства, но и за да овъзмезди страданията му с добра и достойна съпруга в лицето на Джейн Еър.

Дотук като че ли Джийн Рис доста успешно влиза в тона на имперския морал и ценности. Това обаче, с което тя мощно се врязва в историята на Бронте и я пренаписва, е раздвижването и оживяването на марионетката Антоанет, чийто разказ доминира в Широкото Саргасово море. На първо място, през образа на Антоанет Козуей Рис поставя под съмнение лудостта на Бърта от Джейн Еър. В края на 60-те години на миналия век (времето, когато излиза Широкото Саргасово море) вече са факт и антипсихиатричното движение, и т.нар. феномен на ветераните от войната, както и множество психоаналитични трудове, които тълкуват лудостта не като наследствена обремененост, а като специална стратегия, разработена от индивида, с цел оцеляване в непоносима житейска ситуация. Плод на този контекст са множество романи, написани от жени (Юдора Уелти, Ортенз Калишър, Джоан Грийнберг, Кейт Милет, Силвия Плат), които задават нов модел на четене на женската лудост (вж. труда на Каминеро-Сантанджело 1998). В тази традиция се нарежда и Джийн Рис, пренаписвайки историята на лудата съпруга от Джейн Еър. Рис контекстуализира и историзира “лудостта” на Антоанет. За разлика от Бронте, която мотивира заболяването на Бърта единствено през майчината й съдба, Рис ни представя една сложна и нюансирана ситуация. От една страна, произходът на Антоанет е разполовен между чернокожото местно население и белите завоеватели - тя не е бяла, но не е и негърка - и тази й позиция затруднява общуването й с околния свят и формирането на собствената й идентичност. От друга страна, романът ни представя емоционалния свят на героинята през два основни любовни афекта, които тя преживява и между които също се разполовява. Първият - и по-ранният - е контактът й с чернокожото момиченце Тиа, с което Антоанет изживява най-щастливите си мигове, в което припознава себе си като в огледало, но от което в крайна сметка я разделя произходът и статусът й на господарка. Вторият афект е мъчителната й връзка с Рочестър, която я довежда и до ситуация на избор: дали да бъде колонизираната чернокожа Тиа, или подредената и стерилна съпруга, каквато е Джейн Еър. Колебанието между тези две идентичности определя и ситуацията на лудост. Поантата на напрежението е достигната именно в таванската стая на Торнфийлд, където Джийн Рис чрез героинята си Антоанет от Широкото Саргасово море полага финалната точка на Джейн Еър много преди Бронте да го направи. Най-напред Антоанет отказва правото на Англия да съществува на картата като единствен и важен Друг: “Казват ми, че съм в Англия, но аз не им вярвам. Загубихме пътя си към Англия. Кога? Къде? Не помня, но го загубихме.” (Рис 1968: 144). В тази ситуация на тотална криза, която структурно отговаря на идентичностната направа на героинята (нито бяла, нито чернокожа; нито в Англия, нито в Колибри), Антоанет сънува своя последен ярък сън, чието пророчество сама и незабавно сбъдва. В този сън Торнфийлд изведнъж се превръща в имението в Колибри, а каменистият плочник - в познатото от детството езеро, обиколено с жасмини, орхидеи и бамбук, както и с пламъците от опожареното в детството дърво на живота. В края на този сън героинята подпалва имението и скача в езерото, където я очаква приятелката от детството Тиа. Ето, някъде там трябва да завърши историята на Антоанет Козуей - като че ли ни казва Джийн Рис - там, където всъщност е започнала в самото си начало. За да бъде поставена точка и на Джейн Еър, преди да се развихри санкциониращият морализаторски патос, вещаещ трудно извоювания - и на каква цена само? - щастлив финал. Антоанет се събужда от този сън и вече знае защо е доведена на това място и какво трябва да направи: “Най-накрая знам защо съм доведена тук и какво трябва да направя.” (Рис 1968: 152). ...казва Антоанет, излиза от таванската стая на покрива, хвърля зад себе си свещта, подпалва миналото си, както и бъдещето на Рочестър и Джейн от романа на Бронте. Сетне скача върху каменния плочник и в широкото Саргасово море, което сънят й е върнал.

В сравнение с ранния роман на Джийн Рис, разгледан по-горе - Добро утро, Полунощ - който е разказ за загубеното доверие на човешкия индивид към света и себе си, към езика и субекта, формулиран от този език, Широкото Саргасово море се явява в някакъв смисъл по-оптимистичен роман, може би най-оптимистичния сред текстовете на Рис³. Саша Янсен е пример за двойно отчуждения субект, ако следваме теорията на Блуменберг от “Поетика и херменевтика”, според която теория модерното разбиране за света произвежда външна и вътрешна реалност, в еднаква степен противостоящи и непримиряващи се със субекта. Ситуацията на Антоанет Козуей не е много по-различна от тази на Саша. Нейната субектност също е крехка и накърнена, предвид имперското й интерпретиране като не-субект. Според Блуменберг обаче въпросната отчужденост може да бъде преодолявана само и единствено с естетически средства. В случая със Саша Янсен, Джийн Рис прави това усилие, “допитвайки” се до важните за романа й литературни референти, до Дикинсън, Джойс, Елиът. Драмата на героинята обаче се оказва по-голяма и непреработваема от предлагащата спасение литература. Литературните “призраци”, които идат на помощ на Рис и Янсен са леки като хартия (намеква самата разказвачка) и не могат да противостоят на страданието, нито да дефинират високите му основания. Затова и в края на романа Саша Янсен приема провала, приема безсмислието на страданието, и се отваря за това безсмислие до пълния разпад на личността си.

Драмата на другата разгледана от нас героиня - Антоанет от Широкото Саргасово море - в известен смисъл успява да се разреши - макар по радикален и катартичен начин - именно през литературата. Модернистки епифаничната смърт на Антоанет в края на романа е символично завръщане и слияние с тъмната й двойничка Тиа, с абсолютно Другото на господстващия имперски наратив, но също така с една “майчина” традиция, конструирана ретроактивно от Рис, отиваща отвъд и преди поучителната история на Бронте. Някой трябва да се върне по същите места, да разгърне същите книги и страници и да разкаже пропуснатото и премълчаното, да разлисти палимпсеста. И след като майките са затворени в таванските стаи и оставени без глас, шансът е на страната на дъщерите и на техния бунт. Самата литературна традиция не обещава спасение (както разкрива Добро утро, Полунощ) за губещата и страдащата, но оставя отворено пространството на бунта, на парцалите, бензина и кибрита⁴, които Вирджиния Улф вече е заложила сред прашните рафтове на литературния канон.

БЕЛЕЖКИ

1. Според една от последните интерпретации на поемата, направена от Дейвид Ейърс в книгата му Modernism: A Short Introduction (2004: 28-30), фокусът на “Пустата земя” е положен в страданието на самотното човешко същество, приклещено в цикъла на раждане, репродукция и смърт и застрашено от ритуална кастрация, преведена на езика на модерността като импотентност. Според Ейърс, поемата на Елиът изпява ламентозния мотив, че въпреки претенциите си, религиите не предлагат спасение от секса и тялото, изход от цикъла живот-смърт, и следователно не явяват възможнст да се живее извън греха. Самият факт, че Християнството в основата си произхожда от древни ритуали на плодородието, обрича човешкия род на вечен грях и страдание. [обратно]

2. Текстът е част от по-голямо изследване на авторката (бел. ред., Г.Ч.) [обратно]

3. Сред т.нар. оптимистични текстове на Рис се нарежда и един късен разказ на от 1960 г. - “Let Them Call It Jazz” (“Нека си го наричат джаз”), в който карибска емигрантка в Лондон бива унижавана и нагрубявана, задето на отворен прозорец в квартирата си пее и танцува. Оскърбленията, които търпи, карат виталната чужденка да се разбунтува и да изпотроши прозорците на съседите, жест, абсолютно неприемлив за устоите на английското общество, заради който героинята се оказва в затвора. Дори зад решетките, невинната жена не пада духом, а продължава да пее, макар вече затворническа песен. След като бива освободена, героинята успява да продаде затворническата песен на млад джаз-композитор, а с парите от продажбата си купува скъпата и елегантна рокля, за която си е мечтала. [обратно]

4. Тук се има предвид прословутия рефрен на Улф от “Три гвинеи” “Rags, petrol, matches!” [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Ейърс 2004: Ейърс, Дейвид. [...] // Modernism: A Short Introduction. Blackwell Publishing, UK, 2004

Елиът 1980: Елиът, Томас Стърнз. Традиция и индивидуален талант. // Елиът, Томас Стърнз. Традиция и индивидуален талант. Варна: Книгоиздателство “Георги Бакалов”.

Елиът 1994: Eliot, T. S. The Waste Land: A Facsimile and Transcript of the Original Drafts Including the Annotations of Ezra Pound. Ed. by Valerie Eliot. San Diego, New York, London: Harcourt Brace & Company, 1994.

Женет 1997: Genette, Gerard. Epigraphs. // Genette, Gerard. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Cambridge University Press, 1997, pp.144-160.

Каминеро-Сантанджело 1998: Каминеро-Сантанджело, Марта. The Mad Woman Can’t Speak: Or Why Insanity is not Subversive. Cornell University Press, 1998.

Николчина, Миглена. Джийн Рис: Да заслужиш смъртта. // Николчина, Миглена. Родена от главата. София: ИК “Сема РШ”, 2002.

Рис 1967: Rhys, Jean. Good Morning, Midnight. Penguin Books, 1967.

Рис 1968: Rhys, Jean. Wide Sargasso Sea. Penguin Books, 1968.

Рис 1979: Rhys, Jean. Smile Please. London: Andre Deutsch, 1979. (превод: Миглена Николчина)

Рис 1984: Rhys, Jean. Letters, 1931-1966. Ed. by Francis Wyndham and Diana Melly. London: Andre Deutsch, 1984.

Спивак 1997: Spivak, Gayatri Chakravorty. Three Women’s Texts and a Critique of Imperialism. // The Postcolonial Studies Reader. Ed. by Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin. Routledge, 1997.

Тифин 1997: Tiffin, Helen. Post-colonial Literaures and Counter-discourse. // The Postcolonial Studies Reader. Еd. by Bill Ashcroft, Gareth Griffiths, Helen Tiffin. Routledge, 1997.

Улф 1997: Улф, Вирджиния. Професии за жени. // Времето на жените. София: Университетско издателство “Св. Кл. Охридски”, 1997, с.60-65.

Хаулз 1991: Howells, Coral Ann. No pride, no name, no face, no country: “Good Morning Midnight”. // Jean Rhys. Harvester Wheatsheaf, 1991.

© Надежда Радулова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 03.03.2006, № 3 (76)