ИТАЛИАНСКАТА ЖИВОПИС В РОМАНИТЕ НА СТЕНДАЛ

Райнер Варнинг

web

Италианската живопис в романите на Стендал - може ли това да бъде тема, която да си заслужава усилията? Големите романи на Стендал се разиграват в 19 век. Те носят познание за своеобразното ускоряване на обществените събития след края на Френската револююция, което Стендал формулира задълбочено още в “Расин и Шекспир”. В това свое ранно програмно съчинение той дефинира романтичното като актуалност, видяна в нова историческа трагедия. “Романтизмът е изкуството да се създават литературни творби, които при сегашното състояние на обичаите и вярванията на народите да им доставят колкото е възможно по-голямо удоволствие.” (Стендал 1986: 340). В светлината на това определение Х.Фридрих съвсем точно набляга на “актуалността”¹ на Стендаловите романи. Но как тази актуалност има нещо общо с италианската живопис, която за Стендал се свързва с големите художници на Ренесанса. Ако потърсим имената им в романите му, ще открием само малка част от тях.

В един пасаж от “Червено и черно” се казва, че на Жюлиен му е коствало големи усилия в семинарията в Безансон да си наложи физиономия, наподобяваща светците на Гуерчино. “Колко старания положи той, за да придобие този лик, изпълнен с ревностна и сляпа вяра, готова да приеме всичко и да претърпи всичко - лик, който се среща тъй често в италианските манастири и за които Гуерчино остави на нас, миряните, прекрасни образци в своите църковни картини.” (Стендал 1976: 204). А гордата Матилда дьо Ла Мол веднъж до такава степен се самозабравя, че пита Жюлиен дали не е нещо като пророка на Микеланджело. И това е всичко в “Червено и черно”.

В “Люсиен Льовен” нещата изглеждат по същия начин. Когато Люсиен си спомня за мадам Шастеле след излета до локала “Зеленият ловец”, косата й му се струва по-разкошна и неземна от образите на Рафаело или Карло Долчи. В “Пармският манастир” подобни споменавания са още по-оскъдни. На лейтенат Робер маркиза дел Донго му изглежда хубава като Иродиадата на Леонардо да Винчи². Клелия Конти според писателя може да се сравни с гордите образи на Гуидо Рени, а маркизата твърди, че Паладжи е трябвало да нарисува свети Йоан в пустинята с очи като на Феранте Пала. Сансеверина е замислена като по модел на Кореджо “Херцогинята е взета от Кореджо (ще рече има същото въздействие върху душата ми както Кореджо).” Това сравнение не е от романа, а от писмото на Стендал (1986: 574) до неговия критик Балзак. В останалите романи на Стендал не може да се открие и толкова. Струва ли си тогава дискусията, след като разполагаме с толкова малко?

За да докажем, че си струва, ще трябва да направим малко отклонение. От всички наши примери се вижда, че Стендал сякаш съзнателно иска да облекчи работата си. Когато рисува някой образ, особено лицето, вместо описателно да дава детайлите, той просто казва, че Фабрицио прилича на светците на Кореджо или че Клелия Конти е красива като образ на Рени. Тук говори добре познатото отвращение на Стендал от подробните описания, от всичко онова, започнало с романтическия местен колорит и преминало от драмата в романите. Уолтър Скот е най-значимият предшественик не само на романтическия роман, но и на т.нар. реалистичен роман на 19 век. Описанието, което според класическата традиция е чиста ancilla narrationis, получава при него конститутивна спрямо съдържанието роля. Балзак се стреми да се насочи към описание на съвременността, за да се отграничи от Уолтър Скот, но в същото време неговите подробни описания си остават задължени на романтическото наследство. Това важи особено силно при мъжките персонажи, и по-специално при пресъздаването на външния им вид, на физиономията. Балзак е силно повлиян от теорията на Лафатер, чиито “Физиономически фрагменти” (1775-78) са били преведени на френски и Балзак е притежавал свой собствен екземпляр. Физиономиката на Лафатер изхожда от божествената същност на човешката душа. Тази божественост се материализира според него в благородно оформеното лице; и обратно - грозното лице подсказва лош характер. Така се стига до познатата подредба, според която характерите са четими чрез определени физиономични черти: високото и широко чело говори за интелект, сините очи за сила, черните за страстност, орловият нос е знак за енергичност и силна воля, а дебелите устни за доброта. Това е една естествена и в същото време твърде спекулативна, дори авантюристична знакова система, която Балзак, в стремежа си към дидактичност, неотстъпно следва. Това се проявява дори там, където неговите описания, както и при Стендал, се опират на произведения на изкуството. За да приведем един пример, ще кажем само, че на едно място в “Лилия в долината” се казва, че мадам Мортсьоф е парижката Джоконда. Изпъкналото и заоблено чело е физиономичен знак, който показва задълбочен мисловен процес. Балзак не се задоволява само с голата евокативност на Джокондата, а взима обрисовката, образа като знак, който чете през Лафатер.

Подобни неща при Стендал няма. Той също преминава през период на обожествяване на Уолтър Скот, на изчерпателните му описания, но това не трае дълго. А физиономиката на Лафатер така и не отваря, въпреки настояването на Балзак. И това е отличително за близостта и дистанцирането на Стендал от романтизма. Той е много по-здраво свързан с традицията на класическото познание, на класическата антропология, език и естетика, отколкото с християнските премиси, които, според собствените му представи за романтическото, трудно би могъл да възприеме. През 1830 г. той пише една малка статия за вестник Льо Насионал, чието заглавие е вече програма: “Уолтър Скот и прицес дьо Клев”. Много по-лесно е да се опишат дрехите и шалът на един средновековен благородник, се казва там, отколкото вълненията на човешкото сърце, защото за описанието на човешката психика се изисква много по-голяма точност и детайлност, и то събрани в няколко изречения. Тези изисквания са напълно в традицията на френската моралистика, която открива естетическия си идеал в афоризма, и която, подобно на мадам Ла Файет с нейната “Принцес дьо Клев”, се опитва да нагоди афористичния начин на писане към дългата форма на романа.

Краткостта и детайлността могат да се разглеждат не само от перспективата на художествената продукция, но и от гледната точка на рецепцията. Изчерпателните описания убиват въображението и не могат да въздействат на претенциозния читател. Това, което той очаква, са сугестивни детайли, които да възбудят собствената му фантазия. Известно е, че в трактата си “За любовта” Стендал развива една психология, в която любовта се дефинира като процес на взаимност. Красотата не е обективно зададена, а е продукт на своеобразна “кристализация”, така, както и най-малкото клонче, хвърлено в солната мина, след време се обсипва със солни кристали. Доскоро този текст се четеше като физиология на любовта и в много малка степен като програмен документ за естетиката на Стендал. А още в началото има ясни сигнали за това - той илюстрира различните видове любов с примери от литературата и изобразителното изкуство. Любовта-влечение е противоположност на това, което откриваме в картините на Карачи. В понятието кристализация се конвергират психологията на любовта и естетиката. За Стендал кристализацията е метафора на въображението и неговите продукти, на имагинерното. Бих искал тук да наблегна на три белега:

1. Процесът, работата на кристализацията, е еуфорична. Дори ревността не може да наруши този процес, но може да го подсили. Тук лежи съществената отлика от Пруст, който заимства темата за кристализацията от Стендал, вмъквайки дисфорични компоненти като достигащата до параноя ревност, както и забравянето като процес на декристализация³.

2. Кристализацията е метафора на въображението на художника, на естетиката на създаваннето. В същото време тя е метафора и на въображението на читателя, на естетическата рецепция. Въображението на читателя работи по същия начин както и мините на Залцбург. Текстът на Стендал трябва да се възприема като огромен клон, върху който работи читателят. “Малцината щастливци” са онези, които в процеса на фантазирането постигнат награда за изкушението.

3. Метафората на кристализацията носи специфичната за Стендаловата естетика двойственост. Тя описва еротичната връзка като естетическа и в същото време разглежда естетическото отношение като еротично. Естетическото никога не е цел в смисъла на изчистена от обожание страст. Художественото произведение остава обект на обожание. Тази формула деконструира опозицията между “съм” и “изглежда”. С детайлност, която впечатлява още Бодлер, тя маркира края на определянето на изкуството като мимезис.

С тези три белега концепцията за кристализацията се издига до изходна точка за всички естетически рефлексии на Стендал. Тя, разбира се, противоречи на утвърдената представа за Стендал като един от големите реалисти, реалисти, в чието критическо огледало се оглежда действителността, както изчерпателно се обяснява в един пасаж на “Червено и черно”. Стендал релативира този пасаж или по-точно го конкретизира във втория предговор към “Люсиен Льовен”. Романът определено трябва да е огледало, в което се отразява всичко, с изключение на любовната страст на героите. Защо е необходимо това ограничение? Защото в лошата действителност, която се оглежда в романите на Стендал, няма място за героични страсти. Романистът се чувства задължен към действителността, към актуалното, но в същото време отказва да жертва заради тях изкуството. Героините и героите на Стендал стават кристализационни ядра на имагинерното, техният героизъм изобличава липсата на страсти, а красотата им - грозотата на обществото по време на Реставрацията.

Тук вече можем да се върнем към същината на нашата тема. Вече забелязваме защо и по какъв повод героите на Стендал се пресрещат с големите имена на италианската живопис. Жюлиен Сорел е като пророка на Микеланджело, Фабрицио като светец на Кореджо, Клелия Конти като фигура на Гуидо Рени, Феранте Пала като Св. Йоан на Пеладжи. Героите осигуряват на Стендаловия реализъм естетическите измерения, естетическия му идеал. Те олицетворяват онова, което при Стендал е идеалната красота, le beau ideal. Тя не е нещо извън времето. И идеалната красота има своята история. В “История на италианската живопис” писателят оразличава идеала за красота на античността и модерните времена. Античната красота Стендал описва с понятията, известни ни от Винкелман - благородна наивност и мълчаливо величие.

Всичко това се опира на идеята, че скулптурата е символ на идеала за красота на античността. За разлика от него идеалът за красота на модернизма е обвързан със страстите и чувствата. При Стендал той има рефлексии към живописта, а най-съвършената му материализация са творбите на италианските майстори от 15., 16. и началото на 17. век. Те са майстори на палитрата, на цвета, на тъмнината, загатваща героизма, на светлосенките, за което особено много са били ценени, особено Кореджо. В техниката чиароскуро имаме един не античен свят на емоциите, една по-скоро героико-страстна, меланхолично чувствена и сдържано нежна афектираност, каквато роматикът Стендал обича. Единственото, за което той съжалява, е, че тази страстност е артикулирана в християнски теми, които, макар и да не го отблъскват, му изглеждат плоски, обикновени и безнадеждни. Така не християнското средновековие, а разбуненият от страсти Ренесанс се превръща в пространство на копнежа за Стендал. Затова неговите герои съществуват едновременно с образите на Кореджо, Рени или Гуерчино.

Италианската живопис удържа тази идеална едновременност на съществуването в модерния, в “актуалния” роман. Би било твърде лесно да разглеждаме тази едновременност само като стилистичен принцип, позволяващ на героите да се откъснат от средата си. Тя е опит да се отговори на онзи въпрос, с който Стендал пръв се сблъсква, а сетне и пост-романтическия романтизъм. Както видяхме, за Стендал романтизмът е изкуство, което търси във висока степен естетическото удоволствие в контекста на актуалността. Той държи сметка за дисконтинуитета и за забързването на историята, които не позволяват епохални наслагвания (наноси). Романтиката вече не се дефинира като епоха, а като модернизъм, започващ с Ренесанса и отворен към бъдещето. Малко по-късно Виктор Юго твърди почти същото, когато в предговора си към “Кромуел” дефинира романтическото с модерните времена. Тази модерност остава обаче здраво свързана с философското и историческото триединство на примитивното, античното и модерното време, като последното започва с началото на християнството и въпреки своята отвореност към бъдещето, по принцип вече се мисли като изживяно време. За Юго идеалът за прекрасното на този модернизъм се опира на устойчиви метафизични връзки - възможност, която, както вече видяхме, Стендал експлицитно отхвърля. За него много по-важно е да открие вътрешно-историческите заместители на тези обвързващи инстанции и в това се крие уникалната амбивалентност на отношението му към италианската живопис. От една страна, то носи всички белези на емпатията, на субективното вживяване и въодушевление. От друга - тези почитани имена играят ролята на нормативни стойности, на инстанции, с които и в 20. век може да се измерва и оценява естетическото.

Скритата в тази амбивалентност проблематичност срещаме вече много по-ясно при Бодлер, когато в “Живописта на модерния живот” той противопоставя на абсолютната красота рационална теория и история на красотата, в която историзираната красота отново се разпада на елементи - относителни и вечни, като последните е трудно да се определят. Възможно решение той открива в опита да се извлече двуизмерната природа на красивото от християнския дуализъм на човека. Тази янсенистка антропология му позволява да интерпретира дуализма романтично-оптимистично. Той разглежда хората, твърде много зависими от земното, за да може загубената божественост да бъде опора на красивото. Така се обяснява (най-малкото) изненадващото обръщане на Бодлер към Стендал.

В задълбочено иследване върху Флобер Фуко говори за фантастичното като елемент на библиотеката. Стендал изпреварва Флобер. И неговата фантазия се подхранва от библиотеките, от изложбените зали и музеите, които той посещава предимно в Италия. Италианската ренесансова живопис е естетическият аргумент, подплътяващ актуалността. Героите му имат и естетическа, и критическа спрямо обществото функция. Те са героичният контрапункт на не-героичното време, като в същото време са естетическата опора, крепяща действителността. Така Стендаловият роман се откъсва от концепцията за мимезиса. Като естетическа постройка той възниква най-напред във въображението на читателите. Героите се асоциират с имена от естетическата нормативна система. Те са като клончето от Залцбург. Пред очите на читателите оживяват физиономии ала Рени, Пеладжи, Кореджо. Такава кристализация предполага, че читателят е наясно с тези имена, и то не повърхностно, а задълбочено, както ги познава любителят на изкуството Стендал. Малцината щастливци не са общество, което в смисъла на Кант се превръща в съдник на вкуса, а малка общност от естетически хедонисти, които знаят къде и как да търсят щастието. Стендал предпоставя много, толкова много, че рискува да провали и без това елиптичния си и разпокъсан начин на писане.

Искам в заключение да илюстрирам последното си твърдение с най-известната елипса в романното творчество на Стендал. Към края на “Пармския манастир” Фабрицио и междувременно омъжената Клелия се наслаждават на три години неземно щастие в нощната тъмнина на скришна стаичка в палата Крешенци. Фабрицио добре знае как да се ориентира наоколо. Защо тогава е необходимо на Клелия да уточнява “...елате на улица Сан Паоло, при вратичката, която носи номер 19.” (Стендал 1982: 483). Защо Стендал държи палатът да е точно на тази улица и номер? Защото в някогашния бенедиктински манастир Сан Паоло е работил Кореджо. Това е скритата поанта на елипсата. Клелия и Фабрицио се срещат в нощната тъмнина на килията на Сан Паоло под фреските на Кореджо, в килията на Кореджо, който през 1518 г. работи там по поръчка на абатисата Джована Пиаченца⁴. Само и единствено след като фантазията на читателя разпознае и невидимите нишки, насочващи към “улица Сан Паоло”, може да се появи онзи портрет, който самият Стендал никога не е описал.

БЕЛЕЖКИ

1. С право Фридрих (1960: 27) избира това понятие пред реализъм. [обратно]

2. Днес тя се приписва на Бернардино Люини. [обратно]

3. Виж по-подробно Х. Р. Яус (1955). [обратно]

4. Виж повече за килията на Кореджо у Ервин Панофски (1961). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Пановски 1961: Panofsky, E. Iconography of Correggio’s Camera di San Paolo. London, 1961.

Стендал 1976: Стендал. Червено и черно. София, 1976.

Стендал 1982: Стендал. Пармският манастир. София, 1982.

Стендал 1986: Стендал. Расин и Шекспир. // Стендал. За живота и литературата. София, 1986.

Фридрих 1960: Hugo Fridrih. Drei Klassiker des franzoesischen Romans, Frankfurt/Main, 1960.

Яус 1955: Jauss, H. R. Zeit und Erinnerung in Marcel Prousts. A la recherché du temps perdu. Heidelberg, 1955.

© Райнер Варнинг
© Диана Аджарска-Лицанова, превод от немски
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.12.2004, № 12 (61)

Преводът е направен по: Rainer Warning. Die Phantasie der Realisten? Munchen, 1999.