МЕДИЙНИ ИЗКУСТВА В БЪЛГАРИЯ

Мария Попова

web

"Отсега нататък нашата истинска обкръжаваща среда е вселената на комуникацията... На това теоретично понятие "обкръжаваща среда" съответства практическото понятие "дизайн", което в крайна сметка може да бъде анализирано като производство на комуникация (между човека и знаците, на знаците помежду им, на хората помежду им). Необходимо е заставяне да се комуникира, тоест да се участва - в този случай не чрез купуване на материални блага, а информационно, чрез обръщане на знаци и съобщения." (Бодрияр 1996: 223-224). Това е мисъл на Бодрияр и подобно отношение към действителността е присъщо за общество, което разполага своето битие в среда, богата на информация, медийни послания, технически инвенции, неограничена като представи, срещи, образи, тезиси. Действителността се оказва дотолкова реална, че "няма нужда от посредник, необходимо е само да я отделим от обкръжаващата среда и да я пренесем върху платното" (Бодрияр 1996: 111), според Анди Уорхол. Това платно, спрямо което съвременният художник проектира творческите си видения, не се ограничава до традиционната представа за изкуство, а се разпростира и върху средствата за комуникация. Предаването на съобщения престава да бъде патент на масмедиите и все повече се превръща в персонална (себе)изява. Художествената творба се простира върху цялата заобикаляща среда, а обективността е заменена от интерпретацията. "Средството" вече не е "съобщение" (по Маклуън), а "изкуство". "Изкуството", от своя страна, носи в себе си покана за общуване. Творческият акт не е определящ за същността на художественото произведение, а възможност за комуникиране с вероятните потребители. Средата е отправна точка за разработването на различни комуникационни канали и форми; унифицираността на езиците предполага свобода на достъпа и (де)кодирането и неограниченост при възприемането. Същевременно разтегливостта и тоталността на медийното (виртуално и визуално) пространство замъглява представата за реалност/реалистичност и автентичност с постоянното мултиплициране. Според Томас Лоусън "нашите всекидневни сблъсъци помежду ни и с природата, нашите жестове, нашата реч са толкова дълбоко импрегнирани с реториката, абсорбирани чрез вълните, че просто нямаме сигурност за оригиналността на всяко едно от нашите движения. Всяка цигара, всяка напитка, всяка любовна афера са ехо от безкрайния път от примери - рекламите, телевизионните шоу програми, филмите - до точката, от която не знаем дали ние мимикрираме или нас ни мимикрират." (Сейндлър 1996) Приспособяването от начин за оцеляване се превръща в начин за разпознаване/принадлежност към определени нормативни и ценностни модели, които дефинират елементите на средата. Затова в медийната реалност различието между обективното и определеното за обективно е размито. Субективността налага своето въздействие върху фактологичността, подлагайки я на преоценка и изграждайки я в нов порядък. Същностни са загубата на тъждественост между субекта и обекта (Адорно). Подобно господство на субектите над обектите според Лиотар "вече не е съпроводено нито от свобода, нито от обществено образование, нито от по-добро разпределение на богатството. То е съпроводено единствено от по-голяма сигурност по отношение на фактите." (Лиотар 1993: 26). Фактологичността като че ли по презумция изключва личната гледна точка. В случая обаче се наблюдава надмощието на индивидуалността, коментара над реалността, сведена до сбор от предмети, средства, инструменти. Стига се до формирането на субекти без обекти, с което, според Бодрияр, е свързан регресът в съвременната цивилизация: "именно това метафизично равновесие субект/обект в момента се нарушава в полза на субекта, въоръжен с всички напреднали технологии за комуникация, в чийто хоризонт обектът е изчезнал. Това нарушено равновесие спешно извиква завръщането на обекта." (Бодрияр 1995: 102-103) За Едгар Морен, субективизацията на човека е непосредствен резултат от обективизацията на света. Той твърди, че "една цивилизация, която свежда всичко до обекти, задължително увеличава, правейки това, субективната част на тези, които доминират, обсебват или консумират обектите. Колкото повече светът става обективен, толкова повече човекът става субективен." (Морен 1995: 238) Опредметяването на средата е определящо за персоналната интерпретация и ценностното отношение към елементите на заобикалящия свят. Както и за степента на идентификация между представяните факти и (не)възможността те да бъдат разпознавани, поради "своеобразното поле на презентация", според Лиотар. Той говори и за начина за възприемане на ставащото такова, каквото е, за "способността да оставяме нещата да се случват такива, каквито се презентират". (Лиотар 1999: 33) Всъщност медийният творец премахва тъждествеността между реално заснетия обект и неговата художествена трансформация - има идентичност на образа, но не и на съдържанието. Художественият поглед предполага и замъгляване/скриване на част от представянето - своеобразен заден пласт, в който е закодирана възможността за интерпретация. Визията предполага конкретност, обективност, авторовият коментар я субективизира. Техниката се явява елемент от прочита, способ за разчитане, но и собствено смислово поле с определена форматна и идейна конотация. Идентификацията се свързва и с още един проблем - за тъждествеността между "това, което сме" (като национална, поведенческа, ценностна, архетипна рамка) и "това, към което се стремим" (идеалния образ). В случая с България това е представата за чуждата/западна цивилизованост, която се налага във всички социални и културни сфери, включително и по отношение на медийните изкуства. Според художника Венцислав Занков идентичността е свързана с преосмислянето на миналото и неговите последици спрямо настоящето. "Ние искаме да бъдем в крак с времето, казва той. Но в този смисъл аз имам чувството, че сме тръгнали на някъде, откъдето хората се връщат - голата технология започва да се отделя от идеята за изкуство, защото изкуството е преди всичко социална практика. Всички чужденци, които идваха напоследък в България, търсеха нов вид поведение или модел на общуване. А доколко медийните изкуства ще улеснят това, е въпрос на възможности, на технологии, на средства. В един момент може би не е необходимо да има и технология - може да си говорим и да произвеждаме нещо, което да е по-ценно от това да се занимавам с компютри."¹

Извеждането на персоналната интепретация в изкуството, възможността за разпознаване на нейните образци и начинът за определяне на пространствените й параметри са обвързани с конструирането на личността като отправна точка на комуникацията. Така коментарът формално се води от страна на Аз-а, от неговата гледна точка, а средставата на медийните изкуства допринасят тази позиция да се включи към набора от роли/мнения, с които боравят зрителите. Според Лъчезар Бояджиев визуализирането на средата от страна на съвременните художници е пряко обвързано с елементите на средата, с които авторът си взаимодейства - субективизирането на реалния контекст е начин за вглеждане в другия и в неговата различност. "Аз не мога да започна да правя съвременно изкуство, което според мен е преди всичко комуникативен феномен, ако не съм наясно кой съм аз и каква е разликата между това кой съм аз и кой си мисля, че съм аз и какво другите мислят за мен, че представлявам, казва той. А също за кого и пред кого показвам нещата, които правя, какво мислят за тях хората, какво самите те мислят за себе си. Има един общ реферативен фон, който на мен ми дава гаранция, че това, което правя, ще бъде повече или по-малко разбрано. При медийните изкуства ми се струва, че има по-голяма осъзнатост от страна на художника за цялата ситуация - не само за моя собствен вътрешен свят, а и за външния свят и публиката като част от този външен свят."

Подобно виждане извежда Венцислав Занков във видеоскулптурата си "Реконструкция на homo sapience - ХХ век". Отделният човек се оказва съставен от елементи/същности, в чието комбиниране търси конструирането на цялостната си личност. Цялостта обаче не е постижима или е въпрос на интерпретация. Четирите монитора показват човешка фигура, но нейните отделни части изграждат представата за неясно като пол и визия същество. Археологическата реконструкция на човека през 20 век е теле-проекция на ролите, които съставляват идеята за личност - индивидуалността е невъзможна поради обществената зависимост. За художника е очевидно "размиването на характерното и отличаващо половете както социално, така и сексуално поведение. От друга страна, телевизията като феномен дематериализира, нихилизира сексуалността, създавайки електронни обекти на желанията; потапяйки ни във виртуални светове; внушавайки ни, че телевизионната реалност е по-реална, по-всеобхватна, по-пълна, точна и изчерпателна и затова, доверявайки й се изцяло, все повече губим способността за човешки контакт." В работата провокацията е спрямо традиционната представа за монолитност и оригиналност на археологическата находка. Строгото като символика визуално обективизиране на невъзможната диалогичност между женско-мъжкото начало е премоделирано в "празната актуалност" на "психодрамата на информацията" (Бодрияр 1995: 27). Персонализацията е информационната трансформация, еднозначността е визуално коригирана.

Областта, в която съвременното българско изкуство се развива като че ли сравнително синхронно със световното, е компютърното изкуство и особено интернет. За Абрахам Мол "Компютърът не е нищо друго освен самото олицетворение на един от най-важните аспекти на съвременното общество - неговата способност да прилага "атомната теория", или структурна теория в света на възприятието, на усещането, на материалните дадености и каквото и да бъде естеството на тези "атоми", да си послужи с тях за реализирането на продукт." (Мол 1992а: 19). Според него компютърът трябва да се възприема като "подреждаща машина", чието влияние върху съвременното изкуство и култура е в пряка зависимост от боравещия с него човек. Революционността на подобно отношение към създаването на едно произведение на изкуството се определя от замяната на сетивното, ръчно формиране със смесването на предварително предоставените елементи за получаване на крайния продукт - звук, музика, форми, цветове. "Вече няма сетивен допир с формите на околната среда, а идейно усилие да се комбинират обикновени елементи, като с това се внася разбираемост и оригиналност, които на свой ред диалектически водят до новаторство." (Мол 1992а: 30) Използването на компютрите за създаване на арт произведения пряко е свързано с навлизането на една нова медиа и във всички сфери на обществения живот каквато е интернет.

Интернет средата е напълно различна от традиционния тип културно общуване. Основно значение се отдава на деперсонализираната комуникация, в която важни са електронната връзка, механичната структура, инженерно генерираните кодове за възпримане и "глобална способност за запаметяване" (Лиотар). В рамките на това поле формално действат законите на реалността, както и напълно различните способи за въздействие. "Реалността в електронния свят става стена, изградена от фиктивни тухли, затова тя е разностранна, променлива и контролируема от човека", казва Петер Вайбел (б.г.). Промяната е свързана не само с конструирането на виртулната реалност, но е и по посока промяна на действителността, в която все повече се налагат приниципите на компютърната символика - неговата деконструкция, социално трансформиране, обективизация. Интернет е пространство, в което художниците намират възможност да експериментират чрез начините за контактуване и чрез промяната на физическата стабилност към виртуална неограниченост. Според изкуствоведа Десислава Димова "Интернет като средство на изкуството предоставя специфична комбинация между комуникативна медиа и компютър. Интернет е алтернатива на реалното пространство, която предоставя възможност за работа в среда с параметри, съвършено различни от реалните... Ако наистина има нещо, което можем за наречем Нет/уърк/арт, то е преди всичко форма на мислене и практика, основаваща се на свързването на светове, които не са съществували преди движението на комуникацията, а не просто интерактивен модел, изкуствено базиран на мрежова технология." (Димова 1998а) Спецификите са свързани с тоталното и напълно (поне засега) свободно разпространение, ефектната комуникация чрез бърза и непрестанна връзка, както от страна на аудиторията, така и от комуникатора, лесната достъпност, незавършеност, променливост на структурите, интерфейса, заменяемостта на кодовете, интерактивност, универсалност и извънтемпоралност на посланията. Като структура изкуството в интернет се възползва от комуникативните възможности на медиата, от архивната и базисната информация, прилага елементи от традиционната визуалност на видеоарт произведенията и определя нови модели за възприятие на вече формирани разбирания или навици. (Димова 1998а) Водещо е очакването за очарование от цветовия шок, перспективата, смисловата нееднозначност, провокативата иконичност и т.н. (Мол 1992б: 32-33). Виртуалната реалност асимилира съществуващите технологии за рисуване, конструиране на художествен и филмов продукт. Ключови аспекти са неограничената навигация и наложените правила за общуване с останалите елементи и участници. Това, което физическата среда предлага като координационни и поведенчески реакции, е приложимо и към медийната, включително и условието за промяна на действителността. Може да се каже, че интернет се явява съдържание, чиято специфика формира самостоятелна медийна същност, в която наблюдението е възможно като единствен метод за действие. На този принцип са изградени и произведенията в интернет. За начало на първите творчески изяви в новата среда се посочва 1989 г., въпреки че с мрежово общуване и препредаване на послания се експериментира и по-рано. Още през 1984-85 г. Норман Уайт прави опит за трансформация на базисен текст чрез прибавянето на индивидуален смисъл. В работата си "Hearsay" той излъчва в продължение на 24 часа стихотворение на Робърт Зено между разпръснати в пространството групи художници, които променят от своя гледна точка неговата структура или добавят нови части, след което полученият вариант отново е изпратен при него. В тази работа е заложен принципът на колективно производство на творчески продукт, при който има равнопоставеност между първоначалната идея и последвалите "прочити" от една дисперсна и дифузна аудитория. Всъщност нетарт работите твърде много напомнят на игрови ситуации, в които авторът залага определени правила и модели на движение, а потребителят ги следва и постепенно ги променя съобразно собствените си усещания или виждания. От значение са отвореността на този тип творби към съ-участника, в чиято корекция те се появяват (Дрелър б.г.).

По отношение на нетарт-а в България трябва да се каже, че сме на ниво разучаване. Работата в интернет все още се оказва неприложима за голяма част от художниците поради слабото му разпространение сред аудиторията у нас и необходимостта от добри технически познания и оборудване. "Българският нетарт парадоксално съществува в мъртвата зона между широката публичност (на Мрежата) и пълната неизвестност (за българския зрител), казва Десислава Димова. Той е по-особен пример за активност в Мрежата - тя е постоянна, а е изолирана, от външна на Мрежата позиция. В България не съществуват собствено "нетактивисти" - т.е. автори, които изцяло и единствено се изявяват в Мрежата. У нас това изкуство продължава да съществува под формата на отделни експерименти. Симптоматично е също, че когато подобни изяви изобщо се обявяват пред широка публика, те обикновено се представят в галерии. Недоразумението да се "гледа" нетарт в галерийно пространство в случая е оправдано, тъй като масовата публика няма опит с виртуалната среда и засега единственият начин да бъде привлечена е в обичайните за нея места." (Димова 1998б).

Ограничените експерименти се заключават в опити на отделни артисти да използват мрежата като среда за провокация и увличане на потребителите към определена идея. Като желание за включването на българската арт общност към други художнически групи в интерактивното пространство се тълкува участието ни в двете издания на "Хаос в действие" (чийто реален успех е труден за тълкуване, поради техническите затруднения за пълноценно "включване"). Несъмнено развитието на самата медиа предстои, което ще позволи на българските творци да се възползват от нейните предимства и да регистрират достойно участие в средите на международната общност. Засега се наблюдава едно изместване на чисто визуалната естетика за сметка на ефективната комуникация, което е свързано с подобряване възможностите на самата виртуална среда и успоредно широкото разпространение на самата медиа.

Трябва да се отбележи, че в медийната действителност личността никога не е напълно реална. Тя винаги е информационно моделирана (като смисъл, но и самата тя като информационно послание). Медиите изграждат една несъществуваща, втора реалност, която наподобява истинската като тъждественост на образите, но и се различава чрез наложената интепретация, подбор на определени събития, факти, обекти, смисли, включително и спрямо начина на тяхното презентиране. Така се получава една "хиперреална действителност, отделена от собствената си картина", по думите на Бодрияр (1995: 72). Поради това информацията все повече се разглежда като катастрофа. За Бодрияр достоверността на фактите заменя истиността им, която е поставена под въпрос, особено цифрово генерираните изображения, които за разлика от традиционния тип образи (негатив, обектив) са потенциално безгранични, породени от самосебе си, без референцията на нещо реално. "Телевизията ни натрапва безразличието, дистанцираността, скептицизма, безусловната апатия. Като превръща света в картина, тя приспива въображението, предизвиква ответни реакции на отвращение, а и адреналинов удар, водещ до пълно разочарование." (Бодрияр 1995: 80). Медийните изкуства боравят с тази втора действителност, като поле за създаване на собствени илюзии, светове, често пъти без да ги отделят като визуалност от вече съществуващите. Навярно поради това Лиотар твърди, че творците са неспособни да създадат правдоподобна картина на реалността и я заместват с временна "по-достоверна версия". "Несъмнено духът на времето е нещо сериозно, задачата на изкуството остава задача за иманентното възвишено, за създаване на алюзия за непрезентируемо, в което няма нищо градящо, но което се вписва в безкрайната трансформация на "реалностите" (Лиотар 1999: 128). Тази подмяна на действителността е свързана и със симулирането на събития, на факти, които никога не са се случили, но които по своята структура дотолкова приличат на вече съществуващите, че аудиторията ги приема за напълно реални, а понякога и за по-възможни от тези, които са реализирани.

Бодрияр определя симулацията като "непреодолимо разгръщане", "свързване на нещата така, сякаш те нямат смисъл", но управлявани от "изкуствения монтаж и от безсмислието" (Бодрияр 1995: 26). Подобно приближаване на факта на случване и момента на неговото публично презентиране води до нещо подобно на познатия в акустиката Ларсенов ефект - възприятието е определящо за представата. Или в случая, действителността става "теле-обективна". Според Лиотар "творбата не се подчинява на модели", а презентира съществуването на нещо непредсказуемо. Потребителите се стремят към "усилване от своите концептуални и емоционални способности, амбивалентна наслада" (Лиотар 1999: 101-102) при контактите си с изкуството, като приемат или отхвърлят определена художествена позиция, но при всички случаи интерпретират предложените им творчески жестове. Медийните изкуства също включват монтажа като начин за създаване на образността, която е реалистично обективизирана, но субективно непредсказуема, даже често и визуално безсмислена. А и пряко комуникират със зрителите, като подлагат на преоценка традиционни нагласи и идейни постулати.

Трябва да се спомене и още нещо - медийните изкуства, както и масмедиите, не принуждават към комуникация. Включването в "играта" е възможно единствено ако двете страни в процеса имат такова желание, стремеж към споделяне на някакво послание и общ езиков код. Разбира се, че съществува "наркотичен ефект" спрямо медиите, но елементът на "съзнателност", който е необходим на аудиторията при общуването с изкуството, отхвърля зависимостта към тях. Това, естествено, не важи по отношение на медиите и масовата комуникация, когато те се възползват/имитират изразността, визуалната рамка, с която стават познати/приети като такива медийните изкуства. Така че общуването, връзката творец-зрител, размяната на някакво послание чрез включената в изображенията знаковост са съотносими и спрямо медийните изкуства, подобно на традиционния тип изкуство. Но за сметка на това са много по-застъпени, разнообразни като средства за проявление и приспособими към очакванията и опита/познанието на участващите в комуникационния процес.

Различията, които се наблюдават, са свързани с интерактивността и мобилността при предаване на информация. Медийните изкуства (специално CD-ROM продукцията и нетарт-а) създават светове, които пряко имитират познатите или са фантазна трансформация на творческата идея. Общуването в тези пространства е многопосочно, отправните точки понякога не могат да се обхванат и от автора, а пространствените и времеви ограничения са премахнати. Трябва да се отбележи и лесното придвижване във виртуалните светове от страна на потребителя. Въпреки че за мобилност на медиа арт творбите може да се говори и спрямо действителността. Както казва Лъчезар Бояджиев, "имало е случаи, когато днес правя един видео запис и утре заминавам да го показвам."

Медийните изкуства в България все още не са достигнали онази степен на наситеност като продукция и идейна еманация, при които аудиторията ще съумява да участва пълноценно в процеса на общуване. В повечето случаи се наблюдава просто презентиране и очакване, че все пак има обратна връзка, при която обаче рядко се получава реакция. Обяснение за това може да се потърси в "новостта" на този тип творби за зрителите, свикнали да търсят друг вид "художественост" в произведенията на изкуството. А също и с неголямата заинтересованост от страна на обществото към ставащото в областта на културата и в частност изкуството. Подобно внимание се постига единствено на ниво скандал, въпреки че зад подобни провокации не винаги стои утвърдена авторова позиция или напълно осъзната концепция. Разбира се, използването на специфичната комуникация при медийните изкуства обикновено е действително мотивиран избор. Както твърди художничката Боряна Драгоева, "Никога не съм работила заради самия метод, а съм се опитвала да го правя искрено. Аз използвам такива изразни средства, които в този момент най-много отговарят на моето мислене." (Драгоева 1998) Такова е и отношението на Недко Солаков, който казва: "За мен медиите са средство... като в случая под медиа разбирам нещо подобно на боята. Да предположим, че маслената боя е току-що открита и на много художници ще им бъде интересна, без да се замислят какво точно искат да кажат с нея. Новите медии и компютрите напрекъснато стават все по-модерни и възможностите им се увеличават до безкрайност. И ако искаш да бъдеш в крак и да покажеш какво се случва, много често съдържанието, което трябва да го има, за да бъде интересно, изчезва." Недко Солаков става популярен като неоконцептуалист, като в работите си използва фотография и видео. Във връзка с деветото издание на Международния симпозиум по електронни изкуства в Ливърпул през 1998 г., той създава интерактивен продукт, в който обединява три свои предишни проекта. CD-ROM-ът "The Right One" е наистина забавен, близък до компютърната игра и въздействащ с изчистеността на изображенията и заложеното повествование. Художникът казва: "Това, което искам да постигна, е някакъв смисъл, да има чувство за хумор, да бъде интересно и да покаже защо точно съм избрал тази медиа, а не съм написал книжка, или не показвам работите си отново по един триизмерен начин, както са били оригиналните инсталации." Трите включени проекта са органически обвързани, като на принципа на включването/изключването става протичането на самата история и преминаването от един наратив към друг. "Колекционерът на изкуство" разказва за "велик черен колекционер" от Африка, който може да придобие картина на Пикасо срещу 23 кокосови ореха или на произведение на Раушенберг срещу седем кости от антилопа. "Крадецът на изкуство" е мистериозният Йети (във видеофилма ролята се изпълнява от маскирания автор), който създава сериозни проблеми на известни музеи или частни колекции. "Господин Кураторе, моля Ви..." представя абсурдното състезание между духовете на седем световно известни художника за вниманието на млад куратор. "The Right One" дава свобода на зрителя при движението му във виртуалното пространство, като смесва видеоизображение, звук, текст, анимация.

На спонтанните реакции на потребителите разчита и Лъчезар Бояджиев в компютърната си игра "В Манхатън няма земетресения". Работата започва с детайли от гравюрата на Дюрер "Четирите конника на Апокалипсиса", които участникът трябва да обстрелва. Ако успее, се появява лицето на усмихнат Исус, който казва "Никога вече Апокалипсис" и следват апокалиптични медийни предвещания, отразени в статии от българската преса. Или се включва в сайта на американското правителство в интернет, който в реално време информира за земетресенията по света. Модифицираното изображение на Манхатън след евентуално земетресение би могло да се тълкува като "закачка" с твърде високата подреденост на чуждото общество в българската представа, което контрастира на положението в България.

Като обединява директни образи от медиите, Боян Добрев конструира своя CD-ROM "CD-rewritable". Работата включва филм, състоящ се от 24 епизода - 12 са взети от медийното пространство като визия, съдържание, послания и 12 са обекти от живота. На всяко ниво потребителят избира по два епизода, които може да съхрани и от които на последното ниво се получава филм от събраните части. Според Боян Добрев "CD-rewritable" предоставя възможността всеки сам да определи какви ще бъдат спомените му от 1999 година, онези картини, символи, образи, от които да създаде своя картина на заобикалящата го действителност. С такава цел, авторът включва в творбата си изображения от популярни филми, новинарски топ събития, сцени от ежедневието. За него е важно двете паралелни линии на епизодите да могат да съжителстват по своеобразен начин, като си противостоят или се допълват. Подобно на отношението частно-публично, духовно-медийно, непосредствено-технологично. Дигиталният формат на работата позволява на зрителя да се включи в нейното реализиране, допълвайки или напълно изменяйки авторовата гледна точка.

Характерно за CD-ROM-продукцията, както и за нетарт-а е, че при тях се предполага персонализация на комуникацията, която се разпределя между автора на работата и потребителя. За разлика от видео арт-а, интерактивните творби губят основното си значение при публично презентиране. Според изкуствоведа Десислава Димова "Повечето произведения държат именно на този индивидуален подход, всеки се отнася сам към средата и дори когато среща приятели там, го прави от собствения си компютър. Повечето интернет проекти отделят внимание дори на това, че възприемането на произведението в интернет е ограничено от самия хардуер и чисто визуално от самия монитор."

На игровия принцип при виртуалната комуникация залага Петко Дурмана в нетарт проекта си "Метаболайзер". Тялото на автора е компютърно модифицирано и на зрителя е предоставена възможността да го подлага на различни интервенции, точно фиксирани от художника - използване на хормони, които да определят пола, протеини, които да предизвикат напълняване, наркотици за отслабване, анаболи за развиване на мускулите. Петко Дурмана твърди, че третира "формалната промяна, предизвикана от вътрешната необходимост и външния натиск, като средство за преодоляване на изолацията в обществото и адаптиране в нова среда." (Дурмана 1996).

Въздействието на новата среда изследват Александър Колев и Ваня Вълкова от група Objectart. Три от последните им проекти - "Банята", "Разговорът" и мейлинг листът "Malak" са насочени към реализиране в интернет и са пряко свързани с неговите особености и канали за общуване. "Банята" е творческа интерпретация на произведенията, изложени в "Баня старинна" в Пловдив в рамките на "Фронт за комуникация’ 99". Действителното пространство е изградено дигитално и зрителят, пропуснал реалното събитие, може да стане участник и наблюдател на художествените работи в собствената си виртуална среда. Идеята, на която авторите първоначално залагат, е да представят проблема за обърканата навигация в интернет, като го обвържат с обърканата навигация в лабиринта от помещения в самата Баня. Но чрез инсталираните работи пространствата придобиват определено звучене и визия, които ги допълват или изцяло променят/трансформират.

В концепцията на "Разговорът" авторите определят темата му като свързана и с "по-общата идея за съвременната комуникация, където човек все по-трудно може да осъществи реален контакт с друга личност. Директното общуване е заменено от електронен контакт, осъществим почти изцяло от различните медии и средства за комуникация. Хората все повече загубват способността да общуват истински в реална социална среда." При виртуалната комуникация потребителят може да избира между различни фиксирани роли, които симулират неговата идентичност и съобразно които протича разговорът с другите участници. На този принцип, но съобразно собствената персонификация и същност е изграден мейлинг листът. Имейлите са предназначени за всички участници в комуникацията. Реалните мисли са препратени към една виртуална дискусия. Визията в случая е сведена до интерфейса, основният смисъл е заложен в текста и във възможността за общуване.

На реалното общуване публика - визия - художествена трансформация залагат Лъчезар Бояджиев в "Revolution for all" и Красимир Терзиев в "Мултиплицирани сенки". "Revolution for all" се основава на дигиталното изображение на популярна соцреалистична картина с революционна тематика. Присъстващите на представянето (в изложбено пространство) зрители могат да станат персонажи от нея (да се включат в интерактивната революция), като изображенията на лицата им заменят тези в платното. Комуникацията е в промяната - реалното бива медийно коригирано, "високото изкуство" е дигитално преработено, политическото съдържание и контекст са моделирани, обезпредметени и надградени с ново значение, музейният експонат (като мъртва материя) е социално обусловен от достъпността всеки да стане част от изкуството. Съществува и интернет вариант на работата.

Подобно превръщане на реалното в интерактивно е определящо и за "Мултиплицирани сенки". Участниците в пространството (отново изложбена зала) са заснети от видео камери и изображенията им препредавани от едно в друго помещение. В началото е показан образът на автора, като присъстващите на всяко следващо ниво стават свидетели и на образите на зрителите от предишното, а насложеният краен продукт се получава в интернет. Виртуалният потребител е приканен да "разпознае" заподозрения. В концепцията си Красимир Терзиев пише: "Проектът изследва присъствието на терора в информационното общество. Инсталацията усилва процедурата на наблюдение до степен на неразчетимост и абсурд. Индивидът в това пространство се явява единствено суров материал за кода, за инструментите на социален контрол, знак сред други знаци в една система, чията главна цел е собственото й репродуциране."

Особеностите на медийното пространство - възможностите за движение в него, опознаване и разчитане на идеята, посланието, лицето, връзката с аудиторията и начините й за възприемане са застъпени и в други работи на художника. В представените на фестивала "Проект Край" видеоинсталация "Everything seems to be alright" и саунд арт Красимир Терзиев отново изследва процесите на кодиране и декодиране, както и на текстовото общуване. Видеото (група от монитори, чрез които си взаимодействат многократно насложеният образ на четящия автор и изображението на ръка, прелистваща страници на книга) и звукът (глас на говорителка от контролна информационна служба, която вместо имена на градове изговаря думи от речник) дефинират идеята за пътуването между реалното (пространствено обозначено) пространство и неговата имагинерна трансмисия, както и невъзможността за разпознаване на традиционни (първични, първосигнални) смислови конструкции и същности. В случая визуализираното и презентирано слово вече не се явява текст, носещ смисъл, а звук. С обговарянето/заснемането на думите като че ли се извършва някакъв магически ритуал. Значението е заместено от интерпретацията, литературата вече не създава общности, митове, модели, а просто ги рефлектира.

С чиста визия си служи Зорница-София Попганчева. Видео арт проектите "Близо до тялото" и "S=v.t." смесват цветовия контраст, деобективирани образи и звуков контекст. В "Близо до тялото" авторката "разчита най-вече на чувствителността и чувствените клишета, отпечатани в човешкото съзнание. Визията е колкото абстрактна като смисъл, толкова и моментално разпознаваема и водеща до почти първосигнални реакции", според изкуствоведа Борис Костадинов (1999). Видеото обединява три филма, в които тялото се разглежда като иреален обект, странен ландшафт от познати елементи, които обаче не са скандални или агресивни в своята провокативност, а естетически красиви чрез изобразените форми и цветове. Физическото е подложено на умела художествена трансформация, което му налага ново значение и поражда различни усещания и представи в зрителите. Такава цел е търсена и в "S=v.t.", където идеята за пътя, пътуването е изразена чрез заснетото движение на небе и дървета (около път) и чрез математическата формула в заглавието. Конкретното изображение отново е трансформирано чрез цветовия, звуков, възприемаем контекст, а формираната визия със своя музикален ритъм, кадри и художествено въздействие наподобява телевизионен клип или реклама.

Класическата форма на комуникация между телевизионни монитори използва Иван Мудов в серията си видеоинсталации "Разговор". Смисловото значение на общуването е сведено до предметността и конкретния жест (размяна на цигара между два субекта, тръбата, която свързва повърхността на мониторите, микрофонията между "разговарящия" със самия себе си мултиплициран субект). Същевременно подобна комуникация като че ли е невъзможна - в медийното пространство репродуцираната личност, представата, опосредстващите канали само маркират елементите на общуване, без да се стига до реален допир.

Определено може да се каже, че българската медиа арт продукция залага на провокативността, независимо дали получените резултати са технически недостатъчно изчистени, дали първоначалната концепция е реализирана по най-добрия начин, дали произведението има повече характера на експеримент или е пълноценна творба, с богата емоционална наситеност и идейна провокативност и дали аудиторията е могла/пожелала да вникне в идеята на работата. Според Жан Кристоф Аман "Човекът на изкуството не е дизайнер, който изпробва някаква форма и я разглежда. За него са валидни думите на апостол Павел, че именно "пътят е целта". Творецът поради своята освободеност от крайната цел, подобно на изследователя, е пример за действена личност. Той има някаква представа, но постоянно се бори с неуспехите. Защото това, което създава, вероятно не отговаря на представите му. И така той или променя самия процес на създаването, или представите си." (Аман 1998: 25).

Сартр твърди, че "Изкуството съществува единствено за и чрез другите." (Яус 1998: 436). Тези думи са израз на идеята за посредничеството, сътрудничеството, което търси съвременното изкуство, представяйки битието на социума като битие на човека. Движението на индивида към обществото и обратно към личността, поставя въпроса за мястото на автора в процеса на творчество - като Създател, Потребител, Участник в комуникационната игра. Прокламациите за края на авторството, за разпадането на авторовите инициали са свързани с невъзможността за определяне на личностната идентификация, размита сред множествената неопределеност и персоналното тълкуване на заложената в изкуството образност или символика. Те са изява на постмодернистичното вглеждане в Края - края на историята, края на митовете и универсалните герои, края на света (fin de monde) като трансформация на характерното за ХІХ век "край на века" (Fin de Siecle), изведено с нова сила днес. А също и допълнение на тезата за невъзможния "край на изкуството" - по думите на Адорно изкуството би отмряло само при "напълно омиротворено човечество" (вж Адорно 1990: 58-59), докато за Гадамер краят би означавал "начало на ново изкуство" (Аман 1998: 27). Проблематичното общуване (между хората) е заменено от технологически опосредстваната комуникация, в която определянето на индивидуалната и ситуационната роля е заменено с хиперболизирането на безкраен като възможности ролеви комплекс, в който понякога истиността напълно е заместена с фикцията, а действителността с виртуалната реалност. Механизираната размяна на мисли, която изгражда медийната същност (от телевизия до интернет), е улеснена от трудността на физическия контакт, а Аз-ът разграден на поредица от Аз-ове според възприятията на различните потребяващи реципиенти. Идеята за целостта (идентичност, монолитност), натоварена с масовокултурния процес на репродуцираност, умножава и личността. Актът на творчество също е продукт на това разпръскване. Пораждането на изкуството става в комуникацията. Твърде често обаче желанието за общуване предполага не търсене на другия, стремеж към другостта, а бягство от себе си (или към себе си) - една невъзможност да прекратим духовния и ценностен разпад, дисоциацията, изключването от социалната обвързаност (Гугенбергер 1997). Т.е. процесите са двустранни. От една страна, авторът престава да бъде водещ като съзидателна функция или персонализирана позиция; авторството се осъществява в комуникацията, а от друга - аудиторията се явява цел на всяко изкуство, в което все повече изчезват елементите на начало, сътворяване и достигнат продукт. Това означава, че респондентите не трябва да се разбират като край (завършек) на информационната верига, а като част от циркулацията на теми, образи, същности в медийния процес. Разпадането на авторството и съ-участието на другия тясно се преплитат при медийните изкуства.

В случая е доста условно да се твърди, че разбирането на другия в "игровото пространство на изкуството" трябва да се приема като "опознаване на самия себе си чрез опита на другия" (вж Яус 1998: 225). Подобно опознаване, разбира се, е възможно, понякога и търсено като една чужда интерпретация, различна гледна точка към определена позиция. Според Петер Вайбел "В естествения свят ние имаме илюзията, че сме външни наблюдатели. Когато докоснем нещо, то не се променя. Докато в електронната медиа основен принцип е интерактивността. Всички мултимедийни събития стават действителни посредством нечие наблюдение. В електронния свят ние сме изцяло вътрешни наблюдатели. Светът става проблем на интерфейса." (Вайбел б.г.). Тук обаче не трябва да се изключва и още една другост - тази на машината. С нейния език, с нейния модел на общуване, начина, по който въприема, разбира, променя посланията, много често се свързва възможността за осъществяването на медия арт произведението. Ако цитирам Бодрияр, "Проблемът на Франкенщайн например е, че той е Друг и е жаден за другост. Това е проблемът на расизма. Но нашите компютри също за жадни за другост - те са аутистки и самотни машини: това, от което страдат и за което си отмъщават, е една свирепа тавтология на собствения им език." (Бодрияр 1995: 136). Подобно налагане на другостта е свързано и с различното място, значение на автора (художника) при конструирането на една творба. По отношение на медийните изкуства е необходимо да се определи кой всъщност е авторът - този, които създава концепцията; този, който я реализира; този, които е създател на контекста (например софтуера) или този, които възприема/потребява. Ако при традиционното изкуство ролята на твореца се разпознава единствено по името, което стои под дадена работа, то сега неговото значение се свързва с "художествения патент" (Мол), защото "артистът не създава вече Произведения - той измисля идеи за създаването на произведения, предавани на публиката - мишена; за идеите си той трябва да получи "патент", който го отделя от реализирането им (Мол 1992а: 25). В много случай самото титулуване на автора като "художник" е неправилно (особено, когато не идва от художествените, академично формирани среди). Според Недко Солаков "създателите на този тип проекти са нещо доста по-различно от нормалното разбиране за художник. Мисля, че на Запад самите те изпитват чувство на неудобство и даже едва ли не на обида, ако бъдат определени като художници, за тях това е нещо много старомодно." Не бива обаче да се смята, че с технологичния формат единствено се свързва мястото на автора или идейните схващания, които той разработва. За изкуствоведа Димитър Грозданов много по-същностна е доминиращата знаковост на медийните изкуства, защото "само по този начин художникът може да има принос и към изобразителното изкуство и към самата медиа - ако той вкара нещо свое, нещо специфично, само по този начин той ще зареди програмата с нови проблеми. Иначе, ако върви след програмата и асимилира техниката, той не би могъл да бъде по-добър от програмистите, които фактически концептират и новите програми в компютрите."

Трябва да се отбележи и ролята на автора като участник в своите произведения. В много от медиа арт работите има припокриване между лицето, което е представено на изображението, и лицето, които стои зад самата творба. Субектът на авторство става обект на художествената модулация. Подобно отъждествяване, което допълнително се натоварва с възможността за проекция-идентификация на зрителя спрямо героя на наратива, цели отхвърляне на социалните табута и нагледното му деперсонализиране. Така авторът обогатява биографията си с нови роли, без да губи първоначалната си личностна идентификация (разбира се, приемливо е и обяснението, че е "по-достъпна/удобна" персонификацията на автора, за сметка на ангажирането на други участници). Включването на авторски белези (изображение, вещи, охарактеризиращи предмети) присъстват в много медиа арт произведения. В работите на Боряна Драгоева ("Нова радикална практика", "Supernova"), Калин Серапионов ("Kunst in everywhere", "Търсената категория"), Красимир Терзиев ("Библиотечна параноя", "Everything seems to be alright"), Михаил Димов ("Три вътрешни пейзажа"), Петко Дурмана ("Versus") и други тялото на художника става обект на интервенция, личността е театрализирана като модел в творческата концепция. Особено въздействащи в това отношение са работите на Расим Кръстев. Художникът превръща личното си име в запазена марка, а образът си в единствен обект на работите си. Автобиографичният елемент на произведенията му съответства на творческата свобода, заменила социалната/персонална свобода. Авторът се чувства достатъчно независим да променя образа/тялото си като изява на желанието си за пълна освободеност, премахване на табутата, преградите в общуването, предразсъдъците. Цели се "заиграване" с вероятния зрител, който, провокиран от художествените жестове, може да се обърне отвъд видимата агресия и да открие индивидуалната обремененост спрямо отделния индивид, липса на диалогичност, резигнацията. Същевременно работите на Расим внасят и особено брутален социално-поведенчески фон, допълнително унищожаващ личността - като наркоманията, медийната зависимост, култа към тялото/телесното, израз на силата, властта, соматичното.

Сетивността на твореца, индивидуалността му, личностните му възприятия дават възможност на аудиторията да изяви собствените си представи. Произведението на изкуството се реализира във взаимното проникване, опознаване на другостта. То е критерий за промяна на еднозначността, за коригиране на предразсъдъците, излизане извън традиционните модели. Свободата, която има съвременният творец при интерпретацията на заобикалящите го обекти, позволява да експериментира с възприятията на аудиторията, с нейните очаквания, нагласи, със степента й на информираност и търпимост. Художникът може да променя представите й за същността на нещата, както и за особеностите на собствената си личност, без да се съобразява с евентуалното отхвърляне, объркване, неразбиране на потребителите. Понякога това даже е търсен ефект. И все пак в повечето случаи авторът се стреми към уплътняване на комуникационния диалог, като изследва и опознава границите на позволеното, приетото, установеното. Би могло да се каже, че самото общество очаква от съвременния творец да го провокира, да му покаже възможните, но оставащи илюзорни, светове и представи, до които то, в реално протичащото битие, никога не би се докоснало или забелязало. Изкуството е своеобразна хипноза и сън, в която желанието за връщане към "вече изживяното" и това, което "може да се изживее", придобива визуално измерение. Доколкото изкуството е алтернатива на реалния живот, то въвежда и възможността за излизане от ординерното, многократно повторяемото. И силата, с която противодейства на действителното, е определяща за степента, с която то ще предизвика интерес. Шокът понякога е само привичен, самоцелен. Реално няма излизане извън рутината. Запомнят се онези примери, в които нещата пряко се различават от представите и променят нагласите (голяма дистания между "хоризонта на очакването" и "промяната в хоризонта" (Яус 1998). Необходимо е да се очертаят и параметрите на свобода, с които разполага съвременният творец. Дали той наистина има възможността да прави каквото поиска? Има ли все пак някакви ограничения, които обществото приема за валидни? Докъде при навлизането в зоната на битието, в различните социални сфери може да се простира понятието за изкуство? И доколко сетивността на отделния творец все още е критерий за признаването на неговата първостепенност, иновационност?

Явно, че съвременното изкуство е изправено пред ситуация, в която личността на художника е само елемент от общата структура. Все по-голямо значение придобиват посланията и средствата, чрез които творците общуват с публиката, както и пазарът за разпространение на изкуството. Сложната система от институции и колекционери, които се стремят да притежават произведения на определени автори, е съотносима и към съвременното изкуство. А също и участието на международни форуми, специализирани в областта на този вид изкуство.

БЕЛЕЖКИ:

1. Цитатите, за които липсва бележка, са от непубликувани интервюта на авторката. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ:

Адорно 1990: Адорно, Т. Философия на новата музика. София, 1990

Аман 1998: Аман, Ж.-К. Шестият цикъл на Кондратиев и изкуството или още един опит за обществена дискусия върху ролята на изкуството. // Изкуство/Art in Bulgaria, 1998, № 58-59.

Бодрияр 1995: Бодрияр, Ж. Илюзията за края. София: Критика и хуманизъм, 1995.

Бодрияр 1996: Бодрияр, Ж. Към критика на политическата икономия на знака. София: Критика и хуманизъм, 1996.

Вайбел б.г.: Weibel, P. Ars Electronica. // Art&Design Magasine, 1994, № 39.

Гугенбергер 1997: Гугенбергер, Б. @ или краят на докосването. // Култура, № 47, 28.11.1997.

Димова 1998а: Димова, Д. Същност на нет изкуството. // Изкуство, 1998, № 58-59.

Димова 1998б: Димова, Д. Хаос в действие. // Култура, № 49, 11.12.1998.

Драгоева 1998: Драгоева, Б. // Изкуство, 1998, № 50-51.

Дрелър б.г.: Dreher, T. The Arts And Artists Of Networking. // @rs Electronica’95: "Welcome To The Wired World". 1995.

Дурмана 1997: Дурмана, П. // Капитал, 16.06.1997.

Костадинов 1999: Костадинов, Б. // Култура, № 23, 11.06.1999.

Лиотар 1993: Лиотар, Ж-Ф. Постмодерното, обяснено за деца. София: Критика и хуманизъм, 1993.

Лиотар 1999: Лиотар, Ж-Ф. Нечовешкото. София: СОНМ, 1999.

Мол 1992а: Мол, А. Футурология на изкуството. // Мол, А. Нови студии. София: Факултет по журналистика и масови комуникации, 1992.

Мол 1992б: Мол, А.Социални аспекти на компютърното изкуство. // Мол, А. Нови студии. София: Факултет по жураналистика и масови комуникации, 1992.

Морен 1995: Морен, Е. Духът на времето. София: Христо Ботев, 1995.

Сейндлър 1996: Sandler, I. Art Of The Postmodern Era. USA, 1996.

Яус 1998: Яус, Х-Р. Исторически опит и литературна херменевтика. София: УИ "Св. Кл. Охридски", 1998.

© Мария Попова
=============================
© Електронно списание LiterNet, 16.09.2004, № 9 (58)

Други публикации:
Годишник на Софийския университет "Св. Климент Охридски", Факултет по журналистика и масова комуникация. Кн. 1 - Нови медии. Т. 8, София, 2001.