ВАПЦАРОВ НА БЪЛГАРСКИ. "ПЕСЕН ЗА ЧОВЕКА"

Огнян Антов

web

---

Анализът е последна част от "Вапцаров на български". Книгата "Вапцаров на български" изследва цикъла "Песни за човека", първи от сбирката "Моторни песни", 1940. Снабдена е с послеписи, въвеждащи и обобщаващи думи, но всички те обслужват ядрото - анализи на осемте стихотворения на цикъла. Това е проспективна плетеница от анализи, които (колкото повече се навлиза в цикъла) толкова повече ретроспективни нишки извеждат от изминатото... Целите са няколко: Фокусиращ анализ на конкретно стихотворение - основни смисли, тип лирически светоглед, ритъм и стих, стилистика. Но конкретните анализи не се стремят към изчерпателност, а към нещо друго. Стремят се към мотивната структура и въобще към тези нива на художествената тъкан, които правят от отделните творби една цялост, многоизмерен обект със свой контекст. Тоест освен въздействащите средства на отделните творби, друга основна теза е цикличността и нейните пътища и закономерности.

---

Една многопластова и многоетажна творба.

Ниво на жанра и изказа

Първите строфи ни объркват със своята многообразност. Началото е строго публицистично, с репортажен нерв, с вид на информативна бележка. "Ние спориме двама със дама на тема: "Човекът във новото време" (Алитерация на "м".). Жанр и изказ на полемика, диспут - "спориме", обособената "тема". След това ни заливат глаголи. "Знаете" създава адресат на лирическия говорител, ще има разказ за спор. "Тропа, нервира се, даже проплаква" заедно с причастието "сопната" ни хвърлят в повествователен дискурс, в неговата единица форма - струпаните глаголи. "Залива (ме)" е петият последователен глагол, който отпушва нов изказ - фигуративния. Метафоричните изрази "кални потоци от ропот и град от словесна атака" контрастират както с "нелитературността" на първата формулировка, така и с вербалната натовареност на последвалото. След фигурите - отново изненада. Пряка реч. "Почакайте - казвам, - почакайте, нека..." Пряка реч, съчетана с повествователни ремарки на разказвача, водеща до кратка "пледоария" на единия герой - дамата, и приключваща с вече стъпил здраво в произведението разказ на говорителя, обърнат към адресата (реципиента), но възстановяващ обърнатия към персонажа (дамата) разказ. Схемата е следната: разказ в 1 л., повест в 3 л., разказ в 1 л. На едно място дългата повест се прекъсва от реторично възклицание на разказвача (обърнато към дамата, което е абсурдно спрямо създадената адресатна ориентация; т.е. то би трябвало да е също преразказано, но не е и това го прави чисто реторично): "Как мислите, може би тука се крие един истеричен комплекс?" След приключването на повестта се преминава пак в разказа за спора - огледална процедура. Видно е как доминиращият наратив комбинира букет от жанрови изкази, отчетливи не поради друго, а поради началната си (откриваща новото поле) позиция. Усложняването е функция от взаимозависимостта на това ниво с други две нива.

Ниво на композицията

Стана ясно, схемата е разказ в разказа. (Повест в разказ за спор, за полемика. Полемиката фиксира сама себе си чрез структурно-съдържателни елементи - тема ("Човекът във новото време"), постановка ("Не струва той вашта защита" - дамата. Опонентът й: "...вие грешите, приятелко...".). Темпоралната картина доуплътнява формулата - рамката е в сегашно време в началото, завършва с минало време, а вплетеният разказ е в преизказно наклонение. И в такъв случай, щом имаме два самостойни по развитие разказа, преплетени, ще имаме и две композиционни развития, също преплетени... Композиция на повестта (тя е компактна, неразкъсана): Завръзка. В село Могила син убива баща си за пари, властта го осъжда на смърт. Експозиция. В затвора синът се променя, става "човек", преживява себе си, намира себе си така, че пред бесилото се усмихва "топло, широко и светло" и запява. Кулминация. Звездите, усмихнати, викват отгоре: "Браво, човек!" (Кулминацията е иносказателна.) Развръзка. "Въжето изкусно през шията - после смъртта." Композиция на рамката: Увод. Това е спорът и темата му. Изложение (на тезите на опонентите). Дамата мрази човека, защото някой убил брат си. Контратезата на лирическия говорител е споменатият разказ, "тя, случката". (Тук има нещо интересно. Спорът остава по принцип, той не се завързва около общ конкретен момент. Общото е убийството на човек от човек. Но дамата говори за братоубийство, разказвачът - за отцеубийство. И друга разлика. Дамата казва "аз четох", тя не изхожда от свидетелска позиция. Разказвачът, макар че използва преизказност, е в обратна позиция. Защо е тази парадоксалност - след малко.) Кулминация. Изложението на контратезата, т.е. "случката" се прекъсва само веднъж. Това е моментът, в който говорителят заявява, че дамата греши - кулминацията в спора. (Композиционният смисъл на прекъсването е вторият смисъл след реторичния, който принадлежеше на предното ниво. Ще има още.) "И тука започва развръзката, значи." (Както виждате, текстът не пропуска да подпомогне тълкуването.) Това е развръзката. В нея е описан краят на спора. За отбелязване тук е, че тази развръзка взема повод от развръзката на "случката": "в сините устни напирала пак песента". Алогичността на това твърдение е смисловата лампа, която светва, за да ориентира разбирането към себе си. И затова, за да не остане тази лампа сама, говорителят я доосветява с категоричното "развръзката, значи". И забележете! Не бихме могли да извлечем този извод, ако не беше отбелязаното кулминационно прекъсване - иначе кулминацията щеше да се вклини между "песента" и "развръзката" (като стена между две лампи).

Ниво на адресатите

Боян Ничев: "В "Песен за човека" например се водят два диалога, които се напластяват един върху друг. Това е разговорът на автора с Дамата и диалогът, който авторът води зад гърба на Дамата с читателя." Нека тръгнем от това твърдение, което по принцип е вярно, но в конкретиката си греши.

В "Песен за човека" се води само един диалог. Има два разговора, но само един диалог - този между (и не на "автора", а на лирическия му герой - разказвача) говорителя и читателя ("приятелю"). А разговорът е между дамата и героя - той е предаден. Тоест той е част, съставка от диалога с читателя (който по същество също е разговор, затова казахме "два разговора"). Ако имаше два диалога (както е според Боян Ничев, макар че той нарича едното разговор - не просто заради синонимията, предполагаме), то ще има разказ (в жанров аспект), а не диалог. Това означава стихотворението да започне в сегашно време (както и е), да разказва какво в момента се случва (спор с дама) и да завършва спрямо същия сегашен момент. (Аз споря, разказвам, тя започва да крещи.) Но на каква плоскост ще стои тогава читателят? (Не, че не е възможно, но това е съвсем друг композиционен модел.) Вместо това говорителят от началото (което наистина подлъгва с "Ние спориме..." и оставя впечатлението за абсолютна сегашност) изпуска едно "знаете", което създава адреса на реципиента (по-късно ще назове реципиента "приятелю" или "читателю"), което пък изгражда диалога. В края диалогът добива темпорална адекватност - диалогът е разказ за минал момент ("бедната дама започна да плаче" и пр. е логичното минало свършено време). Което значи, че сегашното време от началото е сегашно репортажно - т.е. специална форма на разказ за минали действия - така че наистина диалогът е "зад гърба" на дамата, но не в неговия буквален, а фразеологичен смисъл.

Героят разказва на слушател (или на читателя) как е говорил на дамата. (Затова разговорите не се "напластяват един върху друг", а един в друг.)

Разказът започва рязко и следпоставено. (Предпоставката би звучала така: Ела, приятелю, да ти разкажа какъв спор имах. Вчера (или днес) бях седнал (или седнах) в сладкарницата и става следното. Значи: "Ние спориме двама със дама..." - А не пропускайте да забележите, че първите два стиха правят строфа, която никъде не се повтаря - два съседно римувани стиха. А творбата е изградена от четиристишия с кръстосани рими.)

Големият разказ, "случката", е в преизказно наклонение. Мигновеният извод е, че разказвачът не е свидетел на случилото се. Но дали това е единственият извод? Формално то се доказва от текста. Дамата: "като че там сте били" (реакция, която свидетелства за несвидетелската позиция на героя). Но дамата казва и друго: "разказвате, сякаш като че...". Значи тази потвърдена преизказност е всъщност условна. Тя е производна на начина, по който е разказано, производна на поетичността. (Тя "облича" разказвача в една "дебела дреха" - тази на фикционалния тип всезнаещ разказвач.) Реакцията (в този й вид) не се отнася за съдържанието на разказа, а за формата на разказа. И точно затова героят пропуска тази забележка (той не се интересува от себе си, а от тезата си, от съкровеността й) и се хваща за възклицанието "Ужасно! Ужасно!", предхождащо "Разказвате сякаш, като че там сте били!". "Какъв ти тук ужас?!" - възкликва той на свой ред. (Следите на полемиката...) Същинската оценка - т.е. ядрото на цялата реакция - е думата "ужасно". Оттам и развитието.

Защо все пак повестта е в преизказно наклонение? Първичният отговор е изреченият (героят не е свидетел на историята - той я преразказва). Но ние знаем, че той преразказва освен историята и историята около нея - спор, включващ "случката". Тогава откъде можем да знаем в какво време (свидетелско или не) е бил разказът за затвора в момента, в който действително е бил разказан на дамата? Точно по тази нейна реплика "като че там сте били" можем да решим и двете възможности - и преразказ (като дадения), и разказ. (Разказ обаче, който включва в себе си като персонажи "затвора", "мрака" и накрая "звездите", също води до нереалност на свидетелската позиция! Реакцията би била еквивалентна.) Естествено, въпросът не би могъл да бъде поставен така - "в кое време е бил разказът" и пр. - а и изобщо няма място тук, но целта му е да се "дискредитира" поне малко "безспорният" смисъл на цитираните неколкократно думи на дамата, за да стане понятен нашият извод: Преизказното наклонение е (навярно, логично) следствие на удвоената преизказност в текста (т.е. то няма алтернатива) - самата случка е разказ в преразказа и оттам е неустановимостта на изходния й статут. Проблематичността е предизвикана именно от появата на първия адресат - на читателя ("приятелю").

Втората проблематичност поражда втория адресат - дамата. Преразказът на разговора с нея бива нарушен от "нежеланото" сегашно време. Повестта се прекъсва и чуваме обръщението на героя-разказвач:

Как мислите, може би
                                     тука се крие
един истеричен комплекс?
Мислете тъй както си щете,
                                              но вие
грешите...

Прекъсваме. Към кого е това обръщение? Към дамата или читателя?

Логиката е уверена, че обръщението е към читателя. То е в сегашно време, не е в кавички (като цитат, както бе в началните "почакайте - казвам..."), не е преразказан цитат. А в сегашния момент се води единствено диалог с читателя.

Но обръщението е към дамата:

...приятелко, днес.

Защо е това разминаване?

Имаме пример за игра с ориентациите. Две роли изпълняваше героят, припомняме - на разказвач и на "полемик". Тази реплика (нарекохме я "реторична кулминация") се отнася към втората му роля, така че е невъзможно тя да бъде насочена към читателя (който е пасивен участник), а само към дамата. Въпросът е какъв път е избрал разказвачът - дали да преразкаже изцяло спора или да възстанови някой "автентичен" елемент от "пратекста". Той избира и двете. (А съдържанието - "истеричен комплекс" - е също толкова болезнен момент в репликата, наред с функцията - както ще се види по-нататък.)

Читателят и дамата са адресати от различни времеви плоскости. Но обръщенията към тях са еднакви: "как мислите..." към дамата и "как мислиш..." към читателя. Лирическият герой освен еднакъв в изказния си набор е единен и в демонстрирането на отношение - "приятелко" към дамата и "приятелю" към реципиента. Това влиза в противоречие с втората разлика между двата адресата. Те са противопоставени. Дамата е активен опонент, читателят е съмишленик ("знаете", му казва, доверявайки се, вярвайки в общото им светоусещане разказвачът още в началото). Дамата е "вие", читателят е "ти". Противоречието се обяснява с търсения от автора образ на разказвача. А на едно място само, във финала, двата адресата може да се приемат за обединени. "Това е прекрасно нали?" може да се съотнесе както към дамата, така и към "читателя" (както "смята" пунктуацията на текста), така и към нас, Вапцаровите читатели. (Длъжни сме да освободим диапазона на адресатите на тази реплика. Защото това е край на текста, а след него идваме ние, метатекстът.)

Ниво на мотивите

Два са основните мотиви и те тръгват от заглавието - а са и смислово подчинени така, както и синтактично в словосъчетанието "песен за човека". Но "човекът" е изведен като основна тема - "Човекът във новото време" - и затова ще започнем с него.

Дамата заявява: "Аз мразя човека." Тя употребява "човек" в принципното му значение, човекът като абстракция. Кратката й "пледоария", започваща с горните думи, заменя обаче непосредствено след това "човека" с (неопределително местоимение) "някой" - "...някой насякъл с секира...". Т.е. подменя общото с конкретно. И за да го потвърди, създава опозиция: "...някой насякъл... брат си, човека...". Тя прави принципно изявление, после свежда човека до конкретен обект (субект) и се връща, за да го оразличи, отново към абстрактността. Но остава при конкретното в края на речта си (описание на действията на убиеца, на този "някой").

Същия двупластов модел използва и разказвачът. Но той се движи обратно. Започва с конкретния човек: "синът", "злодея". И стига дотам, да демонстрира неосъзнатата опозиция, която е създала дамата - нарича онзи "някой... насякъл... брат си" с юридическия термин "субект". "Затворили този субект. Но във затвора... станал   ч о в е к." (Вапцарова разредка - б.м., О.А.). Това е тя, опозицията: "субект - човек" (подсилена структурно - те са рими). Лирическият герой приема разделението конкретен-абстрактен човек и нещо повече - извежда го до скелетен елемент от своята теза. Върху това ще се гради смисълът на творбата - разликата между, преминаването от... във, взаимоотношението "субект - човек". (Дамата, съзнателно или не, се движи във възгледа си от "човек" към "субект". Опонентът й е длъжен, а то съвпада и с неговите пък възгледи, длъжен е да направи субекта човек. Което е и по-трудното, явно. Контратезата (т.е. разказът) му е двайсет и един пъти по-голяма от тезата на дамата.)

След като веднъж е градирал конкретния човек в "човека", лирическият герой в разказа си един-единствен път се връща към "субекта". В момента, в който осъденият на смърт ще бъде изведен от килията, за да се изпълни присъдата. Разказвачът казва "онзи". Да разчертаем:

субект: "синът", "злодея", "субект", "онзи";

човек: "човек", "той" (лично местоимение, а субектът се заместваше от неопределително и показателно местоимение!), "човека", "той", "човека", "човека" и (в края) "човека".

Схемата е пределно изясняваща кое е доминантата в тезата на разказвача. Да се върнем сега към "онзи" момент. Той е доказателство, че разказвачът не търси просто разлика в номинацията, той се стреми да я посочи в действията и прозренията на персонажа. След като става "човек", персонажът сам разказва себе си - проумява какво го е направило и го прави "субект": "не стига ти хлеба... гледаш така като скот в скотобойна". В епизода с повеждането на смърт "синът" реагира аналогично: "гледал с див поглед на бик. Но лека-полека човека се сетил...". В този кризисен момент (желание да ти отнемат живота) не е случайно импулсивното връщане към първичността, но разказвачът бърза да каже "човека" и ние разбираме, че това е било последното връщане на персонажа към субекта, последното препятствие на пътя му "субект - човек". Остава само едно - "смъртта", но тя не е препятствие, а преграда, свършек. "...страхът е без полза, ще мре. - Да тръгнем ли? - казал. - Добре." Край на схемата:

субект: "като скот в скотобойна", "див поглед на бик";

човек: "заспивал усмихнат", "- Добре."

Може би в епизода съгласното и послушно "- Добре." звучи като примирение? "Мислете тъй както си щете, но вие грешите." Защо не е примирение, ще разкаже отговорът на въпроса защо човекът "заспивал усмихнат".

Песента

Тя определя разграничаването "субект - човек".

Първо. Песента идва от хората. Тя се появява след факта, че "в затвора попаднал на хора". (Не на затворници, субекти, злодеи и пр., а на хора.)

Второ. Песента е прозрение. Чрез нея "участ"-та на персонажа става "от книга по-ясна". Тя е смислов ориентир ("от мъка... стъпиш в погрешност") и екзистенциален катализатор ("лошо светът е устроен... по-иначе може", "мислел за своята тежка, човешка, жестока, безока съдба").

Трето. Песента е откровение, алтернатива, съзнание за другото, различно и нужно: "Пред него живота изплаввал чудесен.", "Живота ще дойде по-хубав от песен, по-хубав от пролетен ден...".

Песента прави субекта човек.

Но и песента не е последното стъпало. "По-хубав" от нея "ще дойде" "живота". Т.е. в йерархията на ценностите тя не е на върха. Тя не е висшата ценност. Какво е тогава? Търсим го в "споменал за песен и нещо се сетил", идващо непосредствено след сравнението с живота. Какво е това "нещо"?

Песента също е двупластова.

Едната страна е съдържанието й. Съдържанието като сплав от съкровените мисли и помисли на човека - неговите възгледи и вяра. То включва вяра (макар и не назована) в "живота чудесен", който "ще дойде". (В цикъла "Песни за човека" мотивът "песен" бе употребяван точно в този му аспект - но досега той бе "песен на моторите".) Тази вяра, дошла с "някаква песен", идва от онези "хора", на които попада персонажът.

Другата страна на песента е в нейната семантика на съществуваща като такава. Тя е (и това е новото и оригиналното в трактовката й за цикъла), песента е ПАРАЛЕЛНО БИТИЕ. Тя трансформира съзнанието на персонажа. Контрастира със ситуацията, която го обгражда. Нейното поле на действие и въздействие е "душата". След песента човекът: "заспивал усмихнат", "в душата му станало светло" (а "Мрак се в ъглите таи." - фоновата атмосфера), "в очите му пламък цъфтял" и "усмихнал се топло, широко и светло" (а "те... чувствали някакъв хлад"). Субектът спира да се страхува, защото човекът "запял". "Запял" означава заживял паралелен на действителността живот.

Нещо като ейдосите на Платон, идва ни наум първото сравнение. И друго едно сравнение, вече литературно. В "На прощаване" Ботев ползва песента също като паралелен живот ("...ти излез, майко, послушай... моята песен юнашка - защо и как съм загинал и какви думи издумал..."), но не на психологическата арена на случващото се "тук и сега", а на платформата на родовата памет. Там песента не е психичен атрибут, а поетичен.

Песента като утопия, опиум. Когато пред бесилото човекът се усмихва "топло, широко и светло" , отдръпва се и запява.

В подземието, където е разстрелян поетът и другарите му, се случва нещо подобно... Впрочем българските поети винаги (и има защо) са били "обвинявани" в "самопророчество" (оттам и разбирането на поезията като пророчество според някои): "На прощаване" и смъртта на Ботев, "Един убит" и Димчо Дебелянов, "Септември ще бъде май" (Гео Милев е убит май месец по повод на поемата "Септември" - не си спомняме източника на това "наблюдение") и сега - "Песен за човека".

след тази усмивка разказвачът прави прословутото прекъсване "Как мислите, може би тука се крие един истеричен комплекс?". Ето и поредния ъгъл в разтълкуването: Разказвачът съзнава абсурдността на усмивката според сетивата на дамата. Според логиката й това е патология, "истеричен комплекс" (за втори път лирическият герой използва термин - сега медицински - за да формулира мисълта на дамата, да покаже, че знае конвенцията). Целта му е да отрече антитезата, за да подчертае единствеността на тезата. Но той не изказва тезата. (Изказваме я ние: усмивката е външен израз на вътрешна преориентация, израз на душата, а не на нервната система, не "истеричен комплекс"; душата е абстракция за разлика от нервната система - тогава какъв корелат да употреби разказвачът?) Всъщност чрез тази реплика на "бедната" дама разказвачът влиза в спор и с елементарността, с "бедната" вариативност в психологическите наблюдения въобще.

"Човека спокойно, тъй - дума след дума, и твърдо редил песента." Това следва след прекъсването и то също има "патологичен" адресат - възможна ли е такава изява на "един истеричен комплекс"? Но и друга функция има това припомняне. Контрастът. Между "човека" и другите. Защото сега вече другите са "онези" (мн.ч. на все същата форма на показателното местоимение) и те "го гледали с поглед безумен" (човекът, когато бе "онзи", гледаше "с див поглед на бик"), "онези го гледали с страх" (човекът си казва: "страхът е без полза, ще мре").

Човекът се извисява, оттласква се от това, което е бил. Това е еманацията на символа "човек". Човекът като "феномен на вселената". Такава е семантиката на олицетворяването в "Дори и затвора треперел позорно и мрака ударил на бег.". (Отново срещаме онова виртуозно умение на Вапцаров да се движи по бръснача на иносказателната фигура!) Вселенската общност: "Усмихнати (като човека - б.м., О.А.), чули звездите отгоре и викнали: "Браво, човек!" - кулминация в мотива за човека. "Човека" е част от, той преминава в друг свят.

Този нов свят олицетворява песента. Защото песента не остава затворена само в човека, в битийното. "След смъртта... напирала пак песента", е казано. Какво има след смъртта, в небитието, както я наричат - е въпросът, на който Вапцаровата творба отговаря:

- Песен.

А песента е постижима само от човека (не от субекта). Това е диалектиката на двата мотива.

Така че подчинеността в заглавието на човека от песента логично във финала е свалена. Отрича се приоритетът. Мотивите се уравновесяват: "Пеел човека." (Синтактично равнопоставени - подлог и сказуемо. Анализът ни, смятаме, показа тяхната взаимопреплетеност и невъзможността да се разглежда единият без другия. А една подчиненост прави зависимия елемент евентуално заменяем.)

И тука започва развръзката, значи.

Другите мотиви:

"Ще мре" кореспондира с "ще се умира" от "Романтика" на дискурсивно ниво. Мотивът за смъртта в "Песен за човека" е третият по степен разгърнат мотив. Резюмиран, той звучи така: осъден на смърт среща смъртта с "вътрешен подвиг". Пълна дегероизация спрямо традицията.

Ср. "На прощаване" и др. под.

Смъртта не е следствие от търсене на идеал (свобода и пр.), следствие е на престъпление. Поведението на героя не е върховно, епично, гороломно, а е вътрешно преглътнато. Смъртта идва не въпреки усилията на героя, героичните му деяния, извършения подвиг, а негероично и лаконично: "въжето изкусно през шията, после - смъртта". И за героя никой не запява песен на възпоменание и преклонение и възторг от смъртта му. Героят сам запява песен. И точно тук е общото: неговата песен също остава след смъртта му (т.е. прави смъртта му героична, възпоменателна)... Това е "новата патетика" в "Песен за човека" на трактовката за смъртта на героя - вътрешния подвиг.

"Живота изплаввал чудесен", "живота ще бъде по-хубав от песен" кореспондира с "утре ще бъде живота по-хубав, живота по-мъдър" от "Вяра". Традиционна за цикъла употреба. Дори персонажът тук е типологично сходен с героя на "Вяра" - при усещането (мисълта) за бъдеща загуба на живота те реагират съответно: "гледал с див поглед на бик" и "Свалете! Свалете! По-скоро свалете въжето, злодеи!" (Любопитна интертекстуалност. "Въжето" присъства и в двете творби - в едната като условност, в другата - като реалност. "Злодеи" също. "Злодеи" са условните убийци от "Вяра", "злодей" е персонажът в "Песен за човека", който е убиец, но от субект става човек - преминава в другата категория, в опозиция, превръща "съдът" в злодеи.) И в двете творби бъдещата загуба на живота се преодолява чрез алтернатива на "вярата" и на "песента" (която в съдържателен аспект включва вярата - в "живота по-хубав"). Типът герой от "Вяра" тук (под формата на персонаж) получава своята еманципация.

"Живота ще дойде... по-хубав от пролетен ден" фиксира мотивът за пролетта. В символното му значение на идеал, целенасоченост: "До другата пролет" - молеше персонажът от "Спомен". За осъдения на смърт обаче "другата пролет" е невъзможна, затова "пролетен ден" и тук е анаграма. Анаграма на пролетните визии, които спохождаха някои стихотворения от цикъла.

Да скицираме набързо и образограмата на творбата. Образът на разказвача е основният. Той си го гради сам. Споменахме реторичната му роля, която прави повестта в крайна сметка негова теза, верую, мироглед. Именно той е този, на когото можем да припишем "вярата в доброто и човека" от "Писмо". (Така разбираме, че освен че подготвя съдържанието на "Песен за човека", "Писмо" го и тълкува, изрича това, което самото стихотворение няма да изрече, а ще подсказва косвено.) Добронамереността е демаркационната черта в образа на разказвача. Цитирахме вече еднаквото му отношение към двата му адресата, общото "приятел/ко/ю".

Относно втория адресат, запознавайки се с историята на текста, се натъкнахме на "мина"... Поезията на Никола Вапцаров има над 40 издания. В повечето от тях четем "приятелю" в "Как мислиш, приятелю, ти?". Но в "Моторни песни", сбирка, наглеждана от самия поет, четем "Как мислиш, читателю, ти?" ("Приятелю" е възстановено по ръкописите му.) Е, въпроси: "Приятелю" или "Читателю"? Какъв тип контакт е искал да осъществи авторът между героите си? Как се променя образът на разказвача, ако се обърне към читателя? Изменя ли се предназначението на текста (в публицистичен план)? И ако лирическият говорител в "Песен за човека" е художествен продукт със свой образ и подобие, обръщението "читателю" не измества ли статуквото му в посока на отчуждаване, "отстранение", игра с фикцията - в посока на институцията на автора? (Отговорът го дават съставителите на над 40-те издания на Вапцаровата поезия след "Моторни песни".)

В напрежението между добронамереността в реторичността си и категоричността в разказа си откриваме другите черти на разказвача. Чувствителност, съпреживяване - "смутено потръпнах и стана ми тежко". Деликатност - "аз понакуцвам в теория и рекох да пробвам". Иронична наивност в края: "Това е прекрасно, нали?" - и категоричност в "грешите... днес". Лирическият герой избира да говори "без злоба, човешки" освен поради иманентната си нагласа и поради контраста в предавания спор. Защото дамата е "сопната... тропа, нервира се, даже проплаква, залива... с... ропот и... словесна атака". Дамата е еднослоен и еднолинеен тип персонаж и психология. Тя е клише. Клише на истеричния, несвободно мислещ и наготово говорещ човек - сиреч лабилния. Тя няма чувство за фикция. (С "като че там сте били" възкликва за разказ, в който затвор трепери, мрак бяга, звезди говорят от "свода небесен"!) Тя реагира еднакво, няма развитие. В началото е "град от словесна атака", в края започва "в транс да крещи". Парадоксално, но в транс не закрещява осъденият на смърт, а дамата. (Този "транс" е иронично-добронамерено намигване-реплика към темата за "истеричния комплекс" - ето къде, значи, трябва да го търсим.) Тя е неадекватна. Тя е гротеска. Плаче и против човека ("проплаква"), плаче и за човека. Всъщност, тя плаче около човека. Изявата й в сюжета на творбата бихме определили като фарсова игра на марионетка. Не за друго, а защото така поражда още един контраст. Този със: "сина", "злодея", "субекта" и "човека". "Човекът" е образ, теза и мотив едновременно. Образното е в описанието на поведението му, в напластяването на черти, тръгващи от "село Могила" и стигащи до "звездите". Тезисното е в трансформацията му от "субект" в "човек". А мотивът включва и двете. А освен това, както посочихме, човекът е превърнат и във вселенски символ. (Не се простираме по-широко, понеже бихме повторили вече казаното.)

"Ако сте обърнали внимание (е казвал Вапцаров на приятели, с които обсъждал стихотворението, по свидетелство на жена му - б.м., О.А.), в стихотворението има още един герой - войникът. Макар и нескромно, но с неговия образ може да ме поздравите. Само с два-три стиха съм изобразил живия, честен младеж."

Ще се задоволим само да допълним за образа на войника кои са тези "два-три стиха", които го създават. Стиховете са всъщност пет. "Някой полека вратата отворил", "Някой от групата, плахо и глухо казал му: "Хайде, стани!". Дотук образ няма, има "някой", който подхожда "полека", "плахо и глухо", с подкана "хайде", а не с грубост или заповед. "Някой" явно съчувства и съпреживява ("живия младеж") участта на човека. Другите два стиха (през три строфи, т.е. след като онзи "някой" е натрупал още впечатления, вече преки) са: "Войника си казал: "Веднъж да се свърши... Загазил си здравата, брат." Не конкретизирането "войника" създава образа му и не просто думите му, а фактът, че те са вътрешна реч. Те не са предизвикани от атмосферата, ситуацията и не могат да се причислят към нея, защото са вътрешни - незнайни за никого освен за "всезнаещия" разказвач. Съпреживяването като главна черта в характера на войника е доказано - той нарича човека "брат"... А относно фоновите персонажи, активни или пасивни, можем да открием в тяхната поява също своеобразно движение като в проблема "субект - човек". На три вълни. Започва се с "властта", "съдът", за да се достигне до "хора в затвора". Втората вълна е "часовой", "групата", "онези", която градира във "войника". Третата вълна е метафизична: "затвора" и "мрака" треперят и бягат, но "звездите" остават (след мрака - следователно алегорично), за да възкликнат... (Защо точно звездите? - Защото пред смъртта си "човекът погледнал зората, в която се къпела с блясък звезда"...)

"Ужасно! Ужасно! Разказвате,
                                                         секаш
като че там сте били!"...
Какъв ти тук ужас?! -
                                        Той пеел човека.
Това е прекрасно, нали?"

Знаменитият финал на стихотворението. За него в хода на анализа казахме повечето неща: защо с "ужасно" реагира дамата, защо с "като че там сте били", защо разказвачът се "закачва" за "ужасно", а не за другото, защо "той пеел човека", към кого е последният въпрос и може би още някое "защо". Не го квалифицирахме обаче финала.

Отново реторичен финал. (При това най-въздействен от трите, защото не съдържа само жест, но и теза!)

При това - парадоксален. (Ала подобаващ за край на полемика.) Единият твърди: "Ужасно!", другият: "прекрасно". Какво е това?

Това е т.нар. "несъответствие в кода на съобщението". Абсолютно разминаване между идеята ("субект - човек") на лирическия герой и предизвестената неадекватност на дамата. И щом разказвачът "вижда", че дамата не е разбрала неговата идея, диалогът с нея приключва. Последните два стиха са обърнати към читателя/"приятелю" (които са адекватни) - стиховете не са цитат от спора (не са в кавички, каквато бе пунктуационната практика). И "ужасното" става "прекрасно", защото "той пеел човека" (в превод: преодолял себе си, повярвал в "живота по-хубав" и пр., и пр.).

Qui pro quo.

Единият си е говорил за нещо, без другия изобщо да разбере това. А иначе говорят. Даже спорят.

Комедиен похват, използван в трагедиен контекст. Може би заради това чуваме някакъв абсурдно-ироничен тон във финалната интонация...

Петър Велчев за момент от поетиката на "Песен за човека": "Епитетите, градирани възходящо, образуват четиричленна семантична верига (1+1+1+1). Същевременно обаче те образуват и звукова верига (2+2). Ефектът от всичко това е, че абстрактната идея добива сякаш веществено-звукови характеристики. И ние получаваме едно много по-богато и по-нюансирано впечатление за човешкото отчаяние, отколкото ако просто ни се съобщи за него." Прекрасно наблюдение (става въпрос за "тежка, човешка, жестока, безока съдба"), само че то не е изолирано явление, а е частен случай - макар и върхов - на една характерна черта от поетиката на Вапцаровата поезия.

Характерна черта за Вапцаровата поетика е струпването на римни съчетания извън стандартните две за класическото четиристишие. Под най-разнообразна форма. Отчетохме тази тенденция като по-засилена във "Вяра", "Пролет в завода", "Романтика", а тя присъства и в другите разгледани творби, при това - да не забравяме - съчетана и с разнообразни нестандартни стихови модели (освен класическия) - т.е. и като структурен определител. Събирателно на тази тенденция е стихотворението "Песен за човека". Тук се сблъскваме с тази черта в нейния "нормативен" вариант - не толкова с произволна и случайна изява както досега.

Строфата на творбата е в два вида: 12 - 9 - 12 - 9 и 12 - 8 - 12 - 8 (с нарушения) - причината е в смяната на женската с мъжка рима. Звуковото явление (от споменатата тенденция) се появява или поне изхожда само от 12-сричните стихове. То представлява римни синтагми - или извън римната схема на стиха, или със съвпадащ първи или втори елемент (или трети) с краестишната рима. Ето ги:

"двама със дама"

"сопната... тропа"

"някой насякъл... човека" (Вапцаров идва от "екавите" говори, по негово време се е пишело общо - така че това са рими.)

"злосторен, затворили... в затвора... на хора"

"запявал... бавно... изплавал"

"в коридора... говорят... отворил. Хора"

"лека-полека човека"

"на двора, а горе"

"зората, в която"

"тежка, човешка, жестока, безока" (Това е кулминацията. Тя не се появява на празно място, нали?)

"мислете тъй както си щете"

"затвора... позорно"

А в "Песен за човека" срещаме още една засилена употреба. На етимологичната фигура. Вярно, че не е малко по обем стихотворението, но не са малко и тези тропи. Те са четири на брой. Ето ги:

"злодея злосторен"

"закваса заквасен"

"скот в скотобойна"

"гледали с поглед" (два пъти)

Нека не я смятаме за тенденция, както не е тенденция и още една засилена употреба. На неопределителните местоимения. Те са само в "случката", в повестта. "Някой", "някаква", "някак" и т.н. Освен функция на нежеланието за определеност в историята, в комбинация с преизказното наклонение те дават модалност. Модалност на новото, новото значение, маркират го. (Напр. "някаква песен" - сиреч това не е очакваната, а друга, нова по значение песен.)

Стига толкова.

© Огнян Антов
=============================
© Електронно списание LiterNet, 06.08.2006, № 8 (81)

Други публикации:
Огнян Антов. Вапцаров на български. Варна: Славена, 2002.