БОРИС ДИМОВСКИ - ФРАГМЕНТИ ОТ ХУДОЖНИЧЕСКАТА МУ ФИЛОСОФИЯ

Калин Николов

web

Калин Николов. Борис Димовски. Рисунка (края на февруари 2007)

При художника Борис Димовски отидох като ученик, който се опитва да прави карикатури или сатирични рисунки, и търси подходящ съвет (28 декември 1973 година). Оценката му - особено в следващите срещи - не бе никак ласкава и аз упорито трябваше да рисувам нещата си отново и отново в най-разнородни техни варианти. Творец, чиито авторитет го сочеше далеч прескочил всякакви граници на рутина, той обаче фактически бе твърде хард. Как? Две или три години учителят ми (защото в действителност така се оказаха отношенията ни) волево се наложи над мен да премина през човекоразбирането паралелно на рисунката и нейните професионални тайни... Обяснено с думи, вместо екстремално да прегълтам готовите формули за рисунката, трябваше да прилагам постепенното опознаване на природата и нейната връзка спрямо човешките енергии... Ако някому написаното и така тук се стори общо и неясно, ще просветля важното от метода на големия художник: нарисуваните от мен хора, онези карикатурени мои човечета, предстоеше да съществуват сякаш самите са от плът и кръв, а аз съзнавам това. Или, ако заради някаква надреалистична идея, ти се наложи да трансформираш конструкцията на своя герой и да хиперболизираш неговата форма, длъжен си и да го компенсираш по някакъв начин, за да не ощетиш неговото съществуване, макар и сред измисления свят на творбата.

Години по-късно, веднъж когато Димовски спомена, че ако можеше да си избере религия, би се привързал сигурно към будизма (заради свойствената й вяра в способността на разума да прониква навсякъде и да се възсъздава), за мен нямаше никакво колебание в искреността му. Да, наистина художникът отстояваше автономността си сред панелните лабиринти на вечно грозната козметирана столица - своя антипанелен исихазъм, своя тибетски стоицизъм, свободно демонстриран в знакова индивидуалност. Ще дам следния пример: седмица след прочутото им интервю с Радой Ралин във вестник “Народна младеж” (когато няколко души от редакцията биват уволнени и наказани) през 1976 година, ходихме на новата тогава гара София по някакъв повод. Слязохме по стълбите на огромния подлез и в празния полумрак се оказахме пред бетонните вани на някаква декоративна трева, над която светеха като неонови слънца големи пластмасови полукубове. Вече не мога да цитирам достоверно точните му думи, но беше ясно, че тази градоустройствено произведена пещерна трева, задължена да прорасте под лъчите на имитативната топлинна измама, е като съществена илюстрация на времето и хората в него. Искам да спестя обяснения, че подобни урбанистични решения, насищащи градското пространство, бяха постигнати стъпка по стъпка чрез самата културологична и философска същност на онези години в изкуството, архитектурата, представите на обществото за излъчване на модерна същност. Желая обаче твърдо да наблегна върху свойството му да се противопоставя и да отстоява формулите на простотата като естествени модели за развитието на абсолютно всяко нещо, което светът придобива. Може би именно в контрапункт на “модерната същност” неговата карикатура никога не сатиризира човека и присъщите му минуси, не подиграва паралелните явления (религията, модата например), а общия, обществения социален хоризонт...

Будист! Но нали той твърдо вярваше в Бога и дори с рязкост пресичаше онези, които обясняваха свои версии на същия (според него съчинения на тази тема се явяваха абсолюта на нахално изказваната наивност)! Приел вярата в Господ, изповядвал я от дете, а също почти оттогава е станал и комунист? Партийна принадлежност, която го произвежда на няколко пъти дори в партиен секретар, а изключително остър критик на системата от същността й до персоналните й олицетворители... Вгледан в сякаш по-естествената еволюция на човешкия път, тоест до времето на индустриалните революции, а считащ понятията “народ” и “традиция” за срамна сбирщина от сиви недоразумения и шаблони! Напротив - художникът на веселите поговорки и магаретата от село, на скъпия спомен от вековете на патриархалност и преклонение пред трупаната мъдрост - уважаваше единствено личността, волята, индивидуалността, дори понякога на стряскащи диктатори сред историческия хаос. Нещо достатъчно учудващо, защото той се бе опълчил на диктатурата в лицето на една стадна партия и нейния лидер и тази му постъпка нямаше аналог в историята на България след 1944 година... Диамант в диспута за свобода, а депутат от най-мафиозното образувание сред съвременната българска действителност! Притежател на не една, а на три Библии, които внимателно четеше, а суеверен! Какви ли парадокси сме откривали и тепърва предстоят да ни изненадват в неговата представа за света, състояща се от толкова противоречащи си наглед полюси?

Сигурно е стигал до някои преводи от биографиите на Ван Гог, в които и нашият читател е срещал факти за автопортрета на холандеца като будистки монах... Художник, който също постоянно разсъждава върху Библията или върху модерния за времето теософ Ренан.

Борис Димовски беше наистина художник с респектираща, но най-важното, дошла от самосебе си, естествена известност. В случаи, подобни на неговия обаче, името и делото му изразяват нещо съществено в повече от онова, както стандартно е прието да изискваме от един “производител” на изкуство. Защото Борис Димовски се превърна в олицетворение на преодоляването на обособеността на изкуството от живота (онзи прословут тезис на Кант за независимостта на изкуствата, оказал се практически морално неясен при епохи на тоталитарност). Художникът се опълчи, че в подобни случаи - времена на гнет - да се прави изкуство без социалност в него, не е повече от скучна игра на фалшиви перли и лъжефилософски перверзни измами... След период на много по-изтъквани със своя драматизъм събития (Втората световна война, лагерите на смъртта, разстрелите на Лорка или Вапцаров, издевателството над Незвал, класовата борба и дискриминацията над лявата интелигенция...), Димовски се оказа българският художник рискувал съществуването си на творец. В неговия случай обаче зложеланията този път идват от уж надмогналата своето доскорошно нещастие лява политическа вълна... Точно затова годините му на художническа изява (епоха, така пропагандно облицована с абсолютно оптимистичната идеология) не познават друг български художник, комуто да приляга понятието за съвест на българското изобразително изкуство.

Свидетел съм на лекотата (за външните очи) и смелостта му в случаите, когато Димовски прескачаше рязко от изкуството в обществения живот и това действие бе крайната цел на неговата творческа етика, много по-важна за него от самия акт на творенето или ореола над талантливостта... Ще си позволя следния пример: изглежда, напълно режисирана по горбачовси, от Съюза на българските художници тръгна критична вълна в защита на екологичната катастрофа над град Русе. Намесата на властта в обструкция допълни сценария като наказа хора, нравствено опетнени с участието си в управлението на културата до онзи момент. А Димовски, дали пак не по този сценарий, бе избран за партиен секретар (нему препоръчваха да ремонтира система, за която той отдавна беше вече изказвал съмненията си относно нейната непригодност). Не се направи на болен, нито измисли отвод, въпреки че такова опетняване пред очевидните форми на бъдещето можеше да зачертае целия му авторитет. Първия ден на тази “длъжност” не му бе уютно, дори изглеждаше като в едва прикриван стрес. Но още на втория, рано сутринта, художникът имаше в програмата си категорични решения: нито лев от партийния членски внос да не се препраща към ЦК, докато съществуват социално слаби художници (по статистика само 11% от тях можеха да живеят от труда си), отделяне на партийната организация от СБХ и нейните структури (без право тази организация да влияе и администрира художническия труд), осъждане на слятата дотогава административна и партийна власт в творческия съюз и т.н. Вбесени от удара, групата на тъй наречените “русенци”, си издействаха веднага след 10 ноември от Александър Лилов право на самостоятелни решения (дори самостоятелна финансова листа с валутна сметка), първото от които бе едно писмо-манифест, че не са били живковисти и не бива да бъдат свързвани по никакъв начин с Тодор Живков или Людмила Живкова (явиха се и по телевизията с предаване за насилственото наименуване на галерията за чуждестранно изкуство на нейно име)... Както се казва, Илф и Петров не биха могли да го измислят, ако го приемем за смешно. А то не е...

За Димовски най-нуждаещите се от реванш хора бяха в случая не някакви абстрактно демократично мислещи, а колегите му, лишени от години от нормална популярност и внимание за своето изкуство. Иначе “партийният секретар” в кафенето на ъгъла от “Руски” и “Сан Стефано” (сега банка) продължаваше да се среща с легални и нелегални представители на опозицията, както това вършеше от 1988 година. През панорамната витрина се виждаха чудесно ситуациите сред пейзажа. Тук Георги Спасов от Пазарджик му донесе текстовете за екологичен вестник, който да илюстрира. Тук художникът се разписа в петицията за прекратяване покръстването на турското малцинство (Борис Спасов и Жельо Желев имаха среща с него, а той отнесе петицията при Ралин). Заради тази негова подкрепа бе незабавно свалена изложбата му в сградата на Благоевския комитет на БКП (днес Дом на децата) с илюстрациите му към книгата на Радой Ралин “Кадровикът Теофраст” и извикан на доста глуповат разпит... Пак там чака, изнервен, своя стар приятел Стефан Продев. Предишния ден Клубовете за гласност ги избират да сложат начало на нов вестник, наречен “Гласност”. Но публицистът не идва на уговорения час. Наяве излиза, че дори междувременно е възстановен във вестник “Народна култура” и е в ЦК да приеме старата си длъжност. Чао на надеждите за опозиционен печат! “Нека Радой после го оборват като първи бродеше из центъра на столицата и казваше, че сме в сценарий, писан, примерно, от Андрей Луканов...”

Историята на изкуството е съставена предимно от ранени бисери, по израза на Унамуно за “Тайната вечеря” на Леонардо. Зачеркването на конкретните събития от биографията на творческото мигновение откъсва истината за творческия повод. Няма съмнение, че трагичната и подмолна епоха на посткомунизма се стовари върху ресурсите от граждански мечти, с които Източна Европа можеше по-лесно и по-достойно да влезе в стандартизирания като демократичен останал свят. Една от целите днес обаче, в активната реставрация на миналото, е заличаване примерите за свободомислие, родени при особените условия на тоталитарност.

Перефразирайки Ясперс, изкуството, подобно на философията, е спорно, защото то постоянно руши общовалидните стойности, които постига. При това никога не е ясно, дали подобен процес е възходящ или обратно. Изправен срещу слугинстващите модели на култура (и тяхното естетическо разцъфтяване), едва ли е имало друг художник като Борис Димовски, принуден така усърдно и сизифовски да сътворява именно ранени бисери, пълни с гнева на обикновенните хора и със съкровени истини. Несъмнено е проблем на бъдещето дали нарисуваното от художника ще бъде безотговорно предоставено на реката Лета, или подобно на пъзел, ще изгради верния образ на действителността ни - вчерашна, днешна и предстояща. Негови творби няма в Националната ни галерия, нито в коя да е друга - столична или окръжна.

Може да е странно за един автор на рисунки със саркастичен текст и сатирична деформация, но неговото изкуство е от екзистенциален тип, защото е родено в борба за творческо отстояване. Затова нему е неприсъща академичната атмосфера в изкуствата, лаболаторността на формата и залутаната фантазия в безумствата на свободния експеримент. В изкуството му има логика, присъща на идеалите му - Сократ, Хегел, Бердяев, поезията. Художник, вдълбочен в мъдростта на света, доброкачествено начетен, Борис Димовски сигурно не веднъж е имал възможност да обмисля за себе си цената да бъдеш личност (за себе си и децата си)... Книгите му - особено философските, които той изрази желание да ми остави като спомен - са изпълнени с бележки и рисунки, личи си истинската работа над мисълта...

Понякога като художник изразява тревога дали чрез сетивното познание не заличава друга информация в същина. И дали изкуството, а и философията не ни тласкат към тази грешка. Следователно Сократ например може да се окаже един водач на слепци, които виждат по-добре от него самия. Вглеждайки се около себе си обаче, Димовски вижда сократовското в най-близкия си приятел, Радой Ралин - и жертва негативното съмнение за позитивното, а именно, не е ли Сократ прототипа на Исус. Кое в техните символи пречи да бъде така!

Когато е чел Карл Ясперс, си е подчертал изречението: “Никоя държава, никоя църква, никое общество не осигурява абсолютна защита”. Следователно само трагичното съзнание на индивидуалността има смелостта да изнася високо съмненията си над формите на държавността и да види в нея мотивите на груповото его. Подчертава си: “човекът търси спасение”. Търси обективна гаранция за сигурността на съществуването си. И понеже Димовски и преди да е чел Ясперс, вече е доказал с личния си живот, че немислимо е да се противопоставиш на реда и да бъдеш благословен за това си дело, той до последно ще рисува именно своето противопоставяне. (Подчертава още написаното от Ясперс, че философията, а сигурно и изкуството, вече според художника, е “аналог на спасението”. И пак, сякаш вече предизвикателното: “Още когато мисля битието изобщо, аз го мисля като противоположност на нищото”.) Тези тезиси по-скоро му помагат да разсъди предмета на своето рисуване - абстрактността разконцентрира своето електричество в огромното си асоциативно пространство (“Мистикът потъва във всеобхватното. Ние обаче можем да говорим само за това, което придобива формата на предмет. Другото е неосъществимо... Защото суеверието е привързване към обекта, а вярата е опора във всеобхватното.”). Но художникът има тежката участ да борави със символите на обекта, внушавайки - ако е голям - опование във всеобхватното. И подхвърлената дума в един от разговорите ни (там беше и Радичков, който дълго търси свои аргументи), че едно е да напишеш ВЕРБЛЮД и напълно друго и по-сложно се оказва да го нарисуваш, илюстрира материализирането на езика на рисуващия, затруднен от съдържащите се в самия език обстоятелства на задължителна видимост (думата асоциира свободна, но неопределена фантазна видимост)...

Един от основните принципи на изкуството - като това, което Димовски е оставил - са разстоянията между субект и обект, подобно разстоянието между един Давид и един Голиат...Но кой фактически е самият Голиат? “Човекът търси свобода, проявява огромен порив към свобода, но не само лесно попада в робство, а и обича робството. Човекът е цар и роб.” - намираме подчертани редовете от Бердяев... Тоест, художникът би трябвало да поддържа своята надежда, че чрез социалната си нравственост отстоява не само своята собствена свобода.

Давид и Голиат ли? Или Давид срещу всичките роднини на Голиат, и добавени към тях техните подчинени, приятели, наети за ситуацията ченгета... Самотата, на която бяха обречени Борис Димовски и Радой Ралин, особено в последните им години, но не само през тях, бе резултат на тихото отмъщение, с което властта и тълпата постигат своето примирение. Чувството за тяхната липса ще изплува във времето, макар при различни обстоятелства.

Обясняването на художническото развитие на Борис Димовски не е подчинено на леката логика. Художникът е приет в Академията, но не се записва (семейните обстоятелства не позволяват). Следващата година отново кандидатства и отново е сред издържалите изпита. И двата пъти дори е на челното място в списъка. Учи обаче само една година. Към края й го карат да се запише бригадир (като един от малкото партийни членове в академията, препоръчва му се да даде пример сред останалите), а това за времето е повинност, отнемаща достатъчно дълго лятно време. Тогава младият Димовски се противопоставя. Заплашват го с отстраняване и наказание. Какво толкова! Той ще напусне сам! Преди университетската организация да съумее да събере събрание (поради малкото партийни членове в Академията, Димовски и Атанас Божков например членуват към Софийския университет) или подтикне академичния съвет за изключването му... Студентът всъщност е искал само едно - да отиде и работи някъде платен физически труд, за да подпомогне домашните си на село. По онова време брат му, следващ медицина, се нуждае от материална подкрепа. А сестра му, работничка на полето, става жертва на нещо, което може само да демонстрира колко тежък е трудът при тогавашните условия. Мотиката й отхвърля камъче към нейното лице. И камъчето попада и засяда в окото й. Медицинската намеса не е ефективна и успешна - младата жена се лишава от единия си източник на зрение.

В своята единствена година студентство Димовски е показал възможностите си. Учителят му Илия Бешков е възложил на курса си свободна задача за автопортрет. Изрисуваните картони са подредени до стената на академичното ателие. Бешков ги разглежда и подхвърля някъде по шега. Отличава работата на Димовски с парична награда (дава я фактически от себе си) и на първо място. Малко насмешливо се обръща към своя асистент и приятел Ненко Балкански да плати втората премия (комуто това изглежда не харесва)...

Димовски наистина напуска сам ЗАВОДА за художници. Но винаги ще помни уважението, което е имал към своите учители, към овладяното им майсторство, към подчиненото чувство, превръщано в чудесни и толкова трудни за пресъздаване картини. Така художникът, чиято рисунка е толкова лаконична и синтетична, винаги ще се възхищава от добре постигнатата форма. Сред творците, които са го респектирали, са Брьогел и Салвадор Дали. И първия, и втория Димовски вижда едва като зрял художник, съответно във Виена и Мюнхен в няколкото си епизодични излизания зад граница. “Гледах най-вече Брьогел, но това ми стигна” - казва той. Разбира се, в същия музей той е гледал и Караваджо, Тициан, Вермер. Фактически обаче Димовски не е творец, воден от едно или две имена. Знаещ немски (научава го с воля, вече баща), той чете текста на Ото Нагел за Кете Колвиц и разсъждава изобщо за жената със съдба на творец. Разглежда Паскен и свободните му рисунки от неговите пътувания в Мароко и Куба, интересува се от еволюцията на портретния жанр, народните тъкани, Хокусай (в този му албум съвсем на място репродукциите са допълнени с колекция внимателно събирани листа от различни дървета), гравюрата във вековете на своето развитие, живописта на Ненко Балкански (слушал съм го с какъв респект товори за виртуозността, с която Ненко Балкански пресъздава ръцете), чистотата в цветовете на Здравко Александров, акварелната приказност на Дечко Узунов, експериментите в полската рисунка... това са само малка част от динамичните му наблюдения върху фактите от света на изкуството. Една привечер например той намира изхвърлени от някакво хранилище на Народната банка книги, които дъждът вече достатъчно е намокрил. Една от тях е с ксилографии, проследяващи вълнуващата биография на италианския национален герой Гарибалди. Какво гравьорско майсторство и фактически никакво напрежение или поза в това! Щихелите и гребенчетата са превърнали дървените дъски в истински картини, изпълнени с убедително пространство, движения и светлина.

В периода, когато е секретар на секция “Графика” към СБХ (това е непосредствено до взривилия се скандал около “Люти чушки”), се провежда конкурс на тема от Априлското въстание (90-години от обявяването и потушаването на въстанието). Печели младият тогава Григор Спиридонов, вече покойник. А незабравимият с циклите си от Созопол и Мелник Веселин Стайков се оказва втори или трети. Димовски намира, че е хубаво да каже своето извинение към дълбоко уважавания творец. Трогнат, Стайков сам признава правото на нови открития, имена и поощрения...

Макар ученик (за една година) на Илия Бешков, Борис Димовски не винаги сочи този художник за свой пример. Не харесва еротичните му рисунки например (“И най-мъдрият може да стане проводник на глупостта.”). Но се прекланя пред Александър Божинов. Уважава Райко Алексиев. Благодарение на Димовски е запазена до днес папка рисунки на Алексиев (това са единствените му вестникарски творби, достигнали до нас). В “Стършел” те са донесени от служител на Държавния архив. Въпросът му е дали имат стойност. Художникът единствен се ангажира да напише мнението си писмено, защото другите се въздържат от подобно действие - става дума все пак за вестникар, осъден на смърт от Народния съд. Възхищава се и от Стоян Венев, посещава ателието на скулптура Васил Радославов, отстрани рисува скици на Бенчо Обрешков и Иван Ненов. Изобщо изпитва пиетет към майсторите в родната култура.

Съществува група художници, за които масата на Борис Ангелушев в ресторанта на Съюза на българските журналисти е нарицателна за местоположението им сред орбитата на големия илюстратор. За разлика от тях, от Димовски изобщо не може да се разбере дали е познавал този именит свой колега, защото респектът, с който говори за него е максимално чужд на всякаква интимност. А едва ли Ангелушев, с чиято помощ се развиват илюстратори и оформители като Иван Кирков, Богдан Бенев, Иван Кожухаров, Милка Пейкова, Георги Ковачев, Александър Денков (Ангелушев го нарича благородникът, аристократът на българската илюстрация), дори Стоян Шиндаров (него факторите към СБХ го отхвърлят, защото е незавършил Академия, тоест едва ли не е самодеец), а скромният Георги Пенчев бива взет от едно издателство и заведен на обед да сподели рождения ден на този силен човек, е пропуснал да насърчи опитите на младия художник... Фактите го доказват (в увода си към книжка с карикатури на РЕМЕ, Ангелушев сочи Димовски за майсторски пример в карикатурната илюстрация). Бъдещият художник, още с идването си в София, е гледал Владимир Димитров-Майстора в изложби и е вървял след него, за да размисли пред кои картини се спира този великолепен живописец, къде се заглежда... Умението и сложността на нещата го респектират.

Опекунството (все едно дали буквално или виртуално) на Ангелушев бих акцентирал с внимание. Димовски работи в сфера, за която класикът-илюстратор е безспорен авторитет. Щастливо обстоятелство е, че при Борис Ангелушев се съчетават художническата ерудиция и обществена ненакърнимост. Той е член на германската комунистическа партия още от 20-те години на ХХ век (но не става на българската), сподвижник и приятел е на Ернст Телман, изтъкнат художник-антифашист е в самата Германия, при тежките условия на утвърждаващия се хитлеризъм, където още от студент се утвърждава под името Бруно Фук. Минава за майстор - еталон. Но застава срещу консервативните сили в изкуството ни, а и не само в него. Пише неочаквана статия срещу провеждането на празничните манифестации и тази тяхна култова форма на трибуната (от горе) да стоят винаги функционерите. Поощрява всячески Александър Денков. А Денков (това е художникът, който предлага Димовски за член на СБХ) е правил карикатури за вестник “Народно земеделско знаме”, чийто стратег е Никола Петков. Прокурорът на Петков специално пита своя подсъдим за името на автора им, но запътилият се към фаталната си присъда земеделец не издава своя сътрудник. Както се вижда Ангелушев набира сред поколението от млади художници онези, които просто са талантливи. И действителността сигурно в не малка степен му пречи за това... Но младите художници като Димовски имат поне своя пример... В онези години, 60-те, той работи във вестник “Стършел”. Веднъж седмично, щом приключи работното време, Димовски постила масите с хартия, закачва бели листи на стените и купил нещо за почерпка (кебапчета, плодове, лимонада, торта...), приема гости. Идват ученици от Художествената гимназия, те рисуват при него, разменят си идеи, има смях, танци... Всяка седмица сред проглеждащи напред приятели.

Мисля, че бе направено всичко необходимо Борис Ангелушев да не бъде познат от тази си страна днес - добротата и уважението към таланта извън всяка друга помисъл... Би било твърде жалко, ако поколенията са го възприели просто като един флагман в родния социалистически реализъм?

Някои критици на художника ще злословят, че той дължи своята популярност преди всичко на сътрудничеството си с поета Радой Ралин. Любопитното е, че съществува в пространството обратната теза на обяснение. Фактически и двамата са поединично и общо самотни сред родната култура - и като смелост, и като разбиране за поведението на твореца, и като философия на този род поведение. И двамата имат абсолютно разбиране за целите на своето изкуство и за ролята на изкуството си в действителността. Казано с една дума - те и двамата, но в случая ни интересува повече Борис Димовски, постепенно философски са обмислили своите съдби на създаващи изкуство. В нито един друг български художник, чувството за СВОБОДА не е така съкровено и толкова същностно реализирано! Това не са силни думи. Без Димовски в неговото време щяхме да откриваме чудесни светоусещания, майсторски композиции, пластични модуси, но не и социални реалности или прогнози...

Художникът вече е чел Хегел и познава забележителните мисли на великия немски философ за Herrschaft и Knechtschaft, двете повече от исторически или обществени категории - господар и роб. “Господарят и робът са корелативни, те не могат да съществуват един без друг. А свободният съществува сам за себе си, той притежава своето качество в себе си, без корелативност в нещо, което му е противоположно.” Следователно съждението фиксира наистина освободения човешки дух като самотен... Димовски винаги си е давал сметка, че живее в конкретно време с конкретна съдба...

Човекът, комуто е възможно да се изправи срещу една система, може да го направи само ако има аргументи в полза на борбата си. Художникът започва да се интересува от икономика (например за реекспорта на природни суровини от СССР, чрез който ни се осигурява валута и така се поддържа илюзията ни за стабилност). Сам учи немски и често си набавя някои издания и вестници. Анализира историята и придобива своя гледна точка към определени събития - например в Септемврийското въстание открива най-страхливия му опит за преврат в света. Подпалвачът му, Димитров, се качва в колата на Шемшето и бяга през сръбската граница с фалшив паспорт за Виена преди още да започнат същинските действия... Изпращат на Димовски хартата за свободата на личността на ООН. Изчита биографиите на двамата първи дисиденти от Източна Европа - Верих и Весковиц, а след тях и за други инакомислещи - редица интилектуалци от бившата ГДР, чехите Хавел, Вацулик, Кохоут. Интересува се от Джилас и неговите възгледи за подвластните на социализъм обществени категории... Доставя си интервюта на Валенса, Бронислав Геремек, речи на Дубчек.

“Човекът трябва да стане не господар, а свободен... Същата сила, с която поробва другия, поробва и него самия... Вождът на тълпата се намира в същото робство, както и тълпата...” В действителност Борис Димовски попада във вестникарството и формира трудовия си стаж сред среда, пряко свързана с най-мръсната дума за честните хора - журналистиката - която е важна част от пропагандата на режима. Разбира се само за най-едноклетъчните непознавачи на миналото, участниците в списването на различните издания могат да бъдат сложени под общ знаменател. За любопитния човек едно връщане назад, към конкретната атмосфера на текстовете, ще бъде истинска изненада. Не рядко той ще попада сред честни свидетелства на доблест, за която смръщените вежди отгоре са нямали съществено значение. И все пак уравниловъчният подход у служителите-журналисти като цяло е достатъчно силен и няма как да предположим кой знае какви колоритни различия между изявите им, въпреки това или онова оригинално авторско присъствие.

Но Димовски все пак се очертава като различен, или по-обективно казано, той е сред отличаващите се творци на родния печат - критичните му изяви спомагат за определена независимост. На 27 ноември 1977 френският седмичник “Нувел литерер” публикува негова карикатура сред остър текст за българската култура (интервю на Блага Димитрова). Дори чужденци-художници го търсят при посещенията си в България като отдушник и ориентир - председателят на съветските художници Пономарьов го кани на разговор (руснакът се впечатлил как при някаква предишна среща около Ненко Балкански, Димовски се е пошегувал, че американците имат Супермен, а Съветите рисуват реално ниския Ленин като подобен нему Суперчовек... Пономарьов помни това и го нарича “плод но собствената ни илюзия”). Тази му еволюция има своите пикове от началото на 70-те години до началото на 80-те, когато по едно време Димовски си извоюва да прави ежеседмични и ежедневни карикатури в няколко от популярните вестници. Това е достатъчен трън в очите на други, защото в списание “Български журналист” излиза статия на Теню Пиндарев, негов колега, който, без да споменава името на Борис Димовски, отправя обидена критика към допускащите това да става чрез “Труд” и “Антени”. Реакция към въпросната статия не закъснява, при това от общо взето умерената в стрелите си към режима у нас английска радиоемисия на ББС на български език - там забелязват подтекста. Много по-жалка в случая е постоянната позиция на секция “Карикатура” при СБХ през тези години, която демонстративно и многократно поставя въпроса как и защо той не неин член (Димовски е член на секция “Илюстрация”)...

Съдбата е предизвикателство за смелите мъже. Ив Монтан, прочут френски актьор и бивш комунист, му изпраща поздравите си. Българинът е поканен от френски вестник в Париж и двамата се срещат. При раздялата актьорът изтананиква рефрен от песен на Едит Пиаф, негова близка приятелка някога: “От нищо преживяно не се отказвам...”.

“Системата на възпитание може напълно да лиши човека от свобода, да го направи неспособен за свободни съждения. Тежестта, масивността на историята също насилва човека“ - пише Бердяев. И между конкретните примери философът посочва ролята на съжденията във вестниците: “Вестникът подлага на психическа принуда средния човек”. На пръв поглед социалистическата система се гордее със стимулиране на творческия потенциал сред художниците, но фактически заема своята методика от духовната конюнктюра през времето на Луи ХІV, когато Академията се превръща в държавна институция (художниците са на бюджетна рента или пенсия, задължени обаче да рисуват Луи...). Това наистина ги стимулира и коренно променя техния статус. Но на каква цена! И какво жалко изкуство като цяло се ражда!. Културната революция след Хрушчов (и особено при Брежнев, чийто модел е добре възприет от Живков) започва да се изразява в отваряне към един по-широк пластичен език, но и контрол към възможностите за реалистично или каквото и да е социално възсъздаване на реалността. Творбите стават по-модерни и това се поощрява. Не се поощрява обективния творчески размисъл в тях над истините. “Робството дебне човека от всички страни. Борбата за свобода предлага съпротива, без съпротива нейният патос отслабва” (си подчертава Димовски у Бердяев). “В света висшите ценности се оказват по-слаби от нисшите, висшите ценности биват разпънати на кръст, а нисшите тържествуват. Полицаят и фелдфебелът, банкерът и търговецът са по-силни от поета и философа, от пророка и светеца... Сократ е бил отровен. Пророците са избивани с камъни... Средният човек на социалната посредственост е тържествувал. Тържествували са само господарят и робът, свободните не са били понасяни.”

Когато Радой Ралин и Борис Димовски стават обект на държавническо порицание и символи на неблагодарността на интелектуалците към държавата, за разлика от Сократ, те и двамата са все още по-скоро млади отколкото зрели хора, а и имат деца, за които се грижат - Димовски - четири, а Ралин - две... И въпреки това те се опълчват! “Срещу авторитарното съзнание на авторитарния строй на живота трябва да се противопоставят не разумът, не природата и не суверенното общество, а духът, т.е. свободата... Вътрешният екзистенциален универсализъм на личността трябва да се противопостави на външния обективизиран универсализъм.” В случая обаче смелостта се е проявила в среда, която за разлика от Бердяев няма неговото преимущество и късмет: философът (на 74 години) просто е бил натоварен в един кораб от пристанището Кронщат и закаран до полския град Щетин с още 160 подобни личности, където бива разтоварен с тях и пратен по дяволите. Разбира се, мислителят не остава нито гладен, нито без възможност да умножи своята аудитория. Той дори има редкия шанс, че изобщо е останал жив. Димовски и Ралин нито им се предлага възможност за избор, нито сами желаят друг живот, освен този, който са си постигнали и ще имат. Защото са превъзмогнали страха от риска и все повече ще демонстрират неприспособимост към декларативната роля на изкуството спрямо действителността. Те се оттеглят от процеса, при който се “създава изкуствена литературна атмосфера, в която хората водят призрачно съществуване.”

И логично е да намерим подчертано изречението “Свободните поемат отговорността”... И ако случката с книгата “Люти чушки” светкавично го превръща в мит, то той достатъчно ярко и преди нея се е изявявал с действия от подобен характер. Един от печатарите в литографското ателие на секция “Графика” в СБХ разказваше, че най-достойната постъпка, която е видял през дългите си години на работа там, била следната - станал остър спор по какви принципи и чрез какво жури да бъде подбрана първата изложба на рисунката у нас. Тогава Димовски, секретар на секцията, донася всички постъпили до момента творби и предлага на събранието да бъде самото жури. Няма съмнение, че тъкмо заради подобни неща (налагането на напълно човешки, необидни форми на творческа дискусия, разбуждане сърцевината на една свободомислеща творяща общност, която отказва да слуша и мълчи) творческата върхушка се чувстваше някак настръхнала срещу художника. Чувал съм от устата на не особено талантливия, но иначе пък модерно мислещия Атанас Нейков особено остри думи срещу Борис Димовски. Записал съм ги дословно: “Не знам какво Радой намери в него. Аз не съм го понасял още от на времето... Той и сега чертае някакви неща във “Всяка неделя” (конкретно става дума, че във възобновените предавания на популярната рубрика от телевизията, Димовски в края на 90-те години по натура рисуваше гостите от студиото)”...

Противно но това мнение мога да цитирам например Иван Ненов или Атанас Пацев, а бе популярно желанието на Дечко Узунов да украси малката си стаичка в СБХ с шарж, нарисуван му от Димовски (свидетел съм на предложението). При всички случаи Димовски нито се е стремял да се харесва на всички, нито е имал възможността да го направи. Фактически той съществува като проблем на културния елит, а културният елит изобщо не съществува за него самия. Той сякаш знае, че “истината винаги е в субективното, тя винаги е притежание на малцинството... Но този аристократизъм на истината не бива да се обективизира в аристократичен йерархичен строй, който винаги е лъжа... Аристократизмът на истината не сочи никаква привилегия, той сочи дълг.” Парадоксът е обаче, че тъкмо когато значителната популярност на художника е вече необратима и той е действителен пример за естествен духовен връх в съвременната културна история на България, държавата формира “служебен” елит от творци и хуманитаристи, които се събират около дъщерята на Живков и мечтаят да изковат идеологическото си прераждане в нови, мистични форми. “Психологията на диктатора, който е парвеню, е извращаване на човека” - подчертава с писалка Димовски. Бердяев продължава: “Обладаният от воля за могъщество се намира във властта на фаталното и става фатален човек. Цезарят-диктатор, героят на имперската воля се поставя под знака на фатума. Той не може да се спре, не може да се ограничи, той върви неудържимо към гибел. Такъв човек е обречен. Волята за могъщество е ненаситна. Тя не свидетелства за излишък на сили, които се отдават на хората. Имперската воля създава призрачно, ефимерно царство... Имперската воля е демонично извращаване на истинското призвание на човека.” Самият Бердяев е предвидил, че “образованите касти от културно изтънчени и усложнени хора, които са загубили връзка с широтата и дълбочината на жизнения процес, представляват фалшива формация.”

Бях у тях, когато новината за смъртта на Людмила Живкова бе разпространена от обедните новини на националното радио. Димовски се прибра по някое време и само кратко коментира това така: властта я обзе и тя се удави в нейните дебри.

Художникът не приемаше не само самозабравата у тези хора, непризнаването на семейството и нравствеността от тях, самовнушението и мегаломаниите им, че вземат важни международни решения и водят народа ни към някакъв изход, чиято карма само те единствени знаят и разбират. Моралът на властта му беше конкретно известен. При него (и при Радой Ралин) идваха обикновени работници и дори хора на достатъчно отговорни постове, които споделяха впечатления и разказваха истории от кухнята на висшия етаж.

Колкото до мистичните увлечения на споменатия кръг, той не ги приемаше - и като естествен мистик, спомените за което идваха още от детството му. Тоест, тези му усещания не бяха книжни, преобразували се в “научна” система, отключваща различните мании, оприличавани безвкусно с откровенията на Агни йога. Той бе виждал прорицания с очите си (обитаващи с естествения си талант сред някогашните му съселяни), познаваше разкази за лечителства и легенди, чувстваше силата на духовното прераждане в естественото ехо на многовековния си родов бит, чийто представител на последните подобни поколения бе... Защото детството му сред природата го бе научило да вярва, че разговаря с природата, а така и с Вселената. Дори нощта преди смъртта на сина си, събитие неочаквано, художникът сънува как някакъв дядо отваря врата и оттам нахлува хлад. Събужда се и някак психически за себе си е готов на нещо, което трябва да очаква.

Едно от най-непрестанните усилия, които волята на художника полага, са волята му да изкопчи сетивата си от ефимерността на явленията. Той трябва да осъзнава ставащото чрез духа си.

А критичността е мощен обект на познанието. Интелектът е необходим на художника, за да преобрази видимото в представа у другите хора. Казах вече, че беше своеобразно твърд спрямо твърде свободните валенции на остроумието. Когато за пръв път бях при него, той, като отрицателно явление в образността, даде следния пример: пред тогавашния Младежки театър имаше плакат, женско лице с прозорци вместо очи. Димовски третираше такова рисуване почти като изваждане на очи. Буквалността на нарисувания анекдот, той считаше за прибързан, пренебрегнат да бъде роден чрез обмислено наслагване на тези и антитези...

Ако приемем, че художникът има възможност да погледне в следбитието, необходима му е смелост да преразкаже зрелището или липсата на зрелище там. Димовски смяташе, че каквото и да се случва в онова неизвестно, то ни е познато, защото вече е осъзнавано чрез вярата в господ.

Така че, ако си припомням как Атанас Нейков по алеите на комплекс “Изток” разкаваше колко отдавна не обича този “чертател” - отношенията им бяха напълно взаимни. Борис Димовски пък не обичаше хора, които се отразяват с чужда светлина, та била тя и на изкуството. Да се говори за едни явления или творци (а за други да спомагаш забравата им), да очистваш терени от едни направления, за да демонстрираш уж вкус към някакви тъпи категории като модерно или немодерно, да участваш във властта на културата и да съграждаш държавността чрез идеологизиране на лъжеобрази, докато просто можеш да говориш самата истина... това за него беше диагноза за угоднически снобизъм.

Голямата част от живота на семейството на Димовски преминава на ул. “Раковски” 79. Това е антре, което е пригодено за холче, още толкова голямо помещение и кухня, малко по-голяма от балкон. Невероятно малка площ, на която обитават четири възрастни и четири деца, а и един или двама временни неудачници от провинцията. Това съществуване (иначе весело и гостоприемно) си казва думата - две от децата на художника си отиват в разцвета на своя живот, а и двете са морални, работливи, остроумни... Жилището е над работилници и дърводелна, в съседство с пожарна и цех. Димовски се шегува: “В нашата махала е живял само един заместник-министър”.

Но семейството на Димовски, едва ли някой го знае извън близките, е загубило дете още когато като млади живеят в Пловдив. Вестникът е набран и чакат точния художник да донесе своите рисунки. Той закъснява три часа. Вместо извинение казва какво се е случило и оставя рисунките. Когато се помина Илонка, Радой Ралин бе потърсил своя приятел и след това описваше особено картинно заварената от него гледка. Във фантазно допълнение писателят разказа, че заради липсата на средства Димовски сам изкопал гроба на малката си дъщеря. Беше невярно, звучеше трагично, но събираше повече истина, отколкото можем да си представим...

Може би не случайно е имало настроение при изпращането на Борис Димовски фоторепортерите да фиксират хора, които като че ли са там, за да се уверят в истинността на събитието.

Онези, които не познават Димовски с творческите му прояви, имат донякъде възможност да го схванат погрешно или поне еднозначно. Цяла плеяда велики български творци са идентифицирали героите си с духовната типология на родното. Той също сякаш се придържа към подобна традиция, а може би и паралелно на Димитър Казаков или Атанас Яранов (обичани от него негови колеги, самите те художници с огромна стойност) е неин последен представител. Но макар да рисува мустакатите потурлии и целия инвентар на оня изчезващ свят, за него селото е територия на самотния остров от шепа хора, които са се сработили, за да оцелеят в трудните условия сред историята и природата, а не защото, подвластни на разделението на труда, са се вписали в графата “селяни”.

Може би затова на него му бе любопитна например връзката на някои латински думи с наименования на вещи и други неща, които в неговото родно място, родопското село Яврово, са се употребявали. Или, вълнуваше се, изобщо как са се получили тези смесици на езика. Биографията на балканските говори му сочеше, че историята ни може да е хроника на регионалната ни съдба, но не на региона на някакво тукашно битие в частност. Не Родопите, Пловдив или България в илюзията, че те означават твърди граници при определяне РОДНОСТТА, а константите между историческото време и съответното пространство за Балканите изобщо.

Дълго време върху рамката на прозореца от ателието му в Зона Б-5 имаше снимка от родното му село Яврово и тя бе много изразителна. Критериите, битували още в детското му сърце спрямо злото и доброто, полезното и неполезното... му импонираха особено. Разказваше как, когато се записал в гимназията на Асеновград, кметът го погледнал и без всякакви формалности или комисии му издал бележка, че му се полагат безплатни учебници и закуска от две филии (кметът знаел имотното състояние на семейството)... Единственото неидентифицирано явление на младостта му е било едно убийство в Асеновград, когато в някаква хлебарница влезнал мъж с тапешник (но напълно сходен с истински пистолет) и заповядал хляб и пари. Сам в стрес, обирджията, без да иска, натиснал играчката, но сърцето на хлебаря гръмнало на мига повече и от тапата. Било ли това насилствена смърт, след като няма съприкосновение, или - не...

Той се вълнуваше постоянно от силата на внушението и вярваше в онези тайнствени връзки, с които животните се разбират, а хората са загубили. Вярваше също, че хората от миналото са владеели още нещо от феномените на безмълвното говорене помежду тях...

Най-просто казано, при неговите герои става дума за човешката им душа, разбирана като един голям кош, в който историята е напъхала невидимите и видими вещи от различните епохи, народи, племена, континенти, номади, чувства, признаци, прераждания, ген, болести, израждания и възраждания... Достатъчно е да разгледате записките и подчертаните текстове от книгите му, които е ползвал, за да допълни интуитивната си, художническа информация с конкретни обстоятелства. Какво ли не намираме сред страниците: например впечатленията му от написаното за византийския Константинопол и турският Истанбул... Когато чете за него, Димовски сякаш го разглежда като че ли е събирателно от обстоятелства, които имат общо скроена дреха. Защото и православната отдаденост на държавната система, и мюсолманската крепостническа обособеност фактически абсорбират драми, събития и спектакли, пред които дори мащабното творческо око на Шекспир е откровател само на човешки фрагменти... При такива случаи художникът нямаше за цел да парадира със знание или да попълва бели петна липсващо образование. Той искаше да вниква в миналото подобно ловец на характери, чрез което после да си обяснява част от парадоксите на настоящето. И защото вярваше, че обективността на познанието превръща индивидуалността ти в сила.

Ще дам някои примери, почти напосоки, в чиято характеристика Димовски е открил нещо за онова, за което става дума (и ние можем донакъде да го идентифицираме, защото го е подчертал). Например, когато Константин Велики построява своята столица, той заповядва домовете на близкото му обкръжение да бъдат построени като точно копие на техните римски палати. Така те просто влезли в новите си жилища, посрещнати от семействата си, сякаш са били там винаги. Константин въвежда също така половинвековен продоволствен дар чрез безплатно ядене за всички, които строят дом в създаващия се град. Религиозната епархия е имала властта да отнема жителството на лица, проявили се с безнравствеността си. Конкуренцията между властите - държавна и църковна - принасяла жертви. Популярността на някои духовници била считана в редица случаи за опасна. Кир от епарх на Константинопол бил разжалван и подстриган за обикновен монах. (Димовски има много съществени тези за византийското влияние върху българските властници и особено върху тъй наречения “Златен век” на Симеон, към когото доста обосновано не изпитва така характерния за историците ни респект. Обратно - почита брат му Петър, за когото смята, че е стълб на национални добродетели и трайни православни тенденции през вековете.) Пак художникът даваше пример с Тервел, който зарязал държавата си и емигрирал във Византия, което от устата на художника завършваше с шеговития извод “все едно Тодор Живков да избяга във Вашингтон”.

Строителството на храма Св. София, поне според легендата, се извършва върху земи, едната собственост на някакъв евнух, а другата - на обущар. Евнухът я преодстъпил в името на делото, но другият не само настоял за двойна цена, но и поставил условие, когато влиза в храма, да получава поздрави и почести, равни на императорските. Част от земята под храма била на някаква вдовица, която не отстъпвала и педя на никаква цена, но я подарила от чувство на благодарност, че император Юстиниан й отишъл на гости с дарове. Продукцията от цеховете на империята била подчинена на строг регламент и най-често било забранено продаването й на чужденци. Така чиновниците добили огромна власт. Мавриций и Фока са посочвани от художника като примери за властници, считащи се за такива, но и сполетени от бедите на властта - децата на първия били обезглавени малко преди него самия и пред неговите очи. В културно отношение Византия несъмнено е стояла преди останалата Европа. И чрез кръстоносците тя си добавя липсващото й изкуство в натура, като намалява тази преднина. По-страшното е, че като нямали изобщо отношение към огромната култура на завзетите градове, кръстоносците унищожавали ценности с единственото намерение да претопят метала в монети. И по-късно, по времето на турската империя, е имало поговорка: “По добре турската челма, отколкото латинската тиара” (главно заради интригите на католическите духовници спрямо православните). И най-мощните и тоталитарни, казано с днешен език, имперски епохи не могли да надделеят създаването на големи национални общности - гърци, арменци или евреи. Знаменитата Роксолана, любимата жена на Сюлейман І, била причина той да убие сина си. Тя е от полски произход. В Константинопол е имало три хиляди бани, отворени от четири сутринта до осем вечерта.

Турците много трудно възприемат печатарския прогрес и матриците с букви. Мехмед ІV заповядал да потопят в морето Корана, донесен му напечатан от един англичанин. И все пак още през 1719 година в Истанбул се открива библиотека, а първата турска типография - десетина години по-късно. През 1876 там излизат 34 вестника на различни от турския езици (три на български). И разбира се, повече от всичко Димовски се интересува от действията на властта върху психологията и формите на свобода, които никнат една покрай друга. И понеже подобни къси (но със стойността на цели романи в тях) отпратки са изпълнени с асоциации към съвременната епоха или изобщо човешкия характер, не бе изненада за мен да открия и следите на интереса му към ЛИЧНОСТТА на човека във формата на неговия специфичен обем и граница.

В една от книгите на Карл Ясперс Димовски е подчертал: “...той (човекът) живее освен благодарение на своето биологично наследство, но и благодарение на традицията. Животът на човека не протича като природно явление. Неговата свобода обаче изисква ръководство.” За свободния човек последното се определя от степента да намери опори в трайни нравствени императиви, което също е много тежък избор, защото “картините на света са винаги партикуларни светове на познанието, които погрешно се абсолютизират до битие на света изобщо... Всяка картина на света е отрязък на света. Самата “научна картина на света” винаги е била нова мистична картина на света...” и още: “Светът е незавършен... в него до безкрайност едно нещо се обяснява с друго.” Но разгадаването на битието развива пространството на опознатото извън научната строгост. Защото познанието, закотвено до някакви определения за общовалентност, пречи на личността да поеме риск при определяне индивидуалните функции на зрение към историята. И ако на Димовски са му нужни Балканите, то е защото в тях му се струват посети някога (нима тук не е почти целият древен свят) надежди в посока на един разум, гледащ към глобалността на Вселената, а не на онзи разум - последователно разкриващ “тайните” на природата, за да зачеркне веднага предходните на тях. “Условията, в които живеем, са само явление на постоянните усилия на нашата екзистенция или на нейните неудачи. Нашата същност е битие на път. Ние искаме да си пробием път през времето.” Или: “със заблудата, че притежаваме самото битие, можем да направим такива усилия, които да накарат човек да забрави самия себе си.”

Писах още в началото, че Димовски е религиозен. За него религията е избор на “откровение към екзистенца” и едва ли случайно намираме у Ясперс подчертано изречението: “Човешката свобода наричаме още екзистенц.”

А човека? Неопознаваемият обект на философията или изкуството, което често ги прави тъждествени и еднородни. “Личността не е част и не може да бъде част по отношение на което и да е цяло, пък макар това да е огромното цяло на целия свят... Личността е универсум в индивидуално неповторима форма. Тя е съчетание на универсално безкрайното и индивидуално особеното... Не бива да си представяме личността като субстанция... Личността е неизменност в измененията, единство в многообразието... Личността се самоизгражда... Личността не е съставена от части, не е агрегат, не е събираемо, тя е първична цялост... като цялото не произлиза от нищо и не се съчетава от нищо... Личността е потенциално универсално същество, но непременно различаващо се, неповторимо... Тя е изключение, а не правило... Всичко индивидуално е назаменимо.” (подчертавано у Бердяев). Следователно човекът е онази сила, която противостои на света с разбирането си за него, с коректива си към него и неговите механизми да осигурява съществуване на различни по форма и почти еднотипни по съдържание обществени образувания.

Но къде е ролята на ХУДОЖНИКА в тези необикновени лабиринти. Не толкова в индивидуалността, колкото в езика на ЕКЗИСТЕНЦА да говори свободно! Борис Димовски е един от малкото българските творци, чийто стил е разгърнат така панорамно и специфично. Той несъмнено е една от най-запазените марки за познаваем маниер от средства, присъщи на творящото му сърце. Но той над всичко друго е символ на високата човешка позиция да се сее свобода...

Средствата на художника в някаква степен са позитивно оценими, ако са индивидуални във силата си. Изглежда модерната култура държи на индивидуалността.

Но изхождайки от Димовски, сякаш много по-ценен е езикът от философски и социални внушения, които стилът е възможно да развива. Когато съм бил ученик, през 1974-5 година ми е казал да не приемам египетските художници или иконописците за по-лоши майстори (по-незнаещи анатомия или етюд) от съвременните. Предполагам, че съм го разбрал почти буквално. Но нали те се придържат към една напълно лишена от лична свобода система, изпълнена от знаци и образи, заковани през времето като със закон. А обратно на това, съдържащият се в тяхната същност конспект от въпроси и отговори към хората е неравностойно по-дълбок от много днешни художници и техните творби... И може би тук е силата на стила, до който Димовски достига - този му стил е препълнен със знаци и образи-знаци. Те са хора или крави, или природа, или животни, но са йероглифи със значението на вложени в тях огромни късове внушение...

Без да имам амбицията да обяснявам подобен феномен (а и ресурс за подобно действие), искам да разкажа обаче една много подходяща за случая история, разказана ми лично от Радой Ралин. Когато след Градския комитет на партията го поема Държавна сигурност, за да обясни възникналите въпроси от страна на властта относно книгата “Люти чушки”, Ралин бива разпитан дали знае какво Димовски е искал да каже чрез известната рисунка с прасето под епиграмата “Сит търбух за наука глух”. Ралин обяснява на момента следното (то му дошло изведнъж от спомена, когато като дете решавал енигматични главоблъсканици по детските вестничета): Художникът Димовски, повлиян също тъй в детството си от рисуваните-загадки, е изобразил символа на порнографията, кодиран само че в карикатура! Изумените цивилни служители (защото според сведенията им, прасето вместо опашка е имало автографа на Живков - поне така се е говорило навсякъде) помолили ТЕЗАТА да бъде доказана на мига. Ралин отива с тях до Съюза на българските писатели, откъдето взема речник на латинските думи и им показва “прасе” (поркос), а след това и “графия” (пиша). Обяснява, че незнанието е също форма на безнравственост (нещо като духовна порнография) и Димовски блестящо го е пресътворил (гордо говори Ралин), като е слепил два елемента от образ на понятие и символ на дума... (Дали случката е била наистина в рамките на събитието или артистичното, непресъхващо въображение на големия поет я изживява по някакъв нов начин, аз не знам - Димовски не ми е разказвал никога за случилото се тогава. Протоколите обаче, които Вихрен Чернокожев е публикувал, показват твърдото му, смело поведение). Но едва ли по-синтезирано може да се обясни играта на значения, които другият - художникът - владее недостижимо сред досегашното ни изкуство, а писателят - с думите. Ето и кое ги споява в обща творческа сфера...)

Прасе и подпис! Димовски много се интересуваше от съчетанията на същности в историята на изкуството. Например идеалната според него асоциация между кон и човек като кентавър. Сред албумите му впечатленията от добре намерения баланс между формотворчество и съдържание са отбелязвани с някои примери. А те вече не са само от нашия регион, а обхващат почти цялата древна, стара и нова култура (африканска, индианска)...

За няколкото издания на книгата “Люти чушки” художникът й ми е споделял, че не е получил нито един лев хонорар. Понеже съществуват вече достатъчни, а и чудесни изследвания върху историята на книгата, позволявам си да добавя към тях няколко неизвестни факта за величината на опасността, която Партията и Държавата съзират в делото на двамата автори. Прието е, че най-суровият акт в конфликта си остава викането им пред пленума на Градския комитет на Българската комунистическа партия, където те дават ясен отпор на слагаческите обвинения... Цитира се обикновено и анонимната уводна статия от вестник “Литературен фронт”, чието авторство безусловно издава стила на Богомил Райнов - оръжието в ръцете на семейство Живкови. Който е виждал вестника, сигурно е бил впечатлен от едно случайно съвпадение - поместена е рисунка на Бешков, изобразяваща разстрел.

Най-страшното не е дори изгарянето на книгата в пещта на Полиграфическия комбинат. С времето (и въпреки например една чудесна публикация на Кольо Николов как случайно попада сред падащите отгоре му обгорени страници с “лютите чушки”, изнесени от силния огън към облаците и сеещи се върху околните площи на бившия комплекс “Ленин”) дори се появиха съмнения и опровержения, че е имало изобщо такъв вандалски акт. Това обаче действително се е случило. Довереното лице, комуто е било възложено провеждането на акцията - Никола М., познавам лично и сам ми е разказвал подробностите от акта. Така или иначе обаче, от книгата са продадени достатъчно много бройки и тя се възприема шумно и успешно между читателите.

Най-сурови се оказват (повече и от пленума на Градския комитет на БКП) информацията и решението, които Секретариатът на ЦК на БКП вземат на 12 ноември 1968 година по повод книгата “Люти чушки”. Документът с тезисите срещу Ралин и Димовски е изпратен до отговорните ядра в сферата на културата, до главните редактори на вестници и издателства, а после по списък отново е събран, за да не остане като свидетелство у някои по-свободомислещи за действия, добре очертаващи лицето на пошла диктатура. Моят досег със съдържанието му обаче стана чрез баща ми, приятел с Ралин, който е преписал екземпляра до вестник “Народна култура”, където бе на работа. Такива постъпки съвсем не са изолирани през онези дни. При двамата идват хора и предлагат например пари, за да получат достъп до документа. Любопитно е донякъде, че Р.Р. май взема само един “подобен” аванс - непознат човек му подарява лотариен билет, тоест вероятност за късмет. В споменатия случай Р.Р. пожелава човекът да напише върху билета телефонния си номер, че ако има печалба, да си я поделят поравно.

Секретариатът на ЦК озаглавява своя документ така - “За някои недостатъци в областта на хумора и сатирата у нас”. В него се прави политическа характеристика на творчеството, създавано от Радой Ралин и Борис Димовски:

“Българската комунистическа партия винаги е оценявала хумора и сатирата като мощно идейно оръжие за правилното възпитание на трудещите се, в борбата за утвърждаване на новото, за преодоляване на недостатъците, грешките и отрицателното в живота. Но има сатира и “сатира”...

Нашите хумористи и карикатуристи получиха богати възможности за творческа изява в условията на народната власт. През първите години след 9.ІХ.1944 г. бе създадена галерия от сатирични образи, които станаха нарицателни и въздействуваха за окончателното идейно и морално-политическо разгромяване на народните врагове вътре в страната...

За съжаление трябва да се отбележи, че редакциите на вестниците, списанията и издателствата, на радиото и телевизията не винаги проявяват висока взискателност към хумористичните произведения. Често се публикуват произведения, лишени от всякаква идейна и художествена стойност, които нанасят вреда на идейно-естетическото възпитание на читателите. Някои автори се поддават на дребнобуржоазни и радикалистки настроения, подхлъзват се по най-лекия път на печеленето на евтина слава, позволяват си да “критикуват” безогледно и да правят големи изводи въз основа на незначителни факти от ежедневието. По този начин те представят в невярна светлина и изопачават нашата социалистическа действителност. Незавидна светлина играят една част от епиграмите, афоризмите, сатиричните стихове и басните. В някои свои произведения автори, на които липсват верен политически критерий, опит и знания, с твърде лека ръка пишат по въпроси, които не са проучили достатъчно, и допускат принципиални и фактически грешки...

Отделни автори стигат до там, че застават на антипартийни позиции в някои свои творби, чернят най-безотговорно политиката и ръководството на нашата партия. Такъв е случаят със сатирика Радой Ралин и карикатуриста Борис Димовски, които неотдавна издадоха книгата “Люти чушки”.

Книгата “Люти чушки” на Радой Ралин, илюстрирана от Борис Димовски, издание на издателство “Български художник”, с пълно основание се оценява като вредно произведение, в което се съдържат художествено и идейно несъстоятелни обобщения и клевети по адрес на нашата социалистическа действителност и срещу политиката на Българската комунистическа партия. Авторите грубо нарушават партийната дисциплина и морал, социалистическата законност.

Перефразирайки народни мъдрости и поговорки, Радой Ралин извращава техния действителен смисъл и насоченост, принизява ги и ги опошлява, като се опитва да прикрие зад тях своите клеветнически обобщения за нашата действителност, насочени към разпалване ту на дребнобуржоазни и сектански настроения, ту на ревизионистични страсти. В тази книга на Радой Ралин отново са намерили простор неговите нихилистични и политически объркани концепции. В художествено отношение тя е на примитивно равнище и това още веднъж подчертава нейния характер на политически пасквил.

Известно е, че Радой Ралин не за първи път се занимава с нископробни и клеветнически нападки. За съжаление досега той не срещна сериозен отпор нито от критиката, нито от съответните държавни и обществени органи, нито от Съюза на българските писатели.

В “Люти чушки” антипартийната тенденция в някои епиграми от Р. Ралин е развита с помощта на рисунките на Б. Димовски. Когато текстът, поради безпомощност или нарочно, не изяснява авторския замисъл, рисунката идва да довърши работата и да разсее съмненията.

Издаването на тази книга е политическа грешка, свидетелство за липса на елементарен идеен и художествен критерий от страна на издатели и редактори. Излизането й е резултат на няколко сериозни пропуски и нарушения на издателския ред.

Тя излиза, макар да не е включена в плановете на издателската дейност през 1968 г., които са утвърдени от ръководството на Комитета за изкуство и култура. Издадена е от издателство “Български художник”, чийто профил и компетентност не съответствува на нейния жанр. Книгата “Люти чушки” е отпечатана в уникален за нейните мащаби тираж - 40 000 екземпляра! При това следва да се отбележи, че е пусната за производство в края на м. Юни, т.е. когато все повече се надигаше контрареволюционната и ревизионистичната вълна в Чехословакия.

С издаването на книгата “Люти чушки” е осъществена една твърде нагла диверсия от страна на авторите, благодарение на липсата на политическа бдителност в системата на някои звена от нашето книгоиздаване.

В случая издателството на Съюза на българските художници “Български художник” и по-специално неговият директор, а също така и секретарят на партийната организация (който е и редактор на книгата!) са проявили политическо късогледство и безотговорност. Фактът, че в края на книгата не е съобщен нейният тираж подсказва, че ръководството на издателството е съзнавало една такава цифра за подобна книга и е решило да я скрие от читателите.

Голяма вина да се стигне до този скандален случай има и ръководството на ДО “Българска книга”, което е разрешило издаването на въпросната книга и то в такъв голям тираж...

В този дух редакциите и издателствата, а също така и партийните организации в тях трябва да набележат сериозни идеологически и организационни мерки. Няма никакво съмнение, че за подобряване на партийната, творческата атмосфера в издателствата, редакциите на вестниците, списанията, радиото и телевизията, решаваща роля има да играят комунистите и партийните организации в тях.

Заедно с това наложително е да се поведе сериозен разговор за ролята и предназначението на хумора и сатирата като остро партийно оръжие на партията в борбата за социализъм, против империализма и буржоазната идеологическа диверсия...

Естествено, разглеждането на случая с книгата “Люти чушки” стана повод да се вземат съответни решения освен от Секретариата на ЦК, и от други партийни органи, от Комитета за изкуство и култура и от други творчески съюзи.

Нужно е правилно да се разберат и оценят решенията и мерките, които се вземат във връзка с последната книга на Р. Ралин и Б. Димовски. Тези мерки са в пълно съгласие с ленинските принципи за партийност и партийно ръководство на литературата и изкуството, с ленинския стил и метод на работа, които партията строго и последователно съблюдава в своята дейност след Априлския пленум на ЦК. Нека не се забравя от никого, че съблюдаването на ленинския стил и метод на работа няма и не може да има нищо общо с либерализма, с толерирането на действия, които са насочени срещу интересите на партията, на социализма. Срещу подобни действия партията винаги ще бъде бдителна.”

И наистина, Партията проявява своята воля да противостои на човешките стойности в изкуството, а творческата сила да изгуби силата си на коректив на общественото развитие... Върхушката ще предпочете да лансира подмазвачи и пребоядисащи се (в нейните капризни изисквания) парвенюта, да бъде твърд или разглезен меценат на онова, което е безкритично, несоциално, банално философско...

Дали се е подготвяло пълното им размазване като творци? В един от последните ми разговори с Радой Ралин той сподели, че със старостта му е отпаднал един огромен страх от 60-те години - да бъде оставен без работа. “Винаги можеше да ме изхвърлят и после месеци да търся...” А той години наред бива лишен от упражняване на своя труд и това е тежък спомен.

Отначало, след уволнението си заради “Чушките”, Димовски е прикрепен към художниците на някакъв район и прави плакати по проекти. И все пак БКП не успява да осъществи зачертаването на двамата. Радой е трябвало (по устав) да бъде наказан от партийната организация, в която членува. Тоест на активните борци срещу фашизма. Но те, за разлика от Секретариата например, реагират диалогично и дори някак приятелски. Никой от тях не крещи както в ГК на БКП, а питат: “Защо, другарю, постъпи така?” и следва разговор. Много от изказалите се там също представят свои непосредствени критични размисли и наблюдения... При художниците събранието е на “Гурко” в тогавашната графична база на СБХ. Изглежда, подготвен и подкован срещу Борис Димовски се изказва само неговият колега от вестник “Стършел”, Цветан Цеков - Карандаш.

Димовски го изслушва спокоен и по мъжки му отговаря: “Нека нашият приятел не се качва на пиедестал, за да ни съди!” и става факт, че докато е бил млад, самият Карандаш е сътрудничил в чисто фашисткия или националистичен печат с карикатури в полза на хитлеристката коалиция. Ето фактически на кого може да разчита върхушката, полъгана от съветските прякори на своите крепители или слагачи...

Многогодишните размисли на Борис Димовски върху критикуващия разум сякаш в някакъв миг придобиват особена парадоксалност. През 1986 година той открива изложба от сатирично пресъздадени римски сентенции. Рим е абсолютният образ на тоталитарната държава. Мегаломания и деспотизъм, парламентарна чест и съзнание за пример се редуват сред хрониките й. Бешков нарисувал екзарх Стефан в карикатурата “Срещнаха се, но не се познаха”. Там луксозният автомобил на родния екзарх пресича пътя на бедния Исус. Но художникът скоро след публикацията на творбата си получава като дар Библия. Скоро след това софийската общественост ще припознае Бешков като един от най-отдадените на християнството тогавашни интелектуалци. Димовски интерпретира Рим, защото ние сме първообраз на една провинциална монархия с мании от типа “социалистическа България”, но ще се съсредоточи върху глупостта на тълпата, наричана “народ”. И за рисковете (не само негативни) да бъдеш управляващ, собственик на властта... Още повече че и никаква доктрина на деспотизъм не би била способна да съществува, ако няма “народ”...

Изненадващото обстоятелство, че този най-народен художник в един период от време си приписа възгледите и на монархист, е в това - не може да име дело или мисъл, без те да бъдат плод на личност (а къде може да е нужна подобна воля, ако не в развитието на една държавна структура). Не може да има движение в някаква посока, без някой да рискува първите крачки... Както вече бях писал в началото - Димовски беше не просто постоянно осеняван от парадоксите на мислещия човек, той сам бе парадокс.

Спомням си нещо конкретно. През 1991 година тръгнахме за Габрово с ангажименти за фестивала на хумора и сатирата там. В автобуса пътуваха и други като нас - например групата на съществуващия тогава ляв хумористичен вестник “Пардон”. Димовски беше депутат от лявата фракция, но особените му възгледи вече го дистанцираха от тази среда. Първо, той считаше определено, че деленето на сини и червени е заради глупаците - корупцията във властта и политиката имала здрави, общи връзки. Второ - беше за цар (според него мръсотията в политическия климат се поемаше от хитрата мафия на мнозинството, а трябваше да легне върху плещите на персонифицираната длъжност)...

Хората от “Пардон” искаха да дискутират неговите идеи (още повече, те бяха огорчени, че депутатът от лявото пространство не желае да сътрудничи във вестник “Дума” и съответно при тях), но това се оказа не лесно. В края на краищата, те го направиха, избирайки най-подходящия миг, според възможностите си, за подобна ситуация - тоалетната на автогарата на град Ловеч.

- Твоят учител Бешков нарисува най-острите карикатури срещу Борис ІІІ... - му се сопна писателят Черемухин. - Учителят ти републиканец, а ти не вървиш ли срещу неговата традиция!

- Бешков нарисува карикатури срещу монархията, ама нали републиката после обеси брат му... - отсече Борис и дискусията завърши светкавично още в зародиш, преди съответните “пардоновци” да са приключили с другото, което се прави в тоалетна...

“Той е един от малкото хора, които излъчват тишина” - бе казал Йордан Радичков на 3 март 1981 година, когато откри със слово изложба на художника в галерията “Шипка” 6. Тази тишина обаче не бе родена от кротостта на Димовски, а от остротата му да забива мнението си неоспоримо...

Мъжествеността на сатирика Димовски изискваше неговите реакции да са светкавични, остри и конкретни. Предполагам, че много лесно щеше да бъде преодолян в противен случай...

Сякаш нямаше как да не го постигне самотата. Една самота, резултат от непреклонността на неговите принципи. Предизвикана и от общественото посегателство над духовната му невредимост. В не малка степен тя бе следствие и от конкретизирания му сарказъм, който не щадеше нищо и никой. И обратно...

Не харесваше например начина, по който Светлин Русев изгражда формата, защото като я прави монументална и безцветна, лишава я от живост и непосредственост. “Добре, ако за човек върви да го изградиш като от гипс, я опитай в такава техника да нарисуваш котка. Ще има ли по-ужасно животно, което да те пресрещне - цялото от бетон, зловещо, мъчноподвижно...” Питал съм го дали са си говорели например във Висшия съвет на БСП, когато едновременно бяха там. “Не... Даже напротив, особено когато се явих в съда да защитя Чудомир Александров, те с Нора Ананиева ми крещяха разни ругатни. А то се оказа, че когато бил замислян преврата, Чудомир бил за по-плавен преход, а лукановци за рязък. И като сме го защищавали в съда с Радой, се появил страх сред етажите на партийния дом, да не проговори и посочи, че каквото са направили, са го направили хубаво само за тях.”

Друг път: “Иначе Светлин теоретически е прав - вече не може да има църковна живопис като онази от традициите. Но пък поне трябва да си вярващ...”

В средата на март 2001 година (срещата ни е била на 17 март) у Димовски се формира идея да направи изложба от своите шаржове. Нейният плакат трябваше да представлява кръст с надпис “И ние бяхте като вас, и вий ще дойдете при нас”. Тоест една рисувана хроника от илюзии и шансове, реализирани или непостигнати. И все пак, обединени вече в историята на близкото ни минало, преодолели излишната страст. Беше много интересно идентифицирането на някои от творбите, както и изказваните характеристики за нарисуваните. “Ето го хитрецът Азарян”. Отхвърля го настрана. Намира скица на журналиста Вили Брюкнер. “Колко прецизен преводач беше. Забравен от чакалите в телевизията.” Намира серия шаржове на Хиндо Касимов. Много хубави думи за него и веднага си припомня нещо споделено лично от артиста - заради турския му произход, му редуцират проявите. Чудесни скици на Васил Радославов, Михаил Арнаудов, Челкаш, акварелиста Петър Младенов. Отделя ги сякаш с трепет. Шарж на Джони Пенков - не желае да го включи. Портрет на художника Николай Кучков - “той пръв върна класическото рисуване”. Попада на скица на скулптора Марко Марков - “Патриарх Евтимий е най-добрият софийски паметник”. Пита да сложим ли Васил Акьов - знаят ли днешните пишещи колко добър и честен човек е бил. “А това прасе Х. Н. съм го рисувал толкова пъти с надежда да заприлича на човек”. Попада на скица на Джагаров - “имаше поезия при него”, и случайно вади друг председател на писателите - поет: “...а голият охлюв на Людмила Живкова изслузи една фалшива мисия от празни думи”...

Друг път един от съседите му по ателие, Р. С., го поканил да разгледа графиките му с лупа - за да види скритите детайли в прецизния щрих. Димовски го попитал - кой ще ти разбере такава прецизност, невидима с просто око. Спомня си с особено високо уважение за приятеля си, художника Стоян Николов, за съжаление покойник - смята, че ако плодовете на интелект бъдат събрани и изследвани, ще се открие едно от най-дълбоките явления сред съвременната родна култура.

На 21 юли 2001 година е гледал по телевизията интервю с пловдивския художник Христо Стефанов, който казал, че не се присъединил към демократичните формации, а останал член на социалистическата партия. “Трябваше за връх на цинизма и най-облагодетелствания от комунистическия режим художник да притича към СДС!”. Същият издал два албума с пари, които неговата дъщеря била осигурила в Швейцария. Димовски коментира: “Да, пари за чифт чорапогащи или гащи може!” На 4 август същата година е взел телефона на известен джаз-изпълнител от скулптора Чапкънов и му се обадил, за да изкаже огромното си уважение. Но попада на съпругата му. Чува се по мобифона му: “Защо ще го търсите? Кажете какво мога да му предам!” Пожелава на музиканта много успех и благодарност за великолепните изпълнения, а нея я наругава и й пожелава да научи смисъла на думата “възпитание”...

За Дечко Узунов - “това си беше Лимонадения Джо. Като поискаш да си представиш нарисуваното от Стоян Венев, то ти идва, а като искаш да си припомниш картините на Дечко Узунов - някакви албумни мадами. Живопис със захар.

Друг път се сеща, че е видял Константин Паустовски. Не може да забрави осанката му.

В разговор от 1993 година споменава как Жельо Желев е пренебрегнал Радичков по някакъв повод. Отношенията му с писателя са охладнели - Продев и Радичков са го свалили от листата за депутати преди това (“Действаха като предатели.”). Последното няма значение, когато става дума за ниво на духовност - “Нима Жельо се слага до Радичков!”

Вече писах, че думите му бяха остри и мълниеносни, което не означаваше, че ако видеше нещо свястно от цитираните имена или подобни на тях други позитивни прояви, те не го радваха... противоречеше си постоянно, но винаги се подкрепяше с факти и бе убедителен. Това бяха размисли и съмнения на честен и независим човек.

Някъде в края на 70-те, по случайност го видях как попадна на картина, която може би се превърна в негова любима или поне в пример за професионалност. Видя я на чернобяла репродукция и още тогава остана като видял мечтата си за майсторство. Разглежда я дълго и внимателно и коментира, че майсторството й наред с психологизма, я превръща в явление. Това бе композицията “Светът та Кристина” от Андрю Уайът, съхранявана в Музея за модерно изкуство в Ню Йорк. Харесваше и Роберт Батеман, канадски художник, рисуващ главно животни. Постоянно откриваше майсторски почерци.

Димовски започна да не чува още през 80-те години и аз трябваше да говоря все високо, с друга интонация и в по-обикновени изрази. Въпреки всичко съм чувствал разбирането му към всичко, което е трябвало да ми бъде достояние. В последните му години изразите му ставаха още по-кратки и звучаха пророчески. А фактически най-често говореше така, за да запълва мъчителната тишина между глухия и останалите.

В края на 90-те години се влоши зрението на сина му Емил. Диагнозата е сложна, Димовски го води на редица места, но навсякъде като консултант срещаха една и съща специалистка в областта, професорка. По усещане и по думите на Димовски тя дори не криела неприязънта си към самия него, художника, лично. Вместо прегледи започнаха препращания към някакви нейни асистенти, а лечението стана игра за пари. Паралелно на това синът му е признат за инвалид с право на 34 лева месечно, независимо че е баща на две доста малки деца, а в състоянието му съпругата му не може да ходи на работа - и ако не бил семеен по закон, пак щял да взема толкова... Но по-същественото е, че дори не се говори за оперирането му. Записал съм си - някакъв пастор Бакалов е оставил 200 лева, за да се подпомогнат. Димовски ходи и при фондацията на Костова. Същата професорка се оказва консултант. Отново спъване на възможността да търсят изход и лечение. Това го сломи. Походката му започна да издава състоянието му. Броеше крачките от входа на ателието си до входа на сина си и внуците. Беше си отбелязал местата, на които можеше да се спира и подпира. Въпреки това няколко пъти пада и сам в тъмното се мобилизира да довършва работите си.

Някаква фирма започва да прави албум на цялото му творчество. Книгата ще се поставяла в нарочна кутия с керамичен печат. Той таеше надежда в това им дело. После то обаче започна да се бави и художникът ме помоли да ги питам докъде са стигнали. Беше ми обяснено, че Димовски ги заредил с излишен оптимизъм за набирането на средствата и след това, за намирането на печатница... Но случайно попаднахме заедно на една от представителките на тази фирма - тя гузно се направи, че не ни е видяла. “Избяга ни като нелегална лисица” - коментира Димовски. Пак тогава се опитват да го вкарат в медиен скандал - в “Нощен труд” са му поискали няколко думи за ромите и без да му дадат да види предварително текста си, са поместили нещо саркастично срещу циганската общност. Няма време да спори и да се оправдава - поне на мен ми подарява вестника с думите: “Ако ти трябва да си завиеш нещо...” (24 април 2004 година).

Все по-огромно е разочарованието му от политическите му контакти. Разказва как Премянов му се мазнел с общи лафове за социална справедливост, а от вестниците научил, че е закупил унгарския ресторант. Дава за пример онова юпи, работило в английската “Мери линч”, за което се разбрало, че е син на разузнавач... Не е пълен песимист, дори напротив. “Един народ може и да не се съхрани, но да остави след себе си една достойна култура” (4 август 2001 година). Разочарован е от Симеон. “Трябваше да покаже европейството си като посети изложбата на Бешков. Нали говори за единение...” (септември 2001 година).

Тревогите бяха за здравето на сина му, а почина малката му дъщеря. И при него стана тежък фал. Докато чака автобуса, слизащите го бутат и направо минават през него. Остава да лежи в кръв, цялата му риза бе червена. Някаква учителка, представила се за близка на Радой Ралин, му помага да вземат такси и го закарва до ателието му... Казала му е името си, така и не я е чул, а толкова й бе благодарен...

Поръчали му еротична рисунка за доста голяма сума. Отказал. “Без мене в пошлото.”

Когато получи от правителството персонална пенсия, вече нямаше какво друго да я прави, освен цялата да я насочва към двете си внучета (“сирачетата”, както тихо казваше). Сам живееше в най-строга скромност. Пригоди си един пуловер като подлепи гърба му с парче от друг, за да му е топло - залепи ги с Ц-200. На обувките си поставяше изрязани стари чорапи, за да преодолява по-добре леда. Не можеше да спи. Ходи с износени дрехи. Невероятно отслабнал. Прешлените на гръбначния му стълб се изписват отчетливо през сакото му. Огромни загуби и в творческата му дейност - наводнението на Янтра в Габрово унищожава шедьоврите му от долния етаж в Дома на хумора и сатирата (стотици метри стенопис), замазани са няколко от стенописите му в София, преди това в Берковица, посветения на Радичков... От изложбата му с шаржове, за която стана дума, са откраднати 18 творби.

Последният му удар дойде с прекратяването на договора му да рисува карикатури за вестник “Стандарт”. Там встъпва в длъжност нов главен редактор и почти първата му работа била да зачертае сътрудничеството на Димовски.

Освен от своите две други дъщери беше подпомаган и от едно много мило момиче, работещо в пицария, близо до неговото ателие - Таня. Тя го пресреща и изпраща до тях, грижи се за пощата му и му осигурява вестници... Доколкото знам, самата тя е загубила рано баща си... Въпреки трудностите, Борис Димовски се държи с весела гордост над нещата - чел интересни факти, разгадал нещо от действителността, превръща ги в шега.

Калин Николов. Борис Димовски. Рисунка (1 март 2007 г.)

Разбира се, предстоящата неизвестност на смъртта го измъчваше и дори истински притесняваше. За разлика от Ралин, който пред всяка една бегла настинка изпадаше в паника, а естественият финал му се виждаше шега, Димовски предвиждаше да се отдалечи нанякъде сред самота - подобно на възрастните слонове - и да приеме така съдбата си, за да не бъде никому в тежест. Оказа се друго - за него се грижиха дъщерите му с пословична воля и благородство почти година.

В това си положение художникът-мъдрец не сееше поучения и смешки, с надежда да запомним оптимизма му... Мисля, че над всичко му беше приятно да ни гледа как общуваме и толкова. Грижеше се да сме почерпени и да ни е уютно, но и се грижеше да прикрива вълнението си. Пишех му бележки - така общувахме. Когато му написах, че ще правят паметник на Радой, той изрече нещо неясно, което не разбрах, но бе израз на одобрение. И като че ли се просълзи. Може би беше от пердето на окото, а може и да бе сълза...

Лесно е да добавя за финал, че след тежестта на живота в подобни мигове художникът е почувствал тежестта на безсмъртието. Но той някак напълно скромно разглеждаше панорамата на своята работа. Бе го изразил в предпоследният ни разговор 27 ноември 2006 година) така: “Талантът е като поточе. Виждаш го да се провира между листата, а някъде дори се загубва... после извира нанякъде сред деретата само или пък изчезва в по-голямата вода...”

Голямата му дъщеря, Емилия, ми разказа, че точно ден преди смъртта му се развалил часовникът им. Но и сега, когато започват новините, сякаш чуват дишането му пред телевизора.

Успях да намеря част от текста на онази чудесна песен на Едит Пиаф (неин автор е Мишел Вокер). Там нещата се казват доста по-панорамно от цитирания вече ред:

Не съжалявам за нищо!
Ни за стореното добро,
ни за зло. И ми е все едно.
Не! Съвсем за нищо.
Не съжалявам за нищо!
Платено е, метено, вече край
на миналите ми дни.

В некролозите дори се бе появило глупавото - отиде си българинът, познавал отблизо Едит Пиаф. Несръчност, журналистическа или някаква друга, недочула едноклетъчност... Но сред огромния масив от сърдечни думи за сбогуване, появили се само в интернет например, можем да изтръпнем пред уважението и респекта, който Димовски бе изградил. Дали ако живееше щастливо, това можеше да бъде точно така? Нелеп въпрос!

Платено и метено е! Но беше Велик...

© Калин Николов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 22.07.2007, № 7 (92)