ЩО Е ПОЕЗИЯ?¹

Владимир Левчев

web

Да се дефинира поезията, изглежда парадоксално начинание. Подобно на това, да се напише стихотворение за Питагоровата теорема. Но все пак да се даде определение за поезия, както и да се напише стихотворение за Питагоровата теорема, е напълно възможно. Тази дефиниция, разбира се, няма да бъде математическа. Поезията може да се дефинира по много начини - формално или съдържателно.

Формално лирическата поезия е един от трите основни литературни рода - епос, лирика и драма. Те са определени още от Аристотел в "За поетическото изкуство", макар че той говори главно за драмата и епоса (Аристотел 2017). Но всъщност в древността лирика, епос и драма са три вида поезия. А поет (ποιητής) означава творец, създател. Поезията освен това е била пряко свързана с музиката. Лирическата поезия взима името си от лирата, която (заедно с други инструменти, като флейта или китара) древногръцките поети ползват, за да пеят своите стихове. Драмата също има музикална основа. В нея участва хор, който обяснява и коментира действието с песен, а актьорите (протагонист, антагонист) също рецитират в мерена реч. И епическата поезия се изпълнява с музикален съпровод. Дори до ХХ век епически песни се пеят със съпровод на гусла на Балканите.

На английски трите литературни рода се наричат три основни литературни жанра. За разлика от древността днес два от тези три основни жанра най-често не са в поетическа форма. Романът е наследник на епическата поема, а драмата също вече рядко се представя в поетическа форма. Един от малцината драматурзи, писали пиеси в стихове през ХХ век ("Убийство в катедралата" - Murder in the Cathedral, "Семейно събиране" - Family Reunion), e Т. С. Елиът. Но поезия на гръцки означава творчество, а Аристотеловата Поетика третира главно трагедията и комедията. Затова днес може да има и поетика на прозата (Тодоров 2004). При всяко положение поезията - и лирическата, и епическата, и драматическата - е свързана с музиката. В английската класификация днес обикновено трите основни жанра (литературни рода) се определят като поезия, проза (художествена и нехудожествена) и драма².

Това е формалното определение на поезията - като литературен род, или основен литературен жанр. Обикновено е очевидно, че един текст е поезия, а не проза, дори само по стихотворната форма, в стихове и строфи (макар че още от Бодлер има и "стихотворения в проза", а от античността до средните векове се пишат дори и научни трактати в стихотворна форма).

Но как можем да дефинираме поезията не само формално - като литературен род или жанр - а съдържателно? Това е по-трудно.

Дефиниция за поезия

Според Данте Алигиери поезията е fictio rhetorica in musica posita. Разбира се, той има предвид епическата поезия, която е наистина реторическа фикция в музикална форма. А според Едуин Арлингтън Робинсън поезията е "език, който ни казва, чрез повече или по-малко емоционална реакция, нещо, което не може да се каже". Робърт Грейвз пък казва, че поезията не е изкуство, а начин на мислене.

Поезията най-често се определя като специфичен език, различен от езика на прозата - един необичаен, невсекидневен, по-сбит, по-концентриран, или "кондензиран" език. Например според автора на Поетически речник Джеймз Дрюри стихотворение е "текст или словесна композиция, често написана в стихове (стихотворни редове), чийто език е сгъстен и резонантен, и който представя преживяване, емоция, или просто естетически задоволително подреждане на думи" (Дрюри 1995). Това, разбира се, е определение за лирическа, а не за епическа поезия.

Как обаче може да се сгъсти, или "кондензира" езикът? Общо взето, има два начина: като се ползва образният (образотворният) или музикалният (звуковият) аспект на езика. Поезията е образен и музикален, символен език. Текст с подтекст. Поезията е "музиката на вътрешното ухо и картината на вътрешното око", според Август Вилхелм Шлегел. А според Езра Паунд тя има три елемента: phanopoea (образност), melopoea (музикалност), logopoea (подреждане на думи) (Паунд 1951).

Поезията може да рисува образи. (Може да рисува дори и действия, но героите и сюжетът не са задължителни за лирическата поезия). Тези образи обаче най-често имат преносен смисъл. "Совите не са това, което изглеждат", както знаем от филма "Туин Пийкс" на Дейвид Линч. С други думи, поезията ползва фигуративен език. Стилистичните фигури на заместване, тропите - метафори, алегории, символи - създават подтекст. Това са визуални образи или наративи с преносен смисъл. Метафората не е просто сравнение, а отъждествяване на две неща от различен порядък: тревата е зелено знаме (според "Песен за мен" на Уолт Уитман). Метафората има означаващо (signifier), например "домат", и означаемо например "залез", в Далчевото стихотворения "Съдба"³ (Далчев 1994), ако ползваме термините на Фердинанд дьо Сосюр. Доматът означава залез, совата означава мъдрост. (Совата вижда, "прозира" в мрака.) Означаемото (signified) може да е видим образ (залез) или абстрактна идея (мъдрост), но означаващото (signifier) е винаги образ (домат, сова).

При символа означаващото и означаемото нямат ясна видима връзка и един символ не може да се разбере извън определена конвенция или културен контекст. Кръстът например може да е символ на християнството в религията или знак за събиране в математиката. Ако някой не знае нищо за християнството или не познава математическите символи, ако не познава тези културни конвенции, няма как да разбере какво означават двете кръстосани под прав ъгъл чертички. При метафората връзката между означаващо и означаемо е очевидна.

Алегорията, друга много често ползвана фигура в литературата, и не само в литературата, е разширена метафора, или по-точно, наратив, в който всяко действащо лице и всяко действие са метафора.

Така стилистичните фигури създават подтекст в текста и сгъстяват, "кондензират" езика, правят го поетически. В прозата, особено нехудожествената, ако едно изречение е двусмислено, неясно, то най-вероятно е лошо изречение. В поезията, обратно, ако един стих не е двусмислен, ако няма някакъв подтекст в текста, това най-вероятно е лош стих. Понякога поетическите образи могат да значат и повече от две неща, да значат нещо, което не може да се изкаже, могат да имат множество тълкувания.

Т. С. Елиът в есето си "Хамлет и неговите проблеми" (Eлиът 1975) въвежда термина "обективен корелатив". В поезията не може да се говори директно за емоции. Ако някой каже "Аз съм влюбен!", това не е поезия, а прозаична декларация. Поетът трябва не да казва, че изпитва някаква емоция, а да показва емоцията. Както актьорът изиграва характера, а не обяснява какъв е той. Актьорът не носи табелка "Аз съм Иван, лош човек". Той прави неща на сцената, взаимодейства с други актьори, и чрез действията му (ако играе добре ролята на Иван) за зрителите става ясно, че Иван е лош човек. Така и в поезията. Визуални образи (дъжд, падащи есенни листа, сиво небе) могат да изразяват емоции (тъга, меланхолия, скука, самота). Според Елиът "Единственият начин да се изразяват емоции под формата на изкуство е да се намери "обективен корелатив"; с други думи, "набор от обекти, ситуации, верига от събития, които да дадат формулата на тази специфична емоция; така че когато външните факти, които трябва да завършат в сетивния опит, са дадени, емоцията е веднага провокирана"⁴. Това е дефиницията на Елиът за обективен корелатив.

Езикът може да се "кондензира" и по още един основен начин освен чрез значещи образи - като се ползва музиката на словото. Музиката може да създава настроения, да внушава емоции. Тя ни влияе на невербално ниво, отвъд смисъла на текста. Чисто инструменталната музика, без текст или сюжет (либрето), или песента на друг език, чийто текст не разбираме, може да ни накара да усетим тъга или радост, да ни внуши тържествено настроение или закачливо, шеговито и т.н. Музиката на речта също може да внушава емоции отвъд смисъла на думите.

Разбира се, в поезията, както и в музиката, обикновено има много по-тънки емоционални и смислови нюанси от тези, които могат да се изразят с езика на прозата. Емоции, които нямат имена. Но емоциите в поезията могат да се изразяват както с образи и действия (стилистични фигури или обективен корелатив), така и чрез самата музика на езика.

Езикът на поезията се използва, за да се изразят неща, за които няма достатъчно думи в езика на прозата - от религиозни и мистични идеи, или абстрактно-естетически идеи, до лични емоции. И наистина, освен лирическите поети, които изразяват лични чувства, всички религии ползват поетически език (символи, метафори, притчи), за да предадат своите послания. Слoвото е Бог. Бог назовава света и го създава. Религиозните, свещените текстове освен това се пеят или интонират от шаманите, жреците, свещениците, равините, моллите. С други думи, те ползват и двете техники за "кондензиране" на езика, които са характерни за поезията.

Как можем да опишем или обясним едно нещо или едно събитие, което не сме виждали или не бихме могли да видим или да разберем, като сътворението или края на света например, освен чрез символи и митове? Всички религии ползват символи и митове.

Какво е мит? На всекидневно, разговорно ниво мит може да означава "фалшива новина" или конспиративна теория. Но митовете може и да се окажат донякъде истина. Шлиман, един археолог любител, открива Троя по описанието в "Илиада", макар че професионалистите са му се подигравали за неговите наивни амбиции. Оказва се, че епическата песен освен митология може да съдържа и историческа истина.

Митовете според К. Г. Юнг са архетипни, основополагащи сънища на колективното безсъзнателно на племето, образи и наративи, които са "генетичната" културна основа на нациите (Юнг 2002).

Ако алегорията е метафоричен разказ, то митът е символичен разказ, разказ, в който всяко действащо лице или действие са символ. Затова и митовете, като символите, могат да се тълкуват в различни контексти по различен начин.

Символи и метафори

Символното мислене е в основата на човешкото мислене изобщо.

Според Ювал Харари (2016) "появяването на нов начин на мислене и общуване преди между 70 и 30 хиляди години представлява когнитивна революция, която довежда до появата на човека. Какво я е предизвикало? Не сме сигурни. Най-често вярваната теория предполага, че случайна генетична мутация променя вътрешната конфигурация на мозъка на Homo Sapiens (един от човешките видове) и това им помага да мислят по безпрецедентен начин и да общуват, използвайки изцяло нов тип език. Можем да наречем мутацията "Дърво на познанието" (...). Легендите, митовeте, боговете и религиите се явяват за първи път с тази когнитивна революция. Много животни и човекоподобни са можели преди това да кажат: "Внимавай! Лъв!" Благодарение на когнитивната революция Хомо сапиенс придобива възможността да каже: "Лъвът е духът пазител на нашето племе". Тази способност да се говори за фикции (литературни разкази) е най-уникалното качество на езика на Хомо сапиенс". Така казва Ювал Харари.

По мое мнение когнитивната революция, довела до появата на човека, се състои не просто в способността да се говори за фикции, а в появата на символно мислене. То е основата на новия, човешкия език. Независимо дали Бог, някаква извънземна сила, или генна мутация по неизяснена причина са предизвикали тази внезапна промяна, тя превръща вида Homo в Homo Sapiens - човек.

Някаква степен на символизъм има и в животинските езици, но при тях няма творчески елемент или способност за назоваване и опредметяване на абстрактни понятия и предаване на огромно количество информация, което става чрез употребата на символи. Лъвът е символ на нашето племе. Звуците (една гласна и две съгласни Л-Ъ-В) означават това животно на български, на английски се ползва друга група от гласни и съгласни звуци: L-I-O-N. Протоезикът, или по-точно, универсалната граматика (по Чомски), чиито принципи са вградени в нашия мозък, е част от тази генетична мутация, създала възможност за символно съхраняване и предаване на огромно количество информация.

С появата на писмеността картината става още по-сложна, защото визуални знаци символизират звуци, които от своя страна символизират предмети и понятия.

Накратко, когнитивната революция е не просто способността да разказваме измислени истории (фикции). Не само това че могат да лъжат (или да се самозалъгват), да се вживяват в мечтите си и да ги превръщат в реалност е, което отличава хората от маймуните. Това, което ги отличава, е появата на креативно символно мислене. Розата е любов. Лъвът е сила. Лъвът е символът на нашето племе. Знакът "+" означава християнство. Или събиране - в зависимост от културния контекст. Символите зависят от културния контекст или от някаква предварителна конвенция, според която например за говорещите английски звуците L-I-O-N означават лъв.

Това е и разликата между символ и метафора в литературата. Метафората сравнява две неща, означаващо и означаемо, например слънце и портокал, между които има някаква, макар и странна, прилика - по цвят или форма. При символа връзката между означаващо и означаемо, християнство и кръст например или действието събиране и знакът плюс, е неразпознаваема извън някакъв общоприет културен контекст - извън контекста на религията или на математиката в този случай.

Розата и огънят

За разлика от думите, означаващи конкретни обекти, в религията и литературата символите и алегориите вече са от много висок порядък на многозначност и дълбочина. Там те имат фундаментално значение.

Т. С. Елиът е силно повлиян от френските символисти. Но думата "символизъм", разбира се, може да означава както известното френско и световно течение в изкуството от края на XIX век, така и нещо много по-фундаментално. Символизъм в изкуството - кръгът с лъчи (чертички) означава слънце, стилизираната птица е тотем на племе - от най-древни времена. Изкуството по принцип може или да имитира (изобразява), или да символизира някаква обективна или субективна реалност.

Средновековното изкуство е предимно символно, изкуството на XIX век - предимно реалистично. В ренесансовото изкуство има баланс между двете - най-често се изобразяват реалистично библейски или митологични сюжети, алегории и персонификации, изпълнени със символи (като Меланхолията на Дюрер). За разлика от религиозните символи, които имат канонично определен и общоприет смисъл, символите, ползвани от френските символисти, изразяват някакви трудно изразими, понякога и мистични, но лични емоционални състояния.

Освен от френските символисти Елиът е повлиян от Данте Алигиери (най-честите цитати и алюзии в стихотворенията на Елиът са от и за Данте) и от английските метафизични поети от XVII век. Поезията му изобилства от религиозни символи и препратки (предимно християнски, но не само - виждаме и лотоса, и пламъците от будистката Огнена сутра).

Последните пет реда на "Литъл Гидинг", последния от Квартетите на Елиът, гласят:

(...) и всичко ще бъде добро,
и всеки ред на нещата ще бъде добър,
когато езиците на пламъка бъдат сплетени
в диадема - във възел от огън,
и огънят и розата станат едно.⁵

(Елиът 2016)

Розата и огънят тук очевидно са символи. Но преди всичко имаме една метафора: розата, станала огън, и огънят - роза. Езиците на пламъците са сравнени с листата на червената роза и обратно. Това е метафора.

В известното стихотворение на Робърт Бърнс "Като роза червена е мойта любов" (O my Luve's like a red, red rose) розата е метафора. Означаемото е любимата на лирическия герой, а означаващото - розата. Но розата може да бъде и символ на любовта изобщо в дадена конвенция. В друга конвенция - в света на хералдиката - розата е символ на Англия. В трета, християнската, розата е символ на Богордица. (Елиът и на други места цитира Данте, който ползва това означаващо за Богородица: rosa sempiterna - вечна роза.)

Огънят от своя страна може да бъде символ на смъртта или на пречистването, или на саможертвата. Така че в случая, отъждестявайки розата и огъня, които стават едно (the fire and the rose are one), Елиът всъщност казва няколко неща - и в сферата на патриотизма (поемата е писана по време на Втората световна война в Англия), и в сферата на религията (християнството) и на живота изобщо - на живота (като роза) и смъртта. Както е казал Яворов, "Аз не живея, аз горя". При Елиът освен това метафората (розовите листчета са пламъци) и символът стават едно.

Поезия и музика

Връзката между поезията и музиката е дълбока и неразривна още от най-древни времена и до днес. На сръбски песма е и песен, и стихотворение. Данте разделя своята "Божествена комедия" на канти - canto e песен. Разбира се, и "Илиада", и "Одисея" са разделени на песни. През 2017 г. известният певец на "поколението на цветята", музикалната икона на контракултурата Боб Дилън получи Нобелова награда за поезия. Поет ли е музикантът Дилън? По мое мнение - да. И някои негови текстове, като Dessolation Row и Hard Rain’s Gonna Fall, са емблематични за времето на втората вълна на модернизма през ХХ век, от 50-те и 60-те години, когато "високият модернизъм" на 20-те се трансформира в популярна (поп) култура и антикултура.

Както вече казахме, в Древна Гърция и лириката (пята с акомпанимент на лира или друг инструмент), и епическата поезия (също с музикален акомпанимент), и драмата (с хор, строфи и антистрофи) са дълбоко свързани с музиката и дори с танца. Всички свещени книги ползват поетически език. Жреците и свещениците също интонират или пеят в своите храмове.

Поезията много често е имала ритуална функция. Интересен случай е "Песен на песните" на цар Соломон. Тази поема, която е поетичен диалог между влюбени, и в еврейската религия, и в християнството се тълкува като алегория на любовта между Бог и хората.

Музиката, включително музиката на речта, може да внушава емоции. Тя може да хипнотизира читателя с напевни повторения и заклинания. Когато чуем едно инструментално произведение, то ни внушава емоции. Едно стихотворение може да внушава и емоции отвъд смисъла на думите, чрез музиката на стиха. Това е често ползвано в експресионистичната поезия.

Ето два примера как музиката на стиха участва в изграждането на емоционалното състояние - тържествено-трагично и драматично в "Конници" на Фурнаджиев (1978) (стихотворение за кърваво потушено възстание) и "Не си отивай кротко в тъмнината" на Дилън Томас (2018) - отново трагично и драматично стихотворение, но посветено на умиращия баща на поета. (Особено в оригинала първият ред "Do not go gentle into that good night", който се повтаря четири пъти в силно музикалната виланела, буквално звучи като сподавен плач.)

КОННИЦИ

Конници, конници, конници, кървави конници,
моя родино и пламнало родно небе,
де е народа и де е земята бунтовница,
де сме, о мое печално и равно поле!

Там изгоряха селата и пеят бесилките,
вятъра стене над пустите ниви сега,
конници идат и плаче земята родилката,
сякаш че плаче и пее, и иде смъртта.

Тъмното копие, литнало там във просторите,
свети под слънцето днеска оплискано в кръв,
греят на свода огромни, червени прозорците,
сякаш очите на божия, алена стръв.

Конници, конници - братя над бездни надвесени,
моя родино и пламнало родно небе,
вятъра иде и страшно е, майко, и весело,
пей и умира просторното равно поле!

НЕ СИ ОТИВАЙ КРОТКО В ТЪМНИНАТА⁶

Не си отивай кротко в тъмнината!
Пред здрача да беснее старостта!
Вий, вий срещу смъртта на светлината!

Мъдрецът, в края си приел съдбата,
не смогнал с реч да освети нощта,
не си отива кротко в тъмнината.

Добрият мъж, изхвърлен от вълната,
оставил крехките си дни в ширта,
вие срещу смъртта на светлината.

Безумецът, възседнал синевата,
разбрал, че сам е внесъл тук скръбта,
не си отива кротко в тъмнината.

Суровият, прогледнал в слепотата
за метеорите на радостта,
вие срещу смъртта на светлината.

И ти, мой татко, сам на висотата,
ругай, ридай с плача на яростта!
Не си отивай кротко в тъмнината!
Вий, вий срещу смъртта на светлината!

(Превод от англ. Александър Шурбанов)

Поезията, също както и музиката, е темпорално изкуство: стихотворението има продължителност, има начало, среда и край - развива се във времето. Живописта и скулптурата са пространствени изкуства - те могат мигновено да се видят в своята цялост, развиват се в пространството (в две или три измерения), а не във времето.

Понеже поезията като музиката звучи във времето, понеже има начало, среда и край и работи с контрапункти, музикалният аспект на поезията е структурен. Повторенията - римата (като повторение на звуци), метриката (като повторение на ритмични стъпки), рефренът (като повторение на цели стихове), анафората (като повторение на същата дума или фраза в началото на реда) - това са елементи, които създават структурата на едно стихотворение. Дори когато поезията не се пише в куплети, дори когато е в свободен стих, повторението и контрапунктът са структурообразуващи елементи, както в музиката.

Ритъм и метрика не са едно и също. Метриката в класическия стих е математически конструиран ритъм с равен брой срички или ударения във всеки ред. Но прибоят на морето например също създава мощен ритъм. Вълните обаче не са абсолютно равни по дължина (като метрическия ритъм на метронома и на класическия стих), но все пак прибоят създава хипнотизиращ ритъм. Когато ходим по улицата, ние също не отмерваме равно крачките си (освен ако не маршируваме с военна музика), дори когато спираме и пак продължаваме, все пак създаваме отчетлив ритъм в тишината. Пулсът на сърцето ни, стъпките по улицата, прибоят, приливите и отливите, последователността на деня и нощта, на сезоните, на годишните цикли - всичко това създава ритъм. Всичко, което се развива във времето, има ритъм.

Някои музикални похвати в поезията, както и в музиката, са строго математически (метрика, римна схема). Други са по-свободни (алитерация, анафора, рефрен, контрапункт). Но освен това важно е внушаващото звучене на поетическия глас, на тона и интонацията и специфичния ритъм на речта на поета, на стъпките ни в тихата нощ.

Поетическият глас

Говорим за "поетически глас", за гласа на поета, дори когато четем поезия. Стилът на един поет и въздействието на неговата поезия са неотделими от поетическия му глас. Ръбатият стих на поет като Биньо Иванов ("Корен дълбоко в небето,/ бял и червен или жълт./ Иззад лъжливата граница/ щръкнат ресните ти росни,/ катеричката се протяга -/ дълга е колкото бора.") (Иванов 1985), както и изящно леещият се стих при Валери Петров ("Отде дойде тоз дъх на скарида?/ Боже мой, как се чувствам добре!/ До Флорѝда дори да отида,/ в мене пак ще звучи като в мида/ мойто варненско детско море...") (Петров 1977) определят въздействието на тяхната поезия.

Робърт Фрост в писмо до Джон Бартлет (Frost 1913) говори за гласа в другата стая:

Аз съм вероятно единственият човек в момента, който изобщо не работи с овехтялата теория (или принцип по-скоро) на версификацията. Виждаш големия успех в поезията напоследък, дължащ се на убеждението, че музиката на думите е въпрос на хармонизирани гласни и съгласни (...) Само аз от английските автори съзнателно се старая да направя музика от това, което наричам звученето на смисъла. Наистина е възможно да има смисъл без звучене (като в много от прозата, която е приемлива, но е скучна за четене) и звука на смисъла без смисъл (като в "Алиса в страната на чудесата", която е всичко друго, но не и скучна за четене). Най-доброто място да се чуе абстрактното звучене на смисъла е в гласовете зад врата, която спира думите. Запитай се как тези изречения биха звучали без думите, в които са въплътени:

Искаш да ми кажеш, че не можеш да четеш ли?

Не съм казал такова нещо.

Ами чети тогава!

Ти не си ми учител. (...)⁷

Това ми напомня и едно стихотворение на Данила Стоянова: "Докато денем/ блуждаеш,/ докато изчезваш/ в съня си,/ чуваш ли разговора в съседната стая?// Шумоли/ и затихва./ И се оживява./ Бдение и предсказание./ Спомени./ Двойник - разговор на живота." (Стоянова 2016).

Томът с кореспонденцията на Т. С. Елът, издаден през 1988 г. от "Фейбър енд Фейбър" (Елиът 1988), започва с откъс от едно писмо до поета от най-голямата му сестра Ада, пратено през 1943 г., когато тя е на смъртно легло. Ада му пише: "Когато беше малко момче и се учеше да приказваш, ти често изговаряше ритъма на изречения, но без да изговаряш думите - възходящата и низходящата интонация на нещата, които се мъчеше да кажеш. Аз ти отговарях по същия начин - нищо не казвах, но все пак разговарях с теб, както си седяхме един до друг на стълбата на улица "Локус" № 2635. И ето сега ти мислиш за ритъма преди думите в едно ново стихотворение!... Мило малко момче!". Ада Елиът има предвид есето на брат й "Музиката на поезията", публикувано през 1942 г. (Елиът 1975). В това есе Елиът казва: "Знам, че едно стихотворение или част от стихотворение може да се стреми да се реализира първо като определен ритъм, преди да достигне до изразяване чрез думи, и че този ритъм може да породи идеята и образа".

Добрият поет мисли за музиката на стиха дори когато пише в свободен стих. Звукът на словото, гласът сам по себе си може да даде смисъл на едно стихотворение.

Мощният поетически глас на Елиът е бил подражаван (или подиграван) от мнозина от средата на миналия век насам, но на практика е неподражаем. Елиът има много сериозно отношение към музиката на поезията. Той се смята за един от първите англоезични поети, ползвали свободен стих, но в есето си "Разсъждения за Vers Libre" (Елиът 1975) (тогава и на английски се е ползвал този френски термин за свободен стих, заимстван от символистите) той на практика твърди, че няма такова нещо като свободен стих. Наистина, неговият свободен стих е изключително музикален, често в него има рими и алитерации, винаги чуваме интонацията на гласа на лирическия герой, например в "Любовната песен на Дж. Алфред Пруфрок". Стихотворението е един вътрешен монолог на лирическия герой, или по-точно, "поток на съзнанието" (Елиът 2016; 1987).

Ето началото на това знаменито стихотворение, публикувано в първата стихосбирка на Елиът "Пруфрок и други наблюдения" през 1917 г., но писано по-рано, още преди началото на войната и преди Елиът да замине за Англия:

                      Да тръгваме тогава, аз и ти,⁸
Когато вечерта в небето просната мълчи
Като пациент анестезиран на масата;
Да тръгваме по тези улици познати, опустели
С мърморещите мръсни дупки
За безсънни нощи в евтини хотели,
Бистра, застлани с трици и със стридени черупки:
Улици, които следват като скучна пледoария
С коварна цел
И те водят все към наболелия въпрос...
Но кой е той? - Недей ме пита!
Да тръгваме за нашата визѝта.

В стаята жените идват и си отиват тия вечери
В разговори за Микеланджело увлечени.

                      Жълтата мъгла, която търка своя гръб в прозорците,
Жълтата пълзяща пара, дето търка муцуна в первазите,
С език облиза ъглите на вечерта, прозина се,
Над локвите, събрали се в улуците, пролази,
Остави на гърба си саждата, която пада от комините,
Покрай терасата се плъзна и внезапно скочи вън,
И щом видя, че долу е мека октомврийска вечер,
Се сви край къщата и там потъна в сън. (...)

(Превод В. Левчев)

В странната метафора в първите три стиха на "Любовната песен" - вечерта е просната в небето като пациент, упоен с етер, на (операционна) маса - мнозина критици виждат началото на модернизма в англоезичната поезия. Тези три стиха са и един пример за това, което Елиът нарича "обективен корелатив": образът създава емоция, която е смес от транс (упойка, анестезия) и неспокойствие, притеснение (операционна маса) и която дава емоционалния ключ към цялата поема, към душевното състояние на лирическия герой. Но основна роля за създаването на тази атмосфера на транс и неспокойствие играят музиката на стиха, гласът на лирическия герой Пруфрок. И неподражаемият глас на поета Елиът.

Елиът, символистите и имажистите

Младият Елиът е повлиян от френските символисти. Той особено харесва Жюл Лафорг, когото цитира в "Рапсодия във ветровита нощ". Живял е година във Франция (1910-1911), докато още е магистрант в Харвард, и дори е писал на френски. В своето манифестно за символистите стихотворение "Съответствия" Бодлер не само вижда природата като гора от символи, но и говори за това тайнствено съответствие между сетивата - между мирис, звук и цвят.

Природата е храм и живите колони
със смътни думи си говорят в този храм;
в гора от символи човек се лута сам,
изпращан от очи, към него благосклонни.

И както сливат се, все по-далеч оттук,
в един бездънен и зловещ кънтеж ехата -
без край като нощта и като светлината, -
тъй съответстват си и мирис, цвят и звук.

Знам чуден мирис - лек, по-нежен от обой,
по-свеж от детска плът, зелен като морава,
но знам и друг - богат и сластно пищен, той
с безкрайните неща несетно ни сродява:

тамянът, мускусът, бензоят са това,
възторгващи духа и всички сетива.

(Бодлер 2007; прев. Кирил Кадийски)

Много по-късно, след младежката си любов към френския символизъм, в "Четири Квартета" Елиът постига дълбоко и сложно съответствие между поезия и музика.

Езра Паунд, автор на манифеста на имажистите (Imagistes), който ще стане приятел и ментор на Елиът след неговото пристигане в Лондон през 1914 г., смята, че поезията не трябва да ползва ритъма на метронома (механичната метрика), а естествените каденци на речта. Елиът, макар че пристига по-късно и не е член на групата на имажистите, прави точно това в своята поезия. Освен че ползва "естествените каденци на речта", неговият термин "обективен корелатив" обяснява по-добре какво имажистите имат предвид, когато постулират:

1. Директно третиране на "нещото", било то субективно, или обективно.

2. Да не се ползват абсолютно никакви думи, които не допринасят за презентацията.

3. Колкото до ритъма: да се композира в последователността на музикалната фраза, а не на метронома (Паунд 1913).

Образът, предметът, "нещото" е обективен корелатив на емоцията. А музиката, която внушава смисъл, трябва да ползва естествения ритъм на речта.

(Горните три правила са постулирани от С. Ф. Флинт, а след това потвърдени от Езра Паунд в неговото есе "A Few Don’ts by an Imagiste" в мартенския брой на списание "Poetry" (Чикаго, 1913 г.) (Паунд 1913).

За символистите природата е гора от живи символи. А според имажиста У. К. Уилямс, обратно, "няма идеи освен в нещата". Предметността е водеща. Иносказанията са излишни. Елиът съчетава тези две противоположни концепции в поезията си.

Поезия и превод

Според Робърт Фрост, поезията е това, което се губи при превода. Наистина поезията (заедно с хумора) е най-трудното, ако не невъзможното, нещо за превод. Защо това е така?

Не само защото две думи в два езика никога не означават същото нещо. В своето есе за мизерията и великолепието на превода, Хосе Ортега и Гасет (1992), чрез един от участниците в разговор за превода казва, че преводът изобщо е невъзможен. Защото всеки език има различен пейзаж. Наистина, ако един испанец употреби в свое стихотворение думата bosque (гора) и един немец я преведе с думата Wald, това няма да е същото стихотворение. Немската дума няма да провокира същия пейзаж: испанецът като чуе думата bosque сигурно ще си представи маслинова или цитрусова горичка. А немецът, като чуе Wald - по-вероятно алпийски борове.

Поезията е много трудна за превод не само защото думите в два езика не звучат по същия начин (същите думи не се римуват, нито създават същия ритъм) - губи се "звука на смисъла". В този смисъл, Фрост е прав, че поезия, която разчита твърде много на звука, е непреводима.

Поезията е толкова трудна за превод, защото тя е най-високата степен на "кондензация" на езика, на който е написана или изпята. Тя е най-висока степен на асоциативно, символно мислене. А символното мислене, както вече казахме, е основата на човешкия език - това, което отличава човека от останалите животински видове. Но въпреки общите принципи на "протоезика", всеки човешки език е различен, има различни специфични нюанси, и граматически, и лексикални, и исторически, и "пейзажни". Поетът често работи с тези трудно доловими нюанси.

* * *

Ще си позволя да завърша този теоретичен текст за поезията по поетичен начин. В предмодерен (или ранно модерен) просвещенски стил:

Понеже е създаден по Божи образ и подобие, поетът назовава светове и така ги създава. Според Йоан, "В началото беше Словото." (В гръцкия оригинал - ό λόγος. - Логосът.) В началото на Битието "Рече Бог: да бъде светлина! И биде Светлина." (Библия 1991). Словото стана Светлина. Просвета и Просвещение - това са две важни за човечеството метафори.

Също и според индийците светът е създаден от произнасянето и звученето на свещения звук Ом. Светът е свещено отекване. Макар че поезията няма практическо приложение като математиката или химията, поетът е създател на светли светове.

БЕЛЕЖКИ

1. Това есе е редактиран вариант на първите две глави на книгата ми "Поезия и Музика: Четири квартета на Т.С. Елиът", която е под печат в Университетско издателство "Св. Климент Охридски" (май 2020). [обратно]

2. Poetry, (Fiction and Nonfiction) Prose, Drama. [обратно]

3.

Над старото тържище ален
бе залезът като домат
и все тъй строен, все тъй млад
стоеше бедният хамалин. [обратно]

4. The only way of expressing emotion in the form of art is by finding an objective correlative; in other words, a set of objects, a situation, a chain of events which shall be the formula of that particular emotion; such that when the external facts, which must terminate in sensory experience, are given, the emotion is immediately evoked. [обратно]

5.

And all shall be well and
All manner of thing shall be well
When the tongues of flames are in-folded
Into the crowned knot of fire
And the fire and the rose are one. [обратно]

6.

Dylan Thomas

DO NOT GO GENTLE INTO THAT GOOD NIGHT

Do not go gentle into that good night,
Old age should burn and rave at close of day;
Rage, rage against the dying of the light.

Though wise men at their end know dark is right,
Because their words had forked no lightning they
Do not go gentle into that good night.

Good men, the last wave by, crying how bright
Their frail deeds might have danced in a green bay,
Rage, rage against the dying of the light.

Wild men who caught and sang the sun in flight,
And learn, too late, they grieved it on its way,
Do not go gentle into that good night.

Grave men, near death, who see with blinding sight
Blind eyes could blaze like meteors and be gay,
Rage, rage against the dying of the light.

And you, my father, there on the sad height,
Curse, bless, me now with your fierce tears, I pray.
Do not go gentle into that good night.
Rage, rage against the dying of the light. [обратно]

7. ...I am possibly the only person going who works on any but a :worn out theory (principle I had better say) of versification. You see the great successes in recent poetry have been made on the assumption that the music of words was a matter of harmonised vowels and consonants. (...) I alone of English writers have consciously set myself to make music out of what I may call the sound of sense. Now it is possible to have sense without the sound of sense (as in much prose that is supposed to pass muster but makes very dull reading) and the sound of sense without sense (as in Alice in Wonderland which makes anything but dull reading). The bes place to get the abstract sound of sense is from voices behind a door that cuts off the words. Ask yourself how these sentences would sound without the words in which they are embodied:

You mean to tell me you cant read?
I said no such thing.
Well read then.
Youre not my teacher.

(From a Letter to John Bartlett, 4 July 1913) [обратно]

8.

Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherized upon a table;
Let us go, through certain half-deserted streets,
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent
To lead you to an overwhelming question ...
Oh, do not ask, What is it?
Let us go and make our visit.
In the room the women come and go
Talking of Michelangelo.

The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening,
Lingered upon the pools that stand in drains,
Let fall upon its back the soot that falls from chimneys,
Slipped by the terrace, made a sudden leap,
And seeing that it was a soft October night,
Curled once about the house, and fell asleep. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Аристотел 2017: За поетическото изкуство. София: Захарий Стоянов, 2017.

Библия 1991: Библия. София: Издателство на Светия синод, 1991.

Бодлер 2007: Бодлер, Ш. Цветя на злото. Прев. К. Кадийски. София: Захарий Стоянов, 2007.

Далчев 1994: Далчев, Ат. И сърцето най-сетне умира. София: Христо Ботев, 1994.

Дрюри 1995: Drury, J. The Poetry Dictionary. Cincinnati, ОH: Starry Press, 1995.

Eлиът 1975: Eliot, T. S. Selected Prose New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1975

Елиът 1987: Eliot, T. S. Complete Poems and Plays. London: Faber and Faber, 1987.

Елиът 1988: Eliot, T. S. Тhe Letters of T. S. Eliot. Vol. 1. London: Faber and Faber, 1988.

Елиът 2016: Елиът, Т. С. Избрани стихотворения. Прев. Вл. Левчев. Пловдив: Жанет 45, 2016.

Иванов 1985: Иванов, Б. Природи. Варна: Георги Бакалов, 1985.

Ортега и Гасет 1992: Ortega y Gasset, Jose. The Misery and the Splendor of Translation. Theories of Translation. Chicago: University of Chicago Press, 1992.

Паунд 1913: Pound, E. A Few Dont’s by an Imagiste. // Poetry Magazine (Chicago), March 1913 <https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/articles/58900/a-few-donts-by-an-imagiste> (28.04.2020).

Паунд 1951: Pound, E. ABC of Reading London: Faber and Faber, 1951.

Петров 1977: Петров, В. Стихотворения. София: Български писател, 1977.

Стоянова 2016: Стоянова, Д. Спомен за сън. София: Рива, 2016.

Тодоров 2004: Тодоров, Цв. Поетика на прозата. София: ЛИК, 2004.

Томас 2018: Томас, Д. Дордето сърцето се пръсне. Прев. Ал. Шурбанов. Пловдив: Жанет 45, 2018.

Фрост 1913: Frost, R. The Sound of Sense: Letter to John Bartlett, 4 July 1913 <http://udallasclassics.org/wp-content/uploads/maurer_files/Frost.pdf> (28.04.2020).

Фурнаджиев 1978: Фурнаджиев, Н. "Пролетен вятър, 1925". Стихотворения. София: Български писател, 1978.

Харари 2016: Харари, Ю. Sapiens. Кратка история на човечеството. София: Изток-Запад, 2016.

Юнг 2002: Юнг, К. Г. Човекът и неговите символи. Плевен: Леге Артис, 2002.

© Владимир Левчев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 01.05.2020, № 5 (246)