ПЕРФОРМИРАНЕ НА КИЛЕРА. РЕШЕТКИ И КОСТЮМИ В РАННОТО ИЗКУСТВО НА ДЖИЛБЪРТ И ДЖОРДЖ

Катрин Бъргюинън

web

(1) През последните две десетилетия британските артисти Джилбърт и Джордж създадоха огромни и цветни фотографии, показващи голи и полуголи мъже всред многоелементни автопортрети. Огромните фотографии от 80-те показват живи, подобни на анимационни пениси; изображенията от 90-те, с размери по-големи от нормалния човешки ръст, показват артистите сами по себе си, съблечени голи, смайвайки публиката. Такова изследване на хомоеротичния субект е било централна тема на работите им през последните две десетилетия, и критиците представиха в дискусии темата за хомосексуалността в изкуството им, въпреки минимизирането на важността й от страна на артистите. Отвореното отношение на арт-критиката през 90-те и очевидната сексуалност на настоящото им изкуство все пак се проваля в инициирането на анализи на изкуството им от една гей-перспектива. Не-сексуалните субекти на ранните им фотографии (1970-1977) и хомофобската атмосфера на британското общество по това време довежда до побиране на артистите от страна на водещата арт-преса в хетеросексуален калъп.¹

(2) Ентусиастите на изкуството приемат новото експериментално изкуство и стилизацията на аз-а, поставена на преден план от младите Джилбърт и Джордж, но не съзнават сексуалностните препоръки на творящите ги артисти. Поради невежество и общата за света изостаналост журналистите през 70-те се провалят в (или отказват) да забележат сексуалната динамика на ранните артистични стремежи на Джилбърт и Джордж². И все пак, въпреки мълчанието на пресата по темата, Джилбърт и Джордж сами по себе си не целят да скрият естеството на своята връзка: те говорят за "побой над педали", танцуват заедно в барове за едно интервю през 1974 г., позирайки заедно и държейки ръцете си или частично докосвайки се за фотосесията на Сесил Бийтън през същата година. Интересно е, че интервюто, както и фотографиите, остават непубликувани чак до 1997 г.! Тогава би изглеждало, чрез това да си гей през 70-те в Англия, да си оплетен в една трудна връзка с килера - че човек може да живее едновременно зад и отвъд неговите ограничаващи стени.

(3) В това есе се вглеждам внимателно в ранните творби на Джилбърт и Джордж (1970-1977) и тяхната изобретена публична поява, за да разбера тяхната комплексна връзка с килера през тези години. Не само аз откривам точки за сравнение между избора на тематиката на Джилбърт и Джордж и една гей-идентичност (или както я нарича Джон Клъм [Clum] "килерна чувствителност"). Също така предлагам да приемем, че метафората на килера успоредява повтарящата се употреба на решетката от страна на артистите в творбите им с решетоподобните, конформистки стратегии на публичната им поява.

(4) Килерът остава като метафора за мълчанието на тайните, поддържането на статуквото и различието между частно и публично, вътре и вън. Ив Козофски Седжуик [Sedgwick] нарича килера "оформящо присъствие в живота на гейовете", а Джон Клъм отбелязва, че "килерът е по-малко място, отколкото пърформанс"* - или серия от пърформанси, прилагани от хетеросексисткото желание за, и понякога принуда към хомосексуално мълчание и невидимост³. Килерът закриля гейовете и жените от преследване, дискриминация и изолация от чужди на тях, от това да се преструват, театралничат и да замлъкнат. В тази последователност килерът извежда и изолира гейовете, призовавайки ги да се откажат от желанията си.

(5) Решетките съдържат изображения в твърдо дефинираните единици така, както килерът ограничва гейското в един отделящ се, частен живот. Противно на наратива, решетките изравняват, контролират и задават съдържанието. Те редуцират всичко до хоризонтална и вертикална униформеност и насочват вниманието към жилищните (пространствени) повърхности. Решетките представят една цяла композиция и загатват комфортност, подчертан ред и междуразмяна. По подобен начин един живот в килера принуждава гейовете да допускат в живота си анонимната, униформена публична персона. Решетката е визуална структура, която, както Розалин Краус [Krauss] написа, "известява волята на модерното изкуство за мълчание, нейната враждебност към литературата, към разказа, към дискурса"⁴. "Волята за мълчание" на решетката директно се успоредява с мълчанието на килера. Мълчанието на другите функционира като една активна, конструираща сила в живота на гей хората. Мълчанието на решетката отхвърля наратива, изравнява единиците и неутрализира потенциалните послания на изкуството.

(6) Джилбърт и Джордж разбират анти-наративността, мълчанието, наследено от модулираната система на решетката. Те постепенно разбиват изравняващите сили на решетката и постоянно видоизменят униформеността на решетката, без да отхвърлят структурата й. В определени случаи те взимат в предвид делителната способност на решетката и ограничават изображенията си до малки отделения, докато друг път ги разпръскват в няколко единици пространство или пък разпростират разкривено правоъгълни фотографии на стените. Но решетката винаги остава. Тя може да бъде открита в подготовката на ранните им творби и в последните им фотопиеси. Като цяло: подготвителност и стабилност на решетъчните филтри в неподвижния им публичен имидж, подготвени костюми и непроменими дневни разписания.

(7) Още един аспект на решетката, паралелен на килера, е нейното екраноподобно качество и различие между реално и възприемаемо. Един екран стои на разстояние отвътре навън, от повърхност към дълбочина. Той защитава личността от това, което е от другата страна на екрана и също така го/я предпазва от достигането му. За Джилбърт и Джордж различието между реално и възприемаемо е неясно, защото те казват, че цялото им изкуство е изкуствено (т.е. обратното на истинско), въпреки че работят с фотографии от "реалния" свят. Индексиращият процес на фотографиране действа като първи тип на екрана между тези две категории - 'реално' и 'възприемамемо' - тъй като камерата рамкира и изкривява нейните изображения по начин, който наподобява виждане, но не го копира. Все пак повечето критици обясняват решетката като инцидентен и съпътстващ продукт на творчеството на Джилбърт и Джордж, а един възприемчив писател предлага, че решетките могат да действат като "бариера между наблюдаваната личност и изповедите на Джилбърт и Джордж"⁵. Защитният екран действа като килера, който позволява на гейовете да скрият аспекти от начина им на живот, провалящ се в конформизирането си към обществените норми. Както килера, решетъчните квадрати създават разстояние между артистите и публиката им.

(8) Един предварителен пример за творчеството на Джилбърт и Джордж ще изясни общата връзка, която виждам между решетката и килера, и ще подготви пътя за по-нататъшни изследвания. През 1975 г. в една серия, озаглавена Dusty Corners (фигура 1) и в друга от 1976-а - Dead Boards, артистите фотографират един друг пустите си лица в празни стаи (фигура 1). Снимани отблизо дъски на дървен под са разделени по двойки с решетъчни прозорци плюс изображения на артистите в далечината. Джилбърт и Джордж никога не се появяват заедно в един и същ правоъгълен сегмент на тези решетъчни фотографии, те рядко се поглеждат в лицата пред камера и лицата им не носят никаква емоция. Вървят безцелно в стаята, камерата замразява стъпките им във времето, пленявайки с безкрайната упоритост на изолацията им⁶. Повторената образност и самота, самонаблюдаващото се настроение на творбата загатва страданието на артистите в килера. Една концепция, която дели гейовете в Англия през "освободителните" - 70-те - години. Докато гей-активистите искат да провъзгласят сексуалните си предпочитания публично, повечето хомосексуални мъже продължават да водят "двойнствен живот". Джилбърт и Джордж, чиято хомосексуална връзка тогава все още не е разкрита публично, може би са страдали от желанието да "излязат навън" (to came out) чрез изкуството си. Техните двегодишни "упражнения" в празни стаи и употребата на решетъчни модели (идващи в един преходен момент на творчеството им) демонстрират необвързаност от затворническите характеристики на килера.

(9) Буквалният пример на връзката между решетката и килера предлага един анализ на ранното творчество на артистите и публичното им самопредставяне. В естеството на фотопиесите от 1971 г. артистите се появяват с цели костюми и вратовръзки, вървейки през английски парк, позирайки като статуи и радвайки се на пейзажа⁷. Тези серии съдържат многочислени малки черно-бели фотографии в размери подобни на рамките, аранжирани неравно на стената.

Копията представят колебливо качество на фотоизображението и ясно премислена разлятост** на една ръчна естетика. Съкровено близки в размера си, те привидно висят като случайни групи, било то няколко - осем - или много - петдесет - и описват повтарящи се близки кадри на артистите, вървящи и позиращи в открити пространства (обикновено заедно, но понякога поотделно), близки кадри или далечни изображения на дървета, езера и храсти. В тези фотопиеси артистите не ползват стриктни решетъчни подредби, като така фотографиите висят на стената привидно напосоки. Все пак логиката и редът преобладават, което се дължи на приготвянето на изображенията по време на създаването на пиесите и групирането на хоризонтални и вертикални изображения. Например в една от натуралистките фотопиеси хоризонтално ориентираните фотографии показват артистите в природна среда, докато вертикалните показват ненаселени паркови сцени. В други седем хоризонтални фотографии те балансират седем вертикални такива.

(10) В някои други серии от това време (фигура 2), в които артистите се фотографират докато се напиват, решетката изглежда тотално пренебрегната. В една от тези творби, озаглавена Smashed (1972), картините сами по себе си създават чувство за хаос в наклонената им подредба на стената, в замъглени, извън фокус сцени. Фотографиите имат ръчно, дори кално*** качество, принтирани са безобразно и висят диагонално или отгоре надолу, за да създадат огледален ефект, като къща на забавлението. Отнасянето на зрителя към изображенията като че ли е през замъглената видимост на пиянщината. Все пак редът и приготвителността се появяват, когато човек забележи, че същите негативи са репродуцирани девет пъти и че всички изображения са правоъгълници в един и същи размер. Макар че ранните фототворби, натуралистките и пиянските серии не използват стриктен набор от решетъчна организация в подредбата на стената, все пак те прокарват ред и подготовка. Тъй като - в допълнение - тези ранни творби не се отнасят изрично до гей-желанието, предлагам да приемем, че са кодирани означители на гей идентичност.

(11) Вече взети под внимание в контекста на английския социокултурен климат през 60-те и 70-те, натуралистките и пиянските серии на Джилбърт и Джордж, за които те посещават няколко различни лондонски пъба и паркове, паралелно се съотнасят с двойственостите на британското гей освободително движение (British Gay Liberation Movement). Джефри Уийкс [Weeks] дискутира промените в гей активизма като резултат от доклада British Wolfenden от 1967, който легализира хомосексуалността при взаимен консенсус между пълнолетни лица. Политическата валидност на хомосексуалността окуражава публичните демонстрации за гей права като част от ново, активистко гей освободително движение. ГЛФ (GLF - Gay Liberation Front), една от най-важните групи през това време, потърсва правото на гейовете да бъдат обслужвани в традиционните, старомодни лондонски пъбове и доказва, че "гей"-баровете само ги експлоатират и се пазарят с тях. През същата 1971 г. Джилбърт и Джордж започват пиянските си серии, членовете на ГЛФ правят демонстрации и мирни протести в два лондонски пъба, Колвил и Чипстоу в квартала Нотинг Хил Гейт, докато ги обслужват⁸. Въпреки че не е направена директна връзка между пиянските пиеси и дейностите на ГЛФ (при все че разбирам, че да си гей в Англия не значи да си гей активист по необходимост) артистите си позволяват чести напивания, танцуват заедно в баровете и се сбиват със скинхедове и тираджии в началото на 70-те⁹. Те твърдят, че "хората изглежда намират присъствието ни малко агресивно", докато нито един от артистите и естеството на присътвието им не е чак толкова усложнено. Джилбърт коментира, че са търсили "свобода", бележка, която се асоциира с пьб опита им и с мирните протести.

(12) Като допълнение към пъб съпротивата са организираните от ГЛФ "гей дни", определени като "пикници и празници на гейското в публичните паркове", за да потвърдят правото си да се ползват и да се радват на лондонските паркове наедно с хетеросексуалните си съотечественици. Тези пикници се провеждат на комшийски начала в средната класа, като например в квартала Примроуз Хил и в районите на парковете на работещата класа - парковете Финсбъри, Батърсий и Виктория. Съвременните автопортрети на артистите могат да се свържат с публичното им отстояване за гей права без изрично да се свързват с ГЛФ. По техни собствени думи, те описват гонитби с хомофоби-скинхедове във Финсбъри Парк, където живеят¹⁰. В натуралистките сцени артистите се появяват рамо до рамо, като двойка, в публичен парк.

(13) Позитивните публични дейности на ГЛФ за даването на по-големи права не може да отстрани обществената стигма и самодеструктивното поведение на много гейове и лесбийки, принудени да живеят в изключително потисничество. Все пак хомосексуалността става легална, а публичната проява на привързаността между еднополовите двойки остава нелегализирана и много британци продължавт да обявяват хомосексуалността като неморална и подривна. В една малка, широко известна брошура, публикувана през 1974 г. и наречена "With downcast gays. Aspects of homosexual gay oppression", авторите Андрю Ходжис и Дейвид Хътър [Hodges & Hutter] описват самопораженческото поведение на британските гейове. "Самоомразни сред хомосексуални", пишат те, "вече става нещо несъзнато и автоматично". Трите години на изследване на ефекта от алкохола на Джилбърт и Джордж се свежда до подобна самодеструктивна тенденция. Многобройни фотографии описват пустите им замъглени лица и очи в компанията на празни бутилки и чаши.

(14) Иронично е, че тези пиянски пиеси дават доказателство за позьорството и пародията. В по-късни интервюта те споделят, че въпреки че през последните години са пили впечатляващо много, не са били пияни, докато са правили сериите. Те са били много обмислени, много самобитни, твърдят артистите, предлагайки ни, че може би самодеструктивният стереотип на гей мъжа може да бъде имитиран или представен¹¹. Техниките на фотографиране - като замъгляване, двойна експозиция, потъмняване и обикновено наклонени композиции, позволяват на артистите да имитират чувствата и ефекта от алкохола, докато са трезвени.

(15) Към края на пиянските серии, артистите усвояват по-твърда подредба на фотографиите си по галерийната стена и продължават да поставят под въпрос реда и униформеността на решетката. Правят промени в кантенето, цвета и рамера на изображенията, за да поставят като предизвикателство както структурата на решетката, така и може би естеството на килера. Те ще прилагат решетъчна правоъгълна или квадратна подредба на фотопиесите си оттук нататък. Ако по-ранните творби (1970-1974) демонстрират регулирана поява без стриктна опора на решетката, творбите след 1984 г. концентрират вниманието върху мотива на решетката като ключов елемент на изкуството им. В допълнение, предметният смисъл постепенно се превръща в по-сексуално сугестивен, така че и други мъже започват да се появяват в творбите им. В началато на 70-те двамата тъкмо започват общата си кариера; в края на деситилетието те вече ще правят експлицитно хомоеротично изкуство. В следващата част на есето искам да упражня промените, които се забелязват през тези години в употребата на решетката и означаващите на гейското. Виждам форматните вариации като свързани с промените в субекта и продължавам да настоявам на сравнението между решетката и килера.

(16) Визуалните интерпретации при употребата на заплетената решетка от артистите, поставянето на фотографията на стената от едно често самостойно случайно групиране, както в натуралистките и пиянските серии от началото на 70-те, до една презентация на индивидуални рамкирани изображения, увисват в една решетъчна структура, директно едно до друго. В Red Morning Killing от 77-ма година 16 правоъгълни рамки оформят една тясна решетка (фигура 3). Физическата подредба на картините на стената позволява на артистите да експериментират с композиционните техники. В тази серия ще видим например рязкото преместване (фигура 3) от решителна, пряка гледка към един от артистите до близък кадър на прозорец към водещ надолу погледа кадър към отразявящ басейн, така обратно отново се принуждава зрителят да поддържа няколко оптически гледни точки в един фокус. Редуващи и повтарящи се изображения от една квадратирана подредба. Артистите повишават степента на това противопоставяне на изображения чрез тяхната физическа близост - поставяйки индивидуални рамкирани фотографии директно в съседство една на друга, принуждават зрителя да ги чете като единна композиция, а не като отделени картини. Това, което по-нататък подсилва ефекта, е, че артистите случайно позволяват на изображението да изтече от една единица в друга като в Bad Thoughts № 1 oт 1975¹². Обратно на 16-те единици от Red Morning Killing, които показват персонални, фрагментирани изображения, 4-те вътрешни сегмента на Bad Thoughts № 1 не са свързани чрез телата, които ги прекосяват. Телата на авторите заемат по една рамка, създавайки така един широк интериорен дял на всяко изображение. Четирите централни триъгълника се четат като една единица. Артистите са манипулирали решетката чрез сегментирането на телата им в две еднакви рамки и отделят внимание на тази промяна чрез повтарянето на решетъчни прозорци около ъглите на творбата. Артистите форсират това просмукване на решетъчните единици до изключителност в по-късните им работи от 80-те и 90-те години, където композициите на картините игнорират геометрията на решетката; мъжките тела вече не са затворени в лични решетъчни отделения въпреки изпъкващата черна решетка, която ги покрива.

(17) Все пак се появяват други вариации към стабилизиращи и изравняващи аспекти на решетката в авторското им въведение към цвета. При все че всичките 16 сегмента от Red Morning Killing са нюансирани в червено, артистите редуват червени правоъгълници с черно-бели в други творби и серии. В Red Morning Killing червените сектори представят разбит кръст в центъра на творбата и насочват вниманието към квадратите, в които са артистите. В Red Morning Killing - червени единици по външните ъгли на решетката, а в Red Morning Reflection - червено петно по четирите вътрешни правоъгълника. Честите червени фотографии в тези творби не показват ясно последователно и наративно четене, но се интерферират в униформеността на модуларната система и препотвърждават баланса, напрежението и вариацията на традиционните композиции.

(18) Dead Boards № 5, Red Morning Killing, Bad Thoughts № 1 - всички те съдържат репрезентации на решетъчни прозорци в твърдо решетъчна структура. Линиите на прозореца, рязкото преместване от една към друга гледна точка и едно случайно съзиране на отдалечена природна гледка придават динамизъм на картините, който повишава зрителното усещане към артистите, захвърлени навътре, замръзнали на място. Решетката функционира също така и прозрачностно, позволява ни да видим през нея изображенията познавателно, съдържайки и определяйки автопортретите на авторите. Отразяването и прозрачността ни напомнят за сравнението, извършено между решетка и прозорец, отнасящо се до късното изкуство от 19 в.¹³. В картините си авторите се отразяват един друг. В същото време и двамата играят двойствеността на килера, нуждата да са двама в един, да отразяваш обществото в себе си, допускайки една традиционна публична роля и скривайки всички доказателства на различието.

(19) Начин да се скрие различието бе да се присвои една публична поява, която наподобява някой друг. От 69-та година, когато започват да работят заедно, те носят едни и същи костюми, които наричат "костюми на отговорността", оприличени на униформите¹⁴. Така както откриваме повтарящата се решетка в изкуството им, така и тези костюми могат да се свържат с убеждението за килера. В техния "първи закон на скулпторите", публикуван през 1970-та, четем: "Винаги бъди изискано облечен, добре пригладен, отпочинал, приятелски настроен, учтив и в пълен контрол¹⁵.

(20) Джилбърт и Джордж често са говорили за желанието си да бъдат "подредени, чисти и добри", така че да не отчуждават публиката си. Всъщност, когато рисуват огромно платно за пръв и последен път през 1971 г., те прилагат желанието си след това да привършат като "отидем и измием ръцете си". Ограничението, почти до отказ, от дългия възможен объркан процес в тъмната им стая и в студиото, предпоставят тяхното отхвърляне на артиста като самодеец. Вместо това те въплъщават образа на наконтени артисти като Анди Уорхол и Марсел Дюшан, които се осланят на интелектуалните и механични видове на създаване на изкуство и могат да бъдат описани като "хиперконформистки" или "хиперкоректни". Един журналист, който посещава студиото/дома им през 1972 г., предполага, че костюмите и обсесивните им маниери правят от двамата "по-нежни млади мъже, които приличат на непохватни и старомодни повече, отколкото са". В последно време критиките към изкуството им са един вид "карикатура на днешния англичанин... много окопчан догоре." Отхвърляйки ръчния труд и присвояването на една придирчива поява, те целенасочено се обвързват с изчерпания гей и денди стереотип, популярен през 60-те и 70-те години и обрисуват портрета му във филмови и театрални продукции като "Колекцията" на Харолд Пинтър (1961), "Черна комедия" на Питър Шафър (1965), "Момчетата от бандата" на Март Кроули (1968)¹⁶.

(21) Джилбърт и Джордж не въплъщават напълно изострения и изнежен стереотип на дендито, а вместо това символизират контрола, консерватизма и менталността на средната класа. Никога не са се преобличали като жени (като Уорхол и Дюшан) и на костюмите им липсва лъскавината и модността на истинското аристократично денди. Всъщност много от критиците през 1970 г. забелязват, че костюмите им са "извън рамката" и "зле подхождащи им" и че позите на артистите изглеждат изкуствени или пародийни¹⁷. Всъщност артистите твърдят, че харесват костюмите си, защото "те са просто някакви скучни костюми. Обичайни. Скучни костюми." Докато един внимателно ушит костюм може да свърже мъжа с по-висша класа, неподходящият костюм се отнася до социалния отбор, маскарада и позьорстването¹⁸. Посредниченето в ролята на човека от средната класа дава възможност на Джилбърт и Джордж да се дистанцират от зрителите си. Присвоявайки респектираща външна поява, такава, каквато да ги оразличава от хипитата от края на 60-те години, но също и от стереотипа на дендито, артистите въплъщават средната класа, "безобидна" публична роля.

(22) Джилбърт и Джордж целят публичната им поява ясно да отрази как изглеждат и действат в частния си живот, и оттук това не е една дискретна творба на изкуството или пърформанса. Такова кохерентно, повтяращо се представяне (и в двете - и в публичната им поява, и във всички фотографии, в които присъстват) все пак предполага една съзнателна поза. В подготвянето на тази конструирана идентичност артистите си играят със означаващите на класата и сексуалността. Костюмите им ги свързват с работещата средна класа - бизнесмени и банкери. В критическото си есе за представителността на мъжа артист Амелия Джоунс [Amelia Jones] предлага да приемем, че мъжът артист след 1960 г. най-често се облича с дрехите на средната класа, в мъжествено облекло - това не са нито "творчески" вариации върху общата буржоазната дреха през 19. век, нито одеянията на работещата класа, присвоени от артистите - от Сезан до Полок, а всекидневните работни костюми на нормалната дреха, направена за човека от средната класа¹⁹.

В дискусията, повдигната от Джоунс, върху токсичните "Антропометрии" на художника Ив Клайн и върху конвенционалните костюми от пърформансите на американските артисти Крис Бърдън и Робърт Морис през 60-те и 70-те, тези средства служат като работна рамка за целта й - че такава стилизация на всекидневното буржоазно облекло действа като вид неподчинение на артиста. Тя отбелязва, че "в културата на симулакрума на късния капитализъм... разгръщането на артистичните означаващи на стабилността на средната класа води до пародия на модернистката концепция на един стабилен, единен (и имплицитно мъжествен) западен субект, чрез разгръщане на гения на мъжа артист." Описанието й е склонно да обхване наедно костюмите и изкуствеността на действията на Джилбърт и Джордж. Те едновременно вдишват и обхващат консерватизма на костюмарството на бизнесмена. Публичното им опортретяване чрез интервюта, пърформанси и общи фотографии действа като пародия на мъжа артист като гений.

(23) Обратно, тази конструирана идентичност поставя под въпрос традиционните убеждения за родовата идентичност. Изглежда те се опитват да докажат, че сексуалността може да бъде практикувана чрез облеклото и мимиката. Това бе едно наказание отвъд аз-а, една имитация на мимикрия на социалните стандарти. Родовата идентичност, представена като социална практика, една дейност с кодове и означаващи²⁰. Прежестикулиращите културни норми в частната среда на студиото, както и в публичното царство, позволяват на артистите да открият сигурност зад една униформена външност; непроменящата им се поява действа като отбранителен механизъм, заключващ в себе си приспособления. Когато нито една идентичност не е стабилна и сексуалните идентичности правят хората неспокойни, позирането прокарва смисли на конструирането на подобни привидно цели изображения на аз-а, един аз, за който има разбирателство да бъде приеман като мъжествен и хетеросексуален.

(24) Чрез представянето на функция, трайност и конвенция Джилбърт и Джордж и костюмите им действат като метафори и на решетката, и на килера. Структурите на обличане на визуалната поява на артистите ги кара да се наподобяват един друг, както и всеки член от (хетеросексуалните) мъже в съвременното общество. Всъщност тяхната конструирана публична поява, позата им, е имитация или мимикрия на нещо друго, и, както Крейг Оуенс [Owens] забелязва, "мимикрията завещава някакво разцепление на субекта: цялото тяло отделя себе си от себе си, превръща се в картина, във външен вид."²¹ Костюмите опитват да съвместят обществените "решетки" или норми на поведение и дрехи. Носейки еднакви костюми и усвоявайки сходни реч и жестове, Джилбърт и Джордж се превръщат в анонимни и взаимопроменими - равни единици в униформената решетка на обществото, те не са уникални, а някой от многото, или двама от многото. Настойчивата двойственост изглежда е била част от стратегията им и в ранните статии за тях често се игнорира фактът кой от двамата по-точно е Джилбърт и кой Джордж****. Един критик пише, че "имената са взаимопроменими" и се идентифицират с тях некоректно. Някои изписват имената им заедно, предполагайки, че човек може да говори за единия като за другия, че техните лични отговори представят и двама им²². Артистите поощряват тази конфузност чрез общата подготовка на отговорите си за интервютата и така се превръщат в сенчести изображения един на друг - отражения или копиране.

(25) В последната част на есето ми искам да дискутирам една основна серия от 77-ма, наречена The Dirty Words, в която артистите определят униформената цялост на решетката и също предлагат подчертано нова интерпретация на своето затваряне и ограничения. Тези промени в решетката съвпадат с отдръпването от тяхната тематика в ранната им саморефлексираща се образност (1970-1974) до включването на други хора, вместо само тях самите (което започва около 77-ма), до мизерните сексуални субекти (1980-1999). С други думи, докато продължават да разбиват затварянето на решетката, също така изглежда и че преоткриват килера. Серията The Dirty Words комбинира огромни графити с псувни отгоре, градски сцени, анонимни лондончани и автопортрети. В серията са и първите фотографии на други лица освен на авторите. Джилбърт и Джордж смесват автопортретите от семейното си студио с портрети на абсолютно непознати. Критиците забелязват, че артистите заемат една агресивна социополитическа позиция в тези серии и дискутират социалните вместо сексуалните аспекти на творбите им. Разбира се, тези изображения се изправят пред деструктивни градски сили и разкриват много от променящото се лице на работническата класа в Лондон, но досадната употреба на сексуализираните графити и специфичния гей жаргон в няколко от работите, като "Bugger, Cock, Queer, and Prick Ass", и включването на поне едно изображение на появяваща се мъжка проститутка, насърчава директната връзка с гей идентичността.

(26) Близки кадри на лицата на артистите, взиращи се навън (фигура 4) в допиращи се единици в горната част на творбата, озаглавена "Fuck", отгоре нарисувана със спрей псувня се мержелее над другите картини, поставяща тема на творбата, един главен лозунг, попълващ всеки от четирите квадрата - F-U-C-K. Е ли "fuck" нещо вмъкнато и адресирано до зрителя, или просто една прищявка от страна на артистите? В центъра на творбата, точно под голямата псувня, два черно-бели фотоса, поставени рамо до рамо, представят Парламента. Под тях са два близки кадъра на пудели, паднала цигара на ръба до единия от тях. В по-долната част на творбата лицата на артистите се появяват впримчени, сачма в близък кадър, буквално рамкирана от стриктната твърдост на решетката. Поставянето на огромните нарисувани със спрей клетви непосредствено над Парламента може да предпостави едно политическо отношение от страна на артистите, една критика на правителството. Тези три реда от удвоени изображения представят три отделни гледни точки, принуждавайки зрителя да се движи от едър план до отдалеченост.

(27) Червеното е сред всяка част на композицията, шест рамки на групи по три описват същия мъж в различни пози. Той позира провокативно близо до един отворен вход, носейки крещящи шотландски панталони и късо сако. В една от рамките поставя ръката си на ханша си, отдръпвайки сакото си назад, за да покаже кръста си и да освети неговите "решетъчни" (карирани) панталони. В друга рамка той улавя ръцете си пред себе си, оглеждайки се очакващо. Двама други мъже отварят място за действие в други квадрати и тяхното взаимодействие с главния герой ни предлага един наратив за изображенията. Всъщност начинът, по който са групирани заедно във вертикални линии и нюансирани в червено, кара зрителя да ги възприема като съвкупна история. Напълно е възможно тези картини да представят гей проститутка, флиртуваща с клиентите си.

(28) В друга снимка от The Dirty Words артистите се обвързват с пейоративния етикет за гейове - Q-U-E-E-R. Филмовият критик Ричард Дайър [Dyer] прави обстоен анализ на "queer" и асоциациите, които има с хомосексуалността и различието през 70-те години. Собствената му принадлежност в queerness-културата (изкуство, музика, театър) атрактивно предпоставя за него защо Джилбърт и Джордж избират да се обвържат с това понятие. Двамата артисти стоят сами, отделени един от друг в тесни, вертикални пространства, избягвайки контакта с очи между тях и зрителя. Двамата непознати мъже в централните панели обръщат главите си надолу, криейки лицето си. Засрамени са от Джилбърт и Джордж, от собствената си гей идентичност или от тяхното анти-гей присъствие? Творбата не предлага ясен отговор. Думата "QUEER" запълва цялата горна част на творбата с огромни букви. Пасивното присъствие на артистите под този етикет изглежда ги имплицира в обществен гняв към гейовете, един гняв, демонстриран в разбитите прозорци откъм едната им страна и в отдалечената, безличностна гледка на града отдолу. Прозорците отекват в ранната им тематика, но това са първите творби, които показват знаци на насилие. В едно интервю от 74-та година те говорят за една вечер, в която са преследвани от един бар до дома им от скинхедове, които разбиват прозорците им²³. Разказват за хаоса на летящите стъкла и все пак въпреки насмешката им по време на интервюто случката трябва да е била доста плашеща.

(29) Чрез собственото си изключване от тази фотография, Джилбърт и Джордж играят двойна роля като двама съучастници на гнева и негови мишени. Тяхната сложност в тази враждебност към хомосексуалността се доказва от защитното им облекло, което ги обвързва с обществените норми (т.е. не-гей). Все пак изолираните композиции, пустите, безчувствени лица и стиснатият юмрук на Джилбърт предполагат личен опит с анти-гей настроенията. Тяхната двойна роля символизира сложността на килера - той принуждава гей мъжете да се отвращават (или да се преструват в отвращение) от своята собствена природа. В QUEER отбранителният щит на решетката и килера са буквално разбити и артистите трябва да застанат лице в лице с публиката в по-отворено отношение (както ще направят три години по-късно).

(30) Към 1980 г. артистите започват да излагат открито хомоеротично изкуство. Фотографират голи мъже, близки кадри на мъжки гениталии и отворени усти. В същото време продължават да носят конвенционалните си костюми, за да включат оттук нататък изкуствените си автопортрети като запазена марка и да впишат творбите си в стриктната решетъчна подредба. Това е вярност към решетката, както към детски строителен конструктор на изкуството им и твърдата им персона като техен "подпис", към конструираното естество на изкуството и живота. Джилбърт и Джордж казват, че решетката представя стъпка по стъпка еволюцията на живота и че всичко може да бъде размито до сегменти - седмица, месец, сграда. Може ли същото твърдение да се отнесе към килера? Също така може ли еволюцията на живота да бъде покриването на изобличението на тайните идентичности? Ако решетката/килерът представят обществените репресии върху сексуалността, специално върху хомосексуалността, те също така дават възможност на артистите да изследват и изложат тази сексуалност точно защото им дава разбираема защита или дистанция от зрителите им. Това също става част от идентичността им. И решетката, и килерът са рестриктивни, но необходими конструкти за Джилбърт и Джордж. Ограниченията ги задължават да изобретят нови смисли на самоизразяването и самопредставянето. Те могат да бъдат в или отвън на килера, но не могат напълно да го отстранят, защото той продължава да определя тяхната измислена публична роля. Както Мишел Фуко пита в "История на сексуалността" - "Може ли да се каже, че човек е винаги "вътре във" властта, че няма "бягство" от нея, че няма абсолютно нищо външно, до което да не се отнася, защото човек е субект на правото при всеки случай?"²⁴ Неговото есе за трансформациите на пола в дискурс и неговите идеи, че репресиите формират връзката между власт, познание и сексуалност, могат да изяснят упоритата достоверност на килера и решетката в изкуството на Джилбърт и Джордж. Те не могат да избягат от решетката (дори когато тя не за дълго контролира композициите им), нито от измислената им публична роля (дори и след 30 години), защото властта им се противи на различните килери - от отклика до обществената репресия на сексуалността. Може би това е ключът за отключването на тяхното ранно изкуство. Това бе отговор на репресията, а не опровержение.

БЕЛЕЖКИ:

1. Идеята за тази статия дойде от участието ми на един семинар през пролетта на 1995 г. в Университета на Пенсилвания под полезното ръководство на проф. Кристофър Рийд и Кристин Роги. Благодарна съм им за куража. За сравнения и примери върху последни творби на Джилбърт и Джордж вж. уебсайта им <http://www.gilbertandgeorge.co.uk> [17.07.2004 - сайтът временно не работи, б.ред.]. За примери как артистите омаловажават значимостта на връзката им с изкуството им вж. Martin Gayford, "All We Want is Total Love," Modern Painters (Winter 1995), p. 51. В това интервю Джилбърт говори за излезлите статии върху The Naked Shit Pictures, 1994, казвайки: "Ние мислим, че е невероятно, че се справихме и се отървахме от цялата тази идея за гей артисти или за гей двойка. Мразим цялата тази работа. Никой не го казва." [обратно]

2. За един пример на дезинформация, открит през 70-те в материал за артистите, вж. Michael Moynihan, "Gilbert and George," Studio (May 1970), p. 196. Moynihan цитира Джордж като съпруга, омъжена за учител в забавачница с 16-месечно дете. Изглежда странно, че тази връзка никога не се появява отново в литературата върху артистите, като че ли е била заровена или забравена. През 1972 г. друг британски критик пита артистите какво би се случило с "естествения ритъм" на изкуството им, ако един от тях се ожени. Критикът пренебрегва естеството на връзката им. Джилбърт и Джордж не го коригират, отговаряйки му в двойнствен маниер: "'Подозирам, че може да се случи,' казва Джордж, 'това ще стане", допълва Джилбърт". В Donald Zec, "The Odd Couple," Studio (November 1972), p. 158. [обратно]

3. John Clum, Acting Gay: Male Homosexuality in Modern Drama (New York: Columbia University Press, 1992), p. 88. Clum продължава: "Като никой друг добър изпълнител, индивидът в килера търси одобрение от това, което дава на публиката си, но в процеса, в който той играе срама си като хомосексуален". Вж също Eve Kosofsky Sedgwick, The Epistemology of the Closet (Berkeley: University of California Press, 1990), p. 68. [Ив Козофски Седжуик, Епистемология на килера, С., Критика и Хуманизъм 2004]. За информация относно превръщането във видимост от "невидимост" на хомосексуалността, вж. Jonathan Weinberg, Speaking for Vice: Homosexuality in the Art of Charles Demuth, Marsden Hartley, and the First American Avant-Garde (New Haven: Yale University Press, 1983), p. 41. Както също и Richard Dyer, "Seen to be Believed: Some Problems in the Representation of Gay People as Typical," Studies in Visual Communication (Spring 1983), p. 9. За собственото мнение на Джилбърт и Джордж за побоите над обратни (queer-bashing), вж. Gilbert & George, The Words of Gilbert & George, (London: Thames and Hudson, 1997), pp. 68-73. [обратно]

4. Krauss, "Grids," October (Summer 1979), обновен и препечатан материал в: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA: The MIT Press, 1985), p. 9. Моето сравнение на решетката и килера въвежда един аналитичен метод, който може да изясни творби на други артисти от този период. [обратно]

5. Peter Plagens, "Gilbert and George: How English is it?" Moonlight Blues: An Artist's Art Criticism (Ann Arbor: UMI Research Press, 1986), p. 267. За информация върху екранизиращите ефекти на фотографията, вж. Joel Snyder, "Picturing Vision," Critical Inquiry 6 (Spring 1980), p. 499-526. [обратно]

6. Тези фотографии приличат на портрети на артистите, взети от Jacques & Jenny Gough-Cooper през 1972 г. в дома на артистите на Fournier Street и публикувано в The Words of Gilbert and George, fig. 13. [обратно]

7. За примери върху Nature Photo-Pieces, 1971, вж. Carter Ratcliff, Gilbert and George: The Complete Pictures, 1971-1985, (Stuttgart: Dr. Cantz'sche Druckerei, 1986), pp. 34-37. [обратно]

8. Jeffrey Weeks, Coming Out: Homosexual Politics in Britain from the Nineteenth Century to the Present, (London: Quartet Books, 1977, revised 1990), p. 193, "Към края целта бе постигната: пъбовете се съгласиха да ни обслужват. В рамките на няколко години The Chepstow любезно позволяваше да се ползва за гей срещи; и пространството за гейовете малко се поразшири". [обратно]

9. За една дискусия върху дистинкцията между гей страст (gay desire) и гей активизъм (gay activism) вж. Leo Bersani, "Is the Rectum a Grave?" October (1987), p. 197-222. За собствените думи на Джилбърт и Джордж, вж. The Words of Gilbert and George, p. 71-73, и: Ratcliff, Gilbert and George: The Complete Pictures, p. xxiv. [обратно]

10. Weeks, Coming Out, p. 194-195: цитирайки друг автор, "За мен Гей дните прокарват перфектна смесица между самоосвобождаване и кампании навън из обществото. Вършим си работата в обществените паркове. Показваме нашата гей гордост на света, и най-важното, на нашите гей братя и сестри, които още не са се присъединили към нас." Вж. също Andrew Hodges and David Hutter, With Downcast Gays: Aspects of Homosexual Self-Oppression (London: Pomegranate Press, 1974, 1977), p. 40, "ние взимаме назаем малки парчета земя от територията - ъглите на обществените паркове...". За анти-гей настроенията към тях през 70-те в междусъседските им отношения, артистите казват: "Джилбърт: Да, веднъж ни ритнаха. Джордж: Беше забавно, това бяха първите дни. Беше във Финсбъри Парк, който е много престъпен." В: "Interview with Gordon Burn, 1974, The Words of Gilbert and George, p. 71. [обратно]

11. Джордж е цитиран в Ratcliff, Gilbert and George, The Complete Pictures, p. xiii. [обратно]

12. За репродукция, вж. Ratcliff, Gilbert and George: The Complete Pictures, p. 79. [обратно]

13. За пример, вж. Krauss, "Grids," p. 16, "Но ако стъклото преминава, то също така отразява. И така прозорецът е преживян от символиста като огледало - нещо, което вледенява и заключва аз-а в пространството на своето собствено удвоено същество." [обратно]

14. През 1971 г. Джилбърт и Джордж пишат: "Докато дните се разбиваха върху ни, ние се издигахме във вакуум. Студената утринна светлина се процежда прашно през прозореца. Ние крачим в костюмите на отговорността на нашето Изкуство." Препечатано в: The Words of Gilbert & George, p. 35. Докато в последно време артистите не са се появявали с костюмите си било на публични места, било просто в маниера им (с изключение на серията Red Morning от1977 г., дискутирана тук малко по-горе, в която артистите сменят саката си). Изненадващо, няколко серии от 90-те години показват артистите голи и полуоблечени. [обратно]

15. За техния първи закон на скулптора, вж. Gilbert and George, "A Magazine Sculpture," Studio (May 1970), p. 218. За описание на ежедневието им и навиците в студиото, вж. Brenda Richardson, Gilbert and George (Baltimore:Baltimore Museum of Art, 1984), p. 8 and p. 52. [обратно]

16. За бележките на артистите за чистотата, вж.: "Interview with Martin Gayford," in: Eccher, Gilbert & George, p. 63; "Interview with Anne Seymour," in: The Words of Gilbert and George, p. 48; Ratcliff, Gilbert and George, p. xiv; както и Andrew Wilson, "Gilbert and George", Journal of Contemporary Art (Winter 1993), p. 48. За мнението за "young-gawkish"*****, вж. Barbara Reise, "Presenting Gilbert and George, the Living Sculptures," Art News (November 1971), p. 62-65. За коментар върху "окопчаността", вж. Martin Gayford, "All We Want is Total Love," p. 50-53. За информация върху гей-денди стереотипа на периода, вж. Weeks, Coming Out, p. 162; както и Richard Dyer, "Stereotyping," Gays and Film: Revised Edition (New York: Zoetrope, 1984), p. 32: "една над-относимост с поява, асоциирана с 'добър вкус', който просто е потъмнен в декаданса." [обратно]

17. Robert Pincus-Witten споменава за "лошите маншети и мъчно скроени костюми" в Arts Magazine (October 1976), p. 19. Richard Lorber пише за "изследваното достойнство на манекенските им пози" в Gilbert and George, Sonnabend Gallery," Artforum (May 1978), p. 59; David Russell се занимава с тяхната "груповистка (camp) чувствителност" в Arts Magazine (December 1970), p. 47; Dore Ashton ги нарича "пародии на английския джентълмен, с "техните спретнати костюми, придобивайки стойките на манекени" в Studio International (November 1971), p. 200. В едно късно интервю, Джилбърт обяснява, че "в началото, когато нямахме пари, носехме костюми втора ръка", в: "Interview with Martin Gayford," публикувано в Gilbert and George (Paris: MusZe d'art moderne de la ville de Paris, 1997), p. 72. [обратно]

18. За коментар относно скучните костюми, вж. "Interview with Gordon Burns, 1974", публикувано за първи път в The Words of Gilbert and George, p. 68. Джордж продължава: "Ние предпочитаме костюми, които да ползваме всеки ден, вместо да мислим много за тях". За информация относно перформативната природа на денди-стереотипа, вж. John Miller, "The Weather is Here Wish You were Beautiful," Artforum (May 1990), p. 156. Самосъзнателната представа на аз-а на Джилбърт и Джордж се свързва с убеждението за гей кампа (gay camp), вж. Jack Babuscio, "Camp and the Gay Sensibility," in: Richard Dyer, Gays and Film, p. 40-57. John Clum наскоро коментира, че "това, което в последно време бе наречено 'гей чувствителност', е едно усещане на представителния акт поради нуждата от представяне, и едно осмиване на ролите, които се очаква човек да изпълни.", Clum, цитирайки Gay, p. 88. [обратно]

19. Amelia Jones, "'Clothes Make the Man': The Male Artist as a Performative Function," The Oxford Art Journal (1995), p. 27. Носенето на дрехи способства за конструиране на идентичност, което е прояснено от Kaja Silverman: "Позата също така включва в себе си категорията на 'костюма', от момента от който е облечен или възприет от тялото, което, иначе, трансформира други носени или възприети неща в костюми. Когато е включено в позата, дори и доста тежко зимно палто престава да бъде защитно средство от студа и се превръща в част от по-обемна 'парадираща поза' ('display')", в: Silverman, The Threshold of the Visible World (New York: Routledge, 1996), p. 203. За по-късни цитати от Jones, вж. "Clothes Make the Man," p. 27. [обратно]

20. Вж. особено Judith Butler, "'Род' (Gender) не е съществително, но не е и постановка от свободно плаващи атрибути, тък като сме виждали, че субстантивният ефект на родa е перформативно произведен и принуден от регулаторните практики на родова съгласуванoст." в: Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge, 1990), p. 25-26. [Бътлър, Джудит. Безпокойствата около родовия пол. София: Критика и хуманизъм, 2003]. Вж. също Harry Brod, "Masculinity as Masquerade," в: The Masculine Masquerade: Masculinity and Representation, eds. Andrew Perchuk and Helaine Posner (Cambridge, MA: The MIT Press, 1995), p. 16. [обратно]

21. Craig Owens, Posing, Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture (Berkeley: University of California Press, 1992), p. 212. Филмовия историк Stella Bruzzi забелязва, че "Мъжественото облекло, традиционно характеризирано по съдържателност, функционалност и трайност, е илюстрирано от костюма." Тя продължава: "приветлив и праволинеен в посоката си: костюмираният мъж е зависим, дендито не е." Bruzzi, Undressing Cinema: Clothing and Identity in the Movies (London: Routledge, 1997), p. 69. [обратно]

22. За примери на конфузии на идентификацията, вж. John Russell, "New Names in London: A to Z," Art in America (September 1970), p. 97: "Джилбърт е англичанин, Джордж е италианец (или обратното)." Вж. също Donald Zec, "The Odd Couple," p. 158; и "Interview with Anne Seymour", 1971, The Words of Gilbert and George, p. 4. (Съвсем неочаквано, Джилбърт е ниският с къса коса, а Джордж е по-висок, рус, и носи очила.) [обратно]

23. За репродукция, вж. Ratcliff, Gilbert and George: The Complete Pictures, p. 115. За становището на Ричард Дайър, вж. Dyer and Derek Cohen, "The Politics of Gay Culture," в: Gay Left Collective, Homosexuality, Power and Politics (London: Allison and Busby, 1980), p. 176-178. Интересното е, че терминът "queer" може да е нямал същите позитивни асоциации за американските гей мъже по това време. Джордж отбелязва, че тази творба "предизвика повече враждебност сред т.нар. гей общност, отколкото където и другаде да било", когато обикаля Америка в края на 70-те, добавяйки "Сега всички ползват думата 'queer'. Когато го направихме, беше 77-ма.", в: "Interview with Martin Gayford," Eccher, Gilbert and George, p. 113. За коментари на артистите относно агресията срещу тях, вж. "Interview with Gordon Burn," The Words of Gilbert and George, p. 72. Джордж казва: "Както и да е, те просто почнаха да хвърлят всички тия бутилки от мляко през прозореца. Беше наистина шокиращо." [обратно]

24. Michel Foucault, The History of Sexuality: An Introduction, (New York: Vintage Books, 1990), p. 95. (Original Paris: Gallimard, 1976) [Фуко, Мишел. История на сексуалността. Т. 1. Волята за знание. Плевен: ЕА, 1993]. [обратно]

БЕЛЕЖКИ НА ПРЕВОДАЧА:

* performance - в случая, представителен акт, изпълнение (театрално или с подобен отенък); думата се използва широко в съвременната феминистика и queer theory, а като цяло е въведена с тази си употреба от Джудит Бътлър. [обратно]

** sloppyness - става дума за умишлено непрофесионално ползване/разливане на фотопроявителите за една дефекто-логия на изображението. [обратно]

*** Употребата на думата "кално" тук и по-нататък в текста изявява привидното неглижиране на фотографското умение. [обратно]

**** Тук е моментът да се каже, че правилното фонетично предаване на български език на собственото име Gilbert трябва да е Гилбърт; тъй като текстът разглежда взаимозаменяемостта на субекта и очевидно това е част от собствената стратегия на авторите, предавам еднакво първите букви на имената им, доколкото в английския език омофонията между имената на двамата артисти е по-силна и очевидна, и в идеята на текста и на появата им е по-очевидна дори на нивото на собственото име, а в българския език, поради определени правила, омофонията като израз на взаимозаменяемост би се изгубила. [обратно]

***** Т.е. нещо като "непохватен/недодялан гей" в по-позитивна употреба, а в другия случай, по-скоро "гей дръвник". [обратно]

© Катрин Бъргюинън
© Станимир Панайотов, превод
=============================
© Електронно списание LiterNet, 17.07.2004, № 7 (56)

Други публикации:
Литературен вестник, № 20, 2003.

Преводът на текста е направен по: Genders, № 31, 2000 <http://www.genders.org> (17.07.2004).