ЧОВЕКЪТ, КОЙТО НАЙ-НАПРЕД ПИШЕШЕ КАТО РАДИЧКОВ, ДОКАТО СЕ ПОЯВИ РАДИЧКОВ И ЗАПОЧНА ДА ПИШЕ КАТО СЕБЕ СИ, ИЛИ ЗА НЯКОИ КЪСНИ СИНТЕЗИ НА МАГИЧЕСКИЯ РЕАЛИЗЪМ В БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА

Пламен Антов

web

1.

Трябва да започна с необходимо пояснение.

Когато възникна идеята за горното заглавие, разполагах само с предварителна информация, основаваща се на текст от Никола Инджов (1988) - кратък, изпълнен с поезия и топлота към приятеля. И в него между другото - една анонимна перифраза, която се врязва в съзнанието: "за него самия един наш връстник писа, че в България най-напред като Йордан Радичков пишеше Георги Узунски, докато се появи Радичков и започна да пише като себе си".

Текстът на Инджов е предговор към роман - "Ни горе връх, ни долу корен" (1988). Но е по-скоро в жанра на некролога - посмъртен спомен за един писател с несретна и странна съдба. Георги Узунски.

Узунски е автор само на две художествени книги - юношеска повест и исторически роман - и на още дузина разкази (плюс една рецензия, фейлетон и множество очерци и репортажи, разпръснати из периодиката¹).

Почти 30 години отделят двете книги една от друга. Те рамкират не само творческата дейност, но и живота на писателя. Едната е дебютна, другата - посмъртна. Юношеската повест "Подаръкът" излиза през 1962 г., когато сам той е обещаващ млад белетрист. Историческия роман "Ни горе връх, ни долу корен" пише през последното лято от живота си и не дочаква появата му - романът излиза в средата на 1988 г., половин година след смъртта на автора (21 декември 1987).

Единствената рецензия в библиографията на Узунски значещо е за "Българският Великден" на Тончо Жечев - библията на българския национал-консерватизъм от епохата на късния соц, "високата" теоретична защита на "котловинното". Рецензията е публикувана в местния шуменски вестник², където по стечение на обстоятелствата писателят прекарва по-голямата част от живота си като "провинциален журналист, познавач на домашни вина и други староергенски удоволствия - пише Инджов и добавя: - последвано всичко това от късен брак и дивна обич към едничка рожба". После с широка парабола затваря кръга на цял един живот: "В това измерение той съществуваше с някакъв бял шлифер, оцелял от родното му село Безденица, Михайловградско, до сватбения костюм, впрочем той стана и костюм погребален. Едностаен апартамент в най-ниския етаж на дом не в покрайнините, ала не и в центъра - ето какво му даде Шумен, плюс още два квадратни метра вечно жилище." Роден в Северозападна България (откъдето и неизбежната връзка с Радичков), в края на 1950-те и началото на 60-те Узунски следва българска филология в София, част от бохемския писателски кръжец около една легендарна софийска квартира (всеки път, когато минавам оттам, си мисля, че трябва да бъде поставена паметна плоча - цялото поколение на младите бунтари на епохата е минало през нея).

Ето как си го спомня Инджов:

Той бе добрият дух на нашата едновремешна студентска и поетическа квартира на улица "Св. Иван Рилски" 30, той бе впрочем нейният откривател, неин първи наемател - и около него се скупчихме ние, дошлите от провинцията млади кандидати за слава. Какво ли не се случваше там, колко ли хора не преминаваха за ден, за два, че и за повече, а той си седеше в леглото с дебелокора тетрадка на коленете и изписваше с рисувани сякаш букви своите си страници. Повестта "Подаръкът" бе предшествувана от много публикувани разкази главно във "Вечерни новини", но вървейки към глъбините на литературата, той сякаш замлъкваше. Бе много взискателен към себе си и едва след тридесет години предложи на издателство втора книга - настоящата.

Всъщност разказите, които предшестват дебютната повест, не се оказаха чак толкова много - едва девет³. Писани са между 1953 и 1957 г., докато авторът е 19-23-годишен. Пет от тях са публикувани във "Вечерни новини", останалите в "Народна младеж" (1) и списанията "Младеж" (1) и "Млад кооператор" (2).

Остроумният цитат, който си присвоих за заглавие на настоящата статия, би трябвало да се отнася тъкмо до тези ранни разкази от 50-те години. Именно той, признавам, ме провокира да ги издиря, помамен от изкушенията на литературен изследовател. Организирайки научна конференция върху магическия реализъм⁴, се надявах да попадна на някакви ранни, самородни симптоми на явлението.

Но когато се разрових из старата периодика, установих, че това "най-напред като Йордан Радичков пишеше Георги Узунски, докато се появи Радичков и започна да пише като себе си" визира ранния, не "магическия" Радичков - лиричната му проза от преди "Свирепо настроение" (1965). Между 1953 и 1957 г., когато в българската литература (не само в романа) властва монументалната епика, Узунски съвсем осъзнато и неотклонно създава една лирична, "човешка" проза. Проза, която си има своите достойнства, особено в контекста на времето, но - в която няма нищо "магическо", нищо от абсурдните гротески на "Свирепо настроение".

Тя използва някои тривиални типови ситуации и образи в белетристиката на 50-те. Но дори когато прозират неизбежните схеми на епохата, те присъстват по-скоро като "външен", сюжетно-фабулен знак, докато в собствената поетика на разказите са само повод да се изгради един психологически интериор. В най-добрите разкази фабулата е силно минимизирана, акцентът е върху "вътрешните" движения на душата - независимо дали героите са възрастни селяни или влюбена девойка, преживяваща първите си сърдечните трепети. Както подобава на този вид проза, природата е с ярко, активно присъствие, тя неизменно рамкира човешката ситуация, винаги в унисон с преживяванията на героя.

По-голяма част от разказите (макар и не всички) са с общи герои и общо място на действие - село Тополово. Селото е измислено, но реалният контекст ненатрапливо го ситуира някъде в родния Северозапад на писателя: споменават се съседни села, като Прéвала, или реката Цибрица (по-късно, през 70-те, тя ще влезе мощно и трайно в литературната география на българския магически реализъм чрез трилогията на Георги Алексиев). Северозападът, река Цибрица - това ще е местодействието и в двете по-едри творби на писателя - дебютната повест за юноши и посмъртния исторически роман. Макар да не излизат в отделна книга, деветте разказа изграждат цялостно не само художествено, но и географско пространство. Тоест вписват се, и до голяма степен предугаждат онази тенденция за циклизация, основана на географския регионализъм (на "котловинното"), която ще бележи лирическата тенденция в прозата на 60-те, като своеобразен "източник на бъдещи епически синтези" (Белеява 1986: 266) след края на монументалния епизъм на 50-те. Ранните разкази на Узунски, създавани в апогея на този монументализъм, предчувстват и въвеждат в българската литература ред явления, които ще се наложат като водещи едва oколо десетилетие по-късно.

Ще си позволя да илюстрирам как работи механизмът с общите герои, който, наред с регионалния компонент, създава единното художествено пространство на разказите - ненатрапливо, фрагментарно, от различни, но срещащи се ракурси. Ето по какъв начин например един и същ образ присъства в два от разказите. Става дума за Пенко, момък от селото, загинал като партизанин преди Девети.

Ще се спра на "Кражба" ("Вечерни новини", ІІІ, № 182, 4 август 1953, с. 4); всъщност това е първият разказ на 19-годишния автор. Сюжетът е следният.

Бай Цеко е взел от местното ТКЗС кола, за да си докара брашното от мелницата. Разпознава, че това е собствената му кола, която няколко години преди това е предал на стопанството. Развълнуван е, толкова важни моменти в живота му и скъпи спомени са свързани с тази кола. Припомня си как с нея е откарал чеиза на дъщеря си при сватбата ѝ... Изведнъж забелязва, че една от ритлите е счупена. Домилява му, решава да я поправи.

Когато влиза в селото, вече е тъмно. Минава покрай училищния двор, където се строи новата сграда на читалището. Колебае се дали да вземе от строежа една дъска за поправката. "Щом я не вземам за себе си, не е кражба това. Нали пак в стопанството ще отиде...". Отминава, но после се повръща и взема дъската.

В този момент светва цигара в мрака, някой се появява - това е сватът му Никола, който живее наблизо. Той работи на строежа и го наглежда. Разговарят се. Бай Цеко обяснява за какво му е дъската. Сватът Никола нищо не казва, но уж някак случайно насочва разговора към Пенко, загиналият син на бай Цеко - как някога му разказвал мечтата си да се построи в селото библиотека, както в Съветския съюз, където всички ще могат да идват - да четат, да разговарят, да се веселят... Никола слушал мечтите на младия Пенко и някак си не вярвал - твърде хубаво било, за да можел да си го представи. "А то се падна и аз да работя на тоя салон... - казва. - Боли ме, свате, не за някоя дъска, дето изчезне...". Това е репликата, само това казва. И бай Цеко, бащата на убития Пенко, връща дъската, като си мисли: "Ех, синко, не си загинал ти, синко... Виж, хората, помнят те...".

А ето как същият този Пенко присъства в друг разказ - "Пролетен ден" ("Вечерни новини", ІІІ, № 240, 13 октомври 1953, с. 4). Сюжетът: пролетен ден, група девойки са се събрали на Надина ливада край селото, две от тях (Радка и Веска) споделят сърдечните си трепети. Радка (която е главната героиня) копнее по тракториста Цанко и някак не може да разбере Веска, която се "лъже" ту с един, ту с друг... И някак между другото в съзнанието ѝ изплува споменът за Надя, на чието име е кръстена ливадата. Някога, всъщност десетина години по-рано, тя е била убита от "фашистите" тук, защото е носила хляб на партизанина Пенко. Не че е била ятачка - просто двамата с Пенко са се обичали... И ето на фона на тази чиста, саможертвена любов Радка се опитва да си представи как Веска може така лесно да обича ту един, ту друг... Това е разказът - образът на Пенко отново се е мярнал в спомените на девойката като някаква светла сянка от миналото... Нищо особено не се случва по-нататък: както върви и си мисли за Надя и Пенко, Радка среща "своя" Цанко, той я пита за някаква книга, която тя е взела от читалището, и - след няколко смутени реплики, в които не думите са важни, а онова, което е останало неизречено между тях - се уговарят в неделя той да се отбие у тях за книгата. Разделят се, Радка продължава към селото и в пролетната вечер "в гърдите ѝ пърхаше някакво непознато чувство, неспокойно и ново, и тя все се усмихваше".

И с клишетата, и с отклоненията от тях, двата разказа са представителни за най-ранната проза на Г. Узунски. Същият лиризъм е налице и в първата книга на писателя - юношеската повест "Подаръкът" (1962); тук той дори е засилен.

Разказът се води от името на десетгодишно момче, а главни герои са двамата с приятеля му. Някак пътем се мярка странната фигура на Райко, който, оказва се, крие рaнèн човек на тавана си. Заинтригувани, двете момчета се сприятеляват тайно с ранения, носят му храна... Не партизанската фабула е в центъра обаче; цялото внимание е насочено към преживяванията на малкия герой. Всичко тъне в някаква небулоза - не само идеологическа, но и жанрова. През детското съзнание събитията са предадени неясно, фрагментарно, стилизирано. Неслучайно в някои от четирите отзива, които се появяват за повестта, авторът е порицан, че не е разгърнал повече образите на ятака и партизанина.

Отбелязва се и жанровата неопределеност на творбата. За да е пълноценна повест, пише Иван Спасов, ѝ липсва сюжетно развитие и фабулност - тя е по-скоро "дневник на преживяванията, вълненията и размислите" на героя, от чието име се води повествованието. Но, от друга страна, тъкмо в тази жанрова специфика са и успехите на автора: "способност да създаде задушевност в преживяванията на героите, да възкреси [...] детските спомени" (Спасов 1963: 3). Критикът изтъква и сюжетната фрагментарност на творбата: "Понеже няма връзка между отделните случки, които да водят към някакъв логически завършек [...], перото на писателя се отклонява в различни подробности и описания". Всички рецензенти отбелязват пестеливите изразни средства (Кралевски 1962: 2) и езика на повестта, неговия особен ритъм и динамика (Табакова 1963: 6), но преди всичко "своеобразната искреност на повествованието", дължаща се на първоличния изказ. Същото е забелязал и Яко Молхов в своя обзорна статия: "Поетически е описан наивитетът на детските години, деформацията като последица от този наивитет на представите за света на големите хора. Ръководени от естествения за децата нагон за справедливост, за защита на преследваните, за тайнственост и героизъм, малките селски момчета помагат на укрилия се партизанин. В това е цялата история и тя щеше да бъде една от многото, ако в нея не искреше разбиране на детската душа, усещане за поривите ѝ, задушевност и човечност." (Молхов 1964: 167).

Нарочно си позволих този по-дълъг цитат, защото той ясно разкрива друго качество на творбата. Лиризмът е съчетан с поетиката на т.нар. инфантилна проза, която съвсем скоро ще се открои като специфично направление в младата литература на 60-те (Димитър Паунов, Кольо Николов, Петър Кръстев, Станислав Стратиев; Недялко Йорданов в поезията). Повестта на Г. Узунски е една от най-ранните му прояви.

С този дебют на практика приключва първият период в творчеството на писателя. Следват повече от две десетилетия творческо мълчание, изпълнени с рутинна журналистическа работа в дълбоката провинция. Замлъкване, което Инджов отдава на една извънредна, крайна творческа самовзискателност.

Но това време на оттегляне от литературата не остава напълно празно. Акумулиран е важен ресурс. Това ще проличи в късното възкръсване на белетриста, към което водят няколко разказа, публикувани нарядко във варненския алманах "Простори": "Да бъдеш самодива" (1976), "В ония тъмни времена..." (1986), "И досега" (1988, посм.).

Но истинската си зрялост писателят постига в историческия роман "Ни горе връх, ни долу корен" (1988). Това е една модерна и сложно изградена творба с богат език, усвоила целия опит на жанра, натрупан през 60-те и 70-те години, както и в белетристиката изобщо.

...Пристъпих към Г. Узунски, помамен от ранните му разкази, в които се надявах да открия изпреварващи предчувствия за самороден магически реализъм. Но в крайна сметка се получи точно обратното - именно този посмъртно появил се исторически роман реализира късни синтези на направлението, късните му трансформации и пътища на развитие.

Един от тези пътища е и спонтанното прещракване в постмодернизъм.

2. "Ни горе връх, ни долу корен" (1988)

Единствената рецензия (от Михаил Янев) обръща внимание главно на историческата основа за романа и изтъква заслугата му за преодоляване на една забрава - това, че връща паметта за Чипровското въстание от 1688 г., което все още продължава да е "бяло петно" в българската литература (Янев 1989: 184). Като особена сполука отново е отбелязан езикът: прозата на Узунски "има свой неповторим ритъм и колорит, върви ту спокойна и идилична, ту напрегната, задъхана и трагична".

Рецензията обаче пропуска да отбележи една много характерна особеност - силно усложнената архитектоника на романа, неговата двупланова структура - паралелното следване на два разказа и взаимодействието помежду им.

Първият е собствено историческият. Сам по себе си той също е двусъставен. От едната страна е историческият фон, едрият мащаб на историята: въстанието, кратката свобода в Чипровско през септември 1688, кървавото потушаване, разорението на околните села, бягството на местното население и скиталчествата му из Влашко и Маджарско, а после завръщането на една част от него, изграждане на ново селище... Още по-едрият, европейски контекст е свързан с т.нар. Свещен съюз на няколко европейски държави срещу Османската империя и заиграванията им с освободителните стремежи на българите (в лицето на граф Емерих Тьокьоли). - От друга страна, тече низовият всекидневен народен живот в Северозапада, патриархалният бит с обичаите и суеверията, които го форматират... В центъра е образът на местния владетел - еничарина Халил бег, който "бавно и мъчително" прозира истината за своя български корен, опитва се да поправи сторения грях, но опитите му - както при всеки трагически герой - имат обратни последици. Тяхна жертва е Христина, голямата любов на бега.

Но паралелно тече и втори план - в настоящето. Всъщност вътре в художественото пространство на романа се разгръща един мета-разказ за писането на самия роман - за това, как неназованият първоличен герой-автор (на ръба между реалното и фикционалното) е отишъл за едно лято в родното си село Безденица, среща се с местните, разговаря с тях и в тези разговори постепенно се реставрират събитията от преди три века. И как пише самия роман за тях. Но сюжетът не остава само в литературната вторичност, той е белетристично разигран чрез лека, фино загатната любовна нишка, при което върху жените от "сегашното" неуловимо се наслагват образите на легендарните хубавици от миналото.

Връзката между двете времена и двата повествователни плана е силно усложнена, нееднозначна. Налице е например особено тъждество между героя от настоящето Д. Б. Бижев и един от "историческите" герои, свързан с низовия битово-магически пласт в романа, който се нарича Дабижив (Да-би-жив) - различни герои ли са те, или един? (Сам повествователят непрестанно ги смесва, осуетявайки обаче всеки еднозначен отговор.)

Но особена медиатор между двете времена и двата свята - на сегашните живи и на някогашните живи - е старицата баба Вида. Тя е в поредицата подобни матриархални образи в модерната литература на 60-те - от Гюргя в "Цената на златото" до Неделя в "Корените"; а със същото име - Вида - я откриваме в историко-магическата трилогия на Г. Алексиев от 70-те. Самото име ясно сигнализира медиаторската ѝ роля на жива родова памет:

- А защо името ти е Вида? - не се стърпях.

- И мойта баба се казваше така. От старо време е тръгнало - появи ли се в рода ни момиче, кръщават го Вида, пък после почват да викат, че е магьосница... (с. 139)⁵

Това е дълбоко митологичното вярване за пряка, субстанциална връзка между името и предмета; името не като обект на конвенция, а като сраснато с предмета по самата си природа.

Самата старица е някак извън времето, за нея то е нещо относително, тя сякаш обитава и в двете времена на романа. - Ала не само чрез нея между двете времена непрестанно протича обмен, макар и ненатраплив, осцилиращ по ръба между реалното и мистичното (включително и чрез магьоснически фигури). Но това, което в плана на "сегашния" разказ и в хоризонта на героя писател е метафора, литературна тропа, в плана на историческото повествование и в мисловния "вътрешен свят" на неговите герои е пълноценна онтологична реалност.

Така, можем да кажем, между двата плана и двата жанра на романа - сегашния и собствено историческия - съществува и трети - митологичен. Без да е ясно зададен, той по-скоро обгръща останалите два и ги свързва, потапя ги в една особена, изплъзваща се атмосфера (както впрочем подобава на "магическото": именно неяснотата, убегливостта са неговият максимален ефект на присъствие).

А някъде между митологичното и собствено историческото е легендарното - онази специфична форма, чрез която историята оцелява в народното съзнание. Пример за това е особената "магичност" на мястото, свързана с името н селото - Безденица (родното село на писателя - и на двамата писатели: биографично реалният и неговата фикционална проекция в романовото настояще). Според заявената в романа етимология името идва от "бездъница". Има се предвид "бездънното" тресавище край селото. Според местното предание при многобройните татарски нападения селяните отначало бягали и се криели край тресавището, където насилниците не смеели да пристъпят. Но постепенно изоставили някогашното си село и основали ново, под закрилата на "бездъницата" (с. 96).

Тази легенда крие особен, макар и неразгърнат пряко смислов потенциал в общия митопоезис на романа: бездната като закрилница (обратно на високия Балкан например, чийто архетип работи в литературния канон след Ботев). Но и като мнемонична връзка със света на мъртвите: обратно на високия Балкан като баща закрилник (П. П. Славейков), тук тресавището (бездната) е майка-родителка на селото, а връзката е и номинално закрепена - тя, бездната, буквално му е дала името си. (И в този смисъл между нея и матриархалната фигура на баба Вида, чиято памет също е своеобразен кладенец към света на "мъртвите живи", съществува особено тъждество.)

Поетиката на "мястото" е идеологически код в романа, както в най-тесен и дълбинно-митологичен аспект (амбивалентният хтон на тресавището/бездната), но и в синхронния план на географията - поетиката на "мястото" в традицията на "котловинния" регионализъм, характерен за литературата след 60-те, на коренотърсачеството. Кръстообразното сливане на вертикално и хоризонтално, чертаещо координатната система на родовото съзнание като сума от територия и колективна памет (собствено историческа или легендарна, фолклорно омекотена), е ясно закодирано в заглавието на романа, играещо с архетипа на "световното дърво" (axis mundi). Но ако се вгледаме по-внимателно, ще установим, че посредством двойното отрицание (ни-ни) архетипът е въведен в негативен вид - в коренотърсаческия поход нишката на общото колективно битие в паметта някъде се е скъсала...

Романът обладава красив, богат, гъвкав, метафоричен език, който е едновременно литературен и жив, близък до народния, до езика на преданията и старинните хроники. Без да е сказ в пълния смисъл на понятието - нито фолклорен, нито литературен (според делението на Боян Ничев 1976: 237 и сл.), - той използва вътрешната динамика, ритъма на "живия" народен говор, народната образност, за да я стилизира в една умерена форма за собствените си литературни нужди. Ето как звучи например началото на глава девета: "Бял вятър духа, планини бие - години вървят, дни се забравят. Докато човек е млад, вижда надалеко и размахва крила като орел; узрее ли, свива се като охлюв и от собствената си пътека не се дели."

Но езикът на романа като цяло е особен колаж от различни, разноредови езици. Той е вътрешно разроен в плана на литературното. Налице е литературен полифонизъм, съобразен със структурната архитектоника. В обращение са няколко типа език, които динамично пулсират, а разнообразието им покрива широк спектър между фолклорно-митологичната, легендарната стилизация, от една страна, и някои модерно-литературни похвати, от друга. На места в "съвременния" сюжет се разпознават отпратки към У. Еко например (когато се описват историческите разследвания на разказвача, който издирва древни надписи или прелиства старите книги в местната църква - но без следа от по-късното холивудско опошляване на похвата в маниера на Дан Браун или "Стъклената река"). Другаде разказът приема историографска сухота; цитира се дори изцяло автентичен турски документ от епохата (с. 260-261).

Но когато се следва битово-историческата линия, езикът "слиза" в една "магическа" поетика, която е не само сюжетно обоснована, а и светогледно - според светонагласата и мисленето на самите герои. Мислене, в рамките на което суеверието, вярата в магьосници и т.н. не е литературен похват, а първична, жива и пълноценна реалност.

И в същото време тази реалност е пародирана във "втория" план на сегашното (и на собствено литературното). Докато героят от "някога" Дабижив е "див", "природен човек", обитаващ света на автентичния примитив, неговият аналог в сегашното Д. Б. Бижев е пародийна фигура: той иска да пише роман, в който да разобличи народните суеверия за магьосници и вещици (с. 145).

Долавят се в романа и някои скрити литературни цитати. Същият Дабижив например умира самоволно на гроба на красавицата Владена от болярския род Стоймирович, подобно на Квазимодо и Есмералда. А при описание на въодушевлението при избухването на въстанието непрестанно звучи гласът на Вазов: главата "Пиянството на един народ" от "Под игото"; закодирани отпратки към образа на Безпортев (с. 117) или към поличбите за падането за турското царство (с. 91).

Появяват се и стилизирани цитати от самия Радичков, например известната история с вълците, преминали по заледения Дунав (с. 93)... Но дали това са собствено литературни цитати? Дали това не е някакъв общ митофолклорен фонд на Северозапада, от който и двамата черпят?

В заключение може да се обобщи: романът "Ни горе връх, ни долу корен" е модерна, сложно конструирана творба, която играе с различни културни пластове и езици.

Един от тези пластове е и митофолклорният; но той не е преобърнат в гротеска, както у Радичков например. В собствения си модус "магическото" тук е органично, реалистично предадено, като нормалното мислене на хората от края на ХVІІ век. В литературния модус на самия роман то присъства като структуриращ похват, като език.

Показателни за модерния полифонизъм на романа са насловите на отделните глави - те звучат като заглавия на Реймънд Карвър или Хуан Рулфо, но в тях диша плътна фолклорна образност. И със сигурност не е случайно, че всички те, подобно на заглавието на самия роман (което всъщност повтаря наслова на последната, десета глава), са бинарни, вътрешно напрегнати конструкции: "Късно лято, ранно грозде", "Чуждо слънце в роден край", "Време напред, време назад", "Живи се пуснали, мъртви се прегърнали" и т.н.

За модерното звучене на романа допринасят и илюстрациите на Христо Кърджилов, които са паралелен разказ в него - без да са пряка, фабулна илюстрация на романа, те конгениално предават именно неговия магически дух (от животинските фигури, често неопределими зоологически, струи смътно, но тревожно усещане, напомнящо за Йеронимус Бош).

Но сред модерните находки на романа най-интересна безспорно е особената игра на литература - начинът, по който "писателският" сюжет в плана на сегашното се отнася към собствения си исторически предмет.

Онзи метасюжет, обрамчващ романа, който изплъзващо се осцилира между романовата фикция и една отвъдроманова, биографична реалност. Този метасюжет може да бъде резюмиран по следния начин: през лятната си отпуска аз-разказвачът се завръща в родното си село, където отдавна не е идвал, постяга бащината къща, скита из селото, среща се с местните, които му разказват старинни предания, разпитва иманяри, прелиства старите книги в местната църква в търсене на следи, разчита полузаличени надписи по надгробните паметници и чешми... И през това време пише самия исторически роман за размирните времена от преди три века. Ето как звучи този "писателски" мета-глас:

Дните на отпуската изтичаха, а имах все повече и повече работа. През деня ходихме с Ани край Сухата чешма, дето някога бях пазач на бостан; в царевиците недалече от Керемидената нива видяхме самотен католически кръст, тежък не по-малко от два тона. Вечерта избухна буря, заплющя дъжд. Седнах в стаята на дядо Нончо, писах до късно, наливах се с кафета, а когато се уморих, пуснах "Страстите на Матея" и си легнах. Мислех си колко много са тия кръстове и защо са пръснати в такова безредие из землището на селцето.

- Татко ги пускаше навсякъде - дочух безмълвен глас. - Те идваха непрекъснато и понякога се селеха, без да го питат (с. 164; к.м., П.А.).

Ясно личи небулозната двойственост на разказа в плана на настоящето - пребиваването едновременно в историческото и в сегашното; в художественото пространство на романа и извън него, в "рамката" му; в реалистичното и в "магическото".

В този план на настоящето разказът сякаш върви по ръба на художествената фикция и почти излиза от нея. Сякаш се описва самата реалност, в която условният аз-повествовател (писател, пишещ исторически роман) се слива с реалния писател, пишещ самия този роман, който читателят в момента чете. Тази игра на реалност е подхваната от цитирания предговор на Никола Инджов, който, говорейки за реалния писател Георги Узунски, сякаш дописва романа, продължавайки го оттам, където той спира, доизказва премълчаното. И в крайна сметка разкодира автореференциалния код в него:

Месец преди да умре, го посетихме с приятеля ни Манол Манов. Намерихме го в един момент от дългата му агония - той умираше половин година и знаеше това. Животът бе докрай немилостив към него. При това посещение той ту се задълбочаваше в неизбежността, ту идваше за малко в съзнание.

- Това лято в Безденица стегнах бащината си къща, започнах да пиша, да пиша всеки ден. Казах си, веднъж и на мене да ми излезе късметът. Но късмет не излиза, момчета, късмет не излиза...

Това бяха последните думи, които чух от него.

Предговорът-некролог на Инджов влиза в художественото пространство на романовата фикция, точно така, както чрез "писателския" метасюжет романът сам разтваря фикционалния си обем към реалността.

Но този "писателски" метасюжет има особена функция, която надхвърля една автобиографична реалност, имплантирана в романовата структура. В собствената си двуплановост романът фабулира самия сюжет на коренотърсачеството изобщо в българската литература през 60-те и 70-те години; към края на 80-те той го превръща в свой предмет. Това, което в плана на творбата е литературно-детективска реконструкция à la Борхес или Еко, всъщност е метафорична проекция на мащабни социокултурни процеси на епохата - опит за разследване-реконструиране на колективната памет, едновременно историческа и митологична. Може да се каже, че двата паралелни плана на романа - литературният в сегашното и историко-легендарният - са знак на голямата колизия на епохата през 60-те и 70-те - между изчезващата родова памет в езика на фолклора и модерната литература, която върви по стъпките ѝ в опити да я спаси, като я преведе, преартикулира на собствения си език.

Казах, че първоначалната, по-точно предварителната ми идея бе свързана с ранните разкази на Узунски от 50-те - с очакванията ми, че ще попадна на някакъв прецедентен магически реализъм avant la lettre; че ще открия един неизвестен "Радичков" преди Радичков. Тези разкази обаче се оказаха един "друг" Радичков - "лирическият" Радичков от "Сърцето бие за хората" и "Прости ръце".

Всъщност, ако търсим рефлекси на магическия реализъм в прозата на Г. Узунски, те са тъкмо в този късен роман, не в ранните разкази. (А своеобразен мост към него са трите разказа, публикувани в алманах "Простори" между 1976 и 1988 г.)

"Ни горе връх, ни долу корен" представлява късен и затова сложен, многопластов синтез на "магическото" в жанра на историческия роман. "Магическите" рефлекси присъстват в силно преработен вид и в сферата на художествения език, вписвайки се в общата тенденция на неговото усложняване между 60-те и 80-те. (Друго образцово - и далеч по-озвучено, поне в контекста на появата си - проявление на тези късни "магически" тенденция в историческия жанр, усложняването на повествованието до прещракване на високия модернизъм в една постмодерна игра на литературата със самата себе си и с пластовете на Историята, е романът "Хълмът" на Димитър Кирков, 1986.)

БЕЛЕЖКИ

1. В библиотечните каталози на това име могат да се намерят и други заглавия (албумите "София", 1975, и "Странджански мотиви", 1982, и др.), но те принадлежат на друг автор със същото име. В Уикипедия в библиографията на Г. Узунски е включена и книгата "Подземен град" (1957). Направих всичко възможно да открия тази книга, но тя не е налице както в двете най-богати национални библиотеки - в София и Пловдив, така и в двете регионални в градовете, свързани с живота на писателя - тези в Монтана и Шумен. Напразни останаха и опитите ми да се свържа с негови наследници. [обратно]

2. Шуменска заря, № 85, 1975. [обратно]

3. Според библиографията, налична в Института за литература - БАН. [обратно]

4. Научна конференция "Магическият реализъм" (София, Институт за литература - БАН, 21-22 юни 2016). [обратно]

5. Страниците са по единственото издание на романа - Узунски (1988). [обратно]

ЦИТИРАНА ЛИТЕРАТУРА

Беляева 1986: Беляева, С. Време, литература, човек. Наблюдения върху съвременната българска проза. София: Наука и изкуство, 1986.

Инджов 1988: Инджов, Н. Предговор. // Узунски, Георги. Ни горе връх, ни долу корен. София: Български писател, 1988.

Кралевски 1962: Кралевски, Сп. Надеждни стъпки. // Литературен фронт, ХVІІІ, 20.12.1962, № 51.

Молхов 1964: Молхов, Я. Между Дунава и Стара планина. // Септември, ХVІІ, № 10, 1964, с. 167.

Ничев 1976: Ничев, Б. От фолклор към литература. София: Български писател, 1976.

Спасов 1963: Спасов, Ив. "Подаръкът". // Народна младеж, ХІХ, № 22 (4549), 27.01.1963.

Табакова 1963: Табакова, Д. Спреният полет на птицата. // Литературни новини, ІІ, № 51, 10.04.1963.

Янев 1989: Янев, М. За непреходните исторически поуки със съвременно звучене. // Пламък, ХХХІІІ, 1989, № 6, с. 184.

© Пламен Антов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 04.07.2019, № 7 (236)