КАКВО ИДЕ СЛЕД ПОСТМОДЕРНИЗМА. 2: ИСТОРИЯ, НАЦИОНАЛИЗЪМ И НАЦИОНАЛНА ЕПИКА
"Бежанци" (Весела Ляхова) - "Възвишение" (Милен Русков) - "Законът/Разрухата" (Владимир Зарев)

Пламен Антов

web

1. Романът "Бежанци" влезе в българска литература по озадачаващ начин, като симптом на различни процеси, които чрез него получиха видимост.

Той се появи през 2013 г. сякаш за да открои една тенденция, която до този момент имаше своята реалност, главно чрез трилогията на Владимир Зарев, но изглеждаше някак случайна, анахронична в цялостния контекст на най-новата българска литература. А именно - своеобразно завръщане към широкоформатните епически традиции в най-чистия, класическия им вид, към патоса на монументалната история.

С появата си романът на Весела Ляхова се превърна в красноречив израз на безалтернативната хегемония на романа в най-новата българска литература от началото на ХХІ век. При това - не просто заздравяване на епическата вълна, а възкресяване на жанра в най-крайните, най-консервативните, абсолютните му форми.

С връщането си към националните измерения на историята, към патоса на героиката и още повече към патоса на страданието, с начина си на повествование, не криещо принадлежността си към класическия реализъм на всички равнища - в боравенето с историята, в психологическото изграждане на героите, както и със самия език - с всичко това "Бежанци" демонстрира нескрито предизвикателство спрямо контекста на появата си, доминиран - поне теоретично - от постмодерен иронизъм, олекотена психология за сметка на по-лесносмилаеми компоненти, като авантюрното, белязан с езикова игривост и пълно пренебрежение към всички "големи" разкази, особено към този на историята (на Историята). (Тук нямам предвид различните опити за сензационни заигравания с историята в холивудския маниер на един опошлен Еко. Асоциациите са главно с "Възвишение" на Милен Русков. А почти едновременната поява на двете творби придава не само драстичност на тези асоциации, но и неизбежност.)

Романът на Ляхова, напротив, нескрито се стреми към изграждане на исторически плътен "вътрешен" романов свят, цялостен и завършен в себе си, който тенденциозно бяга от постмодерни фрагментации. Вярно, този свят е силно кризисен, но тази кризисност е външна за романа, тя е кризисност на историята-денотат. Самият разказ е здрав, плътен, монолитен, демонстриращ пълно пренебрежение към постмодерния си контекст.

2. Но романът на Ляхова обладава една специфична, подезикова (т.е. на сюжетно, историко-политическо равнище) постмодерност. Бихме могли да видим такава в обстоятелството, че той подлага на дискусия един напълно премълчаван до този момент епизод в историята, "озвучава" един скрит и паралелен разказ в нея - този за бежанците от Беломорска Тракия непосредствено след 1944-45 г. И в същото време е налице специфична двумодалност: това не е само рационално охладено, обективно изследване "в образи" на една потискана историческа травма. Авторката ясно декларира емоционалния си подтик - наред с всичко друго (и преди всичко друго) романът е реставриране на личната родова история. (И по този начин се сближава с лансирания от Г. Господинов синтезен концепт на "личната колективна история", преплитането на "голяма" и "малка", на национална и лична история, онова демонументализиране на едрите наративи през личния емоционален опит, което е специален, разножанрово разиграван сюжет у Господинов, включително и чрез нефикционални съавторски "проекти" като "Аз живях социализма", 2006, и "Инвентарна книга на социализма", 2006, чиито "висок" жанров вариант в някаква степен е романът-пъзел "Физика на тъгата".)

Но у Ляхова това е постмодерност извън езика и следователно извън собствено литературното - в извънлитературното и подезиково поле на политическото, външно за романа.

Именно на това подезиково равнище романът прави и своите едри националнопсихологически и историкофилософски наблюдения, някои от които плътно се доближават до национал-философията на Златомир Златанов. Например в наблюдения от този род: "След капитулацията на Германия България се хвърли в прегръдките на съюзниците точно така дащно, както преди се беше хвърлила на Германия. Естествено, подобна неуравновесеност в политиката е ненадеждна..." ("Бежанци", с. 519). Това е другоезикова и подезикова парафраза на Златомир-Златановата сатира на "колективния" българин като "вечният Лакей на временни Велики Сили". Определих тази близост като подезикова, защото в случая тя се реализира в дълбинните сфери на национал-психологическото (макар и чрез литературата в нейната разноезикова цялостност като философия на националната история и колективното българско битие).

3. Особено качество на езика на "Бежанци" е неговата пределна "обективност", универсалност; тук не работят никакви вътреезикови сепаратизации, включително и по линията на половия диморфизъм - важна позиция на фона на постмодерната обсебеност от gender-артикулациите, от стремеж за непременно (и парадоксално самоопровергаващо се) делене на литературата на "мъжка" и "женска", в огромната си част безоснователно, съчинявано в тон с актуалните императиви за "political correct". "Женското" в романа на Ляхова е ясноизразено и дори в някаква степен доминиращо - но не в езика, не в "почерка". Присъствието му не е по-различно от това в творби като "Една българка" или "Железният светилник". Романът не просто е разочарование за феминистките очаквания, напълно безразличен към подобни очаквания, както и към всички "езикови" аспекти на актуалния си контекст; той активира проблема само извън себе си - проблемът просто не е негов. Ако се включва по някакъв начин във феминисткия дебат, прави това по негативен, нулев начин - чрез пълното си безразличие към него.

Което, от друга страна, е максимално активна позиция, макар и на "нулева" степен - романът не просто не се вписва в представите за т.нар. "женско писане", търсени и произвеждани от феминистката критика; той отменя подобни класификации, разкрива същностната им нефункционалност в литературата, извън самата мета-решетка на "political correct".

Но в друг, неезиков аспект, "женското" в романа има извънредно важна роля. Например чрез него се активира особената (и със сигурност неслучайна) близост с традицията - онези ретрообърнати "родства по избор", които са твърде подчертани, за да са случайни. Именно чрез някои женски/майчински образи романът особено активно диалогизира с творби като "Една българка" и "Железният светилник", но и "Цената на златото". Но това е диалог извън параметрите на феминисткия "дискурс", на актуалната, модната gender проблематика. Диалог в дълбочина, не в плоския хоризонт на езиковата конюнктура. (Но по този начин романът ретрооткроява някои спонтанни, автохтонни и преддискурсивни натрупвания на феминистки капитал в българската литература.)

4. И така, романът на Ляхова демонстративно игнорира актуалния собствено езиков контекст в литературноисторически план, отменя постмодерния тип разказване изобщо като някакъв фактор. Симптом на какво е подобно поведение?

Най-лесният отговор би бил: връщане към "здравата" и вечна, винаги актуална класичност на изказа. (Докато "Възвишение" рекапитулира езиковите заигравания на 1990-те с идеологията на националното, разказана/произведена от литературния метанаратив. Романите на М. Русков и Г. Господинов изобщо държат на постмодерния контекст и тъкмо те в най-голяма степен моделират неговата престижност, а оттам и литературноисторическа представителност.) "Бежанци" сякаш се гмурва в онази дълбоководна успокоеност на литературата, която нехае за ефимерните бури и стълкновения, разразяващи се на повърхността, които са винаги преходни.

Освен всичко друго, романът изкушава към едри обобщения от литературноисторически мащаб: дали той не е поредното доказателство за извънвременната "вечност" на класическия разказ, който остава извън литературното време, извън всяка литературна конюнктура - винаги паралелен на авангардистката динамика, бушуваща на повърхността?

Литературата (както и историята, чийто разказ тя е - изобщо, но още повече в жанра на историческата епика) е динамична система, тя е винаги в движение, развълнувана в повърхностните си слоеве, подобно на океана; там се разразяват авангардистките стълкновения на актуалността. Но подобно на океана, в дълбинните си пластове тя таи умъдреното спокойствие на "класическия" разказ, привидно прост и затова посвоему вечен, винаги актуален тъкмо с неактуалността си, с това, че е успореден на несмиримата динамика на актуалността. Но освен вертикални, системата има и хоризонтални метафорични проекции. Ако авангардната поетика е единият край на литературното време, острието, насочено напред и проправящо пътя към бъдещето, то класическият консерватизъм е другият му край - онзи, който расте назад и произвежда традицията, уголемява вътрешния обем на литературната памет. (Говоря тук не за сюжет и тема, а за езика, който ги разказва - за паметта на езика и на жанра. - А понякога, както у "Възвишение", те ползотворно се сливат, както се сливат и двата вектора на литературното време: и тогава литературата спазматично, уроборосно проглежда едновременно напред и назад, напред-и-назад.)

2. Очертаване на тенденция

1. Като хронологически последен, с появата си романът "Бежанци" открои и ретроорганизира една тенденция в най-новата българска литература от ХХІ век. Появата му конфигурира едно специфично поле в нея, придавайки му видимост и обособеност. Свърза в обща логика прояви, които до този момент изглеждаха по-скоро инцидентни и напълно разноредови, непредполагащи особена близост. Например романи като "Възвишение" (2011) и "Законът" (2013). Тъкмо неговата поява откроява една обща зона между тях, невидима до този момент. Откроява я чрез междинната си позиция, посвоему и поотделно близък до всеки от тях. С романа на Зарев, който е на отявлено съвременна тема, го сближава както класическият реализъм в езика и метода, така и историко-епопейната предистория на "Законът", принадлежността му към широкомащабна трилогия (заедно с "Битието" и "Изходът", създадени преди 1989 г.). А с това "Законът" инвестира скрит историко-епопеен заряд и в изцяло "актуални", съвременни творби, като "Светове" (2014) и "Разруха" (2003). С "Възвишение", обратно, романът на Ляхова се сближава чрез общата принадлежност към историческия жанр, въпреки крайно различната езикова артикулация на тази принадлежност.

По този начин "Бежанци" отвън и ретроспективно свързва в общ сюжет творби, които поотделно, сами за себе си, са безкрайно различни помежду си - тематично и езиково. От една страна, тематично историческият, но езиково актуален роман на Русков; от друга - тематично актуалните, но езиково "исторически" романи на Зарев между "Разруха" и "Законът". Като ги включва в обща констелация, романът на Ляхова променя перспективата към тях. Тъкмо в тематичното и езиковото си различие те настояват да бъдат четени заедно, под знака на една обща литературноисторическа воля, като съставляващи обща тенденция. - Обективна, литературноисторическа воля, стояща над всяка една от конкретните авторски воли, обемаща ги в себе си и подчиняваща ги.

Тъкмо в този обективен литературноисторически мащаб отделните творби - "Възвишение", "Законът" (или "Разруха"), "Бежанци", - въпреки вътрешното си различие, очертават една тенденция, която дали не бихме могли да определим като своеобразно активиране на национално-епопейното? Подобни определения са използвани (както от български, така и от чуждестранни наблюдатели) обикновено за творчеството на Вл. Зарев; но за нас тук е специално важно разширяване на понятието. На първо място - ретроосмисляне на епическата традиция в собствения ѝ вътрешен обем, нейното резюмиране в цялото ѝ историческо развитие от Вазов до Талев. И заедно с това, като втора, логически следваща фаза - актуализирането на тази традиция в синхронния план на актуалността; но не само и не толкова в плана на самата история-денотат, а и на артикулацията.

2. С други думи - дали това не е така чаканата епическа рефлексия на бурното, революционно във всякакъв смисъл съвремие, родено от годината 1989-та? Дали с почти едновременната си поява, при цялото си тематично и езиково различие, очертаващо границите на една широка вътрешна обемност, романи като "Бежанци", "Законът" и "Възвишение" не са израз на една литературноисторическа закономерност - че всяка революционна епоха изисква и поражда "своя" епическа вълна в литературния метаразказ, опит за цялостно, синтетично осмисляне.

Този стремеж към историко-философски синтез, сближаващ в дълбочина тъй различни в по-повърхностните си измерения творби, се долавя дори в заглавията, всяко от тях в различен, собствен семантичен регистър, но в еднословната си изразителност израз на желание за формулно обобщение. - Тук, с оглед на обобщаващия подход, можем да си позволим номинална контаминация между двата романа, хронологически рамкиращи интереса на Зарев към актуалното съвремие, към епохата "след 1989-та" - "Законът" и "Разруха": сглобени в обща смислова синтагма, те ясно формулират етоса на епохата (във фукоянския смисъл на нагласа). Исторически и смислово двете понятия са в състояние на взаимен антагонизъм: законът (nomos) исторически възниква като порядък, като цивилизационен способ за космизиране на природния, предсоциален хаос. (А това ни дава основание да мислим сдвоено двата романа чрез условни заглавия-комплекси като "Законът"/"Разруха", "Законът/Разруха" или направо "Законът разруха" - поредица, имаща логичната си финализация в синтагми като "законът на разрухата", "разруха на Закона" или "разрухата като закон", които са изчерпателна диагноза на актуалната епоха в нейната "вертикална", историческа вписаност. Диагноза, която в крайна сметка и в един максимално едър смисъл разкрива парадоксална регресия на политическото назад към природното, като природно.)

Опитът за синтез не е непременно буквален, т.е. в хоризонта на преки тематични съответствия. Всъщност обикновено механизмът работи в дълбочина, диалектически, чрез сложни вътрешни взаимодействия, разнопосочни и разноредови, аналогично на начина, по който се състои самата история като първичен денотат на литературния метаразказ. В исторически план хоризонтът на актуалността винаги и неизменно съдържа в снет вид собствените си вертикални предпоставки и кумулации, израства от тях, стъпил на раменете им. Тази вътрешна памет на историята се възпроизвежда и в сферите на литературноепическия метаразказ, който я разказва.

Иначе казано, и трите предложени разказа са посвоему в постмодерната актуалност на 1989-та. В един чист вид разказът на Зарев ("Законът/Разруха") е там сюжетно, а "Възвишение" - езиково. Те бележат двете относително чисти полета, маркиращи етоса на актуалността - Историята, отразена в романовата история-фабула, и Езикът, който я разказва и превръща в колективно битие, в памет.

Между история и разказ/артикулация/език протичат разноредови взаимодействия и усуквания. Тематичната актуалност на "Законът/Разруха" скрито съдържа в себе си дълбинно асимилирания исторически опит на предхождащите го "Възвишение" и "Бежанци"; също както в мета-плана на езика си "Възвишение" "помни" езиковия опит на другите два разказа.

Тъкмо този разноредов синтез между денотат и артикулация означава, че роман като "Физика на тъгата" е също посвоему епически - по един обратен начин и в перформативния модус на езика/артикулацията. Епически тъкмо с радикалния си отказ от епопейни претенции; със своята езикова фрагментираност той иманентно, на равнището на самия език и в акта на самата артикулация, съдържа "духа" на Историята в нейната максимална актуалност - фрагментарен, немонолитен, раздробен, вътрешно разрушен. Ако роман като "Разруха" разказва тази разрушеност отвън, в една сюжетна и още повече историческа монолитност (отразена в заглавието), то романът на Господинов я разказва отвътре, на собствения ѝ език. Не толкова я разказва, колкото я изразява - не като обективна история, а като парчета от пъзела на личната памет и като лична тъга.

3. История и разкази

1. Тази релативност между собствено историческо и съвременно има своите обективни основания.

Разказът на историята е само привидно еднопосочно-линеен; всъщност той е двупосочен: миналото едновременно ражда актуалността и непрестанно израства назад от нея. Самата История res historiae израства назад от политическото като res gestae. Двете са в отношение на нарастващо взаимно разподобяване, по-точно отделяне на Историята от политическата сфера. Историята е идеологическа монументализация на политическата сепарираност, съединяване и окрупняване на множеството политически разкази, паралелни и алтернтивни помежду си, в един-единствен под знака на националното. А основен окрупнител е литературата, особено в своя каноничен екстракт: литературният Канон е иманентният метаразказ на Историята, така както вестникът, политическата преса в антагонистичното си разноречие и фрагментарност е иманентният метаразказ на политическото. В този случай литературата се явява своеобразен "говорител" на Народа като идеална, относително монолитна и идеологически мотивирана съвкупност - именно в статута му на нация. Но не като политически суверен, в актуалния хоризонт на политическото, а в неговия "вертикален" статус - като дух и памет, не като социално тяло.

Този ретро-нарастващ исторически разказ е вътрешно, каузално цялостен, въпреки периодите на извънредно ускорение, например години като 1876 или 1989, които са по-скоро символична реализация на скрито трупани енергии и които винаги имат не просто корените, а същността си в миналото - онази симетрия между "няколко деня" и "няколко века", за която говори Канонът с езика на Вазов.

2. В това релативно пространство между историческо и политическо, опосредено от литературния метаразказ, по своему оперират интересуващите ни творби.

Макар да е съсредоточен върху актуалността, дискурсът "Законът/Разруха" е не по-малко исторически, доколкото чете, по-скоро дискутира тази актуалност ретроспективно, проектира я назад, в цялостния "разказ" на историята, като закономерно произведена от него и съдържаща го в резюме (и в "снет" вид, казано по хегелиански). Тази ретрообвързаност между собствено политическо и собствено историческо е концептуално проявена, доколкото единият от двата романа е композиционна част от мащабна епическа трилогия, слизаща назад почти до епохата на самото Възраждане, изворът на националистичния метаразказ. По-точно до началото на неговия разпад - 90-те години на ХІХ век, когато националната идеология губи своята монолитност под напора на свирепа политическа сепаратизация и на практика е заменена с една радикално нова идеология - етатистката, с всичките ѝ добри и лоши страни. Неслучайно Зарев е избрал да стартира епопеята на рода Вълчеви от епохата "Стамболов", същинското начало на модерната българска буржоазност (същностно различна в сравнение с ранната, еснафско-патриархална буржоазност на Късното възраждане). Тъкмо тогава, през 90-те, зейва окончателният разрив между национално и политическо. Между единното идеологическо народно тяло, едро, гигантско, но обладаващо детинска простота и безхитростност, и сложната, лукава машинария (technē в смисъла на късния Хайдегер) на националната държава. Литературният метаразказ много отчетливо е фиксирал тази граница, например чрез образа на Боримечката, какъвто е в "Под игото" (1888) и в "Нова земя" (1896). Епопейната трилогия на Зарев (подобно на всички буржоазни епопеи) е изследване на един разпад. В цялостното си разгръщане в протежение на век и половина тя е своеобразна картинна националфилософия, изследване в образи на онази криза на националното, по-скоро неговата трансформация от органично-народното в политическото, в сферите на етатистката институционалност. Цялото българско пребиваване в Модерността е под знака на това усещане за криза, за ескалираща, но никога не изчерпваща се загуба. Тази криза е линейно проследена у Зарев, разказана в последователното ѝ развитие и синтетично обобщена в последния том, когато скритата логика на Историята като национален метаразказ се разкрива непосредствено в политическото, чрез политическото. Едната от неговите номинални емблеми - "Разруха" - обозначава не състояние, а процесуалност; или по-точно вкаменена процесуалност: исторически процес, резултирал в едно актуално политическо статукво, и статукво, което е само видимост, актуално проявление на дълбинни исторически процеси, които са го произвели.

Същият исторически разказ в цялата му протяжност е налице и в романа на Весела Ляхова. Но - в силно сгъстен вид, компресиран в едно събитие, в един исторически момент, който скрито съдържа retro- и pro-насочени вектори на Историята. Трилогията на Зарев (заедно с разрояването ѝ в последната си част) е линеен разказ, следващ еднопосочния историческия вектор, който едва в последната, третата си част се обръща "назад", за да обгледа, прояви и обобщи скритата логика на цялото. Различна е вътрешната структура на "Бежанци", можем да си я представим като двупосочен вектор. Като точка, от която тръгват в противоположни посоки два вектора (←-—•—-→)¹. Творбата сюжетно се концентрира в една точка, върху едно събитие - съдбата на бежанците от Беломорска Тракия непосредствено след радикалната историческа промяна през 1944-45 г. Но подобно на известната теоретична метафора на Лесинг за начина, по който пространствените изкуства се справят с процесуалността, тази точка скрито съдържа както цялата предходна събитийност на историята, която я е произвела, така и цялата бъдеща събитийност, която тръгва от нея. Романът има проективна памет за цялата политическа актуалност след и на 1989-та; като разказва събития от ключовия (буквално превключващ) момент на 1944-та, той скрито антиципира осевата логика на цялата следваща българска история и колективна "съдба" от втората половина на ХХ век. А ядрото на този разказ съдържа цялата колективно-национална енергия: именно там, в дебата на националното, се срещат, сблъскват и интерферират собствено политическото и собствено историческото. Именно чрез този дебат романът скрито активира и втората, ретрообърната проекция, стигаща назад до първоначалната епоха на Възраждането, или по-точно на изхода от нея, когато чрез сблъсък-интерференция на модерен (но и архаичен в основата си, митологичен) национализъм и модерна геополитика се заплита Гордиевият възел на Балканите (и на българската колективна орис като средищна част в балканския пъзел).

Тъкмо там, в първоначалната, архетипната точка на Възраждането, пребивава изцяло романът на Милен Русков. Но подобно на "Бежанци", и той съдържа цялото българско историческо време под знака на национализма - съдържа го елиптично и в езика: историческият метаразказ е изцяло заместен, "снет" в литературната си мета-артикулация. Русков не оперира пряко с Историята, а чрез нейния литературен разказ/образ. Чрез езика, който я разказва - език, идеологически в едрия си мащаб, но криещ множество паралелни и насрещни езици в себе си, готови да разкажат различни истории, да произведат различни образи на националното. Монументалният националноидеологически език на канона е вътре в себе си разколебан, или по-точно - е проявена собствената му вътрешна разколебаност, разроеност в множество паралелни и насрещни езици. Това демонументализиране на разказа (едновременно като процес и като "вътрешно пространство", като вътрешна разкраченост между "високо" и "ниско", между патос и самопародия) има проявлението си в едно плавно отместване на езика от абсолютното ядро на Канона към перифериите, например по линията "Вазов - Захарий Стоянов - Стоян Заимов" - отместване, имащо крайния си израз в езика на последния. Тук, в перифериите, по собствено жанрова презумпция са всички "житиета" - от Софрониевото до самите "Записки" и по-нататък; а помежду тях и това на Раковски, което е и най-пряк референт на романовия език. - Но именно доколкото оперира с националистичния метаразказ в сферата на езика, който го разказва, и сам изцяло пребивава в тази сфера, романът на Русков елиптично обема в себе си целия разказ, в цялата му протяжност и в една двупосочна, огледална, pro- и retro-насоченост. Грубо казано, като проявява спонтанния, несъзнаван автоиронизъм в езика на "Миналото" (а чрез него и в езика на националноидеологическия разказ), романът елиптично оглежда собствения си "висок", теоретичен постмодернизъм в органичния наивизъм на националноидеологичния метаразказ. Онова, което сто и двайсет гόдин по-късно, през незаобиколимия опит на модернизма, е постмодерна иронично-скептична игра-на, там, в епопейния език на Възраждането, е самото естество. Краят и началото, пост- и пред- взаимно се оглеждат и просветват.

Да запомним тази фигура; тя е извънредно важна и ще се върнем по-късно към нея.

3. Тук може би се налага едно принципно методологично пояснение.

Това, което коренно отделя романа на Русков от останалите творби, разглеждани тук, е неговата отявлена и може би тенденциозна, т.е. концептуална постмодерност - разграничение, основно за тезата ни. Това означава не просто че използва и в някакъв смисъл капитализира натрупания опит в (мета)езика на 90-те². Означава в по-общ план, че явно или скрито е акумулирал в силно асимилиран, "снет" вид езиковия опит на авангарда и "високия" модернизъм. Когато говорим за постмодернизъм, винаги сме изправени пред една изначална терминологична неяснота, която е същностно качество на понятието "постмодернизъм" (впрочем и на модернизма). Възможни са и реално са изпробвани множество оразличителни критерии за някакво, макар и винаги непълно изясняване съдържанието на понятието. Ние избираме за отправна точка най-простия от тях - етимологичния. За да стъпим все пак на някаква твърда почва, нека се опрем на смислите, които самата дума морфологично съдържа в себе си и едновременно произвежда, и да мислим постмодернизма просто като онова нещо, което е възникнало, дошло е след модернизма и го е преодоляло - разбира се, в диалектически "снет" вид. Тоест да мислим постмодернизма, изхождайки винаги от езиковата практика на модернизма като някаква основа, като стена, от която постмодернизмът се оттласва, подобно на гимнастик, за да се себеосъществи - разбира се, най-напред в един външен, историко-периодизационен план, но още повече в същностен, субстанциален план. По този начин модернизмът, в случая езиковите практики на "високия" модернизъм и (нео)авангарда, са неизбежната, задължителната отправна точка, от и чрез която тръгваме да мислим постмодерното - не само и не толкова историко-периодизационно, колкото субстанциално. Модерно и постмодерно са неизменно и диалектически скачени в бинарна система.

Но тази диалектика пролиферира, нараства назад с още една степен и се превръща в троична. Постмодерното някак закономерно, очаквано (в морфологичен план) активира едно огледално свое отражение, едновременно противоположно и тъждествено - предмодерното. Но тази ретрооперация е възможна само през основната, средищна и централна позиция на модернизма, чийто опит постмодернизмът неизменно "помни". И тъкмо този опит е, който не само произвежда новия трети член в системата, но и генерира цялото отношение на тъждество-и-различие между двата други компонента, произведени от него в pro- и retro-позиция и съответно на първа и втора степен - постмодерното и предмодерното.

Едно допълнително усложняващо картината обстоятелство е латентната вътрешна нееднозначност на предмодерното по отношение на модерното. В собствения си статус то таи в себе си и едно неутрално, нулево значение на "не-" или "а-": бидейки хронологически пред модерното, то просто не знае за него. Но като достижение на постмодерното, ретронасочено и от втора степен, то е в активна contra-позиция спрямо модерното. В тази вторична позиция то не може да не знае, да не помни модерното, съдържа го неизменно в себе си, като собственото си основание, макар и в един перодолян, "снет" вид. - Тази двузначност пряко рефлектира върху литературната ситуация, при това, както ще видим, по решителен начин.

Очертаната схема работи в относително прегледен вид при "Възвишение" и начина, по който в собственото си езиково пространство романът оперира - явно и скрито - с творба като "Миналото" например, а чрез "Миналото" - в по-общ план - и с етноцентричния литературен метаразказ от възрожденски тип. - Но сюжетът ще се усложни, когато потърсим в него мястото на творби като "Бежанци" или романите на Зарев, при които, грубо казано, е налице разминаване между историко-хронологически и езиков/субстанциален статус. Исторически те са в постмодерността, т.е. в епохата на постмодерността - това е обективно обстоятелство от исторически характер, независещо от самосъзнанието на една или друга творба. Всички ние поне след средата на ХХ век сме в постмодерността (а философията би свалила границата много по-назад, до Ницше) и това не е въпрос на самосъзнание и самоопределение - на постмодерността, разбирана исторически, като еднопосочен вектор с отправна точка модерността, или по-точно усещането за нейния край, за изчерпването ѝ. Но езиково/субстанциално (доколкото езикът е субстанциалната материя на литературата; езикът в един най-широк смисъл, разбира се) романи като "Бежанци" или "Разруха" сякаш не са в пост-позиция спрямо езиковия опит на модернизма, не са го напуснали. Докато при "Възвишение" е налице щастливо (и улесняващо ни) съвпадане на историческа и езикова позиционираност, при Ляхова и Зарев е налице разминаване, което поражда проблеми от парадигматично и таксономично естество. Затруднява полагането им в линейната система, очертана по-горе - не само в бинарния ѝ вид (постмодерно-модерно), но и в нейния разширен трикомпонентен вид (постмодерно-модерно-предмодерно).

Тоест, изправени сме пред въпроса дали и доколко тези творби в своята непостмодерност са в състояние на недостиг или на излишък? Дали и доколко още не са достигнали до постмодерното? Или напротив - са прескочили отвъд него, например в пост-постмодерното, колабирайки диалектически (чрез contra-) назад към предмодерното? Доколко в случая става дума за една "хитра" пост-постмодерност; или напротив - за една примордиална, органична, наивна, незнаеща и нехаеща предмодерност?

И така, и трите романа са по свой начин в актуалното статукво на 1989-та, и в същото време синтетично съдържат цялата модерна българска история, на модерния български национализъм. Промислят я като българска философия на историята под знака на трагизма - като криза на националното битие. Като крах на българската национална идея ("съдба") от зараждането ѝ през Възраждането до "днес". От патоса на възвишението, иронично удвоен в езика, до патоса на разрухата в плоскостта на политическото "днес".

4. Тази пред/пост-модерна структура заскобява - в естеството или в езика на играта - всичко онова, което българската политическа модерност междувременно ще случи като трагедия. Трагедията е индивидуална и затова същностно модерна категория. В колективния етос на пред- и постмодерността тя е невъзможна. В дълбинните примордиални обеми на колективното, немодерни, предмодерни и архаични, трагичното влачи собствената си сянка, което езиковата артикулация разиграва като пародия - органичната пародийност на карнавала, включително и в органиката на езика, където трагедиите на Историята перформативно се елиминират. (Никъде тази органична автопародийна двупластовост на езика не е така ясно изразена, както в една от най-карнавалните български книги; и никой не го е казал по-точно от Патриарха: "Един безизходно пропаднал човек често свършва с един куршум в черепа си или в клупа на едно въже. Един народ поробен, макар и безнадеждно, никога се не самоубива: той яде, пие и прави деца.") Колективната предмодерна органика не познава трагизма.

В колективните мащаби на Историята трагедията става възможна само в хоризонта на политическото, когато архаичната колективна фигура на народа (онзи Крали Марко, "който местеше планини", както с митофолклорен наивитет го описва същата книга) се е превърнала в модерна нация. Колективното българско познание на Историята е дълбоко трагично, тя е преди всичко номерирана поредица от "национални катастрофи", под чийто знак ще мине целият български ХХ век, векът на зрялата българска Модерност. - (Първата от тях е с прякото участие на самия Патриарх на литературния Канон; и точно по този начин с пределна яснота изпъква същностната разлика между модерно-политическо и наивно-митическо колективно съзнание: докато аполитическият, митологично-карнавален разказ на "Под игото" и "Епопея на забравените" е не само в Канона, а е самият Канон в чистия, абсолютния му вид, заглавия като "Под гърма на победите" или "Не ще загине!" са далеч в перифериите, или по-точно в подножията му. И тук съвсем не става дума за собствените художествени качества на тези творби; причината е в същностната разлика между едрите колективни дискурси, в които литературата се вписва, на които служи - във втория случай, в модерния хоризонт на политическото и под знака на историческия трагизъм, на модерното съзнание за Историята като трагедия - или сама ги произвежда - в първия случай, в национално-митологичния разказ на органичното народно тяло и народен дух, обладаващ пред- и извънисторично битие, "вечно" и несъкрушимо.)

Това колективно битие-в-Историята е не просто продукт на Модерността; то е нейна основна, диференциална черта. Такава черта е и неговото разказване от литературата (сама по себе си същностно модерен феномен!). При което настъпва сложна, разноредова, както често казваме тук, релативизация. От едната страна са основополагащите енергии на Френското просвещение, опериращо изцяло в хоризонта на политическото, произвело народа като политически (и исторически) субект, като абсолютния суверен на политическото. От друга страна, обратно: колективно-националното се мисли като единично, като отделна, индивидуална "душа" и затова подвластно на историческия трагизъм - или специфичният немски contra-влог в основите на Модерността, на Немското просвещение и Немския романтизъм, извиращо от дълбоко и по един Мьобиусов начин трансформиращо това архаично наследство в самия център на модерното, ала не в политическата му същност, а точно обратното - като яростен отказ от политическото, като негово превъзмогване и елиминиране.

...Но конфигурацията е родоначална и заслужава специално внимание.

4. Модерен национализъм и теория на национално-епопейния жанр

1. Съществуват различни критерии за началото и същността на Модерността. Ще откроя два от тях, сдвоени по особен начин: отявлено разноредови, взаимно противоположни (и с това покриващи целия вътрешен диапазон на Модерността), те сложно интерферират помежду си. Именно в тази интерференция се корени интересът ни. - Но в случая те ще са ни важни предимно в обратен аспект - доколкото изчерпването им е сигурен симптом за края на Модерността и "превключване" в един post-modus.

Първият критерий е политически - модерният национализъм. Създаването на националната държава е диференциално качество на политическата модерност. От Хобс до Маркс и след това, на практика до средата на ХХ век, политическата теория е предимно националистична (или както отбелязва Тулмин, "написана в национални и интернационални термини"). - Вторият критерий е откриването на "вътрешния" Аз. И двете явления са детерминирани от общия модус на рационализма, на картезианския logos. Но те са и коренно противоположни: докато модерната национална държава и конституиращата я модерна институционалност са в сферата на политическия logos, то "вътрешният" logos на Аза е контра-напрегнат спрямо политическото.

Всъщност тези две явления се наслагват и пресичат в едно новоучредено поле, което е същинският "хабитус", обиталището на Модерността - сферата на политическото, разбирано в първичния, тоталния си смисъл. Като онази промяна в човешкото битие, която Фуко в есето си от 1984 г., коментирайки учредителния текст на Кант, определя като ēthos, като нагласа към актуалността - цялостно, комплексно отношение на човека едновременно към (1) настоящето, към (2) собствения си исторически начин на съществуване и (3) конституирането на Аза като автономен субект. - Можем да кажем: именно модерният национализъм се оказва своеобразна пресечна точка на трите тенденции, където те се срещат и наслагват. Вътрешната, индивидуална "автономност" на модерния Аз има своята интегрална политическа-и-историческа проекция в националното.

Ще видим как това се случва в жанровите територии на романа и още повече в тези на национално-епопейното.

2. Национализмът е диференциално качество на Модерността. Те са синонимно сдвоени: модерната епоха започва с възхода на националната държава като институционален суверен през Късното възраждане (или Ранната модерност), а нейният залез през втората половина на ХХ век е определящ симптом за края на самата Модерност и навлизане в собствената ѝ post-епоха³. Епоха, белязана от цялостен упадък на колективните идентификации, имащи основанията си в историзма, в идеята за история изобщо. Едва ли е само случайно съвпадение, че тъкмо година 1989-та бе съпроводена с констатация за края на историята (важната статия на Фукуяма). Историята - това quasi-божество на модерната епоха (ако перифразирам Колаковски, който я нарича "божествена сила"⁴), както и всички метанаративи с исторически характер, особено литературният, са перфектната машина за производство на национална идентичност. Днес, в началото на ХХІ век, кризата на историзма във всичките му форми е несъмнена и не може да не се съгласим с Богдан Богданов, че тя е част тъкмо от общата криза на колективната идентичност⁵.

3. Модерният национализъм си има "своя" жанр, който го изразява по максимален начин; и това е историко-епопейният роман. В тесния смисъл романът национална епопея е рожба на високата Модерност, когато национализмът е в разцвет; той се появява като начин за неговата максимална артикулация.

Но той има своята закономерна предистория в общото развитие на романовия жанр като едно от фундаменталните открития на буржоазната епоха.

Сам по себе си жанрът е проявление на една същностна, конститутивна диалектика на Модерността.

Съвременният роман като жанр възниква в началото на модерната епоха. В зрелия ѝ вид той има две основни форми, респ. - две функции. Първата е да артикулира модерния "вътрешен" Аз в неговата непрестанна и конститутивна разполовеност между рационално и емоционално, между разума и чувствата (както пряко гласи едно класическо викторианско заглавие). Втората форма и втората функция на жанра е да изследва социалната динамика в новото буржоазно общество, да артикулира хоризонталната и преди всичко вертикална мобилност на социалния индивид в него. Първата форма се проявява в т.нар. психологически роман (и психологическата функция в жанра изобщо) и най-едро гравитира към романтическото; втората - в социално-критическия роман от балзаковски тип. Вторият тип роман се структурира около фигурата на социалния индивид, който е политическа проекция на "вътрешния" Аз (и обратно: "вътрешният" Аз от първия тип е метафизична проекция на социалния, политически детерминиран индивид от втория).

Така в едрите си мащаби романовият жанр закономерно влиза в клещите на една фундаментална вътрешна диалектика на Модерността. От една страна, раздвоеността ѝ между така наречената социална (или политическа) модерност, разгръщаща патоса на прагматизма и буржоазния позитивизъм, и така наречената културна модерност, романтическа и антибуржоазна по етоса си. От друга страна - между етатисткия логос на политическото, вменен на Модерността от Френското просвещение-Lumiйrиs, и същностно митологичната езотерика на Немското просвещение-Aufklärung и Немския романтизъм (основен акцент в тезата ми, на който ще се върна след малко).

...Но разбира се, двата романови модела рядко са в чист вид, най-често те са съединени в т.нар. социално-психологически роман, който е типичният, "класическият" буржоазен роман на ХVІІІ и ХІХ век - романът, епопея на буржоазното, както донякъде avant la lettre го дефинира Хегел, предугаждайки формата, в която жанрът ще избуи през ХІХ век (моделът между Стендал и Т. Ман, чийто парадигматичен връх е Балзоковият тип роман).

Тъкмо в апогея на буржоазния национализъм през ХІХ век, когато триумфира и идеята за националната държава като част от цялостния триумф на позитивисткия историзъм, възниква национално-епопейният жанр, тази специфична разновидност на буржоазния роман, която да обслужи най-пълно и непосредствено патоса на модерния национализъм. В тесния смисъл жанрът си има точната рождена дата - 60-те години на века, когато Толстой създава "Война и мир" (1863-1869).

Но корените на модела са колкото в буржоазния позитивизъм на Модерността, толкова и в нейното обратно, контра-течение, разбирано в случая не в политическия смисъл на Хоркхаймер и Адорно, а в метафизичния смисъл на романтическото. И по-точно в наследството на Немското просвещение - Aufklärung и Немския романтизъм - в основополагащата идея за колективния "народен дух" (Volksgeist), понятие, което Хердер ще предаде на Хегел, съдържащо идеята за един "вертикален", монументален народ-Volk. Аисторичен и аполитичен, обитаващ митологичното, той е същностно различен от идеята за онзи народ-nation, с който борави Френското просвещение-Lumiйrиs - "хоризонтален", пребиваващ изцяло в политическото, абсолютният суверен на модерната буржоазна държава. - Ако "френската" идея за народа-nation се разгръща в хоризонта на политическото и институционалното, на етатисткия и юридически logos, то "немската" идея за народа-Volk е в предлогосното и преднационалното, в сферите на колективните митологии: народът не като модерна нация, като политическо тяло, съставено от "сдружени членове" (corps socians, както го нарича абат Сийез), а като "дух", като един исторически детерминиран, но пребиваващ в аисторичното, метафизичен колективен индивид-Аз. (Своеобразно компилирайки двете алтернативни и насрещни полета, Хегел ще проектира този метафизичен колективен индивид-Аз в хоризонта на политическото, като обявява самата държава за колективен индивид⁶).

4. В едрия мащаб на Модерността двата плана - политически и метафизичен: първият като "външна" сфера на принуда, вторият като "вътрешна" територия на свободата - са антагонистично свързани: нарастването на логоса в хоризонта на политическото редуцира вътрешната територия на Аза. Компромисното равновесие е постулирано като висше достояние на "вътрешния" рационално самосъзнаващ се Аз - свободата като осъзната принуда. "Външен", колективен и собствено политически израз (и орган) на тази колективна самосъзнатост според Хегел е законовата държава, парадоксалният гарант на индивидуалната свобода в рамките на всеобща принуда. Нейна основна градивна клетка е социалният индивид (гражданин) - своеобразно реле между двете антагонистични сфери, където политическото се превключва в метафизично и там диалектически се анулира.

Така социалният индивид/гражданин - основна категория, структурираща политическото поле на Модерността - се оказва своеобразно междинно, свързващо звено между два основни романтически концепта - "вертикалния" колективен народ-Аз и индивидуалния "вътрешен" Аз.

А компромисното равновесие между политическо и метафизично, между принуда и свобода се отмества ("снема") от сферите на реалното в сферите на един символен конвенционализъм.

За социалния индивид този символен конвенционализъм е от юридическо естество и се изразява чрез различни "жанрове" на формалното право - фундаменталната постановка на Кант за индивидуалната автономност като "само една идея" (която Хегел по-късно ще приближи плътно до тоталитарната държава, присвоила си напълно частното битие и дори живота на всеки свой поданик: философията на модерното право като апология на тоталния национал-етатизъм: националната държава като абсолютно "нравствено цяло", отменящо "частната" човешка нравственост). Разобличаването на тази кантианска генеалогия на Модерността (развита докрай от Хегел) ще се превърне в основна кауза за постмодерната, особено френска философия от втората половина на ХХ век. В интересуващия ни тук смисъл Кантовата постановка бележи коренно превключване на модуса, тя отпраща към хоризонталното, политическо понятие "нация" за сметка на вертикалното "народ". И по-точно - към замяна на германското Volk в смисъла на Хердер и на Просвещението-Aufklärung с френското nation в смисъла на Просвещението-Lumiйrиs (и на Русо, чийто горещ почитател Кант е), неговото оплоскостяване в хоризонта на политическото и "гражданското". В този процес на замяна (Aufhebung) Кант се оказва превключващо звено между своя кумир Русо и своя наследник Хегел (ако персонифицираме процеса не без известна доза условност).

За "вътрешния" Аз символният конвенционализъм, "снемащ" реалното в символно, е постулиран от немските романтици, доразвиващи Кант, в сферата на изкуството (линията Кант-Шилер-Шелинг и отново Хегел, но от "Феноменология на духа" и лекциите по естетика, доколкото систематичен философ като Хегел позволява изобщо подобни сепаратизации). Модерният "вътрешен" Аз има само една реална територия на свободата си (и чрез свободата - на онтологичната си себереализация) и това е символната сфера на изкуството.

5. Така в едрата логика на Немския романтизъм, доразвил и абсолютизирал основни идеи на Немското просвещение, се оформя едно основно тъждество - между модерния "вътрешен" индивид-Аз и дълбинния предмодерен народ като колективен "дух" (Volksgeist) и в крайна сметка като колективен индивид, чиято политическа проекция е модерната национална държава (Хегел).

Подобна контаминация осъществява в собствените си параметри и жанрът на романа национална епопея. Той пребивава едновременно в политическото и в дълбинно-митологичното. Опитва се да съедини "вертикалната" идея за народа като колективен "дух" с модерния национализъм в хоризонта на политическото, с патоса на националната държава, постановена като абсолютният институционален телос на националната идея. Националната държава като колективен "действителен индивид" - институционализираното социално "тяло", което е собствено политическа проекция на архаичния "народен дух".

Колективният "вътрешен" Аз на нацията, мислена като вертикален, исторически развиващ се колективен индивид, има максималната, синтетичната си самоартикулация в метаразказа на онова, което наричаме литературен канон. - Но самият литературен канон има своя mise еn abime, т.е. своя сгъстен, силно концентриран аналог, в жанра на историческия роман-епопея. Макар в чистия си вид жанрът да възниква доста късно, централната му логика е зададена от немската романтика с постановката за народния "колективен дух", за народа като своеобразен колективен, исторически формиран индивид.

Романът национална епопея е максималната националномитологична реализация на дълбинния "народен дух" в хоризонта на политическото - когато органичният народ се превръща (но без да губи своята органика!) в модерна нация, абсолютен суверен на политическото, а националната държава е институционалната реализация на този суверенитет.

Модерният национален епос в епохата на Късната модерност (ХІХ век) е авторски (не фолклорен) и предимно романов (не поетически, макар да има важни изключения, като "Пан Тадеуш", или анахронизми като "Кървава песен"; по извъневропейските периферии картината е още по-релативна). Жанрът отразява късния етат-национализъм в хоризонта на политическото. - Но въпреки това той (NВ!) е съхранил дълбинния митологичен субстрат на фолклорния епос, архаичен и средновековен, макар да експонира този субстрат в хоризонта на политическото: архаичната митология се е превърнала в национална митология/идеология, в митопоезис, съхранявайки определящи черти на митологичното светоотношение, но впрягайки ги в служба на модерната национална кауза, поместена в политическото. - Митологичното е вътрешно присъщ модус на колективния Аз, на колективното изобщо (а както ще установи малко по-късно, на прага на ХХ век, Фройд - и на индивидуалния "вътрешен" Аз).

Съотношението между архаично/митологично и модерно/политическо е различно в рамките на национално-епопейния роман. Най-силно личи дълбинният мито-субстрат в по-периферни (определяни като примитивни, традиционни, изостанали, закъснели) национални литератури, които са на границата между модерно-литературното и митофолклорното. А също и в "по-примитивни" творби, т.е. по-малко "литературни" и по-близки до предлитературния митофолклорен субстрат. Такава национална литература, за добро или лошо, е българската, а "Под игото" - образец за модерна национална епопея, криеща под модерно-литератрната си жанровост дебел, мощен и всъщност определящ поетиката ѝ митофолклорен пласт⁷.

Основно качество на модерната национална епопея е нейното позитивно, pro-насочено отношение към националноидеологическия метаразказ на Модерността, при което се съединяват "хоризонталният", политически патос на модерния национализъм и "вертикалните", дълбинни измерения на органичния "народен дух". А модерната национална идеология - колективната идентичност, която епопейният жанр активно и мощно произвежда - е модерният, par excellence политически аналог на този митологизъм, модификация на дълбинната архетипика, в която пребивава "народното".

Като продукт на "високата" Модерност национално-епопейният роман на ХІХ век (и по-късните му, собствено анахронични рефлексии, например у Талев) оперира положително с историческата материя и националната идея, съгласно националистичния патос на самата Модерност.

Но после, в края на Модерността и като знак за нейния упадък, жанрът претърпява радикални вътрешни изменения в негативен план. - Тъкмо такива изменения регистрира актуалният опит с историко-епопейното на българската литература в началото на ХХІ век. И трите повествования ("Бежанци", "Законът/Разруха", "Възвишение") по някакъв начин гравитират към национално-епопейното, едновременно го притежават и го дискутират, но - като криза на колективната идентификация, като загуба, "разруха".

5. Постмодернизмът - етапи и равнища

1. И така, краят на Модерността, прещракването ѝ в едно пост-статукво, е белязан от цялостна криза на колективните идентификации с исторически характер, на самата представа за история и главно на национализма, чийто максимален жанров изразител в литературата (по-точно в литературния метаразказ като основна форма за производство и заздравяване на колективно-национална идентификация) е национално-епопейният жанр, специфична разновидност на историческия роман - неговата най-монументална, идеологически ефективна жанрова форма.

Как на този историко-теоретичен фон да разбираме своеобразното възраждане на жанра под формата на относително ясно очертана тенденция в най-новата българска литература - израз на какво е тя? Не можем да се задоволим с лесния отговор за простото нехаене към контекста (защото, както бе казано, в едрия литературноисторически мащаб личната авторска воля не е фактор - тя неизбежно се инкорпорира в една надиндивидуална, именно литературноисторическа воля, като неин израз и проявление).

Възможен отговор - в линейно-исторически план - би бил: имаме си работа с един по-късен етап на постмодернизма, който модифицира тенденциите, коригира теоретичния сюжет. Етап, който - с неизбежната условност на всички таксономии - можем да наречем пост-постмодернизъм, или например "нисък" постмодернизъм.

Но това модифициране на сюжета следва цялата разноредова двойственост, очертана по-горе, има своите социално-политически и литературни измерения. Тоест в хоризонта на политическото и реалното, от една страна, и в плана на артикулацията, на символното му заместване/"снемане" в езика, от друга.

Как този късен, "нисък", масов пост-постмодернизъм доразгръща и модифицира националистичния сюжет в двата плана?

2. Постмодернизмът през втората половина на ХХ век се явява коренно обръщане на тренда в осмислянето на всички колективни идентификации, на Историята и проявленията на национализма - мисли ги и ги изследва в тяхната кризисност, като загуба.

И точно тук настъпва едно фундаментално разцепване отвътре - между онова, което мислим като "висок", и онова, което мислим като "нисък" постмодернизъм. Разцепване, което има различни равнища.

На първо място, то има абсолютен, субстанциален характер, доколкото подобна двойственост е наследена от (нео)авангардисткия произход на явлението (а произходът, както знаем, е същност: dеscensus essential est): класическият авангард (и неоавангардът на 60-те, който пряко "ражда" постмодернизма) като радикализация до откат, до прекрачване-отвъд на "високия" модернизъм.

На второ място - като пряко следствие от горното - разцепването "висок-нисък" е с исторически характер като вътрешен саморазвой на постмодернизма към собственото му "пост" (което, както ще видим, има всички характеристики на диалектическата спирала).

А в един друг смисъл, можем да добавим, разцеплението има и географски измерения - по линията "френско-американско", или по-общо европейско-континенталният, главно френски опит, следващ традициите на немската метафизика (дори разрушавайки/деконструирайки я: радикален диверсант като Дерида почти изцяло оперира в мощната сянка на Хегел), срещу британско-американската традиция на прагматизма. - Но чисто философското повествование има и своите едри, социални и социо-културни отражения, които са ни особено важни: затварящият в метафизичното европейски опит и разтварящият навън към социалната реалност американски. Европейският постмодернизъм като повече "академичен", теоретико-философски, оставащ във философския модус на постструктурализма; американският като преобладаващо практически, в полето на социалното и в крайна сметка клонящ към реалния прагматизъм на пазара, имащ стихията си в мас-културата.

Този двоен, развойно-субстанциален сюжет на постмодернизма бе усвоен от българската култура/литература след 1989 г. по обичайния за нея начин - в наваксващ, ускорено-сгъстен вид. (Автохтонните, синхронни на процеса натрупвания между края на 50-те и края на 80-те са важни, но тук се абстрахираме от тях; те са специален предмет на други наши изследвания.) Като се абстрахираме от тези спонтанни натрупвания, можем едро да обособим две фази в българската рецепция на явлението. Опитът на "високия", теоретичен, философски самосъзнаващ се, метафизичен и "академичен" постмодернизъм бе "преминат", усвоен и "отметнат" основно през 1990-те, примесен със закъснели (нео)авангардистки наноси, пропуснати своевременно. Календарната граница на новото хилядолетие се оказа и литературно/културно-периодизационна: видимо и някак рязко нахлу "ниският", пост-постмодернизъм, включително и в своите широки социо-културни измерения - чрез и като масова култура.

Как те се появяват в тук интересуващия ни аспект?

3. "Високият" постмодернизъм на 90-те (чиято романова, посвоему завършителна и обобщаваща рефлексия в сферите на националното е "Възвишение") изследва тази криза на колективната идентичност в линията на философския постструктурализъм, наследство от метаезика на "високия" модерн - проиграва я като криза на артикулиращия език. Тоест - на артикулацията в метаразказа на литературния канон, и специално неговото националноидеологическо ядро в литературата на ХІХ век, изпробвайки в режим на игра алтернативни преразкази-интерпретации.

"Високият" постмодернизъм разгражда колективно-идеологическите метаразкази на Модерността - национални и класови. Той прави това във високите пространства на Езика - перфектната структура - и Идеологията, която той, езикът, едновременно артикулира и перформативно строи. В нашия сюжет този Език е литературният канон, а Идеологията - основният исторически метаразказ, който генерира колективнонационалната идентификация.

Но тук ни интересува главно "ниският" постмодернизъм на ХХІ век - как той модифицира сюжета и в двата плана - 1) в плана на политическото и реалното (като реална история, res gestae), и 2) на собствено езиковата артикулация, т.е. в литературата, и в частност в рефлексиите на национално-епопейния жанр.

6. "Ниският" (пост)-постмодернизъм - политически измерения

1. В плана на политическото преди всичко е коригирана теоретичната постановка за край на модерния национализъм. След срутването на комунизма през символичната 1989-та година се установи - но съвсем закратко и повече теоретично, отколкото реално - еднополюсен свят, който много бързо, почти коекзистентно породи другото си - национализма. Или по-скоро - неонационализъм, силно фрагментаризиран, дисперсиращ в множество и най-разнообразни видове национализми, които заемат широк спектър в проявленията си, интерферират със съседни области, като религията, и екстремизират в крайни форми (тероризъм), пораждайки и стимулирайки поява на собственото си огледално-друго в доскорошния Център на Модерността (ксенофобия, расизъм). - Тоест, противно на високотеоретичните предписания, краят на Модерността бе белязан със силно раздробен, сепаратизиран триумф на колективните идентификации.

Не че това са принципно нови форми, непознати за "класическия" национализъм на Модерността през ХІХ век; всички те до една са (били) присъщи на политическата реалност. Но валидната разлика е между реално и символно, между сферата на собствено политическото и начина, по който то е разказано, идеологизирано, монументализирано от колективните метаразкази, изграждащи националните идентификации - ако не от метаразказа на историята като наука, като res historiae (именно като наука тя е в плана на логосното, въпреки частичните си, но несъмнени националноидеологически и следователно quasi-митологични функции), то със сигурност и в една крайна форма от литературния метаразказ, и главно от каноничния му екстракт в ролята му на специфичен език, който означава. Означавайки, той подменя. Не че фалшифицира историята, просто я идеологизира. Съвсем откровено, за разлика от историографията. Преразказва реал-историческото за нуждите на свръхпозитивните, "високи" национални идентификации. При което, за да постигне целите си, оперира не в хоризонта на политическото, а в дълбинните сфери на митологията. (Оттам и един въпрос, прозвучал съвсем неслучайно в началото на 1990-те, кратка пролука на радикални преоценки, бързо запушена след това: терорист ли е Ботев? Или Левски? Или Бенковски? Въпрос, който преди всичко, т.е. преди да бъде етически коректен или не, преди да налага съвременни представи върху други исторически контексти, неправомерно смесва политическо и митологично, реално и символно.) - Тук по същество е налице поредното дискурсивно проявление на основополагащата двоичност на Модерността, избуяла в крайни форми през ХІХ век - позитивистко срещу романтическо.

...Но впрочем подобен рестарт на национализма/национализмите като част от мощния поток на Историята бе отчасти предвиден от "високата" теория - ако не от Тулмин, то от Фукуяма, в последното изречение на знаменитата му статия от 1989 г. По ирония на самата История, през същата тази 1989-та година, когато Фукуяма обявява, макар и под въпрос, края ѝ, тя "тръгва" отново, включително и чрез мощна експлозия на национализмите (Западните Балкани, мъчителното преобразуване на СССР в ОНД, чиито гърчове и днес отзвучават около Крим). Революционният спазъм на 1989-та, противно на едно показателно изместване на значението в патетичния разказ на Просвещението (1789-та), възстанови и оправда етимологията на понятието: революцията не като безрезервен възход "напред и нагоре!" (както твърди всяка Идеология - класова или национална), а като диалектически възврат. Като познатата от Хегел-Маркс/Енгелс спирала, не като еднопосочен вектор. Рухвайки, Модерността "прекрачи" в постнационалното (си) бъдеще, активирйки разнообразни фосилни форми от собственото си "класическо" минало, преговаряйки целия си "метаразказ" в хоризонта на политическото между 1789-та, когато изживява най-силния, върховия си момент, до 1918 година, която бележи началото на края.

Аналогията 1989-1918 е продуктивна в ред отношения (рухването на многонационалните империи е само едно от тях). Двете дати не просто очертават границите на "краткия ХХ век", те всъщност рамкират агонията на Модерността. И в същото време означават процеса на диалектическа пролиферация, на вътрешното ѝ трансформиране в коренното ѝ друго на едно пост-статукво, което - в линейно-исторически план - е едновременно прекрачване отвъд и възстановяване на минали форми: "пост-" като "пред-".

На първо време годината 1989 изглежда наистина като Хегелов край на Историята. Крахът на реалния социализъм, и още повече силното компрометиране на комунистическата идея, изглежда, че гарантират неограничена и окончателна хегемония на буржоазно-капиталистическия битиен модел. (Именно битиен, в най-всеобхватия смисъл на понятието: като икономическа практика безспорно, но още повече като идеология и като "вътрешен" ценностен модус - вътрешен не толкова за метафизичния Аз, а за един колективен Аз, за "обществото" в плоския хоризонт на социо-политическото, именно там, където е жизнената среда на мас-културата.) - Но светът, оказа се, не може да бъде еднополюсен (доколкото бинарният модел, осигуряващ перфектното вътрешно равновесие на всяка система, е всеобщ закон). Овакантеният втори полюс бе зает много бързо тъкмо от експлозия на национализма, по-точно на национализмите, в техния силно раздробен вид и в силно сгъстена, неразчленима смесеност с явления като религиозния фундаментализъм и тероризма. (В този смисъл разликата между националистичните ексцесии в Сребреница през юли 1995 г. и атентатът на "Аточа" от 11 март 2004 например е по-скоро номинална, отколкото същностна.) Вследствие на което буржоазният край на Историята се оказа илюзорен, прибързано обявен - изведнъж се разтвориха нови периферии, зейнаха нови бездни от "потиснати" гласове, зазвучаха нови "разкази", нови социални ресантименти, които въстанаха срещу "окончателното" статукво. И в крайна сметка оформиха необходимия contra-Център, но - неединен, хетерогенен, силно раздробен и вътре в себе си разноредов. (Именно contra-, а не анти-; второто е пасивно, неутрално понятие, докато contra- изразява цялата ницшеански озлобена агресивност на перифериите спрямо Центъра. - Оттук и ре-валидизирането на социалния патос в литературата, за който другаде апелирам.)

Всъщност, маркирайки края на Модерността, политическата постмодерност се оказа не край на Историята, на национализма и колективните идентификации, а точно обратното - тяхна експлозия, но в силно фрагментарен вид. И на практика - рестарт на Историята: на множество паралелни и дори антагонистично напрегнати помежду си истории.

В един друг план, през 1989 г. "високият", теоретичен, философски и метасъзнаващ се постмодернизъм (на западната философска теория от 60-80-те) бързо и за мнозина неочаквано "слезе" в профанните сфери на политическото, т.е. на емпиричната социополитическа реалност. Оживя по улиците и площадите на Източна Европа, по планините на Балканите и Кавказ, нерядко с "Молотов" и "Калашников" в ръка. Оживя най-вече под знака на национализма. Но сякаш не "онзи" "висок", "модерен", стилизиран от Идеологията национализъм, чийто край бележи рухването на Модерността, а съвсем различен, демонументализиран.

И тук си спомняме последния абзац на важната статия на Фукуяма, чийто провиденциализъм е непрестанно и ескалиращо препотвърждаван от събитията след публикуването ѝ. Ето какво пише Фукуяма през календарната 1989 г. и броени дни и месеци преди историческата 1989-та:

Този абзац перфектно обяснява много - бих казал всички - от последвалите събития. Включително и това смущаващо изгубване на ясната граница между патриотизъм и тероризъм: премълчаваният въпрос "Терорист ли е Ботев?", който информационните емисии днес всекидневно извикват ако не в съзнанието, то в подсъзнанието ни. В този абзац, убеден съм в това, е и отговорът на един свръхактуален въпрос, над който напразно се балтаят множество брюкселски глави, старателно (или късогледо? или страхливо? или просто удобно?) избягвайки единствения верен отговор, даден преди четвърт век от Фукуяма. А именно въпросът кое кара толкова западни младежи, нерядко бели и християни, да отиват в Сирия и да се сражават за налудничавата кауза на Ислямска държава. Но тази кауза е налудничава преди всичко "отвън", откъм Европа, и в нейния "дискурс". Въпросът действително няма отговор в тривиалната логика на Брюксел, оперираща с умрелите схеми на западната Модерност. Именно бягството от симулакъра, последвал тяхната смърт, запълването на пост-модерната празнота с една нова емоционална реалност, е онова, което "ги кара да...".

Крайният, анонимният демократизъм на Internet много бързо и някак логично се възпроизведе в политическото - в анонимните революционни "маси" по улиците и площадите. - (Впрочем "маси" е колкото политкоректният евфемизъм на тълпата, собствено постмодерен, толкова и инерционен реверанс към високодемократичните, етноцентрични патоси на Модерността, на ХVIII и ХІХ в.; в собствения си пост-постмодерен смисъл тези свръхреволюционни човешки конгломерати обладават всички качества на тълпата - от Тимишоара до Майдана. А "вътре" в собствените им параметри, като ценностен диапазон и като реално поведение, са напълно релативизирани сферите на "високото", историческото, революционното, от една страна, и стихийно-вандалското, от друга: леви и десни, интелектуалци и лумпени, университетски професори и футболни "фенове", неокомунисти и неофашисти са рамо до рамо, смесени в социална амалгама без лидери и без ясни цели, движена по-скоро от моментни стадни нагони, отколкото от интелектуални, собствено политически идеи - политическата проекция на многоглаво-безглавата хидра Internet. Явление, спрямо което тромаво-бюрократичната "висока" политика в Брюксел, анахронично продължаваща да "мисли" в стереотипите на ХХ и дори ХІХ век, се оказа съвършено неадекватна, преди всичко езиково, таксономично неадекватна.) - Но анонимно-демократичната стихия на Internet, Тwitter и Facebook закономерно се възпроизведе и в ред quasi- и над-национални образувания като Ал Кайда и Ислямска държава, които (подобно на отделни екологични или правозащитни наднационални организации, с безкористни или не чак толкова безкористни цели, резидиращи главно в Internet, но с напълно реална политическа роля) са крайните и абсолютни примери едновременно за краха (края) на националната държава и за експлозия на национализма под знака на нови-стари, пост/предмодерни и дори архаични идеологии, като религията (но не само, както стана дума).

...Но работата е там, че тази експлозия на национализма - на разни "малки" национализми - е "постмодерна" само гледана откъм абсолютния Център, откъм Европа и Запада, и още повече - откъм академичните кабинети. Тоест от епицентъра на Модерността, откъм и през самата Модерност. - В собствената си логика, напротив, всеки един от тези периферни, "малки" разкази на националното е "голям". Казано в категориалната схема на самата Модерност, всеки един от тях е "частна", локална реставрация на абсолютния национализъм на "класическата" Модерност от ХІХ век. - И обратно, този триумф на колективните идеологии откъм перифериите (в ситуация на непозната до този момент в модерната история хоризонтална динамика в условията на глобализъм) стимулира огледално-идентичното си отражение в Центъра - един "бял", "лош", ксенофобски национализъм. ("Лош", защото е контраидеологичен, защото драстично противоречи на официозната постмодерна идеология, усложнявайки допълнително картината, продължавайки смесването на модерни и постмодерни черти в разноредови оси на напрежения: пост- и пред-модерност, център и периферии.) - При това да не забравяме, че цялата констелация на постмодерността е силно обременена с история, тя има корените си не толкова в сблъсъка между традиционните религии, колкото в модерния ("класически") колониализъм (чийто достоен продължител "с други средства" е постмодерният корпоративен глобализъм).

Цялата тази ситуация на реален постмодерен национализъм в актуалния план на политическото закономерно благоприятства активно присъствие в литературата. Присъствие широкоспектърно, разнообразно и разноезиково, покриващо целия диапазон между предмодерна, т.е. наивна, митофолклорна форма на колективна идентификация, и нейното постмодерно, т.е. литературно дестилирано и същностно модерно удвояване, цитиращо и/или пародиращо, стратегически залагащо тъкмо на релативността между цитат и пародия.

В хоризонталните, геополитическите си измерения ситуацията е, общо взето, бинарна, но радиално структурираща се чрез напрежението Център-периферии. Но това е връзка с мощна историческа памет, имаща "вертикалната" си генеалогия (кумулация) в политическата практика на Модерността. Модерният опит неизбежно, доминиращо бележи и литературните артикулации на сюжета. Заемайки средищна, организираща и структурираща позиция в една вертикална триада, той е, който осигурява двупосочната връзка между предмодерния, органичен образ на света, наивен и свеж, и неговите постмодерни отражения. Който отделя-и-свързва собствените си антагонисти, преобразува ги един в друг, дава им езика и по този начин, пропускайки ги през себе си, ги фалшифицира. Модерното е код и с това медиатор, контролиращ материята, която (пре)артикулира. (И в същото време тъкмо в езиковия си модус е достатъчна телесна субстанция.) Специфичен външен субект. Но и пълноправен участник като себе си в трилога, при това в двойствен модус - като обект на (пре)артикулации в pro- и contra-перспектива.

7. Модерността - проблеми на артикулацията

1. Постколониалният ХХ век отбелязва една коренна промяна в констелацията на света. Но при по-внимателно вглеждане, или по-точно вслушване, тази промяна губи значителна част от радикализма си.

През ХХ век, особено настойчиво през втората му половина, именно под натиска на едно ново, след-модерно съзнание, западният разказ от своеобразен eidos на множеството от частности е деградиран до само една от тези частности. (Което впрочем също е едно от важните наследства на Просвещението, най-малкото от емпиричното откриване на "другите" антропологични периферии и първите опити за проумяването им като такива, т.е. като други.) И дори когато все още през ХХ век продължава да се твърди, като Вебер, че този един от многото разкази е най-успешният за цивилизацията, това е все повече валидно само с оглед на един строго определен критерий за успешност - именно "вътрешният" за самата западна/буржоазна цивилизация, силно прагматистки, центриран около икономическия фактор и върху материалното. Буржоазният Запад говори на собствения си език - монолитен и цялостен, дори когато самоотрича собствените си начала. (Маркс предлага радикалната критика на буржоазното именно като радикализира собствения му език, но без това ни най-малко да е критика отвътре.)

Ние сме неизбежно в езика си. Дори когато се бунтуваме, нашите бунтове никога не могат да напуснат границите, очертани от езика, границите на езика. Тъкмо това е фундаменталното откритие на ХХ век - онтологичният характер на езика. Границите на битийния ни опит и хоризонт - това са границите на езика. И по-точно - това, което е важно да прибавим тук - границите на езика ни. А това преди всичко е констатация на един провал, тотален и абсолютен, обхващащ не само емпиричното, реалното, политическото, но и метафизичното. Не само вече случилото се като опит, подлежащ на интерпретация, но и всичко в хоризонта на възможното да се случи, доколкото то неизбежно е детерминирано от езика.

Перфектният и в някакъв смисъл абсолютен пример на тази невъзможност за излаз от властта на езика, за Хабермасов "диалогичен консенсус", е вечното и неразрешимо противоборство между идеализма и материализма в рамките на "основния философски въпрос" - гносеологическия: всеки един от тези два свръхедри, универсални (sic!: именно универсални, доколкото са светоформиращи) метаразказа е еднакво истинен в собствената си логика и съвършено погрешен, невалиден в тази на другия. Това с пълна сила се отнася за всички бинарни контра-напрегнати системи: Евклидова и Риманова геометрия, Нютонова и Айнщайнова вселена, капитализъм и комунизъм. Няма правилно и погрешно извън определен език, който произвежда един винаги положителен, утвърждаващ и правилен, истинен разказ, доколкото произвежда собствения си предмет като такъв.

През втората половина на века, особено през и след 60-те, кризата на езика става все по-очевидна и парадоксално - все по-нерешима, поради самата перформативна природа на езика. Езикът не успява да артикулира разрастващите се пукнатини в смисъла, в идеологията - онази криза на буржоазната моноцентрична и монологична аксиология, която първо метасъзнанието на философията след Ницше, Витгенщайн и Хайдегер привнася, а политическият екстатизъм на 60-те буквализира в реалното и политическото. Колкото повече "говори", толкова повече езикът греши, отменя смисъла на говоренето, на онова, което иска да каже. Когато говори за толерантност и за равноправието на "другия", езикът е също такъв тиранин, също толкова "бял", какъвто е бил през разцвета на буржоазния колониализъм, този най-чист, есенциален продукт на западната Модерност.

Идентичността и различието, уникалността на различното и прочие базисни пунктуми в мисленето, бележещи края на Модерността, са все функции на съизмеримостта. А самата съизмеримост, както е известно, е възможна само при наличие на общ език-код. Тоест на някаква ейдосна, мета-поставена форма на нещо общо и единно. И в този момент възниква радикалният въпрос, който пост-модерната, главно френска философия поставя - изключителната важност на езика: именно чий е езикът, на който се извършва/артикулира сравняването и по-точно различаването. Чий е езикът, на който в крайна сметка се констатира уникалността. - Тъкмо от тази функция западната цивилизация не се отказва и няма как да се откаже. Тя си запазва господството в езика в самия акт на питането си, по-точно на питането-си. Запазва неизбежно това господство дори когато толерантно признава всеобщото различие и себе си като редопоставена част от него. И това също е основополагащо, определящо наследство на Просвещението; а в емпиричен план - на "класическия" колониализъм.

Модерността продължава скрито да властва чрез езика като онази надемпирична (историческа, антропологическа) и тъкмо затова средищна форма на eidos, на общото между всички частности. Езикът е същностно нетолерантен, той винаги е в абсолютния Център и е онази регалия, която превръща притежаващия го, упражняващия го в господар. Както самият език иманентно притежава предмета си, така той, упражяващият го, господства чрез него, перформативно, над онзи предмет, който признава и величае. - Толерантността по самата си същност е жест на признание, т.е. на снизхождане на господаря към роба, на "белия" към "цветния", на Центъра към периферията, на Запада към цялото еманципиращо се от него разнообразие от "другости"; и поради това е част от поробващия, колонизиращ дискурс. Бидейки признаване и делегиране на достойнство, толерантността се самоопровергава в перформатива на собственото си случване, попадайки в клещите на непреодолим апоретизъм. (Още по-силно се завихря тази спирала при всевъзможните "практически" проявления на така наречената "political correct", особено в американския им вариант, стигащи до умопомрачителна профанация на "високата" европейска философска реторика.)

Или казано in medias res, дори мъртва (или умираща), дори след себе си, Модерността продължава да властва чрез езика си. Чрез езика си тя продължава скрито да властва дори като "празно място" в снопа от значения, като език-blanc. - В скоби казано, преди да стане фундаментално досещане на пост-модерната мисъл, това колонизиращо господство на езика е прозрение на самата Модерност в най-ранните ѝ мигове, едва встъпваща в своята експанзия спрямо "перифериите" - експанзия териториална, икономическа, социална, културна. Имам предвид едно проклятие на архетипния дивак от "Бурята" (1611), чийто смислов потенциал впрочем не остана незабелязан от "високия" български постмодернизъм на 90-те:

А Калибан крещи на своите поети
в лицата изненадани:
                                Червена чума
                                дано ви тръшне двамата, задето
                                езика си ми дадохте!⁹

Тоест дори когато сам отрича господстващото си положение, този език-eidos по обратен начин и перформативно го заздравява. Така по един скрит и негативен начин множественият след/пост-модерен свят продължава да е фундаментално моноцентричен и монодискурсивен, доколкото артикулира собствената си множественост на езика на Просвещението, чийто продукт е и от чиято сянка не може да излезе. Дори и само поради обстоятелството, че в която и посока да направи крачка, неизбежно попада в някое от многото му наследства в езика, различни и дори взаимно насрещни.

Мощната сянка на Просвещението е преди всичко сянката на Езика, който артикулира и притежава артикулираното.

2. И тук е поводът да аргументирам защитата на това толкова неясно, съмнително и оспорвано понятие - постмодернизъм. Понятието е смислово уместно тъкмо защото постмодерната мисъл проблематизира главно и почти единствено кризата, края на Модерността, онази празнота, която тя, рухвайки, оставя след себе си. Но като че ли не бърза да запълни тази празнота. Диагностицира, но не лекува. Постмодерната мисъл по самата си природа е негативна, самоопределяща се спрямо нещо друго на себе си (именно Модерността и модерното), детерминирана е вътрешно, есенциално от коренното друго-на-себе-си. Затова и не притежава собствен позитивен капацитет, а оттам и "собствено" име за себе си, а е само вторична флексия към това друго-на-себе-си - терминологична, както и същностна.

Постмодернизмът е дискурс на агонията на Модерността.

3. Тази проблематика скрито присъства като дълбинна структура в трите разглеждани тук романа. Присъства, доколкото те дискутират един централен, основополагащ метаразказ за Модерността, в който се срещат, наслагват и заплитат в общ възел фактори като националното и Историята, основни и определящи за самата същност на Модерността като реализация на Просвещението както в хоризонта на реалното и политическото, така и в метафизичните обеми на артикулацията, на мета-рефлексията, едновременно pro- и contra-отнасяща се спрямо реалното и политическото. - От друга страна, това са проблеми, които в мета-плана на рефлексията/езика/артикулацията са в една силно релативна, двойствена и двупосочно осцилираща позиция по линията на главната антитеза "централно-периферно", разрояваща се в сноп паралелни и тъждествени дистинкции: всеобщо-частно, глобално-локално, универсално-национално... Дистинкции, които съвкупно, затваряйки кръга, възпроизвеждат в този мета-план на артикулацията централната: модерно-постмодерно.

Три различни - и разноезикови - романа, които чрез различни наративни, структурно-композиционни и концептуални стратегии разказват/дебатират модерното българско историческо битие. В собствено езиков план те покриват целия спектър между собствено постмодерното и класическото; но в широкия етос на постмодерността по сходен начин дискутират "малкия" разказ на Българското в неговата националноидеологическа уедреност: "малък" откъм универсалния Център на Модерността и "голям" в собствената си периферна, частна логика. Адекватният жанров модел на тази дискусия закономерно се оказва историческата епика - в относително чист вид (Зарев, Ляхова) или преработена в един пост-език (Русков).

И тук се състои с особена видимост един същностен, иманентен разрив вътре в параметрите на постмодерния език. Именно и само в постмодерния си вид жанрът допуска и дори предполага своето вертикално, "геологическо" (литературноисторическо) разноезичие. Това се дължи на уникалната, концептуална толерантност на постмодернизма. В централната логика на собствения си дискурс постмодернизмът се самоартикулира като-себе-си ("Възвишение"). Но заедно с това допуска и алтернативни на себе-си "класически" форми ("Законът/Разруха", "Бежанци") - своеобразни жанрово-езикови "цитати", по-точно макро-цитати, освободени от кавичките: запазили цялата си собствена, първоредна автентичност, те са допуснати в постмодерния дискурс като самите себе си. Но заедно с това ги е допуснал като част от самия себе си, от иманентния дискурс на постмодерното. За разлика от модернизма, постмодернизмът по дефиниция е толерантен към наративни стратегии, които в собствените си параметри не са такива. Модернизмът е подвластен на формалната схема, монодискурсивен, моно- и егоцентричен и същностно тоталитарен: той много добре знае какво е и какво не е и държи на разграничението. Постмодернизмът е всичко. Той възстановява цялото богатство на историческия, литературноисторически и езиков опит, отменен от модернизма, без да изключва и този на собствения, номиналния си антагонист - модернизма, който е само един от множеството паралелни и равноценни "разкази", равнопоставен не само с всички останали, но и със собствено постмодерния. Който, от своя страна, едновременно е само себе си, но като-себе-си - обемащ и всички други-на-себе-си, алтернативни.

В собствените параметри на езика се наблюдава дисперсия на езика, покриване на всичките му вътрешни зони и равнища, равнополагане и равноценност. И по този начин, в общия режим на вътреезикова релативизация, на "демократизиране" на ценностите и артикулиращия ги език, е разжалван и езикът на класическото (и собствено модерното) разказване - онзи метаразказ на Историята, който модерният националноидеологически дискурс е монументализирал и превърнал в основен производител на колективни идентификации. Попада като себе-си, т.е. в цялата си монументалност и с целия патос на "класическото", незаскобен от кавичките на цитата, иронията, пародията.

8. "Ниският" (пост)-постмодернизъм - един езиков парадокс

1. ...Но след това отклонение да видим как късният, "ниският" (пост-)постмодернизъм работи в плана на литературната артикулация; и конкретно - как работи в жанровите сфери на национално-епопейното?

Казано директно, той радикализира докрай - ad absurdum - една същностна черта на постмодернизма - неговата езикова толерантност към "другото". И по-точно, към "другото" в мета-плана на артикулацията - към "другия" език. Уникалната способност да бъде едновременно себе си и другото на себе си. Да инкорпорира в собствения си език, като себе си, и езиците на собствения си антагонист - "високия" модернизъм; да ги равнополага в една аксиологическа плоскост. Това е поведение, коренно различно от това на "високия" постмодернизъм на 1990-те, който се конфронтира с другите-си езици - патетично или иронично, подиграва се с тях и ги пародира.

В късния си етап от началото на ХХІ век българският постмодернизъм разгръща в крайна форма една същностна двойственост на постмодерния език. Той мета-обема всички останали, други (и "други" във философския, Левинасовия смисъл на понятието) езици, инкорпорира ги толерантно в себе си и като част от себе си, като съ-съставляващи собствената му езиковост. И заедно с това като себе-си е само един език в целия спектър на постмодерната езиковост, наред с всички други-на-себе-си литературни езици (наративни стратегии) и равнопоставен с тях.

В нашия романов сюжет тази двойственост на постмодерния език в етапа (и контекста) на късния постмодернизъм се изразява в коренно различната им собствена езиковост. "Възвишение" демонстрира постмодерния език като себе-си. Но като себе-си на втора степен, тъкмо като цитат, при това цитат, умело предотвратяващ всякакви лесни, еднозначни свързвания, изплъзващо се пробягващ по целия диапазон между патоса и пародията.

Позицията на "Бежанци" и "Законът/Разруха" изглежда далеч по-проста, еднозначна. Но тъкмо това я прави сложна в много по-голяма степен. Тези романи/дискурси говорят с езика на психологическия и социален реализъм - език, който е коренният "друг" на собствено постмодерния. Който е "класически" модерен, споделящ основните черти на традиционния тип реалистически разказ: социален критицизъм, психологизъм, историцизъм, емоционален патос и липса на иронична дистанция, наивизъм и баналност.

Но отказът от прийоми на езикови игри тук е тъй демонстративен, предизвикателно преднамерен, че произвежда обратен ефект: всъщност наивна ли е тази "класичност", или е симулация, игра на наивност? С автентична наивност ли си имаме работа, или с ирония на втора степен, т.е. маскирана като наивност? Има ли кавички или не? (Кавичките във "Възвишение" са повече от очевидни.) - При това, задавайки тези въпроси, изобщо нямаме предвид личните намерения на авторите (В. Ляхова и Вл. Зарев), а автономната воля на текста като структурна/езикова инстанция.

Отговорът на въпросите е в липсата на отговор. В изплъзващата се осцилация между двете противоположности - оригинала и копието. Самото тъждество е това, което произвежда различието.

Отстоянието между "оригинала" и пародията е едновременно нулево и безкрайно - пародираният оригинал и пародийната имитация са абсолютно съвпаднали. Посоката е подсказана от един японски ритуал, при който върху лицата на маймуни се нахлузват маймунски маски. Маймуната е маскирана като самата себе си; пародията се е отъждествила с пародираното; цитатът е автентичен.

Постмодерното е налице едновременно като самото себе си и като собственото си противоположно, като радикалното друго-на-себе-си - като модерно и "класическо" par excellence. Изплъзващо осцилира между същото и другото-като-също.

В езиковата толерантност на постмодерния език е инкорпориран и този на модернизма, който е неговият радикален, номинален "друг". - Самото "модерно" в чистия си вид е постмодерно. - Другото е също.

Докато при "Възвишение" е налице ясна дистанция между оригинала и копието, и тъкмо там, в тази дистанция, се помества цялата игра на романовия език, всъщност целият романов език, всички приближавания и раздалечавания (тоест онова, което го прави собствено постмодерен), в "Бежанци" и "Законът/Разруха" такава дистанция отявлено липсва; и тъкмо тази отявленост ѝ придава наличност, при това в абсолютен вид.

"Възвишение" е нещо, маскирано като друго; "Бежанци" и "Законът/Разруха" са безхитростно маскирани като себе си; но дали тъкмо безхитростта не е най-голямата, пределната, абсолютната хитрост? Двата романа/дискурса заговарят по перфектен и абсолютен начин на постмодерен език тъкмо с крайния, предизвикателно демонстративния си отказ да бъдат постмодерни; и нещо повече - тъкмо доколкото действително не са такива.

Но този принаден post/contra-ефект не е собствено, иманентно качество на езика на двете творби, а му е външно вменен тъкмо от контекста и от очакванията, които той поражда. С други думи, тъкмо включването на "Бежанци" и "Законът/Разруха" в обща констелация с такава отявлено, нескрито постмодерна творба като "Възвишение" произвежда тяхната скрита, потенциална и абсолютна (пост)-постмодерност. Инвестира я в тях (по отношение на "Разруха" - ретроактивно). Извън подобен контекст (или по-точно - ако не се бе появил преди тях "Възвишение") те щяха да пребивават еднозначно в езиковия модус на "класическото", на модерното в неговия анахроничен, наивен, банален вид (в който е пребивавал романът "Разруха" между 2003 и 2011 г.).

Така (противно на казаното по-горе и изненадващо) "Възвишение" се оказва езикът, който преозначава ("препрочита") другите два романа/разказа.

2. Да разтворим блендата: "Бежанци", както казахме, е симптом; по-точно - е и симптом.

Тук си имаме работа с една уникална черта на постмодерния език, която тъкмо "ниският" after-постмодернизъм разкрива, постига в крайния ѝ вид, в абсолютното ѝ състояние - изличаване напълно на границата между също и друго до степен на тъждество.

Налице е един (възможен) парадокс на тази езикова диалектика - за релативната граница между пост- и пред-, която тъкмо едно второ пост- може би реализира.

В друг, аналогичен план - дали не тъкмо в абсолютните, т.е. в най-ниските, най-дебилните си проявления мас-културата не е максималната и абсолютна форма на "висока" езикова стратегия - игра-на?

Но да повторя: самият този въпрос е ефективен само в нулевия си вид. Отговорът е валиден само при липсата на отговор "да" или "не". - Тя, мас-културата, може да е такава само в осцилацията на едно постоянно съмнение. В момента, когато кажа: "е такава", аз ще унищожа смисъла на това "е", ще го превърна в "не е".

Дали тъкмо най-примитивната, най-наивната quasi-литературна чалга, чалгата в абсолютния си вид, едва-едва достигаща долните граници на литературност, не е абсолютната форма на литература във високия модерен смисъл на понятието, на (пост)постмодерно прекрачване отвъд? - Абсолютна тъкмо в своята наивност, в непресторената си пред-модерност, което я прави автентична, доколкото не е преднамерена игра-на.

...Дали всъщност предмодерният Стоян Заимов не е по-постмодерен от "Възвишение" тъкмо поради великата си наивност? - Тъкмо това "по-" е равнозначно на онова второ, или по-скоро на първото "пост-" в термина "пост-постмодернизъм".

Или, следвайки същата логика - дали "Бежанци" и "Законът/Разруха" не са в някакъв смисъл повече постмодерни от "Възвишение", също както "Миналото" в автентичния си наивитет е такова?

Защото констелацията, както казахме, е троична; диалогът всъщност е трилог. Напрежението осцилира не само между постмодерното и модерното (между играещия субект и играния от него обект); постмодерното колабира назад в предмодерното и идеално, абсолютно се слива с него.

"Възвишение" знае, че е постмодерен и самото това мета-(само)съзнание, напълно хегелианско впрочем - просвещенска par excellence категория, - му придава диалогична напрегнатост. И по този начин го вписва в една бинарна, скрито алтернативна, конфронтационна (и дълбоко модернистка в същността си) напрегнатост: или-или. - "Бежанци" и "Законът/Разруха" може би не знаят, или със сигурност не знаят, не подозират, че са постмодерни. И самото това незнание - а още повече несигурността - ги прави в една абсолютна и двупосочна едновременност постмодерни и модерни, хитри и тривиални. При което - именно в модуса на незнанието - самото "модерно" е върнато с още един оборот назад, в органиката на наивната, немодерната предмодерност. Която е и уроборосно, диалектически тъждествена с едно второ/първо post-.

Чрез пост-постмодернизма литературата е постигнала абсолютната си форма, тъкмо защото е напълно и двупосочно релативизирана самата граница на различие между литература и нелитература; различието е тъждество.

Но не просто защото се гарантира абсолютно тъждество на всичко с всичко, на едното със собственото му друго. А защото едното като-себе-си се постига/разкрива именно като-друго.

Не е ли това абсолютният край? - Абсолютният край не на историята на литературата, не на литературния метаразказ, а на самата литература като Innenraum, като иманентно езиково пространство?

Край, след, отвъд който може да последва само движение назад, само носталгия по надмогнатото, само рестарт на отреченото? Както след всеки свой край Историята избухва с огромна мощ и, както загатва Фукуяма - с носталгично завръщане към отречената автентичност. Разрушаване на езиковия музей и рефункционализиране на експонатите в целия им първореден, автентичен наивизъм?

Но това носталгично завръщане вече никога не може да е напълно наивно; то е неизбежно вписано в езиковите параметри на самата литература и генетично заразено с двойственост. Подобно на "Бежанци", не може да избяга от кавичките на езиковия си контекст.

3. На пръв прочит романът на Весела Ляхова се появи неочаквано, сякаш от нищото, и напук на основните престижни черти, доминиращи актуалната ситуация в литературата. Ситуация, която в най-едрия, литературноисторическия си смисъл - и разбира се, теоретично - е белязана от постмодерното. Но тъкмо с отстранеността си от "ситуацията" романът оформя и дебело подчертава една определена тенденция в нея. (А това, освен всичко друго, го прави и литературноисторически важен.)

Дълбочинното изследване на тази тенденция, археологизирането на нейния културноисторически произход и мрежата от основания, слизането назад и надолу до корените, както и проследяването на всички разклонения на коренището в ширина, разкрива една логика, която несъмнено е в голямата си част спекулативна, но има това достойнство, че премахва привидната неуместност, анахроничност на романа в хоризонта на актуалното.

БЕЛЕЖКИ

1. При консултация с колега, специалист във физико-математическата сфера, изскочиха и други предложения за терминологично означаване на фигурата, може би по-тромави, но със сигурност по-прецизни: "противопосочен вектор" или "антипосочен дивектор". [обратно]

2. Същият експеримент доста преди М. Русков и преди възхода на романа бе предприет от самия мен в жанра на театъра (?) и за сметка на Захарий посредством една пиеса, по-скоро позорищна игра (вж.: Антов 2004). Неудобството от припомнянето на този прецедент ми е отчасти спестено от факта, че това вече бе направено от Юлиян Жилиев тъкмо по повод появата на "Възвишение" в годишната анкета на "Литературен вестник" (2011: 18). [обратно]

3. Теза, споделяна от редица изследователи на кризата на западната Модерност. Пръв Питър Дракър (който впрочем е автор на самия термин "постмодерност") още в края на 1950-те години обвързва изчерпването а Модерността с края на националната държава и нейния "неограничен суверенитет" (книгата "Жалони на бъдещето", написана през 1957 г. и публикувана осем години по-късно). Проблемът е основополагащ и за Тулмин (1994), който му отделя специално внимание. [обратно]

4. В есето с показателен финалистки наслов "Краят на историчния човек" (Колаковски 1994: 84). [обратно]

5. В момента "няма добра идея за това, какво става в т.нар. исторически процес. Защото е болна идеята за колективната идентичност", констатира Богданов в отговор на въпрос на Михаил Неделчев, който самият Неделчев цитира в своето академично слово "Апология на литературната история" (Неделчев 2011б: 26; също и в: Неделчев 2011а: 353). [обратно]

6. Точните му думи са "действителен индивид" (Хегел 1969). [обратно]

7. По-подробно върху проблема вж. Антов (1993; 2015). [обратно]

8. Отново Хегел, чиято сянка е здраво легнала в темелите на цялата ни съвременност, политическа и ментална. [обратно]

9. Вж. моята книга "Америките ни" (2002: 30). Преводът от "Бурята" (първо действие, втора сцена) е, разбира се, на Валери Петров. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Аз живях 2006: Аз живях социализма. 171 лични истории. Съст.: Г. Господинов, Д. Иванова, К. Манолов, Р. Петров. Худ. оформление: Надежда Олег Ляхова. Пловдив: Жанет 45, 2006.

Антов 1993: Антов, Пл. Равнища на карнавалност в "Под игото". // Литературна мисъл, 1993, № 2, с. 137-158.

Антов 2002: Антов, Пл. Америките ни. София: Литературен вестник, 2002.

Антов 2004: Антов, Пл. Смъртта на Авторите, сиреч Записки по Българските и прочия. Краят на една народна игра в пет действия и едно зрелище от З. Стоянова и П. Антова. Велико Търново: Фабер, 2004.

Антов 2015: Антов, Пл. "Под игото" - тоталният български роман. Случаят Кандов: към началата на българския декаданс/сецесион". // Литературна мисъл, 2015, № 1, с. 3-45).

Жилиев 2011: Жилиев, Юлиян. Годишна анкета на "Литературен вестник". // Литературен вестник, № 41-42, 14.-27.12.2011.

Инвентарна 2006: Инвентарна книга на социализма. Съст. Яна Генова. Дизайн: Яна Левиева. София: Прозорец, 2006.

Колаковски 1994: Колаковски, Л. Политиката и дяволът. София: Панорама, 1994.

Неделчев 2011а: Неделчев, М. Апология на литературната история. // Неделчев, М. Литературноисторическата реконструкция. София: Просвета, 2011.

Неделчев 2011б: Неделчев, М. Апология на литературната история. Брошура. София: НБУ, 2011.

Тулмин 1994: Тулмин, Ст. Космополис. Скритата програма на Модерността. София: Калъс, 1994.

Фукуяма 1993: Фукуяма, Фр. Краят на историята? // Избор, есен-зима 1993.

Фукуяма 1989: Fukujama, Fr. The End of History? // The National Interest. Summer, 1989, № 16, р. 3-18.

Хегел 1969: Hegel, G. W. F. Jenaer Realphilosophie. Hrsg. V. J. Hoffmeister. A. V. Berlin, 1969.

© Пламен Антов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 19.02.2017, № 2 (207)

Други публикации:
Пламен Антов. Българският постмодернизъм ХХI-XIX в. Към философията на българската литература. Пловдив: Жанет 45, 2016.
Литературна мисъл, № 3, 2015, с. 96-122 (съкр. с др. загл.).