АДВОКАТЪТ И ПЕПЕРУДАТА: ЖЕНАТА В НЕГО

Пламен Антов

web

1.

По ред свои особености поезията на Владо Любенов рязко се отличава от преобладаващата поетика на неговото поколение (някои биха изтълкували това и като известен анахронизъм). Със своя лиризъм, склонност към фабулиране и техническата сръчност на класическата метрика тя възбужда по-скоро ретро-асоциации - с Валери Петров например; аналогията е просто натрапваща се, що се отнася до съвършеното взаимопроникване на лирическо и епическо - похват, който може да бъде обозначен с оксиморонното понятие епически лиризъм. Изтънчената пластика на стиха и самоартикулацията на Аза по валерипетровски е съчетана с елементи на епическа обективация: ясна, отчетливо композирана фабула, случка със собствена завръзка и развръзка, нерядко и диалог.

В последната стихосбирка на поета "Адвокати и пеперуди" този епически компонент е налице повече откогато и да било. Това придава известна композиционна хомогенност на книгата, макар че, от друга страна, е повод за обвинения в монотонност. (Тук ще си позволя да призная и собственото си съучастие в композиционното оформяне на книгата - без, разбира се, да надценявам заслугите си, ненадхвърлящи скромната роля на доброжелателен съветник. С известна доза цинизъм ще вметна, че случаят би могъл да бъде пример за това, как критикът участва в производството на самата книга, манипулирайки я по начин, който да му позволи впоследствие да защити собствената си критическа теза.) Зная, че авторът е обвиняван също и заради дължината на немалко от стихотворенията си. Всъщност големият обем на творбите му е неотменна част тъкмо от това уникално качество на неговата поетика - епическият компонент в нея, умението на поета да фабулира. Бих определил голяма част от стихотворенията в книгата - най-добрите сред тях - като своеобразни лирически разкази (short stories). А за да се разгърне една фабула, обикновено са нужни по-голям брой куплети.

Сред доминиращите качества на тази поезия бих отделил две: задълбоченият, извънредно внимателен психологизъм и неговата предимно жестуална проявеност. Психологията на героите е виртуозно закодирана в техните жестове, в езика на тялото, в "материята" на гласа - паузите, недомлъвките, многоточията... Стихотворенията са психологически етюди, сведени до своята телесна проекция и реализирани чрез нея. Разказът пестеливо фиксира отделни жестове, които маркират ключови пунктуми от психологическия сюжет, оставяйки достатъчно място за въображението на читателя, който сам да запълни пространствата между тях по един или друг начин.

Това, което прави авторът, е да наблюдава, превърнал се във внимателен воайор, дори когато сам той във физическата си хипостаза е герой - реален или фантазмен. Неговата роля е по-скоро на екран, върху който се прожектира и снема психологическият образ на действието: въпреки своя реализъм, стихотворението разгръща не толкова "външната" реалност, колкото нейната психологическа проекция. Което пък отваря вратите на сложна верига от релативизации и замествания, на една уникална игра между реално и фантазмено (на която ще се спра по-нататък).

2.

Друга определяща черта - тази поезия е нажежена до пръсване от еротика. Но еротиката е въведена в нея по един изключително естетски начин, ненатрапена, психологически рафинирана. Тя е абсолютно лишена от онези екстравертни задачи да шокира, да разкрепостява, да руши и обновява литературния език, каквата бе ролята на този тип епатираща образност през 90-те години. В поезията на Вл. Любенов еротиката не споделя подобни авангардистки - политически или езикови - амбиции. Тя функционира на две, трудно отделими едно от друго нива. Първото е чисто естетическо, и като пластика на изображението, и като отношение. Но по-интересно е второто - метафизичното. Еротичният сюжет обикновено е дифериран (нека въведем още тук този термин, който и по-нататък ще ни е нужен) - понякога чрез митологична алегория (Йоан и Саломе), но най-често фантазмено отместен "напред" във въображението (напр. стихотворението "Последна доза") или "назад" в спомена, който впрочем също е фантазъм ("Здрач"):

Видях ли, не видях ли в парка,
посред мъгла и мрачна готика,
жена - настръхнала шишарка -
с петна от сняг и от еротика...

Може да се каже, че поезията на Вл. Любенов е калейдоскоп от десетки еротични ситуации, които въображението разиграва. Дестилирана през въображението на лирическия Аз, еротичната ситуация е в пълния смисъл на думата платонична - това не са "реални" сюжети, а само техните сенки, прожектирани в дъното на пещерата, или по-точно на "хралупата-въображение":

Аз притаих се и утихнах
в хралупата-въображение,
и я видях с очи на рис как
докосваше се без стеснение...

Тази хралупа е толкова уютна, че Азът трудно би понесъл самата реалност ("Страхливецът").

Стихотворението "Страхливецът" впрочем е едно от най-важните в книгата, то е по специфичен начин фокусно за нея, доколкото в най-чист вид представя, синтезира основния антагонизъм, който тя като цяло разиграва, разкрива същинския ѝ жанр - жанрът на баталията. Именно тук е пряко изобразено онова, което е скритият разказ на цялата книга - разказът за един безпощаден двубой: Мъжът срещу Жената. И още повече - то фиксира изхода от него. Изход, който ясно личи от самото заглавие: цялото стихотворение със своите 13 куплета е пространен и аргументиран разказ на лирическия Аз за собственото му поражение и за абсолютната победа на жената.

Нека проследим този разказ. Началото му е особено драматично и на практика ни хвърля в самия епицентър на бойното поле:

Тя всичко през прозореца изхвърли -
роклята, бикините, срамът...
Истинска жена от кръв и плът.
Обърна се. Дъхът ѝ ме опърли.

Още с първата си атака противникът е спечелил решително предимство. Неотразимата си мощ жената е постигнала в самия акт на събличането, т.е. разкривайки своята абсолютна природност. Натрупванията на културата, социалните конвенции, моралните условности при нея са само една ефимерна обвивка, която може лесно да бъде обелена чрез алегоризиращата градация на събличането (роклята-бикините-срамът). Процесът е отявлено редукционен и целта му е да се постигне атавистичната мощ на тялото-природа. Първото нещо, което културата - като самоналожена обремененост с рационални и саморефлективни мета-способности - осъзнава в тази ситуация, е собствената си уязвимост, безсилието си ("Аз бях поет, но не самоубиец./ Отстъпих с гръб към бялата врата.").

След тази ритуална рекогносцировка на силите на бойното поле, която е разиграла в сгъстен вид целия сюжет, започва същинската баталия. В началото Азът изпробва аналогичен маньовър - опит да се копира стратегията на противника, макар и по един малко тромав и педантичен начин, само отдалече напомнящ нейната стихийност ("Съблякох се внимателно и бавно./ Опънах дрехите си върху стола."). Осъществен по този буквален начин обаче, маньовърът се оказва неефикасен; равнопоставеността е краткотрайна и привидна. Това е само един обречен опит да се спечели битката на чужда територия. За културата природният статут е невъзможна опция; веднъж придобито, мета-съзнанието не може да бъде тъй лесно пренебрегнато или загубено. Метафизисът може единствено да рефлектира радикалната другост на физиса, но наивната идентификация с него, регресът към щастливата невинност на собственото пред-състояние са илюзия. На подобен терен мъжът е предварително обречен. Той може да постигне/победи жената-природа само отвъд нейната природност, в сферите на метафизичното, чрез една вторична, обемаща в себе си природния физис и надграждаща го мета-рефлексия - сфери, където метафизичното като начин за отдалечаване от природното се интерферира с ониричното:

Желая те - отвърнах. - Но, прости -
единствено насън и отдалече.

Тук, в дискурса на мъжа, е подсказано едно друго възможно разрешение на сблъсъка, друг изход от баталията - на неговата собствена територия.

По-нататък ще видим как е разрешен този сблъсък. Но преди това е необходимо да направим една уговорка: поезията на Вл. Любенов може да бъде харесвана - и определено е харесвана - по различни начини. Разходката из личния му блог (http://vladolubenov.com) ни предоставя прелюбопитни свидетелства за едно наивно, емпатиращо харесване, предимно - както следва да се очаква - от страна на дамската аудитория. Едно "топло", чувствено четене, към каквото тази поезия несъмнено предполага, най-вече със стихотворения като "Писмо до Пепеляшка" или "Жената, която заспива до мене", откровено балансиращи на ръба на чалгата, но и като цяло (и в този смисъл тя е съвършеният пример за нещо, което можем да определим с поредния оксиморон - спонтанен постмодернизъм, ако изобщо подобни квалификации означават нещо).

Но тръгвайки оттук, аз ще предложа друг - да го наречем "мъжки" в очертания вече смисъл - прочит на тази поезия. Целта ми е, превъзмогвайки силните психоаналитични изкушения, да разкрия нейното културно несъзнавано. При това, разбира се, невъзможно, а и неуместно би било да разглеждам всички стихотворения; ще се спра само на онези, които маркират един цялостен сюжет, който, струва ми се, можем да вменим като централен за книгата. (Тъкмо в името на тази концептуалност на интерпретацията ще пренебрегна последния цикъл "Нощна смяна" - виртуозен градски диаболизъм, съчетал кошмарния гротеск à la Гоя със социалната отзивчивост на късния Смирненски, плюс лек, вероятно несъзнаван полъх от поезията на 80-те.)

Изходната точка на нашия прочит би могла да бъде тъкмо тази спонтанна "женскост" на поезията на Вл. Любенов, обстоятелството, че тя идеологически споделя господстващата позиция на жената, въздигната в ранг на абсолютно божество - обсебващо и всевластно, на чиято прекрасна власт Азът е доброволният и благодарен поданик. Тя е едно божество, несъмнено пазещо ред най-архаични - ужасяващи и демонични - черти. Нещо, което несъмнено генерира поне част от възторга на констатирания по-горе наивен тип четене: "с инстинктите на своя пол" интернет-читателките на тази поезия безпогрешно долавят своята силна позиция в нея.

Но задачата ни тук е да проблематизираме това обстоятелство в дълбочина, за да видим, че изходът от баталията съвсем не е толкова еднозначен.

3.

Силният еротизъм в поезията на Владо Любенов има едно определящо качество - неговия, да го наречем пантеистичен характер. То е ясно доловимо в едно цитирано по-горе стихотворение - "Здрач": жената е онирично въобразена и едновременно с това отелесена тъкмо във вид на природа ("жена - настръхнала шишарка" - великолепен образ за постигане на еротичното отвъд сферите на телесно-антропоморфното). Жената се е сляла с природния физис, разтворила се е сред природата по същия начин, както е натуризирано самото абстрактно съществително еротика ("с петна от сняг и от еротика").

Още по-категорично, в един почти алегоричен план, този пантеизъм е разгърнат в стихотворението "Удоволствия":

Сам съм във парка и пиша...

Излегнат съм, скрит под листата
на вече узрялата вишна,
но чувам, с ухо на земята:

Жена се съблича във мрака...

Аз гледам звездите над мене,
и слушам как шушне шубрака
под нейните дрехи свалени...

Другаде натуризацията е зооморфно подсказана по същия естетски, изискан начин, дори когато в сюжетен аспект няма и помен от някаква "външна" природа, както е в стихотворението "Джаз". В неговата изцяло урбанистична фабула зооморфното обаче е подчинено на коренно различна стратегия - то принадлежи към един паралелен мета-пласт, който дублира и в същото време символно отмества, подменя и в крайна сметка преодолява природната онтология на жената:

Отърквайки се като котка
във облегалката от плюш,
тя идваше лъжливо-кротка,
и аз облян бях с леден душ.

Бе с роклята от мен на косъм,
с бедрата - само на микрон,
и аз извивах се на осем
подобно срамежлив питон!

Зооморфизмът е привиден, той е с изцяло декоративен характер. Жената тук не е първична, а стилизирана, декоративизирана и в крайна сметка силно естетизирана в бодлеровски маниер Природа. Демонизирането на жената всъщност е на път да се окаже строго естетически акт - на поне две нива: и в перформатива на собствената си артикулация, и в идеологическата си целеположеност (както ще установим по-нататък). По един привидно наивен, "природен", културно необременен начин поезията на Вл. Любенов разиграва един фундаментален културен сюжет - сецесионния сюжет за жената-хищник и мъжа-жертва.

Паралелно с това скрито демонизиране на жената ескалира жертвената самоидентификация на мъжкия Аз. Нещо повече - в следващия куплет неговата авторедукция е продължена по още по-красноречив - и с нарастваща самоирония - начин: питонът се е превърнал в "охлюв гол" (ако се върнем към приказния, валерипетровския пласт в тази поезия, не можем да не се сетим за "Котарака в чизми"; впрочем по-нататък се натъкваме и на реплика към "Пепеляшка").

В друго стихотворение ("Мирис") лирическият герой ще се оприличи с "плъх в капана безпощаден на жената".

Подобни, не винаги откриваеми на пръв прочит моменти идат да ни подскажат, че лирическият патос крие в себе си доста уловки, провокации, самоиронични намигвания, игри... Цялото стихотворение "Мирис" например от началото до края е пронизано от един втори, паралелен контра-разказ - самоироничен, който следва по петите първия и в който неговият лирически патос се оглежда в един преобърнат вид. (Самото заглавие на книгата ясно задава ироничния апостроф чрез своята демонстративно заявена антиномичност.)

Констатираният зооморфизъм в сблъсъка между мъжа и жената по своеобразен начин, може да се каже, кулминира в стихотворението "Кучката" - една във всякакъв смисъл озадачаваща творба, която изцяло проблематизира границата между сферите на дивото, природното и на човешкото. И заедно с това разкрива скрития игрови пласт в поезията на Вл. Любенов, латентния двудискурсивизъм в нея, преливането между патетично и (само)иронично, от една страна, между "реално" и фантазмено, от друга, между сюжет и рефлексия, от трета. Тук посоката на идентификацията "женско - природно" е преобърната: самата улична кучка е сподобена (от фантазиращия Аз?) с антропоморфни черти. И в резултат на тази инверсия между двамата припламва някакво странно, трудно определимо, убягващо на тривиалната логика "чувство", в чиито параметри еротичната изкушеност се преплита с атавистичен ужас. Чрез една банална всекидневна ситуация - след поредица преноси и семантични отмествания - е постигнато усещане за готически ужас. Образът на бездомната кучка, срещната в парка, се монументализира и трансцендира като някаква абсурдна алегория, маска на всички онези липсващи "измислени жени", намесени в бекграунда на сюжета ("и нямаше измислени жени"), докато в поантата това заместване е радикално преобърнато - всъщност "реалният" зимен сюжет с неговия "готически" ужас се е оказал въображаемо вклинен в "сегашната" реалност на същите тези "измислени жени" в разгара на едно "воайорско лято". Едно лукаво, игриво конструирано отражение на отражението, при което реално и въображаемо непрестанно сменят местата си - за удоволствие на внимателния читател, изкушен от дешифрирането на подобни дискурсивни игри.

4.

Установихме, че централният сюжет тук може да бъде сведен до два близки, интерфериращи сюжета: първият - за жената-природа и мъжът-култура; вторият - за жената-хищник и мъжът-жертва. Най-едро казано, те се сближават и сливат чрез постановката за силната позиция на жената като реализация на първичната, атавистична власт на Природата.

Но в този сюжет е налице един значещ пробив: в две от най-важните стихотворения победата е категорично на страната на лирическия Аз. Фактът, че това са тъкмо двете строго "професионални", "адвокатски" стихотворения в нея, съвсем не е случаен. (Казвайки това, нямам предвид пряко автобиографичната страна на въпроса, факта, че авторът по професия е адвокат; интересуват ме единствено културфилософските аспекти на проблема.) Това са стихотворенията "Адвокатът" и особено "Изнасилвачът". Тяхната концептуална важност за книгата е закодирана в нейното заглавие, което самó по себе си заслужава специално внимание.

Драстичната разноредовост и логическа несъприкосновимост на двата съставляващи го компонента - адвокати и пеперуди - сигнализира преди всичко свежото иронично самосъзнание на книгата. Но още по-важно е, че самоироничната маска кодира централния сблъсък Култура - Природа: природната спонтанност и първичност на пеперудата, пърхаща на крилете на своята абсолютна и съвършена обектност, и строгата, но все пак хуманистично мотивирана институциалност на адвоката.

Ако книгата последователно гради - кога явно, кога по-скрито, кога патетично-сантиментално, кога по-самоиронично - сецесионния сюжет за жената-хищник и мъжът-жертва, очевидно е, че в стихотворението "Изнасилвачът" той е рязко преобърнат. Жената, така да се каже, най-сетне си намира майстора. Случило се е нещо, което е зададено като възможна алтернатива в "Страхливецът". Сблъсъкът е пренесен на територията на лирическия Аз, вследствие на което той успява да вземе своя реванш (тъкмо това означава и заглавиието). Можем да приемем "Изнасилвачът" като контрапункт на "Страхливецът" в стратегията на книгата и морфологичната близост в заглавията подсказва, че това едва ли е произволна наша хрумка.

Там, в сферата на природното, жената е в стихията си. Но в адвокатската кантора ("Адвокатът") или в съдебната зала ("Изнасилвачът") тя се е озовала на вражеска територия - в сферите на максималната институционалност. Включена в сложните отношения на социално-регулативната механика, тя се е оказала безпомощна жертва в ръцете на играещия, хитро жонглиращия със словото мъж - неговото истинско оръжие, инсигнуумът на неговата власт. И ако в първото от двете стихотворения ситуацията е все още фифти-фифти (обсебен от пеперудено крехкия чар на "клиентката", той все още не е осъзнал докрай своята еманципираност от "властната природа на жената"), във второто това вече е факт - реваншът тече с пълна сила. В спонтанната си природност тя не владее институционалната ритуалност и езиковите игри, конститутивни за мета-сферите на Културата, където мъжът е в стихията си:

Аз приближих към нея ритуално.
Започваше най-сладката игра:

Това, което следва след двуеточието, е тъкмо лукавата езиково-логическа игра - един виртуозно разигран професионален диалог-сражение, обемащ цели 11 куплета, в който ролите на играещия си екзекутор/изнасилвач и безпомощната жертва са разменени. В сферите на институционалната ритуалност, на логическо-рационалното Азът вече не е жалкият "плъх в капана безпощаден на жената", а точно обратното - той е неудържимо набъбващ тумор в нейната душа; "черен паяк", заплитащ лепкавите си мрежи; той е истинският изнасилвач, много по-брутален от оня, другия, буквалния, който е обсебил тялото ѝ - нереализираният герой от "Страхливецът"...

Не в сферите на телесно-природното се е състояла решителната среща, а чрез неговата мета-отместеност в езика. Жонглиращият с езика адвокат, субстанциално пребиваващ в него - това е самият поет. Неговата победа е възможна тъкмо отвъд буквалността на природния физис, в сферите на рефлексивното, изтънчено-интелектуалното; на играта. Играта, интелектът, изкуството се нуждаят от природата само в качеството ѝ на суров материал, подлежащ на дестилация и обработка. Наивният природен атавизъм е нужен на културата, както мухата на паяка:

Желанията тъмни, страховете
са черни и безпомощни мухи,
с които адвокати и поети
се храним на трапеза от трохи...

...Но точно тук идва неочакваният апостроф:

И аз излязох гордо през вратата.
Но плачеше във мен една жена...

В мига на пълния реванш победителят се е идентифицирал с жертвата. Дали победата му не е била над самия себе си? Въпрос, който единствено рефлексивното мета-съзнание е способно да си зададе. За примордиалната Природа подобен проблем е непредставим.

Културата носи Природата в себе си като своето неотменно alter ego и всяка победа над нея генерира единствено съзнание за поражение. На друго място, в стихотворението "Ранимо", но все с езика на доминиращата еротична образност, книгата формулира тази дилема в пределно изчистен вид:

Но кой ще може в този ден
ранимото да обладае
без сам да бъде наранен [...]?
Мъгла е.

Именно тази мъгла, това съзнание за перманентна нараненост, е самата същност на Културата, собственият ѝ етос. Културата е вътрешно песимистична, изтънчено болезнена, съмняваща се в себе си, уязвима дори в победите си. Природата е несъкрушимо оптимистична, селяшки червендалеста.

5.

Така чрез своята любовна сюжетика поезията на Вл. Любенов упорито разисква една фундаментална антитеза, която по сложен начин обема в себе си всички останали - антитезата Природа-Култура, съотносима с антитезата наивно-рефлексивно. Женското като спонтанно-наивно и природно, като чистата форма, като абсолютния обект; мъжкото като рефериращия културен дискурс, като познаващия и създаващ субект.

Жената, която си мие нозете (от едноименното стихотворение) не е автономна субстанция. Бидейки чистата форма, гледка, тя се състои единствено в погледа на наблюдаващите я мъже-воайори. Неподозираща, че е обект на воайорския акт ("дори не разбра как във нежната вечер/ безкрайно я гледат мъжете"), самата тя не съществува в-себе-си, не е онтологичен субект, а мъртва природа, натюрморт, произведение на изкуството (напр. оживяло платно от Реноар или Дега; впрочем в една от предишните си книги Вл. Любенов има друго стихотворение с подобен сюжет - "Леген", - което още по-пряко отпраща към Дега).

Действията, които извършват двете фигури - мъжката и женската, - са фундаментално различни. Статусът на едната е положен изцяло в телесното, на другата - в метафизичното: тя си мие нозете, те я гледат; тя се съблича, той се вслушва ("Мирис") и чува ("Удоволствия"); тя се докосва "без стеснение", той я вижда, въобразява и в крайна сметка създава ("Здрач")...

...И тук иде моментът да приключим отложения прочит на стихотворението "Страхливецът". Да, жената е обсебващо и всевластно божество, атавистична демонична стихия. Но тя е такава не в иманентната си, телесно проектирана субстанциалност, а само в своята символична отместеност:

Бе всичко като в сън - красив и чист.
Тя беше тук, сега, на дъх от мене.
Един случаен бял и празен лист,
пред който бях застанал на колене.

Мъжът-творец може да обича, нещо повече - да боготвори - не автентичната жена-природа, не жената-в-себе-си, а само онази, която сам е създал. Нейната нуминозна, привличащо-страховита другост е само проекция на собствената му играеща си ментална потенция.

Поезията на Вл. Любенов представя десетки сюжети, които воайорстващото въображение разиграва. Лирическият герой се забавлява да се превъплъщава в различни роли: клошар, клиент в цветарски магазин, умиращ болничен пациент, дете... Но във всичките си превъплъщения, независимо дали това е пряко заявено или не, той е преди всичко поет, архетипалният творец: воайорстващият абсолютен дух, който в самия акт на гледането създава жената като тотален обект, при което нейната природна телесност се трансформира в изкуство, в "безмълвна пластика", както гласи поантовият стих на стихотворението "Здрач", където този демиургичен сюжет е разгърнат с особена отчетливост. (Без да си дава сметка, сюжетът възпроизвежда най-ефикасният начин на подчиняване на жената в патриархалната западна култура: чрез превръщането ѝ в обект на възхищение и възпяване посредством езика на изкуството.)

Воайорстващият и създаващ мъжки поглед е единственият безогледно господстващ дискурс в сюжета. Но това господство е демонстрирано по парадоксален начин. Той - воайорът-демиург - използва господстващото си положение, за да произведе не жената-обект, не жената-жертва като такава. Всъщност в нейно лице, чрез нея той произвежда жената-хищник. А собствената му господстваща роля е сведена до ролята на жертва, съчиняваща своя похитител. В неговия разказ жената е абсолютният обект, който тъкмо в наивното си незнание, в отсъствието на авторефлексивни способности господства над създаващия го мета-дискурс. В креативния акт на гледането/съчиняването/описването притежаващият мъжки субект е произвел не друго, а собствения си притежател. Но, за разлика от чудовището на Франкенщайн, този притежател е такъв тъкмо в качеството си на абсолютен обект, в параметрите на собственото си незнание-на-това.

6.

И така, оказва се, мъжът е доброволна жертва на една съчинявана от него жена-хищник. Самата жертва е същинският автор на собствения си похитител.

Проектирайки проблематиката на книгата в културфилософски план, можем да допуснем, че нейният лирически сюжет разисква атавистичната необходимост на Културата от Природата. Самата Култура е тази, която в мазохистичен порив създава/въобразява травматичната Природа като необходимото си "друго".

Тази атавистична необходимост се реализира по единствения възможен начин - чрез специфичен акт на заместване, в сферите на изкуството. Самата поезия по един перформативен начин осъществява дифериращия акт (той е налице напр. в стихотворението "Пак тя", в прехода от "тя събужда във мене подтика/ да я хвърля върху тревата" към "и захлупил очи във тревите/ цял живот ще измислям стихове"). Импулсът за реално действие е трансформиран, подменен и в крайна сметка пълноценно реализиран чрез естетическия си заместител. Баталният сблъсък Той-Тя, Култура-Природа е отместено състоял се в ониричния, халюцинирания акт на собственото си описване.

И тъкмо в акта на тази диферация се състои кардиналната смяна на господстващата позиция - поредното диалектическо превъртане, поредната игра на привидност и същност: обектът и субектът, жертвата и насилникът, слугата и господарят разменят местата си. Заплашителната Природа може да бъде де-хтонизирана, усвоена, покорена единствено в заместващия акт на изкуството.

В литературноисторически план това заместване се осъществява чрез прехода от романтизма, пребиваващ в лоното на непосредствената, наивната вещественост на Природата, към сецесионните ѝ стилизации у Бодлер. Тоест - чрез прехода Природа-Изкуство.

Начинът, по който това става, откриваме у Владо Любенов в едно много бодлеровско стихотворение - "Цветарката". Тук женското е двойно идентифицирано - с Природата, но и с нейното изкуствено подобие. То е една култивирана, отместена в подобията си Природа.

Абсолютното такова подобие е цветето. То притежава уникална двойственост, неговата първична природна същност е напълно изличена чрез сложна система социални и културни сигнификации, умъртвена, редуцирана до културно-функционални свои заместители: то е не просто цвят и ухание, а социална кодифицираност, език, ритуален жест:

Бе магазинът скъп и пищен,
с парфюми, цветове и страст.
И аз почувствах се разнищен
от толкоз много женска власт.
Отвън нахлуваше нощта.
Аз вътре вдъхвах аромата
на умъртвените цветя.

Символичният капацитет на цветето е близък с този на перерудата, ако се върнем към заглавието на книгата. В своята културна естетизираност пеперудата е оживяло, пърхащо из синевата цвете. Тя не е толкова Природа, колкото една нейна стилизирана, естетически функционализирана редукция - част от силния сецесионен пласт в книгата.

В цветето Природата не е самата себе си, то е нейният грим ("Навсякъде цветя и грим"). Цветето е идеалният образ на диферираната Природа, то е и Природа, и не е. Също както паркът е културно отместена, маскирана, "гримирана" Гора. (Голяма част от стихотворенията в книгата разгръщат сюжетиката си тъкмо в парка, в тази силно двузначна, междинна зона, където Природата и Културата са се срещнали и са постигнали своеобразен компромис. По един натраплив и много показателен начин баталиите между Мъжа и Жената се състояват в това междинно, компромисно пространство.)

В "Цветарката" баталният сблъсък е разигран за пореден път, но с тази особеност, че тук той е постигнал своето окончателно сюжетно разрешение - в параметрите на изкуството: накрая мъжът опакова в кош жената-тяло, чиято природност е знаково символизирана чрез цветето. Самият акт на опаковането, т.е. на покриването на женското тяло с цветя, е символичен акт на апотеоз на Жената, на нейното възпяване и естетизиране, на превръщането ѝ в изкуство. Което означава - на стилизиране и кастриране на природата-в-нея - радикален акт на приключване на цяла поредица отмествания в посока от естествено към изкуствено, от естество към изкуство (преходът Природа - цвете - изкуство).

По този начин първичната власт на Природата (видяна като "толкоз много женска власт") е неутрализирана по единствения възможен начин - като е "пакетирана", т.е. стилизирана и превърната в културен акт. Един акт, който всъщност реализира собствените атавистични потребности на самата Култура. Всяко изкуство е акт на опаковане на късче от Природата ("Аз опаковах този миг"), от реалния живот, от физиса на света - акт на култивиране и подреждане на фрагмент от една заплашително безформена, стихийно разгръщаща се във времето и пространството природна материя, нейното опитомяване, символичната ѝ подмяна, посредством която можем удобно и безопасно да властваме над нея.

На едно мета-ниво самото стихотворение - "вкамененият" поглед на воайорстващия поет - е това късче диферирана, символно подменена Природа - актът на нейното култивиране, овладяване, подчиняване и в крайна сметка на обезопасяването ѝ; също както паркът в крайна сметка е само една обезопасена, кастрирана Гора.

И точно в този акт на подмяна и в качеството си на творец мъжът-жертва се еманципира от властта на жената. Изкуството е онази синкретична, "магическа" зона на двупосочна релативизация, която позволява на културата да се сдобие с мощта на природата, да си присвои нейната власт. Мъжът-творец, който осъществява трансгресивния акт, е шаман, жрец, магьосник. Буквална реализация на тази теза откриваме в стихотворението "Жената на магьосника". Тръгвайки от аналогията между фокуса и магията, стихотворението я преодолява, за да изтъкне фундаменталната отлика между тях: както личи от самото заглавие, героят е не фокусник (отпращащо по-скоро към "културните" сфери на изкуството), а магьосник, което разкрива тъкмо архаичната, сакралната му роля на трансгресор между двете сфери - на природното и културното. Трансгресия, в следствие на която културата си е присвоила атавистичната мощ на своя антагонист. Неслучайно именно тук, в контекста на този акт, паркът е "регресирал" към природния си праобраз - комай единствен случай в книгата; той е заменен не просто с неутралната гора, а с лес - образ, който носи несъмнено по-атавистична, приказна семантика. Изключение, наложено, за да помести тъкмо фигурата на магьосника ("магьосника от боровия лес").

И обратно: с отнета територия, разлъчена от природната си същност, жената е сведена до артефакт - една Галатея, одухотворена от вълшебната пръчка на мъжа-магьосник. (Своеобразна реплика на същия сюжет е и стихотворението "Писмо до Пепеляшка".)

Двупосочността на протичащия обмен произвежда парадокс: мъжът реализира пълноценно културната си роля на творец тъкмо трансгресирайки в сферите на природното, при което трансгресията е едновременно агресия, но и регресия. Поетът е хермафродит. Привидно сантименталният образ на плачещата "в мен една жена" има своите дълбинни културфилософски проекции.

© Пламен Антов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 06.01.2009, № 1 (110)

Други публикации:
Литературен вестник, № 32, 22-28.10.2008, с. 4-5-6.