АНИ ИЛКОВ И НОСТАЛГИИТЕ ПО ВЕЧНОТО БЪЛГАРСКО СЕЛО^*

Пламен Антов

web

1.

Решителна за трансмодернистичния обрат в поезията на 90-те (в интересуващия ни тук смисъл - като преход от политическа към общностна митология) се оказва книгата на Ани Илков "Изворът на грознохубавите", 1994, в която антикомунистическият патос, характерен особено за Първото поколение на 80-те, метафизично углъбен и интернализиран, се съвместява с едно дълбинно проблематизиране на българското колективно и идеологическо битие, поместено в паметта на Езика.

Преходът от Родно към Българско, който осъществява книгата, е равнозначен на трансмодернистичния преход от метафизиката на Аза към общностната митология, състояща се в една колективистична и надазова функция - Езика; по-точно свръхидеологическият и свръхсигнифициран език на Българското, локализиран в българския Златен век на Възраждането и произведен от литературния Канон. В поезията на Илков "езикът български - ще напише Едвин Сугарев - е ДНК на българското битие - едновременно свят и осквернен, всеобхватен и трагично недостатъчен" (Сугарев 2004: 6).

Така - можем да обобщим - чрез Илков се състои в най-голяма степен трансформативният процес, който предстои да се окаже естетически продуктивен за десетилетието - пренасяне центъра на тежестта от политическото върху езиковото, и в рамките на тази инверсия - деактуализиране на Азовото за сметка на общностния идентитет, поместен в Езика, и в крайна сметка - на модерното за сметка на постмодерното в оня му вид, в който то ще се наложи като естетически репрезентативно явление в младата поезия на 90-те.

За да охарактеризирам родоначалната литературноисторическа роля на Илков си позволих в ранен свой текст да прибегна до една отработена критическа метафора - за шинела на поета, изпод който излиза почти цялата естетически репрезентативна поезия на 90-те (Антов 1997: 11). Подобна метафора се нуждае от уточнение: генеративната роля на Илков за поезията на 90-те се изразява основно в обстоятелството, че преди да бъде родоначалник, той е особено важен наследник на поетически традиции. Той успява най-дълбочинно да преработи и трансформира дотогава актуалните поетически кодове и стилистики. Миглена Николчина първа, струва ми се, отбелязва средищната позиция на Илков (заедно със Златанов и Мерджански) - тя причислява поезията му (им) към радикалните дирения на най-младите, въпреки възрастовата му (им) принадлежност към поколението на 80-те (Николчина 1995: 9; 1994: 73). Ключовата роля на Илков обаче се изразява не просто в несъвпадането на биологически и поетологически статус при него. Той принадлежи към поколението на 80-те не само възрастово, но и естетически. У Ани Илков поетическата стилистика на 80-те, центрирана едновременно около метафизиката на Аза и гражданско-политическия ангажимент, съжителства равностойно с новата собствено постмодернистична и колективистично насочена стилистика.

Осъществявайки фундаменталния преход от политическо към езиково, от психологическо към общностно-митическо и в крайна сметка от модерно към постмодерно, самата поетика на А. Илков си остава медиално разполовена между двете полета. Политическата актуалност, нажежена до бяло, емоционално ангажираният афект на лирическия говорител, безмилостната - злобна и жестока понякога - сатира и радикалният на моменти авангардистки формализъм съжителстват с ироничното дълбаене в колективната памет на Българското, утаена в "подмолите на езика" (Б. Пенчев), с карнавалното преобръщане на силно семиотизирания език на Възраждането, с непризнаващо табута взривяване на националните митове и на литературната традиция, която ги е произвела. Модернистичната поетика на 80-те и онова, което ще се окаже емблематично за същинския постмодернизъм на 90-те, са неразривно омесени в творчеството на Ани Илков (по времето, когато създава основната част от текстуалния корпус на "Изворът", той издава една от езиково най-затворените български стихосбирки, образец за некомуникативно модернистично писане - "Любовници" (Илков 1990).

Модернистично и постмодернистично, актуално-политически патос и дълбочинна преработка на националната митология съжителстват - като две успоредни и напълно равностойни стилистики - не само в поезията на Илков като цяло, не само между кориците на "Изворът", но дори в рамките на една отделна творба. В стихотворението "Антон Югов" под яростната сатиризация на комунизма се разтварят дълбинни перспективи към бездните на националния митопоезис; социалният сантимент, с който често се преплита антикомунистическият патос в самото начало на 90-те изобщо, е абсорбирал най-устойчиви национални митове:

На ъгъла там където днес Славейков говори с Раковски
сред новото страшно Оборище пълно със хора и въглени
там ти ще зърнеш старицата която със просешка мъка
продава марули и чесън и кромидът на странни вечности
тази старица е майка ти майка е тя на всички ни -
тази старица е тайната страшната мати Болгария
"Ето дотук я докарахте ето дотук и наникъде!"

("Антон Югов", Илков 1994)

В своята политическа ангажираност, в деконструктивистката си насоченост към езиковите идеологии, поезията на Илков съдържа един образцов просвещенски хуманизъм, наследен от модернизма на 60-те и най-вече от Константин Павлов (когото, да припомня, самият А. Илков определя като "последния просветител" в българската поезия (Илков 2001: 9). Заедно с цялото си поколение, Илков наследява от К. Павлов безкомпромисната съпротивителност срещу всякаква властова институционалност - физическа, положена в социополитическото "тук и сега", или символична, положена в езиково функциониращата митология.

Ключовата позиция на Илков за постмодерната поезия на 90-те се определя от обстоятелството, че в самото начало на десетилетието той е онази авторска фигура, която се оказва прякото свързващо звено между контрамодерните процеси, стартирали в литературата на 60-те, и тяхното разгръщане и фундаментализиране от българския постмодернизъм три десетилетия по-късно. Той - нека го кажем най-кратко - е прякото свързващо звено между същинската постмодерна поезия от 90-те и ранните предходници от поколението на 60-те. Със своя жесток ироничен скепсис, с непоносимостта си към всички - политически и национални - митове, които рециклира, за да ги разруши, Илков е прекият наследник на две от най-репрезентативните за 60-те индивидуални поетики - на Й. Радичков¹ и особено на К. Павлов. Наследявайки и доразвивайки отделни страни от поетиката на К. Павлов - и в частност лишеното от сантимент деконструиране на "високата" национална митология, изработена от литературния канон, - поезията на Илков налага един метасюжет - метасюжетът на Българското, - който се оказва особено важен за цялостното случване на постмодернизма през 90-те. Константин Павлов е същинският родоначалник на онази развойна линия, която в крайна сметка, лъкатушейки в продължение на три десетилетия, ще произведе постмодернистичния етос на младата българска поезия в края на века. Но у К. Павлов тя е положена в ъндърграунда на литературното пространство и по обективни причини е все още генетически непродуктивна (до самото начало на 90-те стихотворението "Документален разказ на воеводката Беца" остава непубликувано). На границата между 80-те и 90-те Ани Илков ще продължи тази сюжетна линия, ще я положи в една актуална метаезикова оптика и ще я запрати в абсолютния център на поетическата актуалност, превръщайки я в ядрото, около което ще се структурира най-репрезентативната част от поезията на 90-те.

Така, наследявайки един частен сюжет от Павлов, Ани Илков фундаментализира идеологическия конструкт на Българското, принципно неактуален за поетиката на собственото му поколение от 80-те. Идеологическият език на Българското, който ще бъде подложен на активно деконструиране през 90-те, всъщност е продукт на сложна трансформация на тоталитарния идеологически език, деконструиран от поезията на К. Павлов и Първото поколение на 80-те в самия край на десетилетието. Корените му са пряко положени в политическото - същинската утроба на българския постмодернизъм изобщо. Този актуално-политически генезис на Българското (в качеството му на идеологически-и-езиков конструкт) е паралелен на модернистичния генезис на самия постмодернизъм, който се акумулира в развойната линия "К. Павлов - Първо поколение на 80-те - младата поезия на 90-те" и чието средищно трансформативно звено в най-голяма степен се явява именно поезията на А. Илков от началото на 90-те, представена в книгата "Изворът на грознохубавите". В нея двата идеологически езика - езикът на тоталитарния комунизъм и езикът на Българското - са в еднакво силни позиции като обект на деконструкция.

2.

Онова, с което книгата в крайна сметка се оказва толкова важна за конструирания тук развоен сюжет, за облика, който приема българският постмодернизъм изобщо през 90-те - играта с Канона, и особено със свръхидеологическите литературни езици на Възраждането, убийственото разрушаване на националната митология - в основната си част е съсредоточено в култовия цикъл "Dubia" (Илков 1994: 66-76).

Но и в останалата си част, която може да бъде причислена изцяло към модернистичната стилистика на 80-те, поезията на Илков, доминирана от трагичната и патетична самоартикулация на Аза, се разгръща в два плана. Зад яростно споделящия се глас на протагониста непрестанно звучат множество литературни гласове, които се наслояват върху него, мултиплицирайки, повдигайки на степен модернистичния конфесионализъм. Чуждите гласове, интегрирани в монолога на лирическия глас, разтварят в него вторични смислови перспективи. Значителна част от тези гласове - напълно в модернистичните традиции на 80-те - са извлечени от сферите на класическата митологична образност, особено християнската (за това ще стане дума по-нататък). Боравенето с културния интертекст, с митологията е определящ белег за младата поезия на 80-те, и най-вече за поетите от Първото поколение (Г. Рупчев, М. Николчина, К. Мерджански, Зл. Златанов и др.).

Но онова, което в особена степен отличава поезията на Ани Илков от общата поетика на поколението, е, че тя настойчиво оперира и с националната митология, с Българското. Припомня, активира и преработва идеологически ботевско-вазовски гещалти - на Лудостта и Пиянството, на Безпаметството и Съня, на Героиката и Срама, на Изстъплеността и Робството; включва в нови контексти такива свръхозначени топоси като Балкана, Кръчмата, Града…

Гласът на изповядващия се Аз у Ани Илков постоянно възбужда знаци от националния митопоезис, които преработва, за да ги асимилира и обсеби, преживявайки ги автобиографично. Самият Град - това литературно обозначено обиталище на модерния Аз - се оказва еновременно конфесионално и интертекстуално произведен хронотоп, с "двойно дъно". Той обладава едно хъшовско, двойствено - соматично реално, но и изместено в посока към онирично-халюцинативното - измерение, в което осъзнатата невъзможност за героика е компенсаторно дублирана от своя "низов" палиатив. Актуализирана е например в един автобиографично-изповеден - и затова пределно трагичен - план ценностната амплитуда "Балкана-кръчмата", поместила в себе си ред свръхозначени пунктуми, конструиращи Българското ("Там" и тук, кръвта и виното, паметта и безпаметството, героиката и бита, трансгресивната изстъпленост на Пиянството и изтрезняването като възвръщане на рационалното-и-робското):

Напил съм се Снощи Чаши
съм чупил - ръцете ми кървави
Прибрал съм се После Там
където жена и дете мен ме чакат

("Той (откъс от агон)", Илков 1994: 428)

Кръчмата е изцяло не-карнавално пространство, трагично озвучено в изповедния модус на Аза. Кръвта е не карнавално подменена от виното, както е у Вазов (гл. "Силистра-йолу"), а е по ботевски ("В механата") метонимизирала в него. Тя е включена в минусовата семантика на битовото/семейното, при което "високият" ботевски интертекст ("Мила ми Венето… знай, че после Отечеството…") е отвътре, откъм самия Канон, преобърнат чрез раздвояването му по посока на "ниски" инфрагласове, идещи откъм "Записките" и "Под игото", т.е. откъм не-Азовата, общностната менталност ("Къщата ще ми запалите… Жена и деца храня…").

В своя ярък, отчетливо акцентиран модернистичен максимализъм Азът у Ани Илков активно оперира със знакови категории на модерността, категории на полисното и политическото, и същевременно ги транспонира в една отвъдмодерна, дълбинна, национално-митологическа перспектива.

Изкушавам се в тази връзка - но леко измествайки акцента - в следващите страници да съсредоточа вниманието си върху един относително частен проблем, който обаче има пряко отношение към кардиналния сюжет на това изследване. Ще се опитам да откроя контрамодерните тенденции в модернистичната поезия на Илков през аксиологическата антитеза "Град-Село". Имаща сложен социокултурен и литературноисторически характер, тя е и автобиографично-изповедно интерпретирана, съдържаща в себе си оценностяване на стойности като селото, детството, носталгично-ониричното, чрез които контрамодерният бунт на Аза се докосва до постмодерната менталност - такава, каквато е тя в българската поезия на 90-те.

3.

Поезията на Ани Илков преиграва като собствен, автобиографично преживян и поетически рефлектиран, един катаклизъм, който значещо откриваме в онези литературноисторически епохи, които са ключови за тук разгръщания сюжет - сблъсъкът/разломът между градското и селското. Градското като политическо, като онтологично неуютна, тук-и-сега налична реалност; селското като патриархално, носталгично постижимо и помещаващо изгубения Златен век на детството. В своите филогенетически и културноисторически проекции тази антитеза имплицира същностно контрамодерни носталгии и поради това неслучайно се оказва валидна както през първите следосвобожденски десетилетия на ХIХ век, така и през 30-те и 60-те години на ХХ век.

Ускореното навлизане на България в модерността след Освобождението, устремът ѝ към установяване на буржоазно-капиталистически отношения, бурната европеизация, политическа и социална партикулация - всичко това активира спонтанни защитни механизми, изразяващи се чрез ясноартикулирани контрамодерни тенденции в изкуството. Първоначалното опиянение от новото е бързо сменено с отвръщане от градското, политическото, модерното - отвръщане, намерило проявление не само в монументализиране на близкото революционно минало (З. Стоянов, Вазов), но и в мащабна идеализация на селско-патриархалното, природно-наивното, на "българското" за сметка на "вносното", на "простото" за сметка на "ученото", на патриархалното за сметка на политическото (Вазов в творби като "От оралото до урата", З. Стоянов в предисловието към "Записки по българските въстания", Влайков, Михалаки Георгиев, Цани Гинчев, народниците).

През 30-те конфликтът "град-село", белязал творчеството на някои от най-значимите лирици от междувоенния период, е генетически ситуиран в цялостния десен проект на Родното. Селото е емоционален център в творчеството на поети като Славчо Красински, Асен Разцветников, Ламар, Марангозов и др.; автобиографично преживявано, то е утопичното място на един изгубен Златен век - убежище срещу "градската" реалност, носталгично ситуирано и онирично постижимо. Сюжетът е абсолютно релевантен на начина, по който десният проект на Родното мисли селото като естествено вместилище на "здравото", "българското", "изконното" и убежище срещу свръхпоносимия реалитет на Историята; като свръхценност, друга на "европейското" в качеството му на "историческо" и "политическо". Репрезентативна е тезата на Мутафчиев, според когото всички беди, сполетели България, се дължат на откъсването ѝ от "изконното" и патриархалното, на нейното "поевропейчване", т.е. модернизиране. Както византийската култура през Средновековието е ерозирала "българското", смята Мутафчиев, така през ХХ век го ерозира нахлуващата от Запад модерност². Градът, бидейки агент на модерното и европейското, е метафора на самата История и като такъв е негативно означен, доколкото в посткатастрофичното самосъзнание на 30-те Историята не е българска, тя е западен продукт, насила наложен (и налаган) на България (Ньой, 1919; преди това Берлинският конгрес, 1878). Българското, обратно, е аисторическо, патриархално, кръгово-повторително, етернално и то е съдържащо се в селото. Докато градът е функция на западната модерност и дефиниращите я явления (прогресистки историцизъм, рационализъм, буржоазен практицизъм, индивидуализъм, социална партикулация), то селото е пазител на българския ген, идентифициран с патриархалния колективитет. Десният проект на Родното, съсредоточен около дебата за българската раса, който се разгръща през 30-те години, се полага изцяло в аксиологическата антитеза "град-село", помествайки в нея всички основни белези на контрамодерния патос, както ги определя Ив. Еленков: "антиурбанизъм, критика на интелигенцията, апология на селското като лоно на българския расов тип" (Еленков 1998: 126).

Същата антитеза - по своеобразен начин и в омекотена форма - се активира, както вече стана дума, в края на 50-те и началото на 60-те години, в спора между "селската" поезия, самоокачествяваща се като носителка на "здравите" български традиции, и новата "градска" поезия на бъдещите "априлци", окачествявана като "чужда", небългарска, упадъчна и модернистична, проводник на нездрави западни влияния.

В посткатастрофичната ситуация в началото на 90-те поезията на Ани Илков някак неочаквано на пръв поглед (но по силата на една вътрешна логика, която това изследване се опитва да констатира) възкресява антитезата "градско-селско", при това със същата аксиологическа натовареност. Илков обаче преживява сюжета комплицирано, като трагична - автобиографично и конфесионално интонирана - дилема на лирическия Аз; той, казано с речника на 60-те, е едновременно "градски" и "селски" поет. М. Николчина отбелязва тази двойственост по следния начин: "Ани Илков се връща към толкова често възвръщаното българско село с любовно-касапска бруталност, възраждаща целия оня комплекс от идеализации и омрази, който изгражда "родното" на нашите идентификации; той се връща и към града, враствайки се по един безподобен начин в стъпките на някогашните поети, които някога са го кръстосвали." (Николчина 1995: 9). Николчина чете тази двойственост на лирическия персонаж у Илков в перспективата на един литературноисторически - вертикален - интертекстуализъм. "Така - продължава тя - Илков повтаря фигурата на българския поет с неговата разпнатост между едно винаги вече разкапващо се село и един все изплъзващ ни се европейски урбанизъм…" (Николчина 1995: 9).

Аз обаче съм склонен да акцентувам автобиографичните основания на тази раздвоеност. Както повечето поети от своето поколение, Илков е в пълна мяра наследник на "градската"-и-модерна поетика на "априлци". Но, за разлика от повечето поети от своето поколение, той генетически - биографично и емоционално - е свързан със селото. Селото е хронотопът на собственото детство, на личния Златен век. Тази биографично-емоционална разполовеност между тук-и-сега обитавания град и селото, носталгично отдалечено в детското, приближава Илков към психосоциалния статус на поетите от предишни литературни поколения - на "селските" поети от 50-те-60-те години, на Разцветников, Красински и Марангозов от 30-те. (В силно емоционалното и изповедно творчество на Илков лесно могат да бъдат реставрирани преки следи на известна дистанцираност от собственото поколение - напр. началните строфи на важното стихотворение "11 май" (Илков 1994: 3), особено втората).

Ани Илков споделя един традиционен за българската лирика антиурбанизъм, който рязко го отличава от доминиращата поетика на собственото му поколение, което, подобно на Априлското, е безостатъчно вписано в градското пространство - биографично, емоционално, онтологично. София - архетипалният български Град - е жена, която никога няма да прелъсти поета (Илков 1999: 30) - за разлика от начина, по който други поети от 80-те еротизират и митологизират София. Ани Илков никога не би могъл да възкликне например като Владимир Левчев

О, София, обречен съм на теб!
Зад банята желязната ти цицка
пои ме неведнъж като хлапе
с водата на забрава лековита…

("Софийски митове", Левчев 1987: 80)³

Градът у А. Илков е издържан в мрачна - социално-декадентска - емоционална гама, контаминираща знакови образи от Смирненски и Вутимски. Хронотопът на Града е макабристично-хтоничен; той е едно инфернално пространство ("дантеподобен", надничащ нощем над пръстта - "хотел за мъртвите" ("Потайностите на града", Илков 1994: 46), а обитателите му са оксиморонно характеризирани като "живи мъртъвци". Градът е пространствена, аксиологическа и емоционална инверсия - той е "дъно" ("Каква е тази битка вдън Града" - стих. "София - светица. Музикант на бъдещето", Илков 1999: 27), обитавано от социални аутсайдери, вегетиращи на ръба на инфрачовешкото: "пияници, налегали връз пейките", "пияници и хора полегати", "убийци", идиоти и невинни жертви на живота, курви - и всички те "живеят бездиханно" -

живеят в партера (но бабата почина!)
живеят на втория етаж - и нема нищо
живеят в комините
живеят по паважа
живеят под Двореца на културата
(заплюли своята култура и матурите си)
провинциалисти и деца на тоя Град -
те като мен не могат да избират...

("София - светица. Музикант на бъдещето", Илков 1999: 27)

В това свръхсгъстено нощно, хтонично и клаустрофобично пространство самоартикулацията на лирическия Аз е трагически интонирана. Ако разтворим интерпретацията към една социокултурна перспектива, ще открием тук рефлекси на свръхедри антитези, основополагащи за модерната поезия, включително и за класическия авангард от 20-те - Градът като обиталище на един оскотен, подивял, деградирал в тълпа народ; Градът като затвор за Аза и обобщена персонификация на институционализираната властова репресия:

осъден да мълча да ставам късно
и нощните си стихове да бръсна
осъден да дрънча да пия до втръсване
и да не мога пръстена да скъсам

Осъден на живот след туй - отложен
от некаква комисия която може
да изчислява с точност до секунда
кога да спя кога - да се събудя…

("София - светица. Музикант на бъдещето", Илков 1999: 27-28)

Илков прибягва до класическия мит за Вавилонската блудница, за да обозначи Града чрез натрапчиво повтарящите се образи на пустите църкви и на подивелите тълпи ("тълпите скачат като диви") ("Потайностите на града", Илков 1994: 46) - образи, сгъстено контаминирани в звукописа "хор без Храм".

Тук ще си позволя една (възможна) интертекстуална отпратка. Ако в езика на Илков е ясно доловима саркастично-експресивната стилистика на Константин Павлов (включително и чрез безлично-събирателния образ на хора), то един по-внимателен поглед откроява и други вероятни определящи влияния, инкорпориране на чужди поетически идиолекти на поети, които са специално важни не само за Илков, а и за поколението изобщо. Такъв важен поет несъмнено е ранният Александър Геров, чиято сянка ясно долавяме тук, с неговото свръхоценностяване на детската фигура като персонификация на природната, естествената чистота (или чистата природа - natura pura) и реципрочната ненавист към града и отчужденост-съжаление от/към неговите урбанизирани обитатели (например стихотворения като "Улица" (Геров 1947) или "Сняг" (Геров 1961⁴). В перспективата на този интертекст напълно естествена изглежда близостта между характерния стих "тълпите скачат като диви" и "дивашките танци" от финалната строфа на Геровото стихотворение "Улица". На целия този фон още по-допустим е един възможен произход на образи като "ум без Бог" и "хор без Храм" (стихотворението "Новото гробище на душата ми", Илков 1994: 37-38) от една ранна Герова творба от 1935 г., публикувана обаче едва през 1990 г.:

Градът за мен е хладен и жесток
със дългите си и печални улици,
със хората, в които няма Бог,
и повечето са нещастни скитници.

("Градът за мен е хладен и жесток...", ЛВ 1990: 4)

Място на свръхтрагично отсъствие на Бог и Вяра, градът у Илков, в яснодоловима близост с поезията на поколението от 40-те години, особено с Геров и Вутимски, е обозначен като мрачно карамазовско пространство на "смърт, смрад, смраз", където се е разиграл Богоубийственият акт (Стих. "Той (откъс от агон)", Илков 1994: 44).

Можем да го заявим, въпреки някои резерви на самия поет: Ани Илков е религиозен поет⁵. Посткатастрофичната ситуация на 90-те е модулирана в изцяло християнски аспект чрез митовете за Апокалипсиса, Богоубийството и Второто пришествие. Фундаменталният сюжет за кризата на рационалистичната модерност е интерпретиран не през Ницше, а през Достоевски - един от най-мощно звучащите чужди езици, скрити в интертекстуалната тъкан на Ани-Илковата поезия; Ницше у Илков е един лесно разпознаваем персонаж на Достоевски.

Разобличен е и друг лесно разпознаваем персонаж на Достоевски - Смердяков, прекият извършител на Богоубийствения акт. Това е самата тоталитарна Държава, с ясна политическа означеност (сред персоналиите на Града е и "Милиция - под шапка с петолъчка" - стих. "София - светица. Музикант на бъдещето", Илков 1999: 27). Държавата е адресат на дълъг списък от обвинения, които са изредени в прокурорския финал на стихотворението "Потайностите на града" - едно от най-апокалиптичните в книгата. Същата онази тоталитарна Държава, която, бидейки хипертрофирана еманация на рационалистичната модерност, сама е метонимично редуцирана в образа на Града.

Адресат на яростен контрамодерен патос, Градът у Илков е знакова метонимия на самата Държава. Той съдържа антагонизма между нейната репресивна институционалност и онтологично отчуждения Аз, който се самоидентифицира чрез декласираното, анархистичното, чрез социалния ъндърграунд, чрез анормалното и ирационалното. Крайно, гранично състояние на тази ирационалност - във висшия религиозно-нравствен смисъл на понятието - е Вярата. Вярата като "друго" на институционалния прагматизъм на Държавата, окачествена като "ум без Бог, хор без Храм".

Поезията на Илков е склонна да аксиологизира всички "топли", извънсистемни състояния на човешкото в общата им противопоставеност на студения инструментален рационализъм на Институцията, вследствие на което религиозното естествено се оказва съвпаднало с а-нормалното, без-умното. Без-умството на изстъплено бунтуващия се Аз възбужда една базална антиномия - "Модерност-Природа", разпознаваща се например в стихотворението "Новото гробище на душата ми", в задочния диалог между следните двустишия:

Ти, Държаво, препълнена с хора -
ум без Бог, хор без Храм
[…]
"Тоя луд беше единственият човек,
който се осмели да протестира."

("Новото гробище на душата ми", Илков 1994: 37-38)

Налице е дълбинно оценностяване на трансгресивната фигура на лудия, юродивия, обсебения, не-самия като епифания на Божеството, на неговата трансценденция, на антирационалната му мъдрост. Като фигура, чрез която звучи самото Божие слово. Като морален субститут и коректив на профанната тълпа, обсебила Храма.

За да се отскубне от институционалния контрол, лирическият протагонист доброволно се самодеградира до трансгресивната фигура на радикалния Différent, чието безумство е последното убежище на Бога, прогонен от институционализирания Храм. И в същото време, в своя антиинституционализъм и антирационализъм, този регрес неудържимо отвежда назад към Природата, към дивото. В примордиалния си архаизъм християнството на Ани Илков е пантеистично оцветено; неговият Бог е Природата. И като такъв е поместен в социално маргиналните и дълбинно регресивни фигури на Пияния, Лудия, Юродивия - ред, в който естествено се вписва и тази на Детето, по принцип специално важна за поезията на 80-те изобщо. Фигури, стремително отвеждащи назад към Природата и персонифициращи копнеж по завръщане в нея като завръщане към изгубения Бог.

Но дали завръщането е възможно?

4.

Опитът за завръщане към Бог в пантеистичното християнство на Ани Илков е съвпаднал с порив към завръщане в детското, екзистенциално (и автобиографично) поместено в носталгичния топос на Селото, което не е само пространственият - и ценностен - антипод на Вавилонската блудница, но и нейна пряка жертва. (Тук - а и с оглед на начина, по който изобщо чета поезията на А. Илков - важно се оказва едно споделено признание на поета: "Детството ми на село е едно капсулирано детство. От медитациите върху него извлякох собствената си митология. Селото е друг тип култура и цивилизованост, а докато растях, всичко това бе унищожено пред очите ми от комунизма - сега села няма, селата са унищожени и днес са неизличим белег на упадъка. Да, обичам да ругая комунистите! Това, което правя, е постоянно да пребивавам в ситуация на мъка - да ругая и да плача над гроба на селото." (Валериев 2002: 59-60).

В поезията на Илков текат няколко паралелни, по-скоро вместени един в друг, сюжета, отвеждащи постепенно от антикомунистическия патос към религиозното и културфилософското, без обаче да напускат обемащата ги рамка на политическото. Актуалният политически сюжет е дублиран на морално-етично, религиозно ниво от сюжета за погубването на (традиционната, изконната, архетипната) българска нравственост, чийто носител е именно Селото. Налице е възможност и за едно трето интерпретативно равнище, в чиято логика конфликтът между Града-убиец и Селото-жертва се свежда до фундаменталния антагонизъм между модерната рационалистична цивилизация, персонифицирана в тоталитарната институционалност и локализирана в Града, и унищожената от нея Природа, ценностно и топографски локализирана в Селото, в което протагонистът може да се завърне само в-себе-си.

Пътят на завръщането на Аза от Града в Селото е едновременно вертикализиран и интериоризиран. Невъзможността на завръщането по хоризонтала, в параметрите на реалното и социополитическото, е трагично мултиплицирана като невъзможност за завръщане на Аза в детското, в унищожената изначална невинност и мъдрост на Природата и в крайна сметка - като невъзможност на българския nostos.

Но да разгърнем интерпретацията последователно, т.е. отвън навътре.

На най-външно ниво антитезата "град-село" имплицира един актуален политико-сатиричен и акузативен сюжет - тоталитарната комунистическа Държава като убиец на българското село в необуздания си модернизационен порив към индустриализация. Обвинението - моралистично темперирано - пряко фигурира в подробния списък, с който завършва стихотворението "Потайностите на града" (Илков 1994: 47).

В този си вид сюжетът е част от общия антитоталитарен патос, характерен за Първото поколение на 80-те, който, освободен от цензурните ограничения, избуява след 1989 г. Същите обвинения към тоталитарната държава заради унищожаването на българското село са налице например у Любомир Йорданов - един от най-завършените лирици на поколението; в стихотворения като "Тия малки села…" и "Спомен за майките":

Тия малки села, разпилени в Златията
като дребни зърна от ожъната нива…

[…]

Тия малки села, разпилени в Златията
като златни пари след разбойнишка кражба.

(Йорданов 1999: 11)

Сюжетът за унищоженото село у Ани Илков, разгърнат в едно от емблематичните стихотворения в "Изворът", по аналогичен начин събира в общ фокус сатирическо и лирическо; политическият патос е спонтанно произведен чрез емоционалната енергия на автобиографичното, съкровено спомняното, чрез сантимента и носталгията. Именно в този план - през лирико-носталгичната традиция на българския nostos - чете Едв. Сугарев "селския" сюжет у Ани Илков. "Той - отбелязва Сугарев - винаги с особено удоволствие е акцентирал, че е селянин, селянин от Ружинци, Видинско. Сред най-известните му стихотворения е "Мир на твоя прах!", което черпи потенцията си от осветени от традицията модели като "На повратки в село" [sic!] от Николай Марангозов - само че тук моделът е обърнат с главата надолу. Патосът е патос на завръщане, но към една опустошена, демитологизирана територия: територия на престъплението, което комунизмът извърши с българското село." (Сугарев 2004: 6).

Политическият патос - яростно сатиричен и безпощаден в сарказма си, както е характерно за стила на Ани Илков - е зададен с публицистична прямота в разгърнатото посвещение на стихотворението. Това посвещение звучи в два вместени един в друг стилистични и идеологически регистъра. Емоционално нажеженият и ориентиран към актуалното "днес" публицистичен език, характерен за началото на 90-те, демонстрира активна литературна памет. Той цитира и "превежда" устойчиви смислови ядра от националния митопоезис, впрягайки ги в служба на политическото, в чийто контекст въвлича емблематични ботевско-яворовски мотиви (мотивът за мъжката мъка, за пиенето и плаченето). От друга страна, самото посвещение е не само жанрово-функционално и емоционално тъждествено с предисловието към "Записки по българските въстания", но актуализира същите аксиологически антиномии: селското, простото, наивното, мъжкото като нравствено, достойно и страдалчески героично, но и като маргинализирано в актуалната конюнктура, е противопоставено на централно самоситуиралото се в нея - градско-чужбинското (европейското), изнеженото (т. е. женственото), стерилното, деградиралото, развратното:

Не на мамините детенца от тенис и ски клубовете, не на притежателите на Мазди, не на пазаруващите в Париж и Лондон, не на комунистическите чада - развратни, разплути, тъпи, легнали в сенките на Бащите си като кастрати…, а на ОНИЯ, които населиха перифериите на големите градове, на ония, които говорят на диалект и пият и плачат от мъка по измрелите села - Да! (Илков 1994: 30)⁶.

На езиково и образно ниво тази разгърната антиномия припомня контрамодерния етос на късновъзрожденската менталност - от Ботевото "Плачете за Париж, столицата на разврата!" през З. Стоянов и (в известен смисъл) Вазов до народниците на 90-те. Но тя съдържа в себе си и една вторична отпратка към междувоенния период, скрито цитира антиевропейската и антипросвещенска екстатика на Марангозов и Ламар, заявена още в авангардисткия период на 20-те години - идеализацията на примитивнното, селското, наивното, първичното като здраво и нравствено за сметка на европейското/модерното като болно и аморално.

Интерпретацията на проблема за смъртта на селото у А. Илков следва - на едно по-дълбоко ниво, отвъд пряката политическа сатира - преобладаващо контрамодерния талвег на българския Канон изобщо, който неизменно мисли тази смърт като процес на урбанизиране на селото, т.е. на инфектирането му с болестите на градското/чуждото/европейското. Така можем да реставрираме в стихотворението следите на един класически сюжет от "Гераците" (заразяването на Елка като символично заразяване на селото с болестите на града).

Отвъд ясния си политически ангажимент стихотворението разтваря други, по-надълбоко положени нива на интерпретация. В списъка на тропите, чрез които се артикулира кризата на Селото като катастрофична ценностна профанация на изконното, архетипното, Българското, е полисемантичният фигуратив на дивотата. Елемент на преки сатирически интенции, положени в политическото, той съдържа, от друга страна, дълбинна културна памет с противоположен ценностен потенциал.

От пръв поглед прави впечатление, че е използвана позната стилистика за обозначаване на обитателите на селото:

Здравейте, души гърчави, скапани псувачи,
пропаднали селяни, пияници, ебачи
на кози и крави, кукуруз и боб,
селяни извеяни -
смели партизани на Божия гроб.

Посредством един турпистичен, драстично "оварварен" (напълно според Гео Милев) език е констатирана фактическата профанация на селското и на поместения в него идеологически Народ, при което "селският" Народ е абсорбирал характеристики на "градската" тълпа. Именно тази ценностна инверсия е фиксирана от поетическия език, постановяващ дивото като общ атрибут и на градското ("тълпите скачат като диви" в стихотворението "Потайностите на града"), и на селското ("Здравейте, диви хора!" в "Мир на твоя прах!"). В контекста на този политически обоснован паралелизъм между изначално профанното, негативно маркирано градско пространство и вторично профанираното селско пространство дивотата предполага общ пейоративен режим на четене.

Но на едно друго ниво същият фигуратив отвежда в обратна посока. Начинът, по който Илков езиково деконструира аксиологията на селското следва отблизо авангардистката техника на поемата "Септември", чийто екстатично "оварварен" език деградира епопейния, идеологически функционален Народ на Вазов по посока към първично-стихийното, примитивното, животинското, към природното и дивото. Похват, чрез който пълноценно се проявяват дълбинно контрамодерните стратегии на творбата, таящи се отвъд непосредствените ѝ социални и политически ангажименти⁷. По сходен начин стихотворението "Мир на твоя прах!" отпраща интерпретацията ни отвъд ясно експонирания на повърхността антикомунистически патос, надмогвайки негативните значения на дивото. Както в "Септември", макар и в друга културфилософска перспектива, дивото - а чрез него и цялостната насоченост на стихотворението - скрито съдържа контрамодерни стойности с позитивен аксиологически товар. Подобна интерпретация намира своите аргументи и чрез една дълбочинна етимологическа археология. На равнището на собствената си етимология "дивото", семантично раздвоявайки се, "слиза" едновременно към примордиалната Природа и към съдържащото се в нея Божество. Във всичките си паралелни значения (като некултивирано; като необлагородено от цивилизацията; като антипод на хуманното и в крайна сметка като контра-човешко), дивото е етимологически родствено с божественото (лат. divus - "божествен"; сравни бълг. "дивен").

Така негативно маркираната формула "подивелия (т.е. деградиран от тоталитарната Държава) народ", вложена в най-външния, политико-сатирически пласт на творбата, се оказва заредена с позитивна семантична енергия. Тя съдържа едно скрито работещо в нея идеологическо клише - "простия народ" (З. Стоянов), както и синонимичния нему фигуратив "свещения (Богосъдържащ) народ".

Чрез тези семиотични отмествания варваризираният образ на селяните, на селския Народ в стихотворението е пренесен в идеалния хронотоп на Златния век. Вследствие на това той е започнал да произвежда отправки към гещалти от същия ценностен порядък, каквито са детското и детството.

Този паралелизъм връща интерпретацията ни към автобиографичната матрица в поезията на Илков и нейната трагическа споделимост, в чиято перспектива се разпознава сюжетът за блокирания nostos. Стихотворението на практика повествува невъзможността на завръщането в митическия хронотоп на детството като невъзможност за завръщане в митическия хронотоп на селското, обемащ в себе си "топлите" съкровености на роднинското, родовото и родното. В своята невъзможност сюжетът "nostos" е баладично прелокализиран едновременно в ониричното и хтоничното:

Ани се завръща - Господи, насън
вижда всички мъртви той,
излезли навън,
облечени в бяло,
орат, прекопават,
гроздоберът иде,
пилците запяват…
- Здравейте, дъртаци, по тия стени
бели некролози - вие сте, нали?

Завръщането на лирическия Аз в селото се е оказало слизане в царството на мъртвите, обитавано от сенките на предците. Този автобиографичен сюжет, съставляващ личната митология на Златния век и поместващ я в Селото като утопично място на "топлите" родови идентификации, на Паметта и Митоса, е споделен в едно цитирано вече интервю, което изисква привличането си като своеобразен шифър за достъп до поезията на Илков и в частност до стихотворението "Мир на твоя прах!":

Детството винаги асоциирам със селото, с голямото селско семейство, в което отраснах. И не толкова с майка ми и баща ми, колкото с бабите и дядовците, с дядо ми по майчина линия. Той беше човек, свързан със земята, самоук, самосъздал се. Останал сирак, участник в Първата световна, прекарал три години в плен… Може би най-красивият от всички онези красиви хора, които срещнах на село (Валериев 2002: 59).

Чрез това признание можем да реставрираме скритото присъствие в стихотворението на стратегическата фигура на Дядото като архетипния прадед. Тя би могла да се окаже едно от звената, наместващи личната митология, която поезията на Ани Илков изобщо генерира, в универсални културни модели и поетологически традиции; да проектира цялостния ѝ психосоциален статус в развойната линия на българската поезия между войните, чиято традиция тя по специфичен начин съживява в началото на 90-те. Едвин Сугарев маркира един от важните генетически паралели - поемата "На повратки в село". Тук аз бих добавил скритата близост с друг от емблематичните поети на 30-те - Славчо Красински, чиято поетика по особено категоричен начин гради една лична митология, носталгично поместена изцяло в селското-и-дядовското. В автобиографично моделирания си дискурс тя конструира един утопично цялостен и завършен персонален Златен век, доминиран от митическата фигура на Дядото, съдържаща в чист вид Родното в себе си - Родното като "моя дядовска земя", като "тъмен дядовски зов"; като Памет, Дух, История, - за сметка на чуждата, отсъстващата, нулево маркирана, потопена изцяло в политическото и актуалното фигура на Бащата, която е подложена на активно надмогване и неглижиране⁸.

У Илков архетипът на дядовското е индиректно загатнат в рамките на цялостния регресивно моделиран ценностен модел и носталгична тяга към у-топоса на селското и детското (идеално съвпаднали в една онирична перспектива). Малко по-късно у Георги Господинов свръхсемантизираната фигура на Дядото ще се окаже особено важна, включена в един колкото автентичен, толкова и умело симулиран, литературно разигран автобиографичен разказ и в една персонална, но и културно рафинирана носталгична перспектива. Но ако у Илков ценностният афинитет между детското и селското/дядовското е поместен в доминиращите параметри на политическото, на ясно и яростно артикулираната антитоталитарна сатира (белег на поколението изобщо, но още повече на самия Илков), то у Господинов политическото е напълно туширано за сметка на една носталгична привлеченост от дядовското-като-Българско.

БЕЛЕЖКИ

* Глава от изследването "Поезията на 1990-те: Българско и постмодерно". Пловдив: Жанет-45, 2010. [обратно]

1. Поетологическото родство с Радичков е подчертано от М. Николчина чрез географско-биографичния фактор, чрез общата им генетическа принадлежност към "езиковите и поведенчески навици на ироничния и скептичен Северозапад" (Николчина 1995: 9). [обратно]

2. Тази аналогия, забелязана от Ив. Еленков, се открива в два важни текста на П. Мутафчиев (1931: 27-36; 1935: 385-397). [обратно]

3. Поемата на Вл. Левчев е посветена на Ани Илков. [обратно]

4. Стихотворението е датирано 1956. [обратно]

5. "Религиозното в поезията е свързано с политическото - екзорцистки жест, опит да се натика политическата ситуация в религиознто пространство и там да бъде оборена. Аз не съм религиозен поет и не обичам да спекулирам с религиозното, но обичам да чета религиозна философия - Калин Янакиев, Цочо Бояджиев." (Думи на поета в интервю: Валериев 2002: 61). [обратно]

6. Неозначените по-нататък цитати от стихотворението "Мир на твоя прах!" са оттук. Първата публикация на стихотворението е в Глас (1990: 19). Там то е датирано по следния начин: "1981/82/85/89/90". [обратно]

7. Дълбинният контрамодернизъм на Гео-Милевата поема съм се опитал да извлека в друг свой текст - Антов (2001: 165-177). [обратно]

8. На този ясно проявен "поколенчески" сюжет в поетиката на Красински, прочетен през силно функционалния биографичен ключ, се спира Цвета Трифонова. "Поетът - отбелязва тя - запълва липсващото звено във веригата на рода и традицията - бащинското - като засилва и подчертава "дядовския корен", впит дълбоко в земята и историята, кръвно свързан със съдбините на рода и родината. Така "дядовският" вариант на родното се оказва антитетично изправен срещу бащината измяна." (Трифонова 2004: 331). Както е известно, вписаността на бащината фигура у Сл. Красински в политическото, комунистическото (а оттам - и в модерното) е абсолютна в един буквален, биографичен план - бащата на поета е комунистически функционер, емигрирал след погрома на въстанието през 1923 г. в Съветския съюз и станал жертва на Сталиновите репресии. [обратно]

ЛИТЕРАТУРА

Антов 1997: Антов, Пл. (Псевдо?)постмодернизмите ни. // Литературен форум, № 38, 02-08.12.1997.

Антов 2001: Антов, Пл. Поемата "Септември" в своя културен контекст. // Гео Милев - неудържимата пламенност. Нови изследвания. София, 2001.

Валериев 2002: Валериев, В. Nec spe, nec metu. // Родна реч, 2002, № 1-2.

Геров 1947: Геров, Ал. Два милиарда. София, 1947.

Геров 1961: Геров, Ал. Стихотворения. София, 1961.

Геров 1990: Геров, А. Градът за мен е хладен и жесток... // Литературен вестник, год. І, № 1, 24 май 1990.

Глас 1990: Глас, № 6, лято 1990.

Еленков 1998: Еленков, Ив. Родно и дясно. София, 1998.

Илков 1990: Илков, А. Любовници. София, 1990.

Илков 1994: Илков, А. Изворът на грознохубавите. София, 1994.

Илков 1999: Илков, А. Зверовете на Август. София, 1999.

Илков 2001: Илков, А. Константин Павлов и неговата поезия. // Константин Павлов. Персифедрон. София, 2001.

Йорданов 1999: Йорданов, Л. Изгубена земя. [Монтана], 1999.

Левчев 1987: Левчев, Вл. Пейзажи на неизвестен майстор. Пловдив, 1987.

Мутафчиев 1931: Мутафчиев, П. Към философията на българската история. Византизмът в средновековна България. // Философски преглед, год. III, 1931, № 2.

Мутафчиев 1935: Мутафчиев, П. За културната криза у нас. // Просвета, год. I, 1935, № 4.

Николчина 1994: Николчина, М. Какво се случва в новата българска поезия. // Литературен вестник, № 24, 20-26.06.1994.

Николчина 1995: Николчина, М. Какво се случва в новата българска поезия. // Ах, Мария, 1995, № 1 (6).

Павлов 2001: Павлов, К. Персифедрон. София, 2001.

Сугарев 2004: Сугарев, Е. Ани Илков и битието българско. // Литературен вестник, № 7, 18-24.02.2004.

Трифонова 2004: Трифонова, Цв. Писатели и досиета. София, 2004.

© Пламен Антов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 05.12.2010, № 12 (133)