ЕПИЛОГ: РОМАНЪТ НА ЯВОРОВ CONTRA ЯВОРОВ

Пламен Антов

web

Тук, приключвайки последната от сюжетните линии в този текст (вж. Антов 2009), ще си позволим да заявим: в крайна сметка културно значима се оказва не толкова поезията на Яворов като затворен в собствените си рамки езиков феномен, колкото големият артефакт на биографията му. Поезията се сдобива с истинската си стойност едва чрез биографията. Конвулсивните гърчове на Яворовото тяло са в по-голяма степен естетически фактор от собствените си сецесионно стилизирани симулации. Ако ни е позволена една радикална критическа фигура, парадигмата на българската литература по-лесно би понесла отсъствието на "Безсъници", отколкото отсъствието на "Романът на Яворов". И подозираме, че това най-добре го е знаел самият Яворов. В границите именно на това знаене трябва да се търси същинската проницателност на Яворов.

Когато в онзи отдавнашен разговор в многолюдната къща на "Патриарх Евтимий" № 100 слепият поет снизходително утешава Кремен с апологията си на "второстепенния писател" (Кремен 1970: 195), той може би говори за себе си и определено казва много повече неща, отколкото това изглежда на пръв поглед и отколкото Кремен, допускаме, е успял да долови. Склонни сме да заподозрем, че в този момент под "второстепенен писател" Яворов има предвид не просто себе си, а себе си именно като писател. Себе си като автор на "Хайдушки копнения" например.

И сигурно е съвсем наясно, че ситуацията, която на Кремен му изглежда като реплика към клишираната двойка "ментор - ученик" (от типа: Шерлок Холмс - д-р Уотсън), всъщност разиграва едно друго клише - "персонаж - автор".

В онзи момент Яворов се държи именно като (бъдещ; нечий) персонаж - нещо, което всъщност винаги е правил. Той винаги е знаел, че далеч по-престижна и харизматично по-перспективна е именно позицията на персонажа, не тази на автора. През целия си живот той се е раздвоявал между тях. Онези "две души", чиято борба непрестанно чувства в себе си, са може би не толкова душите на ангел и на демон, колкото тези на персонажа и на автора. На автора, който от определен момент насетне - момент, чиято граничност сам е обозначил като "минаване по моста на декадентството" - започва да "изгражда", да пише и пренаписва сам себе си като персонаж. В лицето на предания и наивен Кремен той припознава удобната и така нужна му фигура на съ-автора, а тези последни предсмъртни разговори между двамата с известна доза цинизъм можем да прочетем и като далновиден стратегически маньовър с цел завербуване/създаване на необходимия (бъдещ) съ-автор, който да довърши започнатото в "Безсъници". Защото върхът в крайна сметка - ако се върнем към "топографската" метафорика на Яворов - винаги се оказва функция на подножието. Макар и не точно в онзи смисъл, в който Кремен вероятно е изтълкувал Яворовата притча.

Въпреки очевидната си крайност, предложената от нас метафора открива своите основания например в изявления като това на Кр. Куюмджиев за "трагедията на Яворов като културно-историческа стойност" (прозвучало по повод книгата на Никола Гайдаров "Житейската драма на Яворов", 1979). Тезата е резюмирана в извода, че "съдбата на една изключителна личност не е просто негова лична работа, а нравствено-исторически и културно-философски проблем на едно общество" (Куюмджиев 1980: 90)... Впрочем тезата е остро полемична. Критикът използва книгата на Н. Гайдаров като повод, за да опонира на някои силно ненавистни му "модерни литературни науки" (като структурализъм, семиотика и др.), за които "личният живот на поета няма нищо общо с поезията му и за нас само творчеството му представлява духовна ценност" (Куюмджиев 1980: 90). Ала тъкмо от позициите на тези "литературни науки", пряко следвайки методологията на руския формализъм, М. Неделчев говори за биографията на Яворов като пълноценен текст (Неделчев 1987: 6), което по същество е стигане до същото място от противоположната посока и през друг научен жаргон.

В настоящото изследване се старахме коректно - но и съвсем прагматично с оглед на собствената ни теза - да следваме и двете пътеки, доколкото те, в зоната, където се срещат и съвпадат, ни водят към една крайна цел - проектиране на проблема в един национално валиден митологичен план. Споделяйки напълно патоса на Кр. Куюмджиев, ще допълним: тъкмо тази фаворизирана от него поетова "съдба" е същинският национален капитал. Нейното наличие, имплантирано вътре в едно поетическо творчество, гарантира пълноценното битие на това творчество, превръща го в нещо повече от литература - в част от националния митопоетически разказ, чийто артикулатор и конструктор е тъкмо националната литература в своята неразривна съвкупност, по-точно съвпадналост на текст и "съдба" - когато литературният текст е соматично "сбъднат" и биографично преживян, а самата биография е пълноценен текст.

Бидейки съвършеният, абсолютният националномитологичен разказ, една национална литература проявява в най-чист вид механизмите, по които функционира културната памет като основен националноконститутивен фактор, задава ги и същевременно сама им се подчинява. Като поле на колективното несъзнавано, тези механизми работят изцяло по законите на митическото. И затова работят с биографични стереотипи, с герои (в първичния, митическия смисъл на понятието), не толкова с текстове, с литературни явления.

За да се случи пълноценно, националният митопоетически разказ - както всеки разказ - се нуждае повече от герои, от една ярка, мощна биографична соматика, отколкото от литература - една биографична соматика, въобразена и реализирана от литературата. Литературата - това е онази необходима материя, в която авторската фигура се трансформира в персонаж, за да произведе персоналният мит като основно градиво в този националномитологичен разказ. В крайна сметка не самата художествена творба, не шедьовърът е същинският телос, целта-и-смисълът на една национална литература, а митът, който този шедьовър - ако действително е такъв - неизменно съдържа в себе си и произвежда; именно той - митът - изпълва със съдбовност националната литература, придава ѝ кохерентност, концептуализира я. Останалото в крайна сметка са просто думи върху хартия. Без мита националната литература е само едно тяло без душа, ако се върнем към старата романтическа образност, чийто патос тук следваме; медуза, изхвърлена на пясъка. ("Без мита - пише Ницше, макар и по друг повод - [...] всяка култура ще изгуби здравата си, творческа природна сила: едва обкръженият с митове хоризонт придава на едно културно движение цялостен характер." (Ницше 1990: 176-177).

Това, което "големият разказ" на една национална литература разказва, е въобразената от него - най-често героична, но и неизменно трагична - национална "съдба", която търси своите върхови презентации, отделните биографични, персоналистични модели, в които да се огледа, както океанът в прословутата капка, възпроизвеждайки митокреативния процес в обратна, рецептивна, посока.

Литературният текст постига пълноценната си смислова реализация чрез и през тялото, превръщайки се в синкретичен компонент от единен биографично-поетически комплекс. Най-успешен е онзи текст, който крие едно тяло в себе си, една биография. Най-успешно в литературния канон - като идеологически максимуми, като еманации на даден "расов гений" - се случват онези текстове (или текстови корпуси), които в максимална степен са успели да зададат собствения си биографичен прочит, да интегрират авторовото тяло в собствения си сюжет.

В една национална литературна парадигма в крайна сметка не текстът се оказва най-важният, а комплексната (бихме казали мито-синкретичната) позиционираност на неговия автор, която дори в тясно литературен смисъл не винаги е продукт на строго литературни актове, а най-често не е.

С общностно представителен престиж се сдобива оня автор, който е съумял да произведе в максимална степен единен биографично-поетически хипертекст, при което - съгласно обективната жанрова специфика - функционалната територия на харизматичното се оказва не принципно свидетелската дистанцираност на прозата, а магическата, перформативно творящата реалност експресия на поезията. Лирическият дискурс принадлежи във всички случаи на персонажа; той е единственият, който позволява иманентната трансформация на самия автор в персонаж, т.е. спонтанния и абсолютно безболезнен преход от тялото към текста вътре в собствените рамки на творбата. Там, в собствените рамки на творбата, инстанциите на автор и персонаж функционално съвпадат. Епическият дискурс, дори в максимално азовия жанр на мемоара, обратно, принадлежи на автора - автор (на нещо друго, на някой друг) в крайна сметка се оказва и самият конфесионален Аз на мемоара. В "Хайдушки копнения" е абсолютно невъзможна така нужната на автомитогенния механизъм релативизация на текст и тяло, на персонаж и автор. Яворов-персонажът/героят (отвъд терминологичната синонимия тук подчертаваме разграничението между литературната, строго техническата семантика на "персонажа" и по-широката "соматична", митически продуктивна семантика на "героя") и Яворов-авторът са функции, обречени на паралелна, несъвпадаща екзистенция. Те съществуват в две напълно различни измерения, проектирани са в различни плоскости. В "Хайдушки копнения" - по законите на самата жанрова специфика - Яворов не може да бъде обект, адресат и в крайна сметка консуматор на митотворческа енергия. В същото жанрово поле той се превръща в такъв едва в мемоарния роман на Кремен - епически еквивалент на собствения му соматично-лирически автобиографичен сюжет. Разказвайки романът на Яворов като митът-Яворов, той не е нищо друго, освен разгърната жанрова трансформация на същинския автомитосъздаващ текст на Яворов - "Безсъници", сведен до биографичната си основа.

В по-общ смисъл, ако "новата" епоха има изобщо собствен епос, това е тъкмо двутомникът на Кремен. Той е това, което са Захари-Стояновите "Записки" за предходната епоха: тук е не само Яворов, тук е "духът на времето" в цялата му широта и пълнота. И фундаменталното достойнство на този епос е неговата безизкусна наивност (гениалният Захарий е наивен; гениален е тъкмо със своята мъдра и дълбока наивност). Обратно: наивността е последното качество, което набъбващият лирически Аз в "Хайдушки копнения" обладава; той е сантиментален.

* * *

В заключение: "македонският" биографично-литературен сюжет при Яворов, който в откровеното си копнение по Ботев е обект на яростни подозрения (от Маринополски до Далчев), е само част - но генеративната, ядрената част! - от един цялостен тип публично поведение, което е старателно аранжирано и театрализирано, вместено в цял спектър социални роли (М. Неделчев, И. Пелева), където "ботевското" постепенно се трансформира и отмества в една съвсем друга, различна и противоположна посока.

Това самоизобретяване като същностно игрови - заместващ и стилизиращ - акт се мета-разгръща и осъществява не само в биографично-поведенчески план, но и в самата поезия: чрез Яворов-автора, който от един момент насетне започва със задна дата да аранжира, т.е. да "окултурява" природната, органичната спонтанност на Яворов-поета (Дакова 2002).

Този целенасочен и многостранен процес носи белезите на своеобразен дендизъм и в крайна сметка разкрива автомита "Яворов" като перфектния модерен мит в Бодлеровия смисъл на понятието. Аберационно зародил се в лоното на героичната романтическа митовост, впоследствие той се разгръща като процес на целенасочено самоизобретяване едновременно като специфична "героизация" на настоящето, на ниското и всекидневното, но героизация с ясно иронично самосъзнание (силният самоироничен пласт в "Хайдушки копнения" е само най-видимият му израз).

Яворовият автомит е органично модерен тъкмо в своята анти-органичност, т.е. в зоната на самия разлом, на собственото си мета-. Това е един анти-природен мит във всичките разисквани от нас значения на това понятие, включително и като биографично-поведенчески модел, от една страна, и като негова естетическа рефлексия, от друга. Една "ботевска" (в най-широкия смисъл) природа, която Яворовият автомит рафинира, стилизира и в крайна сметка превръща в изкуство, семиотизира я в Език.

Яворов целенасочено моделира своето физическо и социално тяло като произведение на изкуството, превръща го в една естетически преработена и стилизирана мета-реалност, при което свръхклишираната сецесионна езиковост има своето биографично-соматично съответствие в номенклатура от поведенчески игрови модели, от роли - социални според М. Неделчев и И. Пелева, театрални според речника на Д. Коон, пък и на Маринополски. Роли, които в несъмнената си автомитостроителна прицеленост имат и своите дълбинни архетипни основания.

Цялата тази автомитосъздаваща стратегия в крайна сметка се оказва реално осъществима не в сферите на реалното, на социално-политическото, "с оръжие в ръка", а само в сферите на едно специфично "друго място", което Бодлер нарича изкуство. Автомитът "Яворов" - това е една виртуозна игра между естество и изкуство, между реално и онирично, между физично и символично-езиково. В завършения си вид то - ониричното, символично-езиковото като дублиращо и заместващо реалното - ще се осъществи в "Безсъници".

Именно този митокреативен процес, но "регресирал" обратно в посока към "реалното", т.е. към биографичния разказ, ще намери своята наивна, ала извънредно ефективна ре-натурализация в двутомника на Кремен.

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Антов 2009: Антов, Пламен. Яворов - Ботев: модернизъм и мит. Атавистичната памет на езика. София: Просвета, 2009.

Дакова 2002: Дакова, Бисера. Яворов. Археология на автора. София: Стигмати, 2002.

Кремен 1970: Кремен, Михаил. Романът на Яворов. Т. 2. София: Български писател, 1970.

Куюмджиев 1980: Куюмджиев, Кръстьо. Трагедията на Яворов като културно-историческа стойност. // Яворов - раздвоенният и единният. София: Наука и изкуство, 1980.

Неделчев 1987: Неделчев, Михаил. Социални стилове, критически сюжети. София: Български писател, 1987.

Ницше 1990: Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията от духа на музиката. // Ницше, Фридрих. Раждането на трагедията и други съчинения. София: Наука и изкуство, 1990.

© Пламен Антов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 11.05.2019, № 5 (234)

Други публикации:
Пламен Антов. Яворов - Ботев: модернизъм и мит. Атавистичната памет на езика. София: Просвета (поредица "Нова българска критика"), 2009,с. 268-274.