Издателство
:. Издателство LiterNet  Електронни книги: Условия за публикуване
Медии
:. Електронно списание LiterNet  Електронно списание: Условия за публикуване
:. Електронно списание БЕЛ
:. Културни новини   Kултурни новини: условия за публикуване  Новини за култура: RSS абонамент!  Новини за култура във Facebook!  Новини за култура в Туитър
:. Книгомрежа  Анотации на нови книги: RSS абонамент!
Каталози
:. По дати : Октомври  Издателство & списание LiterNet - абонамент за нови публикации  Нови публикации на LiterNet във Facebook!  Нови публикации на LiterNet в Twitter!
:. Електронни книги
:. Раздели / Рубрики
:. Автори
:. Критика за авторите
Книжарници
:. Книжен пазар  Книжарница за стари книги Книжен пазар: нови книги  Стари и антикварни книги от Книжен пазар във Facebook Нови публикации на Книжен пазар в Twitter!
:. Книгосвят: сравни цени  Среавни цени с Книгосвят във Facebook!
:. Книги втора ръка  Книги за четене Варна
:. Bücher Amazon
:. Amazon Livres
Магазини и продукти
:. Fantasy & Science Fiction
:. Littérature sentimentale
Ресурси
:. Каталог за култура
:. Артзона
:. Образование по БЕЛ
За нас
:. Всичко за LiterNet
Настройки: Разшири Стесни | Уголеми Умали | Потъмни | Стандартни

ПЕТЪР БОБЕВ. КЛАСИКЪТ НА БЪЛГАРСКИЯ ПРИКЛЮЧЕНСКИ РОМАН
Увод към географията на българския приключенски екзотизъм

Пламен Антов

web

По случай 100 години от рождението на Петър Бобев

Изследването на българския приключенски екзотизъм би имало за отправна точка неизбежната констатация, че българската литература е сред най-уседналите (включително и в сравнение с някои други славянски литератури, като полската например). Тук става дума не просто за литературата (която е вторичен продукт), а преди всичко за национален манталитет.

Можем да определим няколко основни "дестинации" в българския приключенски екзотизъм (доколкото го има), преди да се спра по-подробно на една от тях.

На първо място това, макар и доста условно от географска гледна точка, е Индийският океан, свързан с едно-единствено, но затова пък особено важно, родоначално заглавие - романът "Остров Тамбукту" от Марко Марчевски, несъмнен основоположник на приключенско-екзотичния жанр в модерната българска литература (1955-1957). Друг географски ареал, предпочитан от българския приключенско-екзотичен роман, е Африка. Интересът към него е с разнообразни основания, заема един широк тематичен спектър - от историческия роман на Григор Угаров "По следите на заточеника" (1956-1959) до поредица научно-екзотични творби на Петър Бобев ("Драконът от Луалаба", 1968, "Симба", 1969, "Камбо", 1984) или някои по-късни образци, като "Пътят на паяците" от Лидия Николова (1986). По-стеснено е мястото на Мала Азия в тази редица. Регионът е както исторически, така и тематично свързан с автохтонната генеалогия на приключенския жанр в националноосвободителните борби през XIX век, поради което географският екзотизъм тук е с изцяло исторически характер и тясно преплетен с "родното" в неговия най-чист, идеологически валиден смисъл. Безспорен класически образец тук е "Рали" от Стефан Дичев (19601).

Генеалогиите на жанра ясно се открояват. Класическият български приключенски роман "Остров Тамбукту" носи следите едновременно на екзотизма, който нахлува в българската литература в междувоенния период, и на ясната политическа ангажираност на лявата литература през същия период. (Макар и издаден през 50-те, романът е замислен в началото на 40-те години, докато авторът е политически затворник в концлагера "Кръсто поле".) Другият исторически източник на българския приключенски роман има по-стари корени и те са забити дълбоко в традициите на революционните борби през късното Възраждане. Територия на приключението тук е Ориентът - Мала Азия и отчасти Северна Африка, а корените на жанра водят назад към Светослав Миларов, Стоян Заимов, поп Минчо Кънчев, както и някои от мемоарите на малоазийски заточеници. (Тук да отбележим и едно несъстояло се обещание на М. Марчевски - първа част на романа "Диарбекирски заточеници", излязла през 1960; романът започва многообещаващо, но прекъсва тъкмо когато трябва да напусне родните предели и да "прескочи" в същинското приключение отвъд Босфора; втора част така и не се появява. Можем да предположим, че отказът от продължение се дължи на това, че през същата година излиза "Рали" на Ст. Дичев, където тази схема е реализирана по един перфектен начин.)

Макар и твърде отдалечен географски, южноамериканският континент си съперничи с далеч по-близкия Ориент, където исторически са поместени корените на приключенско-екзотичния жанр в българската литература. Би могло да се помисли, че за това също способстват определени исторически предпоставки - силната емигрантска вълна точно към този континент в междувоенния период на XX век. Но това е само отчасти вярно и не се отнася до жанра в неговия чист вид.

Налице са две паралелни, самостойно възникнали и развили се линии в южноамериканската "дестинация" в българската приключенско-екзотична литература. Едната е генетически свързана именно със "сериозната" социално-критична емигрантска литература от първата половина на XX век, оформила се в нейното лоно и постепенно отделила се, но запазила ред определящи характеристики и поради това със силно размити граници между двете - между "сериозния" социално-критичен и автобиографично детерминиран дискурс на емигрантската литература и собствено приключенското.

Втората линия е тази, която можем да определим като чиста в жанрово отношение. Тя възниква, така да се каже, по изцяло литературен път, извън историческите предпоставки на родната литературна традиция, следвайки "отвътре" законите на самия жанр, на определена жанрова парадигма. Корените и законите на тази парадигма имат универсално-литературен характер, в историческите акумулации на авантюрното, водещи далеч назад в структурната поетика на мита, вълшебната приказка и героичния епос, трудно разграничими помежду си. Но в един по-стеснен смисъл жанрът се оформя през XIX век под кръстосаното въздействие едновременно на два външни фактора: 1) тягата към географски екзотизъм, стимулирана от колониалната инвазия на европейските държави в перифериите на света, и 2) силната преса на научния позитивизъм.

Тъкмо този научен позитивизъм ескалира вторично към края на 50-те и през 60-те години на XX век, особено в социалистическите страни - следствие от мощния наукоцентризъм през този период, когато науката постига стремително развитие и на практика бележи абсолютния апогей в развоя на самия социализъм, преди да започне необратимата регресия през втората половина на 70-те. Този мощен наукоцентричен патос импулсира в българската литература - разбира се, не без опосредстващата роля на съветската литература-образец - появата на едно особено направление в приключенския жанр, което заема определяща роля; направление, при което приключенско-екзотичният компонент се смесва и слива с научно-познавателното.

 

1. Случаят "Петър Бобев". Историческо и научнофантастично

Когато чертаем географията на българския приключенски екзотизъм, специално трябва да обособим случая "Петър Бобев" - "единственото силно изключение в българската уседналост; той е автор на множество приключенски и научнофантастични романи, излезли между 50-те и 90-те години, които имат разнообразен обхват и в "географско", и в "историческо", и в "научно" отношение. Неговите романи обхващат извънредно широк периметър. Те дискутират хипотези от исторически и праисторически характер, при това в различни научни области: антропология, палеоархеология, палеонтология... Не по-малко е и географското разнообразие: полярните ледове, Полинезия, Австралия, Африка, Средиземноморието, океанското дъно... Сред творбите му са и три, чието действие се развива в Южна Америка, и по-точно в бразилска Амазония. Хронологически това са "Жрицата на змията" (1965, в култовата поредица "Четиво за юноши" на изд. "Народна култура"), "Отмъщението на мъртвия инка" (1976, в другата култова поредица - "Приключения и научна фантастика" на изд. "Народна младеж") и "Боа и диаманти" (1979, изд. "Български писател").

...Тук се налага едно уточнение. Цяло едно основно и особено плодоносно направление в творчеството на Бобев е свързано с българската история. Заедно с автори като Цончо Родев и Боян Болгар, той постига върховете в историко-приключенския жанр, част от богатото наследство на българския исторически роман. Собствено "историческият" обхват на творчеството му е съсредоточен главно около средновековната история и ранната епоха на турското робство, където историческото често се размива в легендарното. (За разлика от автори като М. Марчевски и Ст. Дичев, Бобев не обича късната епоха на националноосвободителните борби, където историята доминира.) Тъкмо тук, на границата между историческо и легендарно, Бобев бележи и най-високите си постижения в историко-приключенския жанр: творби като "Куцият дявол" (1970) и "Калиакра" (1971), "Драгота, морският хайдутин" (1976), отчасти "Вълчата царица" (1969) и "Горан - мечи побратим" (1973). Героите му по правило не са реални исторически фигури, а "голямата" история за него - по-скоро фон на една приключенска интрига - често е демонументализирана. Това най-ясно личи може би в "Мечът на Атила" (1980), където "юбилейната" тема за създаването на българската държава през 680 г. е видяна по един съвършено неординерен, неофициозен начин, на границата с езотерично-легендарното и дори приказното. Винаги в центъра на авторовото внимание, българската история най-често е "разтваряна" в един широк събитиен, а и пространствен контекст: в "калиакренската" дилогия (връх в историко-приключенската тема у Бобев) българското е част от един сложен триъгълник, заедно с генуезците, от една страна, и напиращите откъм Азия турци, от друга. "Позорът на Один" (1984) разгръща сюжета си сред една напълно пренебрегвана от историческата белетристика епоха - викингските нашествия по българските земи. Показателен е и друг от късните романи на Бобев - "Тайната книга" (1984), разказващ за разпространението на богомилската ерес в Южна Франция. Инцидентно историческата тема се свързва и с научнофантастичното ("Галатея", 1967)... Но целият този обширен и важен дял в творчеството на Бобев тук няма да ни интересува, предмет на интерес ще бъде онова направление, което определих като приключенско-екзотично, и по-специално в зоната, в която приключенско-екзотичният компонент се пресича с научния, или по-скоро с научно-популярното. А още по-конкретно ще се спра на "южноамериканската" тема в творчеството на писателя като посвоему представителна в ред отношения за него.

Петър Бобев е изключително важен автор в интересуващата ни проблематика. Може да се каже, че след "Остров Тамбукту" той е същинският родоначалник и пръв (и засега единствен) класик на приключенския жанр в българската литература - "класик" в един условен смисъл, разбира се, в рамките на пълната маргинализация на жанра изобщо в нея. От една страна, Бобев е този, който, така да се каже, универсализира приключенския жанр, т.е. освобождава го от географската и историческа закотвеност в българското; вписва българската тематика в едно космополитно пространство. Това, както стана дума, е характерно дори за много от историко-приключенските му творби, но особено за онази линия в творчеството му, която тук най-пряко ни интересува - научно-приключенският жанр: "българското", макар да е неизменен елемент в лицето на главния положителен герой-учен, не е определящо само по себе си. От друга страна, П. Бобев спомага много за деидеологизирането на жанра: отрицателният герой престава да бъде западният диверсант-шпионин, който масово шества из родната приключенска литература от времето на ранния соц. Вярно, идеологическата схема, заета от съветската литература, присъства отчасти в някои от по-ранните романи на Бобев (напр. "Гущерът от ледовете", 1958, и "Заливът на акулите", 1965), но съвсем скоро тя отпада. Романите му от 60-те години регистрират една важна трансформация в жанра - макар и българин, героят най-често е пътешественик, чиято роля в сюжета е формално и доста условно оправдана чрез науката: той е попаднал в екзотичния топос на приключението (джунглата, саваната, пустинята, океана) в името на научните си занимания. Запазва се и идеологическата основа на конфликта с "лошия" - антагонистът неизменно е с "капиталистически" произход (англичанин, американец, португалец, французин или просто "местен"), но този фактор е по-скоро случаен, същностно нефункционален за сюжета, доколкото героите на Бобев - особено отрицателните - по правило не са социално, а биологически детерминирани: това е една от определящите черти на прозата му. Героят е важен преди всичко в качеството си на класическия злодей в схемата на жанра; идеологическият пласт (дори там, където е сравнително по-ясно очертан, както в "Заливът на акулите" чрез макрообраза на корпорацията "Медуза") е сведен като цяло до един минимум, който има предимно фабулна функция... Впрочем това деидеологизиране на приключенския жанр през 60-те също иде откъм съветската литература (прекрасен образец за това е творчеството на Глеб Голубьов - любим автор от детството).

Това бавно отместване от диверсантско-шпионското към научното е напълно естествено в едрия контекст на 1960-те години, когато идеологическият патос на соца все повече започва да се съсредоточава около различни сфери на науката и високите технологии: електроника, физика, астрономия, биология, биохимия, биофизика и т.н. Мощният подем, който социалистическата наука регистрира през този период, закономерно дава своите отражения върху цялостния модус на българската литература през 60-те, чрез преобръщането на основни конструктивни и жанрови модели (по линията "селско-градско", традиционализъм-модерност, епизъм-лиризъм, лиризъм-конструктивизъм и т.н.).

Научната фантастика се оказва адекватният жанров изразител на радикалната модерност, която бележи десетилетието на 60-те не само в развитието на социализма и не само в България, а и в световен мащаб. От една страна е налице опиянение от внезапно порасналите възможности на човека, намерили максимално проявление в бума на космическата наука, лазерните технологии и кибернетиката - осбено модна тогава наука. По една закономерна ирония - всички те решително стимулирани от приключилата неотдавна "гореща" война и Студената война на 50-те. И точно това обстоятелство ще предопредели до голяма степен една от особеностите на научнофантастичния жанр, чийто бум през 50-те и 60-те години е вторично следствие, а именно - проблематизиране на моралните отговорности на науката. През 60-те в тази морална дискусия ще се впише и екологичният проблем.

През 60-те човекът, изглежда, окончателно се е еманципирал от природата. Но медалът има и втора страна. Това е десетилетието, когато възниква и модерната - собствено пост-модерна - екологична чувствителност: модерният човек започва да схваща природата и нейните феномени - девствения лес, животното, примитива - като друг вид ценност, алтернативна на модерния възторг пред науката, машината, технологиите. Ако патосът на модерността, просвещенски в ядрото си, има, така да се каже, официозен характер, легитимира силно властови, инструментализиращи, тоталитаристки идеологии - както на социализма, така и на капитализма, и двата строя в подем през десетилетието, то контрамодерният природоцентричен (екологичен) патос е същностно опозиционен, дисидентски, родствен с идеологията на силната контракултура през 60-те, на хипи-движението.

Но по един отчасти парадоксален начин и двата противоположни, антагонистично напрегнати дискурса се сближават и сливат в научнофантастичния жанр, разискващ научни и морални проблеми в широкото дисциплинарно поле на биологическото (което тъкмо по това време активно се разчленява на множество научни подсфери). Тук по един абсолютен начин научно и "природно" съвпадат. Показателно за това е например огромното внимание, което науката започва да отделя на някои животни, като човекоподобните примати и делфина. По това време, през 60-те, науката е напълно убедена, че техният интелект почти не отстъпва на човешкия, а в някои отношения го и надминава; стартират амбициозни научни програми на обучение на тези "по-малки братя" на човека, искрено се вярва, че е въпрос на броени години те да бъдат обучени на човешкия език. Хуманисткият патос е очарован да открие собственото си подобие в природата, да я антропологизира. Психологът Дейвид Премак от Калифорнийския университет в Санта Барбара експериментира със 7-годишно шимпанзе, чийто речник скоро достига 120 думи. Сложните мисловни и езикови асоциации, усвоени от него, са на границата между говора и писмеността. Вярва се, че човечеството е на прага на разумен диалог с по-невръстния си роднина (вж. напр. Шимпанзето 1971). Особено показателен за духа на епохата е патосът, с който науката се отнася към делфините - патос, отразен в емблематичната книга на проф. Джон Лили (1967), своевременно преведена и на български (изолирана зад "желязната завеса" в ред отношения, в други България е пълноправен съучастник в глобалните процеси - много повече, отколкото днес). Творчеството на Петър Бобев не е единственият израз на този патос в литературата през 60-те, но то без съмнение е най-яркият и най-траен негов израз. Да припомня, че първата успешна книга на Бобев, която му донася първото официално признание (Димитровска награда) и налага името му, включително и в чужбина ("Белият лоцман", 1961)2, е посветена тъкмо на отношението между делфина и човека (написана е по действителен случай, широко отразен в научнопопулярния печат); делфинът ще продължи да присъства сред героите му и по-нататък, за да увенчае края на творческия му път 35 години по-късно: последната творба на писателя ("Тигрицата на океана", 1996) симптоматично се връща към темата на "Белият лоцман". Главен герой в друга творба на Бобев, макар и от по-късно време - "Камбо" (1984), е шимпанзе, което е усвоило езика на глухонемите.

...Този бум на науката през 60-те решително бележи и приключенския жанр - разбира се, най-вече чрез научнофантастичния компонент в него. Но тук той няма да ни интересува сам по-себе си, в чистите си форми. Проблемът е, че научнофантастичният компонент често се преплита много плътно с чисто приключенското, включително и в пространствения си, географско-екзотичен смисъл, не по-малко важен компонент на приключенското от самата динамика на сюжета. Много от образцовите приключенски романи на П. Бобев имат в основата си научно-фантастичен елемент, най-често свързан с научно откритие или научна хипотеза. Такива са и първите два от трите му южноамерикански романа, при това научното в тях е употребено по различен начин. В един много специфичен план научното присъства и в третия. (Тук те ще бъдат разгледани в дискурса на приключенския екзотизъм - първо, заради определящата роля на приключенския компонент в тях; и второ - заради мястото на действие.)

 

2. Между детското и природонаучното, между "човешко" и анималистично

Посвоему симптоматичен и определящ за това силно присъствие на научния компонент е фактът, че Петър Бобев е биолог по образование и агроном по професия. Както научаваме от оскъдните биографични справки към някои от книгите му, Бобев е роден на 9 август 1914 г. в Горна Оряховица. Завършва агрономическия факултет към Софийския университет (1937), след което дълги години работи като агроном в различни градове на страната. Започва да пише късно, когато е почти на 40 години. Влиза в приключенския жанр - и в литературата изобщо - едновременно от две посоки. Първо, откъм природните науки, най-вече биологията с двата си основни клона - ботаника и зоология. Това ще предопредели завинаги силния интерес към природата, към флората и фауната, който впоследствие естествено ще се впише в приключенския екзотизъм. Второ, П. Бобев влиза в литературата през детската приказка и детския разказ. Започва да публикува в началото на 50-те години в издания за деца (първата му публикация е разказът "Покореният вятър" в сп. "Дружинка", 1953 г.). Вследствие на това негов откривател и "кръстник" в литературата става Ран Босилек, редактор на списанието, а редактор на първата му книга е не друг, а Ангел Каралийчев (Недялков 1975: 5).

Първите книги на Бобев са адресирани към най-малките: "Деца на слънцето" (1955), "Все по-високо" (1957), "Заешка пакост" (1959) и "Гърбавата ела" (1960) са сборници с приказки и разкази, които запознават най-малките читатели с интересния свят на растенията и животните в духа на прагматичния, идейно наситен дидактизъм, характерен за епохата. Но още тук, в тези детски книги, един телеологичен поглед открива зачатъците на онова, което ще характеризира цялото зряло творчество на писателя, което ще се наложи като негова "запазена марка". Например характерният начин, по който то среща и взаимопрониква природния свят и човешкия, равнополагането на растения, животни и хора на едно равнище, срещането им в едно художествено пространство. В ранните приказки и разкази за деца това са предимно културни растения или мъхове и папрати, от една страна, зайчета, синигерчета, катерички и други обитатели на родните гори, от друга, насекоми и гризачи, някои от които "полезни" в народостопански аспект, други "вредни"; от трета страна, герои са деца и пионери, които по забавен начин, като на игра, получават полезни знания за природата, но и умения с практическа насоченост (например да помагат на възрастните в кооперативните стопанства, в тяхната грижа за добитъка, посевите, овощията и зеленчуците). Подобен практически насочен, възпитателно-образователен поджанр в литературата за деца и средношколци, сплав между белетристика, документалност и научно-популярно изложение, е особено характерен за 50-те и началото на 60-те години, когато емоционалната енергия за изграждане на "ново общество" в една все още "природна", селско-аграрна, прединдустриална България е неизчерпана. Или както гласи един отзив за първата книга на Бобев, издържан в лисенко-мичуринския дух на епохата - книги "за природата и нейното преобразяване" (Чолов 1955: 4). Представителни са заглавия като "Малка повест за птичето, семката и крушката" от Здравко Сребров (1963; за най-малките), "Птици долитат при нас" от Петър Славински (1957), "Тайната на отряда" от Григор Угаров (1961). Обикновено това са богато и прецизно илюстрирани книги в реалистичния стил на епохата, на границата между художественото и научно-практическото: в една раздвижена, занимателна за малкия читател форма те го запознават с природния свят, с различни растения и животни, дават му практически знания и умения.

В това направление именно попадат първите детски съчинения на Петър Бобев; възприели конвенциите на този специфичен за епохата поджанр, те завинаги ще съхранят негови характерни черти, и едновременно ще ги трансформират почти до неузнаваемост в други, напълно различни жанрови модели. Между природно и човешко в ранните детски творби на Бобев няма ясна граница, дифузията протича едновременно и в двете посоки: разните калинки, бръмбарчета, гъсеници, разните зайчета, мечета и вълци, гъски, крави и магарета, мъхчета, папрати и ели, доматчета, лимончета и краставички, децата и възрастните - всички обитават едно общо пространство, общуват помежду си. И ако в жанровия дискурс на детската приказка подобна дифузия е естествена, то уникален е фактът, че тя по същество ще се запази и в зрелите юношески романи на Бобев, без това да създава ни най-малък жанрово-дискурсивен дискомфорт, усещане за инфантилност, за приказност. А дидактично-познавателният елемент ще се трансформира в научно-познавателен. Забелязват се и някои тематични пробиви, анонсиращи бъдещата посока, в която ще поеме писателят. В преобладаващо родния природно-стопански ландшафт например се промъкват и отделни приказки/разкази за африканската фауна или за праисторическия свят на динозаврите - тематичен ареал, който ще характеризира важна част от научно-приключенския екзотизъм в зрялото творчество на писателя ("африкански" романи като "Симба" и "Камбо") или трайния му интерес към реликти от юрската епоха ("Драконът от Луалаба", "Каменното яйце")... Впрочем този интерес е заявен съвсем рано; още с третата му книга, вклинена в детското му творчество - научнофантастичната повест "Гущерът от ледовете" (1958, но написана по-рано3), - Бобев навлиза в нови територии на юношеското научно-приключенско четиво.

Петър Бобев остава докрай верен на най-малките си читатели. Още дълго, след като е завладял юношеската аудитория с историко-приключенските и научнофантастичните си романи, той продължава да сътрудничи най-активно на издания за деца, като "Септемврийче", "Пламъче" и "Дружинка", където публикува приказки и разкази4. Нещо повече, налице е уникален жанров релативитет: много от тези детски разкази представляват фабулното ядро, върху което впоследствие писателят изгражда юношеско-приключенските си романи. Релативитетът е амбивалентен и двупосочен: юношеско-приключенските романи генетично пазят в ядрото си един приказен компонент, който е родоначален за тях, и в същото време категорично го преодоляват; приказното се трансфирмира в (научно-)фантастично. (Тъкмо този отявлено "детски" субстрат придава, можем да кажем, непривичното боравене и с историческия жанр в някои от творбите на писателя, като "Мечът на Атила" или "Позорът на Один".) Другаде детско-приказното наследство в зрелите творби на Бобев се трансформира в една особена притчовост. Никъде тази диалектика не разкрива широкия обем на жанрово-дискурсивната си амплитуда така, както в романа "Боа и диаманти" - според мен, най-зрялата творба на писателя, философски компендиум на цялото му творчество, която възниква като разширен, "романов" вариант на един детски разказ (на тази творба ще се спра подробно по-нататък).

Друга от ранните книги на писателя, които бележат по някакъв начин прехода му от детско към зряло творчество, към "петърбобевското" каквото го знаем от класическите му приключенски романи (освен повестта "Белият лоцман", 1961), е сборникът с разкази за юноши "Кактуси" от същата година. Тази книга ясно трасира пътя на писателя към приключенско-екзотичните му творби, с характерните за тях ситуации и още повече герои - онези авантюристи и търсачи на лесно забогатяване, пъплещи из най-затънтените краища на планетата, в джунглите, пустините, океанските бездни, едновременно безскрупулни и силни, елементарни и монолитни характери, които зрялото творчество на Бобев ще мултиплицира без изменение от творба в творба. Появява се в тези разкази и положителният образ на учения.

Можем да обобщим: двете основни сфери, формиращи генетически и дискурсивно творчеството на Петър Бобев - естественонаучното и детското, - се разгръщат в плътен синтез. Следи от този синтез се запазват и в зрялото творчество на писателя, в онази част от него, която тук ни интересува (без творбите на историческа тематика). От една страна, творбите на Бобев имат силноизразен научно-познавателен капацитет (нещо, което е белег на жанра изобщо още от класическия му период). От друга страна, се запазват ясни остатъци от детското, главно в определящия анималистичен пласт: една психологизация на животните, която в жанров аспект неизменно "слиза" надолу към приказното.

Симбиозата между литературно и природонаучно, познавателно ще се запази и впоследствие в най-зрялото творчество на писателя. Макар да пише много и разнообразни по вид детско-юношески творби, този факт докрай предопределя някои основни черти на романите му: в тях анималистичният компонент винаги е особено силен; някои от романите му са колкото научно-фантастични и приключенски, толкова и анималистични, със силно размити междужанрови граници.

В своите юношеско-приключенски творби Бобев постепенно навлиза в света на човешкото, но никога не изоставя напълно научно-биологическия пласт. В най-зрелите му приключенски романи то ще бъде силно потиснато в името на "човешката" приключенска фабула и на други научни области (археология, палеонтология, биохимия и др.), но неизменно ще присъства най-малкото като фон, като активна, географски детерминирана среда, в която се разгръща действието. В повечето научно-приключенски творби на писателя зоологическото ще е равностоен компонент: животните ще са не само фон, но и равноправни персонажи, наред с хората. А в ред творби (които не без известна доза условност можем да определим като анималистичния дял в творчеството на Бобев) животните са равноправни герои, наред с хората; и тъкмо това са някои от най-емблематичните за писателя, "петърбобевски" творби: от "Белият лоцман" (1961), "Свирепия" (1963) и "Самотникът от ледената пустиня" (1963) до "Симба" (1969), "Камбо" (1984) и "Тигрицата на океана" (1996). Дори само в тези (но и в ред други) анималистични и полуанималистични творби ясно се откроява силният екзотичен тренд в зрялото творчество на Бобев - животните, техни герои, никога не са свързани с родната фауна; това са делфин, кит, бяло мече, лъв, шимпанзе, косатка.

Но онова, което е като че ли най-характерно за Петър-Бобевата анималистика - нещо уникално в рамките на жанра изобщо - е, че често писателят избира за свои герои и низши представители на животинския свят: змии, медузи, октоподи ("Боа и диаманти", "Светещата гибел", "Разум в бездната" и др.). Но те имат по-особена роля: строго биологическото често е отместено към моралната или научно-фантастичната алегория. (Изключение в употребата на анималистичното са някои следи в историческите романи на Бобев с българска тематика, като "Горан - мечи побратим" или "Вълчата царица".)

Критиката отдавна е забелязала този вкус на Петър Бобев към анималистичното понякога в ущърб на "човешкото"; с други думи, писателят докрай си остава по-скоро един биолог в литературата. По повод на "Свирепия" един рецензент отбелязва като сполука сцените, свързани с живота на китовото стадо, природните и анималистичните описания изобщо. "Сполучливи са - пише той - и описанията на бурята, на зазоряването, на покоя по пладне. С интерес се четат страниците, в които Бобев ни запознава с живота на китовото стадо и с подводния свят на причудливи силуети, гибелни сияния, пулсиращи медузи, святкащи уста... Но докосне ли се до човешки характер, с автора става нещо странно: Бобев не съумява да изгради нито един образ. Всичките му герои са само безжизнена илюстрация на една теза..." (вж. Манолов 1963: 142)5. (Обвинения от този род са постоянни в иначе оскъдната критика за писателя.)

Нещо повече, налице е дори особен парадокс - психологизация с обратен знак: при образите на животни тя е по-успешна, отколкото при човешките образи. Докато фигурата на животното е антропологизирана, привлечена към сферите на човешкото (остатък от "детското" ядро в творчеството на Бобев), то човекът е деградиран към животинското, към своя биологичен субстрат (следствие от "биологическия" подход на писателя-биолог). (Отбелязвам това с уговорката, че поне в една от творбите на Бобев, за която ще стане дума по-нататък - "Боа и диаманти", - "тази схема се релативизира по сложен, интересен и крайно продуктивен начин.)

Макар и с някои резерви, не можем да не се съгласим с принципното основание на подобни констатации: успешна психологизация на животните, прекрачваща границите на антропологизацията, но неумение за психологическо моделиране на човешки образ. Излишък на едното и недостиг на другото; специфична изравненост между тях: животното и човекът се срещат в сферата на биологическото, природното. Така например ако образът на Свирепия от едноименната творба е монументализиран, представен като своеобразен символ на "чудовищната енергия на биологическия закон за съхранение на живота" (Манолов 1963: 142), то в много от романите на Бобев, дори най-зрелите, цялата човешка психология е редуцирана до определена страст, едновременно елементарна и абсолютна, сведена до равнището на биологичен нагон. У явно отрицателните герои това е алчност, жажда за забогатяване на всяка цена, при останалите - природният нагон към оцеляване: към физическо оцеляване в екстремните "приключенски" топоси на джунглата или пустинята; или в един обобщен социален план - към оцеляване в човешкия свят, чиито закони по нищо не се отличават от тези на джунглата. Обратно, тъкмо у героите животни психологическото нерядко е акцентирано, например силно усложнената психологизация на делфина в "Белият лоцман" - психологизация, която, както вече отбелязах, ползва по-скоро похвати на приказното олицетворение. Не поглед към животното отвън, както е характерно за "сериозната" анималистика, а "детска", приказна антропологизация отвътре, по начина, по който тотемното съзнание на детето и първобитния дивак анимизира животното.

Особено видно е това в последния "южноамерикански" роман на Бобев - "Боа и диаманти", в който човешкият (и собствено приключенски компонент) е силно редуциран, минимализиран на границата на изчезването си като конструктивен фактор; изцяло доминиращи персонажи са животните на амазонската селва. Именно в този роман най-отчетливо личи и друга особеност, характерна за Бобев, за която споменах - биологизацията на човека, която е напълно еквивалентна на антропологизацията на животното в прозата му: колкото в анималистичния й компонент животното е отявлено, тенденциозно психологизирано, толкова голяма част от човешките персонажи са сведени до най-първичните, животинските си инстинкти: алчност или пък жажда за живот, за оцеляване (последното, разбира се, е пряко следствие от силно екстремните ситуации, в които те изпадат далеч от цивилизацията - най-често в джунглата като символ на абсолютната природа).

 

3. "Жрицата на змията" (1965)

Петър Бобев - убедено можем да го заявим - е едновременно истинският основоположник и първият класик в жанра на българския научно-приключенски екзотизъм. Той въвежда в българската литература и дава перфектни образци на едно специфично и много продуктивно направление в приключенската литература, при което географският екзотизъм, пътешествието и приключението в своя класически вид, наследен от колониалния приключенски роман между "Робинзон Крузо" (1719) и XIX век, се съчетава с научно-познавателен елемент в духа на мощния позитивистки патос в епохата на възходящия социализъм между края на 50-те и 70-те години на XX век.

В най-добрите творби на Бобев този научно-познавателен компонент има различни и винаги преплитащи се проявления. От една страна, емпирични познания в различни области на естествените науки: география, зоология, ботаника, но също етнология и история, свързани с географския район, където се развива действието, и с неговите обитатели: характерът на местната фауна и флора, както и нравите на туземното население - всичко това направено с максимална научна прецизност, даваща на младия читател познание на едно относително високо равнище, на границата между научнопопулярното и строго научното (за което от решаващо значение със сигурност е научното образование на автора). От друга страна, научният компонент в този тип романи се изразява в "лансиране" на определена научна хипотеза, чието белетристично-художествено разиграване, изпробване, илюстриране самият роман предлага в една динамична, увлекателна за младия читател форма. Тази научна хипотеза може да бъде от различни области на науката: археология, етнология, история, биохимия или биофизика, палеонтология - най-често в едни алтернативни на ортодоксалната наука сфери. Нерядко, всъщност по правило, хипотезата е на границата на сериозната, ортодоксалната наука; и всъщност точно тази алтернативност, елементът на научна провокация, носи атрактивност за младия читател. И всъщност привнася онзи собствено фантастичен елемент, който много от романите, включително и на Петър Бобев, афишират в жанровото си самоозначаване (например "Отмъщението на мъртвия инка" има на титула си определението "научнофантастичен роман"). Но както ще видим, този научнофантастичен пласт в повествованието - лансирането и изпробването на една научна хипотеза - у П. Бобев винаги и неизменно е свързан с един определящ географски и исторически couleur locale, който има не по-малко значение за цялото (в "Отмъщението..." това е флората и фауната на амазонската селва и един ключов исторически момент - завладяването на империята на инките от Фр. Писаро през XVI в.).

...И така стигаме до "южноамериканските" романи на Петър Бобев, които тук ни интересуват - романи, които можем да положим в жанра на приключенското и научно-екзотичното. Преди "Отмъщението на мъртвия инка" хронологически най-ранен от тях е "Жрицата на змията". Романът се появява през 1965 г. в поредицата "Четиво за юноши" на изд. "Народна култура" - една от двете специализирани поредици за юношеско-приключенска литература, които постигат пика си през 60-те и 70-те години, заедно с "Приключения и научна фантастика" на изд. "Народна младеж" (където също излизат много от най-добрите книги на Бобев, включително и "Отмъщението...").

Научната хипотеза, която "Жрицата на змията" белетризира, е от областта на археологията, и по-точно на палеоконтактите. Тя се свежда до легендарните сведения - както писмени, така и археологически - за съществуването някъде из необятните лесове на Амазонията на загадъчно племе амазонки. Легендата е важна, защото тъкмо тя дава името на великата река. Това става още в най-ранната епоха на първата среща на испанците с нея. Амазонка е открита и пропътувана почти по цялото си течение за пръв път през 1542 г. от експедицията на Франциско Ореляна, сподвижник на Писаро. Ореляна тръгва от гр. Кито по източния склон на Андите, спускайки се по река Напо с две малки, саморъчно сглобени бригантини. На 12 февруари експедицията навлиза в друга, по-голяма река с мощно течение и продължава по нея, неподозирайки, че й предстои многомесечно плаване по най-пълноводната река в света, пресичаща целия континент в продължение на повече от 6 хил. км. Великото плаване на Ореляна е документирано от хрониката на Гаспар Карвахал - доминикански монах, член на експедицията. Неговият разказ, онасловен в бароковия стил на епохата "Разказ за новооткриването на многославната река на амазонките", проследява ден по ден пътуването с колоритни и общо взето достоверни подробности. Събитието, което дава името на реката, става в края на юни приблизително около мястото, където неголемият десен приток р. Нямунда се влива в голямата река - силно мочурлива местност, истински лабиринт от канали, блата и обширни разливи. Тук испанците влизат в сражение с туземно племе. Битката, както пише Карвахал, е не на живот, а на смърт, тъй като индианците се отбраняват храбро. "И се сражавахме ние повече от час - разказва летописецът, - но бойният дух не напускаше индианците, по-скоро обратно - изглеждаше, че смелостта им в боя се удвоява... Аз искам всички да знаят причината, поради която индианците се защитаваха. Нека всички знаят, че тамошните индианци са поданици на амазонките и че като узнали за нашето приближаване, те отишли да търсят тяхната помощ и десет или дванадесет амазонки им дошли на помощ... Ние с очите си видяхме - продължава Карвахал, - че в боя се сражават пред всички и са им нещо като предводители... Тези жени са твърде високи на ръст и белокожи, косите им са дълги, сплетени и увити около главите... В ръцете си имат лъкове и стрели, а в боя не отстъпват на десет индианци. И много от тях - това аз видях с очите си - изстрелваха по нашите бригантини по цял сноп стрели." (цитат по: Малов 1985: 53). Разказът на Карвахал вероятно съчетава класическата гръцка легенда, донесена от испанците, с някои сведения на местните индианци, както и с факта, че при много индиански племена жените често се сражават в битки наравно с мъжете. Именно този разказ лежи в основата на Петър-Бобевия роман (а същият ключов пасаж от хрониката на Карвахал е почти дословно цитиран в текста", с. 476). Легендата е периодично припомняна и по-късно, включително и от авторитети като Хумболд и Кондамин.

Предаден накратко, сюжетът на романа е следният. Младият български археолог Боян Симов, изучаващ инките край Тихуанако, лети с малък самолет над Амазонията на път за научен конгрес в Сао Паулу. Претърпява обаче злополука и пада в джунглата недалеч от каменните руини на град, над който самолетът прелита миг преди да се разбие. Дали това не е тайнственият Манка, легендарният "златен град", търсен още от конквистадорите - мечта за всеки археолог? Тежко ранен, в полусъзнание, Боян вижда красива русокоса девойка, въоръжена с лък, която излиза от джунглата. Втората глава въвежда антагониста. Това е Фернандо Бандейра, безскрупулен авантюрист, типична и постоянна фигура в екзотично-авантюрните романи на Бобев. Той броди из селвата, търгува с тсантса (мумифицирани човешки глави - практика на местно племе; на черно западните музеи щедро плащат за този смразяващ експонат); Фернандо мами индианците, убива, но мечтата му, разбира се, е да направи големия удар на живота си, като открие тайнствения Златен град в джунглата, за който говорят легендите. Това са двамата антагонисти - благородното любопитство на науката срещу алчността, сведена до примитивен нагон. Освен тях, в сюжета се включват още двама бели; и всички те - поотделно или в различни комбинации помежду си, дебнейки се един друг, а понякога и помагайки си, се впускат към митичния Златен град. Паралелното следване на няколко сюжетни линии е обикнат похват в романите на П. Бобев. Заедно с тях, освен местни индианци, пълноправни герои са и животните: ягуари, диви свине пекари, змии, малките хищни риби пираня, хищните червени мравки и термити, екзотични жаби, светещи бръмбари и мн.др. - всички те обрисувани с познанията на естественик... Фабулата е стремително разгръщаща се, изпълнена с тайнственост и напрежение. Умело използвани са всички основни хватки на авантюрния модел, стъпил върху древната схема на мита и вълшебната приказка (модел, който много по-късно Холивуд ще профанира в поредицата за Индиана Джоунс, комбинирайки го с клишета на най-долнопробно фентъзи). Героите трябва да открият Скритата река и, преминавайки през Мъртвата гора, да стигнат до Тайния вход към тайнствения Златен град - поредицата препятствия, които трябва да преодолеят, за да постигнат целта, да открият реалното или символично съкровище. Не е пропусната и Ариаднината нишка, която ги води в този лабиринт от всевъзможни опасности: това, освен старите легенди, е и карта, която намират до обезглавен скелет - единственият бял, който някога е успял да се добере до Златния град и да го напусне. Преодолявайки препятствията, героите успяват да открият тайнствения град, по-точно, те са пленени и захвърлени в подземие-лабиринт, където ги очаква ужасната участ да бъдат принесени в жертва на гигантска змия-божество.

Техните похитители са загадъчно племе от белокожи жени, живеещо от векове изолирано в непристъпната джунгла, което изповядва култ към змията и съхранява странни легенди, в дъното на които се крие зърно историческа истина: митология, легенди и история се сплитат в съзнанието на българския археолог. Неговата работна хипотеза се основава върху широкоразпространените легенди за брадатия бог, дошъл от изток - легенди и митове, подкрепени от редица археологически артефакти с подобни изображения (на каквито и самият Боян се натъква в джунглата). Привлечени са и историко-етнографски аргументи, например факта, че африканското племе йоруба е познавало царевицата дълго преди тя да бъде пренесена в Стария свят от американския континент (с. 178) или че жабата е символ на плодородието както сред американските индианци, така и край Нил (с. 297). В резултат чрез своя герой-археолог авторът белетризира хипотезата за наличието на древния междинен континент Атлантида, послужил в предисторически епохи като мост между Стария свят и Новия. А тайнственото племе на амазонките е остатък от древната раса на атлантите. Не е пропуснат и медицинският сюжет: единият от белите герои е лекар, който научно обяснява някои расови особености на племето (и свързани с тях проклятия) - те се оказват болестна дегенерация вследствие на изолирания и затворен начин на живот на общността.

Според класическите модели на жанра, главната жрица на култа към змията-бог - прекрасната девица Атлиан - наистина се е влюбила в ранения след катастрофата археолог; с нейна помощ (тя се оказва "вълшебният помощник" според схемата на В. Я. Проп) "добрите" успяват да преодолеят опасностите и да се спасят, а злодеят Фернандо, безскрупулният търговец на тсантси, сам свършва като бъдещ експонат в някой музей. Хепиендът не пропуска и класическия митологично-приказен номер с чудесното разпознаване: прекрасната Атлиан всъщност се оказва дъщеря на един от белите герои, отвлечена някога от амазонките, за да бъде посветена като жрица на техния култ.

Занимателната фабула, издържана според всички правила на авантюрното, е неотделима от научния си субстрат; самата наука, историята и етнологията, може да се каже, е разиграна, белетризирана във вид на поредица от занимателни приключения, без да е ясно къде точно свършва "сериозната", академичната, ортодоксалната наука и откъде започва сензационната спекулация с нея, паранауката. Достатъчно е да припомним факта, че горе-долу по това време норвежкият етнолог и пътешественик Тур Хейердал предприема втората от своите знаменити експедиции - "Ра" (1969-70), която изведнъж прави проблема за трансатлантическите палеоконтакти световно актуален, включително и в България. И двете пътешествия на Хейердал, проиграващи "на живо" научните му хипотези за презокеански контакти в дълбока древност - "Кон-Тики" и "Ра", - имат своевременен и силен отзвук в България, книгите му са превеждани и преиздавани, експедициите му са отразявани в пресата. През 1965 г. вече са излезли българските преводи на "Кон-Тики" и "Аку-аку", където предмет на дискусия е тезата, че заселването на тихоокеанските острови е станало не от запад на изток, т.е. откъм Азия, както смята ортодоксалната наука, а откъм южноамериканския континент. Хейердал открива множество доказателства от най-разнообразен характер, издаващи определена близост - близост най-вече в областта на културата: общи митове и предания, общ или много сходен стил в извайване на каменните скулптури, например между тези около езерото Титикака в Перу и тези на Великденския остров. (Тук в скоби можем да отбележим един любопитен, посвоему значещ факт - значещ за рецепцията на тези идеи през 60-те: илюстрирайки "Жрицата на змията", художникът Александър Поплилов в една от рисунките си - на с. 121 - очевидно е използвал за образец статуя от Великденския остров, макар действието на романа да се развива в Южна Америка, а и статуята, на която пътешествениците се натъкват в джунглата, да е описана от П. Бобев по съвсем различен начин от нарисуваната. Така илюстрацията косвено доразвива научната хипотеза, която романът лансира, в посока към палеоконтактологичните теории на Хейердал.)

 

4. "Отмъщението на мъртвия инка" (1976)

Среща и взаимопроникване на различни аспекти на научното е налице и във втория от "южноамериканските" романи на Петър Бобев - "Отмъщението на мъртвия инка" (№ 129 от поредицата "Приключения и научна фантастика" на изд. "Народна младеж", 1976). Веднага се забелязва една кардинална отлика - естеството на научния компонент е от друг порядък. Екзотизмът на мястото е силно изтъкнат както във вертикален, исторически аспект, така и в хоризонтален, физикогеографски; но централната научна хипотеза, която романът лансира и дискутира, е надредно поставена спрямо тях. Научното ядро на сюжета (носител и на собствено "научнофантастичния" компонент в жанра) е в една принципно универсална научна сфера - биохимия.

Представен накратко, сюжетът изглежда приблизително така:

Млад български учен - д-р Стефан Павлов, неврофизиолог - се е озовал в бразилска Амазония, за да докаже хрумналата му хипотеза, свързана с начина, по който на клетъчно ниво биологичната материя съхранява информация. Тук професионалният биолог Петър Бобев е в стихията си: на високонаучен език, жонглиращ с термини от сфери като невробиология, биохимия, медицина, се разглеждат процесите на клетъчната памет (рибонуклеиновата киселина като "перфокартата", съхраняваща информация - с. 25). Хипотезата е ретроспективно представена във вид на диспут между младия учен и неговия професор в института, между дръзновения порив на младостта и скептицизма на рутинния академизъм. С късите си енергични изречения този драматизиран спор наподобява дуел с шпаги. Амбициран от неверието на шефа си, д-р Павлов напуска института и потъва в "зеления ад" на Амазонията, за да реализира откритието си. Привлечен е на първо място от обстоятелството, че тя е един от онези географски райони в света, отдавна озадачаващи "високата" медицина, където дори при ниския жизнен стандарт отделни болести - бич за цивилизацията - напълно липсват. Като неврофизиолог, д-р Павлов е изкушен от факта, че Амазонията е място, оказало се по загадъчен за модерната наука начин имунизирано срещу психични заболявания (с. 27). На второ място е изкушен от чудесата на местната шаманска медицина (базираща се, както е известно, главно на психически, сугестивни въздействия). И не на последно място - сравнително лесната възможност за експериментиране с маймуни, което е от решаващо значение за реализиране докрай на идеите му. (Аргументът е, честно казано, напълно колониален, фашистки: "Тук, където няма закон за защита на природата, където всеки има право да избива колкото си ще животни..." - с. 28.) И както обикновено става в науката, една случайност бележи решителната крачка към откритието: инжектираната опитна маймунка "повтори без грешка всички условни рефлекси на обучената си сестра, от която бе взето мозъчното съдържание, сякаш й бяха присадили чуждата глава" (с. 28). За непретенциозните (и все пак утилитарни, фабулно телеологизирани) нужди на един научнофантастичен роман това откритие може да бъде описано като серум, чрез който е възможно на микробиологично равнище да се извлече информация от мозъчните клетки дори на мъртъв човек - факт, който ще се окаже функционален за приключенската фабула на романа.

А тя накратко е следната: злодеят Алваро - стандартният герой на П. Бобев - осквернява свещена пещера на индианско племе, където от векове се пази мумията на герой-прадед. В ръката си мумията държи кипус - древното писмо на инките, при което се "пише" чрез плетеница от разноцветни шнурчета и възли. Това е мумията на Уанай, инка от времето на Атауалпа - човекът, който е успял да скрие част от съкровището на инките от алчните конквистадори на Писаро. Кипусът в ръката му несъмнено е ключът към скритото съкровище. Но за съжаление, този ключ е безвъзвратно изгубен - през вековете тайната на кипусното писмо е забравена. И тогава една случайна среща на злодея с д-р Павлов му дава невероятен шанс. Алваро, бивш студент по медицина, веднага схваща шанса, който откритието на наивно-безкористния българин, подведен от професионалния жаргон на "колегата" си, му предоставя: трябва просто информацията, вписана преди четири века в мозъка на мъртвия инка, да се "прелее" в мозъка на жив човек: мозъкът на мъртвия може да проговори, да назове скривалището, да проникне в тайната на кипусното писмо (с. 92). След ред перипетии този съвременен мозък-ацептор се оказва мозъкът на Лемолемо - индианец, спасен някога от д-р Павлов и останал предан му до гроб. За Алваро той трябва да послужи като жива карта към скритото съкровище на Атауалпа. А самият Лемолемо, инжектиран със серума, изгубва своята идентичност - той се превръща в Уанай. Тази метапсихоза позволява на Бобев да върне читателя четири века назад и през очите на Лемолемо-Уанай да го направи пряк свидетел на драматичните събития около завладяването на Куско от испанците, сблъсъка на Писаро и благородния Атауалпа и смъртта на последния император на инките. Но злодеят остава измамен - четири века по-късно историята се повтаря: както Уанай някога е вкарал испанците в смъртна клопка, опазвайки тайната на скритото съкровище, тъй в сюжетното настояще на романа Лемолемо успява да измами съвременните мародери, превръщайки се по този начин в оръдие за отмъщението на мъртвия инка.

Всъщност романът на различни равнища гравитира около семиотичното: първо, на биохимично равнище - мнемоничните свойства на белтъчните рибонуклеинови вериги в биологичната материя (РНК и ДНК) да "запаметяват" и пренасят информация, и второ - на историческо равнище: изгубената памет на древната писменост кипу. (Структурната аналогия между двете белтъчни вериги и кипусното писмо е директно заявена - с. 69.) Историческият хиатус в колективната памет може да бъде компенсиран на микробиологично равнище чрез науката. Научното знание е особен вид знание - то е метазнание. Инструмент, имащ ако не функционалния, то моралния си телос не в самия себе си, а отвъд себе си, в различните полета на антропологичното, на онази колективна памет, чиято разрушеност от бруталността на историята именно тя, науката, би могла да възстанови. Но в авантюрния дискурс на жанра с тази възможност на науката е злоупотребено: научното знание като едно символично съкровище е буквализирано в профанната аксиология на златото.

Този морален дебат в "Отмъщението..." е по-скоро имплицитно загатнат, той е плътно подчинен на динамична приключенска фабула, изградена по законите на жанра. Но в една друга творба на Петър Бобев - последна от южноамериканския му цикъл - именно морално-философската дискусия ще вземе надмощие както над научното, в тесния смисъл на понятието, така и над авантюрното. Тази творба е "Боа и диаманти".

...Всъщност в рамките на своята ясна разпознаваемост (като "петърбобевски"), при цялата им изграденост по една много типична за писателя схема, основаваща се на уникално смесване на три пълнопоравни компонента - "научна" фабула, динамична авантюрна интрига и равностоен на тях природен, зоо-ботанически елемент, - южноамериканските романи на Петър Бобев са все пак различни един от друг, трасират траекторията на едно развитие, надграждане, отместване. В поредицата фабулни перипетии д-р Павлов е пленен от индиански воини и отведен в тяхното селище - обикновено индианско село от плетени колиби с покриви от палмови листа, скитащи кучета между тях, дремещи на сянката старци, мизерни нивички от царевица и маниока наоколо. Авторът не крие разочарованието на героя си: другояче си е представял той тази среща: "Обградил я бе с някаква тайнственост. Очаквал бе да види някой каменен град в джунглата, като оня, търсен от полковник Фосет - последна издънка на легендарната Атлантида или поне на инкската държава. И сега гледаше почти разочарован простото индианско поселение, в което бе попаднал." (с. 147). Няма как да не усетим тук самоироничното намигване на писателя към "Жрицата на змията", където героите попадат тъкмо в каменен град посред джунглата сред наследници на древните атланти. Научният компонент в "Отмъщението...", научната хипотеза, която романът фабулира, е от принципно различно естество - тя, така да се каже, е вдигната на степен. Още по-голямо е различието при третия южноамерикански роман на писателя "Боа и диаманти".

Един поглед върху библиографията на П. Бобев показва, че 70-те години бележат отместване към една специфична насока в творчеството му - засилено внимание към научното, и по-точно към дискутиране на проблеми, вътрешни за самата наука - на отношението й към биологичното, към живота и природата в един все по-нравствен аспект. Два научнофантастични романа от края на 70-те - "Светещата гибел" (1978) и "Разум в бездната" (1979), и двата в особено любимата за Бобев океанска, и по-скоро дълбоководна тематика - ясно очертават тази насока. Но тя, случайно или не, е рамкирана от две тематично много различни, "южноамерикански" творби. Праговата творба, която осъществява, или по-скоро подготвя, предугажда поврата, е "Отмъщението на мъртвия инка", а онази, в която енергията на тази тенденция е разгърната в най-пълна степен, на моменти дори в тезисно оголен вид, с публицистична прямота, е "Боа и диаманти" (1979). (Към края на творческия си път П. Бобев отново ще се върне към дискусията за моралните отговорности на науката, при това по един много категоричен начин: в късния роман с красноречив наслов "Парола "Херострат", 1995, науката е представена като хипертрофиралото знание, чрез което човекът се оказва на прага на самоунищожението си.)

Особеното място на "Боа и диаманти" спрямо предишните две "южноамерикански" творби на писателя е и външно проявено: тя не излиза в някоя от двете юношеско-приключенски поредици, нито в издателство със специфичен възрастов профил ("Отечество" например), а се появява в едно такова "сериозно" издателство-институция като "Български писател", сред чиито приоритети съвсем не са приключенските четива. Но от друга страна, творбата съвсем ясно се самономинира на титула си като "роман за юноши". Определено в тази посока работи и самият наслов: и боата, и диамантите изглеждат най-сигурни маркери на екзотично-приключенското. От трета страна обаче, както предстои да видим, тези автопрезентации са с голяма доза условност, те ще се окажат направо подвеждащи, още повече в сравнение с роман като "Отмъщението...", с който "Боа и диаманти" има толкова общи черти, поне външно: казано направо и ante factum, романът нито е толкова за юноши, нито е толкова роман.

 

5. "Боа и диаманти" (1979)

"Боа и диаманти" е особен роман - не само в южноамериканската трилогия на писателя, но и в контекста на цялото му творчество; той съдържа емблематични специфики на стила ("петърбобевското" в чист вид) и заедно с това го организира по начин, коренно различен от всичко, налице както в предишните, така и в по-късните творби на писателя. От друга страна, той тенденциозно "се връща" към похвати от най-ранните, най-"детските" си творби; очевидно романът има ясна структурна памет за произхода си (споменатият по-горе сайт ни казва, че той възниква като "разширена" и жанрово трансформирана версия на един изцяло детски разказ, публикуван в сп. "Пламъче", 1973, кн. 9). Но това връщане е ненаивно - "детското", приказно одухотворяване на животни, тяхната психологизация и антропологизация, в цялостната концепция на творбата е коренно префункционализирано, то е монументализирано и приближено към философската алегория.

Онази особеност, която в ранните книги на Бобев е повод за най-сериозни обвинения от страна на критиката - а именно неумението му да изгражда психологически плътни човешки образи, за разлика от животинските, - тук е драстично изтъкната, максимално усилена, доведена докрай от автора. Животното и човекът са тенденциозно изравнени в художественото пространство на романа: колкото животното е психологизирано, надарено с човешки и дори морални качества, толкова човекът е сведен до биологическата си същност, до животинско-природния си субстрат. Колкото собствено човешкото - социалното, културата, цивилизацията - е деградирано назад към скритото си биологично ядро, толкова собствено животинското е очовечено. Човешкият персонаж в романа е сведен само до един биологичен вид, наред с останалите обитатели на джунглата, на едно равнище с тях. Малцината герои на романа (всъщност двама) са без имена, представени с някакви условни "професионални" прозвища (серингейро, гаримпейро, търговеца), при това с малки букви, без да са субстантивирани. Човекът е десоциализиран и децивилизован, видян само в биологическата си видовост и сведен до "животинските" си инстинкти: оцеляване, глад, жажда, страх... Но и още един инстинкт, който липсва при "истинските" му събратя, нещото, което ще се окаже диференциалният белег на човешкото - алчността. Нещо повече: тъкмо когато надскочи това най-примитивно биологично равнище в себе си, когато се довери на "човешкото", човекът ще допусне фаталната си грешка. Обратно, онова, което е отнето от човека, е принадено на животното; и за да бъде парадоксът пълен - а всъщност да се открои максимално философската алегоричност на творбата - животното, избрано за носител на нравственото послание, е от най-низш биологичен ред: влечуго.

Сюжетът на романа е силно минимализиран, сведен до условната, но монументална архитектоника на притчата. Той може да бъде преразказан така: самотен и беден гаримпейрос (търсач на диаманти) е захвърлен от съдбата си някъде в амазонската селва; той се бори за залъка хляб, като пресява пясъка за диамантени зрънца. Около него кипи пълнокръвният живот на джунглата, от който той е само една органична частица, наред с различни видове животни и дори растения и на едно равнище с тях: бозайници, птици, влечуги, риби: ягуари, диви свине пекари, кайман, различни видове змии и птици, маймуни, мравояд, костенурка, жаба, паяци, мравки, игуана, коати, риба арапаима, змиорка, пираня и мн.др. Голяма част от тях - почти всички - са индивидуализирани, психологизирани, вменена им е "съдба". Нещо повече, антропологизирани са дори растения, например случаят с палмата пашиуба (с. 192) или със сейбата, задушена от паразитния "зелен вампир" апуизейро (с. 237-238). С корени в приказната поетика, връщаща ни към първите творби на Бобев от 50-те, тази антропологизация тук е придобила нескрито философски характер: чрез нея се аргументира основното морално послание на автора, а именно, че природата е по-морална от човешкото общество тъкмо със своята аморалност, с това, че за нея няма низши и висши създания, няма добри и лоши - тя е в еднаква степен майка на всичките си създания, от мравката до човека, самообявил се за "венец", за крайна цел на природата. Често белетристичният дискурс откровено превключва:

Някога библията учеше, че човекът е единственият избраник на бога - единствен, комуто творецът е вдъхнал душа. От своята. Впоследствие науката дръзко отхвърли този мит. И го замести - с какво? С еволюционните теории. Но отново, воден от неизлечимата си себичност, човекът постави себе си на върха. Навярно за да оправдае пак безнаказаността си над останалия животински свят. Самовъзвеличи се с титлата "сапиенс" - разумен, приписа си всички психични прояви, а на останалите твари прехвърли инстинктите (с. 184-185).

Собствено анималистичното и научнопопулярното се модифицира: не анималистика, а условна, близка до алегорията белетризация на научното. Романистът е отстъпил мястото си на биолога, а той, от своя страна - на моралиста в един радикално просвещенски дискурс. Но и пост-просвещенски, разобличаващ хуманистичната и наукоцентрична митология на самото Просвещение. Под съмнение е поставен централният мит на антропоцентричния позитивизъм на Модерността - еволюционната теория на XVIII и XIX век:

А дали мерилото на природата не е по-друго - в смисъл: приспособени ли са, ли не? Независимо от това колко изменения са претърпели, докато стигнат днешния си облик; независимо от това гръбначни ли са, или безгръбначни, топлокръвни или студенокръвни; независимо от съотношението между теглата на нервната им тъкан и на тялото. [...]

Ясно, че в мирогледа на днешния човек нещо почва да се пропуква. И тъкмо в съгласие с еволюционните теории все повече учени почват да допускат еретичната мисъл, че от еволюционна гледна точка най-прогресивни морфологически се оказват чифтокопитните животни. Кравата според тях е най-съвършеното разклонение на животинското царство. А човекът, който произхожда направо от насекомоядните бозайници, превъзхожда другите само с по-развития си мозък. Но дали природата оценява тъй високо неговия мозък? (с. 185-186).

Разказът тенденциозно се предискурсивизира: постепенно се отделя от фикционалната фигура на персонажа - беден, неук гаримпейрос - и се идентифицира с тази на самия автор. Както в останалите научно-приключенски творби на Бобев, и тук се лансира определена научна хипотеза, която самият белетристичен разказ изпробва, верифицира, аргументира. Но за разлика от останалите творби, тази хипотеза тук не е вплетена в самата художествена фабула, а е надпоставена; "приписана" е не на фикционален герой-учен (такъв липсва в романа), а е разгърната от името на самия автор, в един отявлено парахудожествен, научно-публицистичен и дори философски дискурс, който е паралелен на собствено белетристичния и надпоставен спрямо него.

Случайно или не, под лежерната маска на художественото юношеско-приключенско четиво се лансират теории, опасно близки до философския биологизъм и социалната етология (К. Лоренц, Р. Ордри, Ед. Уилсън) - направления в западната философия през 1960-те, които наистина стъпват върху еволюционната теория на Дарвин, но я трансформират през Фройд по начин, напълно несъвместим с бодрия хуманизъм на комунистическата идеология.

...Но да продължа със сюжета. Веднъж човекът става свидетел на смъртоносна схватка между кайман и боа. След кратко, но съдбоносно колебание дали да се намеси (моралният импулс да вземе страната на по-слабия, на жертвата - акт, извънприроден тъкмо поради своята моралност), човекът взема страната на змията: не само я спасява, но я отнася в колибата си и се грижи за нея до пълното й оздравяване... Всъщност жестът е фактологично уплътнен: обичайна практика е индианските племена в джунглата да опитомават това голямо, но напълно безобидно влечуго и да го използват като домашен пазител. Малко по-късно се появява в сюжета вторият герой - търговецът. Появява се навреме, за да спаси изгаряния от треска гаримпейрос, останал без хинин. Но "себеподобният" не пропуска да забележи, че домакинът къта под завивката шишенце с мизерния си улов от дребни диаманти. Скоро си тръгва, гаримпейросът остава отново сам в примитивната си колиба посред джунглата. В самотата си той като Робинзон опитомява двойка папагали, учи ги на думи, за да може да си разговаря с тях. Междувременно боата не се отдалечава от колибата, продължава да се навърта наоколо и неколкократно се намесва в критични моменти, за да спаси спасителя си (от свиреп ягуар, дебнещ около хижата, от своя отровна посестрима - кротал). Неочаквано намерил голям диамант, който струва милиони (с. 192-193), бедният гаримпейро решава да "слезе" в цивилизацията, за да го продаде. След продължително пътуване отива до града, но там бандити (пистолероси) се нахвърлят върху него, връзват го и му открадват диаманта. Успял да се спаси, отвратен от света на себеподобните си, човекът поема обратно към джунглата. Приближавайки колибата си, той попада на смъртен двубой между боата и някакъв човек. Този път място за колебание няма - гаримпейросът грабва пушката и застрелва змията, макар че човекът е вече мъртъв. По-късно, когато идва на себе си, установява, че това е търговецът, който се е промъкнал в колибата му, за да го ограби. А ножът в ръката му красноречиво говори и за друго намерение - да го убие, за да отмъкне диамантите. Боата за пореден път е спасила... не, не своя господар, а приятеля си. А човекът, поддал се на хуманистичния си инстинкт, е убил единствения си приятел, за да спаси собствения си убиец. Останал сам в джунглата, той ридае над тялото на убитото влечуго, изпълнен с угризения на братоубиец (с. 236)... И тук следва една прекрасна глава, която приключва, затваря някои от основните "животински" сюжетни линии, които романът е разгръщал паралелно с "човешката": спасената малка маймунка се е привързала към "мащехата" си; двойката влюбени мравояди се радват на взаимната си близост; кайманката, която е изгубила малкото си, отново е бременна... А човекът стои на гроба на боата, която току-що е погребал; стои там "отдавна, подпрян на лопатата, с поглед, насочен някъде далече-далече оттук" и "целият свят се бе опразнил изведнъж" (с. 244). Да се махне? - но няма къде... Да се прибере в родината си? - по-беден, отколкото някога, когато я е напуснал; "Защото тогава беше богат поне с надежди."

Ясно е загатнато, че човекът е емигрант от далечна страна - един от типичните несретници, които класическата българска "южноамериканска" литература така добре познава от прозата на Б. Шивачев, М. Вълев, Т. Ценков, Ал. Карпаров, Ив. Аржентински. Националността, както и името, е спестена в името на пределно - универсално, общочовешко - обобщение. Социално-емигрантската тема е извадена от своята национална, историческа и битова конкретика и пренесена в сферите на битийното, оголен е цивилизационният скелет. Съединена с приключенското, тя е придобила мощния първичен монументализъм на мита. И заедно с това чрез композиционната си изчистеност звучи като философска притча.

...Но - "всъщност не беше съвсем сам"; останала му е папагалката. "Човекът дигна ръка, помилва леко главата й с длан и я притисна към бузата си." Утешение, което е най-красноречивата присъда на писателя над човешкия свят. Не над един или друг несправедлив строй, не над една или друга - неизменно несправедлива - социална действителност. А над самото социално, над самото човешко. Над самата цивилизация в качеството й на природно-човешкото.

Последният абзац на романа представя един прекрасен образ на селвата; селвата като апология на самия живот - безначален и безкраен. Живот, от който човекът е само една органична частица, почти незабележима сред всеобщото гъмжило.

А харпията продължаваше да лети над селвата - над същата селва, над същата река и над същата плетеница от притоци и разливи, откъдето ехтеше същата глъчка на гъмжащия живот. Все същите и не същите. Животът, буен, необуздан - до неправдоподобност, до изстъпление, - продължаваше. Вървеше неотклонно по определения си път... Безначален и безкраен.

След "Боа и диаманти" Петър Бобев продължава да пише със същата енергия още почти две десетилетия7, издава още 13 романа и повести на различна тематика, някои от тях по нищо не отстъпващи на най-добрите му постижения. Но в един иманентен, вътрешно-логически план тъкмо "Боа и диаманти" бележи зенита на творчеството му - най-високата точка, до която то се домогва. Във формален план романът концентрира в максимално изчистен, почти стилизиран вид всички основни черти, емблематични за творчеството му. И заедно с това е неговата идеологическа - морална и философска - рекапитулация.

И в същото време в притчовата си изчистеност, на ръба на стилизацията, на ръба между философското и приказното - едновременно и в едното, и в другото, - с ясния си нравствен патос, романът се доближава до една такава творба като "Малкият принц" на Екзюпери.

 

 

БЕЛЕЖКИ

1. Това е годината на първото самостоятелно издание на романа в отделно книжно тяло. Всъщност романът възниква доста преди това във вид на комикс (картинен роман, според тогавашната терминология) в средношколския вестник "Септемврийче" (художници Калина Тасева и Юли Минчев). [обратно]

2. Книгата скоро е преведена на руски (1962) и немски (1969), има издание и в Тбилиси (1966). [обратно]

3. Още през 1955 г. ръкописът получава поощрение в анонимен конкурс за детска литература. [обратно]

4. Това е ясно показано в прекрасно направения сайт, посветен на писателя: вж. Петър Бобев (2014). Поздравления за автора на сайта! Настоящата статия също е задължена на този сайт в уточняването на отделни фактически детайли. [обратно]

5. В блок от кратки рецензии под рубриката "Наши отзиви". [обратно]

6. Тук и навсякъде по-нататък страниците са по първите издания, посочени в самия текст. [обратно]

7. Писателят умира на 26 април 1997 г. Последните му романи са "Парола "Херострат" (1995) и "Тигрицата на океана" (1996). [обратно]

 

 

ЛИТЕРАТУРА

Лили 1967: Лили, Дж. Човекът и делфинът. Варна: Държавно издателство, 1967.

Малов 1985: Малов, В. И. Легендите водят до открития. Прев. Росица Великова. София: Народна просвета, 1985.

Манолов 1963: Манолов, Е. ["Свирепия" от Петър Бобев]. // Пламък, VII, 1963, № 5, с. 142.

Недялков 1975: Недялков, Хр. Популярен автор на научно-фантастични произведения. // Бобев, П. Белият лоцман. Теао Немия. София: Български писател, 1975.

Петър Бобев 2014: Петър Бобев. 2014 <http://www.peterbobev.eu> (02.04.2014).

Чолов 1955: Чолов, П. Книга за природата и нейното преобразяване. // Учителско дело, № 78 (308), 04.10.1955.

Шимпанзето 1971: Шимпанзето се учи да пише. // Космос, 1971, № 5.

 

 

© Пламен Антов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.04.2014, № 4 (173)