БЪЛГАРСКОТО ИЗОБРАЗИТЕЛНО ИЗКУСТВО МЕЖДУ СЪВЕСТ НА ТРУДОВИЯ НАРОД И ФОРМАЛИСТКИ БУРЖОАЗЕН ПРОДУКТ: ГЕОРГИ БОЖИЛОВ-СЛОНА

Мария Попова

web | Култура и критика. Ч. IV

Връзката между медии и изкуство винаги е била двузначна и непълно изследвана. Въпреки това ролята, която медиите играят при отразяването и популяризирането на изобразителното изкуство, е значима. Това особено отчетливо се наблюдава при оценка на медийното и художествено присъствие по време на тоталитарния период в България.

Подмяната на съществуващото многообразие в медийно и културно отношение с еднопартийна централизирано-пирамидална структура коригира изцяло порядките в процеса на творческо формиране, както на медиите, така и на изобразителното изкуство. Те са трансформирани в държавно-поръчков механизъм за поощряване или наказване на индивидуалните стремежи за сметка на социалистическата пропаганда. Позицията, в която са поставяни българските творци, изключва всякакви личностни алтернативи. Мощната медийна пропаганда директно извежда необходимите за следване постулати, неприобщаването спрямо които означава, ако не друго, то поне пълно изолиране от обществените и междуличностни отношения. Медиите се явяват естествена и единствена трибуна, чрез която се цели пълно подчинение на държавната политика. Не случайно те са приравнявани по статут на държавни учреждения, финансирани са чрез държавния бюджет и кадровата и съдържателната им политика са определяни властово. Тоталитарните медии успяват да формират своеобразна втора реалност, която мащабно и последователно заменя действителността като разпространява партийната идеология. В подобна ситуация не е случайно, че медиите са пространството, в което са изведени критическите позиции, чрез които се възвеличават или заклеймяват българските творци. Именно на страниците на вестниците най-често са представяни държавните оценки за едно или друго произведение, които безапелационно служат за формиране и на общественото мнение.

Особено през първите десетилетия на тоталитаризма българското изобразително изкуство е ограничено до границите на социалистическия реализъм - модифициран вариант на академизма, основен и илюстративен метод за пропагандиране принципите на новата власт. Репресивно се налага художествените произведения да отразяват протичащия исторически процес като проявяват активно отношение, съзнателен избор и се превръщат в "съвест на човечеството" (Абазов 1970: 141). Културните прояви са подчинени на определени, строго предписани идеологически правила за реалистично, почти натуралистично художествено пресътворяване на действителността и нейното социалистическо партийно тълкуване. Всяко отклонение от тях е обявено за буржоазно, формалистко, авангардно и съответно враждебно на социалистическата действителност и трудовия народ. Несъгласието с налаганите норми води до политически репресии. Показателни са примерите с един от изтъкнатите "пролетарии" на социалистическото строителство Александър Жендов, вписан в графата "враг с партиен билет" и творчески и физически унищожен, или с разминалите се с по-леко наказание като изключване от Художествената академия Иван Ненов, Кирил Цонев и Борис Иванов, а също пълната творческа забрава, на която е подложен Георги Железаров.

Действителността, която вижда социалистическият художник, е доста ограничена - комунистически партийни лидери, заслужили труженици и герои на социалистическия труд, бляскави героични събития като партизански борби, партийни заседания и "обикновени хора", взети като единица мярка за определен модел на поведение. За да оцелеят, много от изтъкнатите ни художници се принуждават да създават картини, които не отговарят на творческите им разбирания, а общуването и синхронното развитие с европейското и световно изкуство са напълно прекъснати.

Известно подобряване настъпва едва след Априлския пленум през 1956 г., когато крахът на култа към личността дава възможност за промяна в културните среди. Приеманата до този момент етнографско-натуралистична разказвателност отстъпва място на личната творческа персонификация на реалността. Медиите се превръщат в арена на дебатиращи творци и критици, които, без да отричат прекалено "лошото" на старото, търсят "доброто" на новото. Появяват се различни гледни точки, отричат се някои от нормите на социалистическия реализъм или раболепната позиция на художествените критици и журналисти. Въпреки че не престават да се слагат етикети като "формалист", "модернист", "некадърник", "цапач" на всеки опит за индивидуален творчески подход, винаги категоризиран като "прозападен" и "реакционен", се появяват разнообразни мнения, поради което за едни и същи произведения се срещат както позитивни, така и напълно негативни отзиви, идващи от еднакво "високо място".

Художници като Георги Павлов-Павлето и акад. Илия Петров корят художествената критика като основна виновница за проблемите, спъвали "правилното развитие на изобразителното изкуство", породени от натиска на държавно-партийния апарат (Павлов 1957: 146), и за натрапването на литературната разказвателност за сметка на художествено-пластическите съставки и идейно-емоционалния заряд (Петров 1957: 108). Правят се опити за отхвърляне на някои аспекти на соцреализма и по-специално на неговото примитивно разбиране за реализма като сюжетно външна, фабулна вярност към живота.

В подобна ситуация появата на художник като Георги Божилов-Слона се явява пример за двузначното представяне на съвременното българско изкуство в българските медии - от една страна, чрез връзката с държавната идеология и конюнктурата, и от друга - като възможност за влагане на личен почерк, на творческа и обществена позиция. Въпреки че на някои от първите изложби на Слона критиката отхвърля картините му с тезиси за идейна неизбистреност и копиране на образи от чуждите репродукции, неизвлечени от "характера, силуета и атмосферата на самия сюжет" (Божков 1961: 287), като цяло творчеството на художника е приемано възторжено чрез мнения като това на Живко Белев, който пише за неговото "тънко артистично чувство, култура в рисунъка, майсторство в композицията" (Аврамов 1994: 341). Донякъде за това допринасят и участието на Георги Божилов в "Първото международно биенале на младите художници" в Париж през 1959 г., където творчеството му е забелязано от критиците на "Arts", които характеризират таланта му като интимен и изящен, както и в мащабната изложба "2500 години изкуство по българските земи", организирана в парижката галерия "Шарпантие" през 1962 г. А също награждаването му с титлата "Заслужил художник".

През следващите години се забелязва значително жанрово и тематично разнообразяване на критическите текстове в българските медии. Съзвучието с партийната линия постепенно отстъпва на действителната оценка на представяните художествени произведения. Отстоява се авторова, а не политическа позиция. Изобразителното изкуство вече не е единствено трибуна за политически лозунги, а интимно преживяване. Художникът не е съвест на трудовия народ, а творец, който пресъздава собствената си представа за заобикалящата го действителност. Поради това в статиите, посветени на творби на Георги Божилов-Слона, се обръща внимание на авторовите възгледи и на използваните художествени похвати: цветова хармония, фактурно разбиране, оригинално композиране (Картини 1965), обогатяване на артистичния език, насищане с нови професионални измерения (Урумов 1978), влагането на свръхчувствителност, чрез която се усещат трудно уловими неща и състояния и се извеждат в изчистените сфери на абстрактното (Герджикова 1988). Картините на Слона се приемат като пречупени през неговата търсеща идейни обобщения мисъл, като радост от интелектуалното проникване в света (Маразов 1972), като динамично променящи се форми и структури, в които присъства живописното отражение, както на определени конкретни образи от реалността, така и на моментите на разпадането, на разлагането на конкретното (Димитрова 1979).

Безспорно голямо значение за появата на все повече положителни критически статии има и самият талант на Георги Божилов-Слона. Картините му са с преобладаващо ярки цветове. Липсата на фиктивна действителност се коригира от вътрешно закодираното действие, което трябва да се търси по посока на цветовата оркестрация, изчистената линия, недиректната връзка между елементите във всеки фрагмент, на места огрубената фактура. Мозаечното им съпоставяне налага възприемането на нетрадиционна авторова интерпретация. Абстрактното като първично възприемано художествено пространство е допълнено от кубистично моделираната предметност, превърнала се в основа на по-късната живопис на художника. Всичко това е отбелязано в критическите текстове, посветени на творчеството на Георги Божилов-Слона. Но се наблюдава и известен парадокс при съпоставката им със статии, появили се в първите години след 10.ІХ.1989 г.

Подобно на началния период на социалистическо строителство, когато политическата пристрастност се оказва по-важна от художествените качества на представяните произведения, така непосредствено след установяване на демократичните промени в България също се набляга на резистентността спрямо предишния режим. Поради това Георги Божилов е определен за "знаме на апокрифното поколение - Николай Кънчев, Радой Ралин, Димитър Киров, Милчо Левиев, Цветан Тодоров, Христо Явашев", отдава се значение на факта, че през 1967 г. Слона открива "първата си нелегална изложба - в къщата на Начо Културата в Стария Пловдив", като "алтернатива на общата изложба, посветена на 50-годишнината от Октомврийската революция" (Благоева 1995). Прави се съпоставка между критическото отхвърляне на картините на Слона и настоящата оценка за тях.

Преди години го заклеймяваха за утвърждаване на камерни чувства за сметка на гражданския патос. [...] Преди години го критикуваха за "интелектуално самодоволство". [...] Упрекваха го в "безволен схематизъм" [...] Преди години виждаха в платната му песимизъм и мистика. [...] Виняха го, че не вижда предметите като художествени обекти, а само като носители на форма и цвят... Творчеството на Георги Божилов е пример за хармония. Винаги настрана от шумотевицата на момента, толкова по-надълбоко навлиза той в проблемите на духа и изразяването им чрез картинното пространство (Василева 1994).

Въпреки това промяната се оказва благодатна. По време на тоталитаризма българското изкуство е мислено в месианската роля на спасител, обновител, възпитател, агитатор и съвест на трудовия народ и същевременно заклеймявано за прозападни, формалистки увлечения и като декадентски буржоазен продукт. Както изобразителното изкуство, така и медиите се оказват впримчени в процеса на партийно и държавно властово утвърждаване. Те са политически и обществено активни, защото такова е партийното указание.

Съвременната публика обаче е склонна да приема всякакви творчески експерименти, а специфичният авторов стил се определя като единствен кодов ориентир в хаотичността на творческите изразни форми. Действителна социално-политическа позиция творците съумяват да изразят при демократично установена медийна и художествена независимост, а медиите да се изявят като средство, канал за разпространение на критически оценки, на "говорене" за изкуство. И ако по време на социализма медиите и изкуството съществуват като самостоятелни, необвързани социално-културни области, в средата на 90-те години, с навлизането на новите медийни форми, се открива и представя тяхната допирна точка - каквато могат да представлявят медийните изкуства. Именно при тях се наблюдава онова критическо осмисляне на заобикалящата действителност, към което се стреми соцреализмът - творческата изразност е взета от социалната образност, за да бъде представена като художествен продукт. И отново да стане обект на критическо/медийно репрезентиране.

БИБЛИОГРАФИЯ

Абазов 1970: Абазов, Т. Щрихи и размисли, София: Народна младеж, 1970.

Аврамов 1994: Аврамов, Д. Летопис на едно драматично десетилетие. Българското изкуство между 1955-1965 г. София: Наука и изкуство, 1994.

Благоева 1995: Благоева, В. "Възрастта е страх" - признанието на един слон. // Континент, 17-18.06.1995.

Божков 1961: Божков, А. [...] // Народна култура, бр. 12, 25.03.1961. Цит. по: Аврамов 1994.

Василева 1994: Василева, М. Майсторът на тихата хармония ни повежда в своя пристан. // 168 часа, 17.01.1994.

Герджикова 1988: Герджикова, С., Мирчева, Х. Свобода и догма. // Отечество, бр. 3, 1988.

Димитрова 1979: Димитрова, П. Изкуство, сътворено в досега с реалността. // Отечествен глас, 01.08.1979.

Картини 1965: Картини от националната изложба. // Народна младеж, 06.02.1965.

Маразов 1972: Маразов, И. Живописта на Георги Божилов. // Отечествен глас, 27.09.1972.

Обретенов 1959: Обретенов, А. [...] // Народна култура, бр. 25-26, 20-27.VІ.1959. Цит. по: Аврамов 1994.

Павлов 1957: Павлов, Г. [...] // Изкуство, кн. 3-4, 1957. Цит. по: Аврамов 1994.

Петров 1957: Петров, И. [...] // Народна култура, бр. 5, 23.02.1957. Цит. по: Аврамов 1994.

Урумов 1978: Урумов, В. Ценностите, съхранени от Георги Божилов. // Комсомолска искра, 25.09.1978.

© Мария Попова
=============================
© Електронно издателство LiterNet, 11.03.2005
Култура и критика. Ч. IV: Идеологията - начин на употреба. Съст. Албена Вачева, Йордан Ефтимов, Георги Чобанов. Варна: LiterNet, 2004-2006.