Изследователите на социалистическия период често имат склонността да наблягат на неговото идеологическо еднообразие и ограниченост, на неизпълнимостта на неговите културни програми³. Но всеки по-внимателен поглед към самите изкуства и техните произведения издава уязвимостта на подобна едностранчива гледна точка. Често при работа с конкретни творби пределно обобщаващите опити от постсоциалистическа гледна точка социалистическата културна политика да бъде представена като прекалено стриктна и прекалено рестриктивна се оказват обречени на провал. Ако беше само и единствено такава, всички детски плочи на "Балкантон" щяха да бъдат идеологически безупречни, пределно унифицирани и идейно-съдържателно единни. А те не са. Повечето от тях не са нито пряко пропагандиращи комунизма, нито дори национално-патриотични, а в немалко от тях се срещат редица откровено забавни и невъзпитателни примери. С някои такива ще завършим този текст.

По-трудно е да се очертае обхватът на аудиокнигите - една относително нова и все още не толкова популярна форма на аудиолитературата в България в сравнение със западноевропейските страни например. Затова и броят на аудиокнигите на български език не е голям. Но дори и от този ограничен материал все пак могат да се набележат някои тенденции. Най-разпространени в България са аудиокнигите за самопознание и самопомощ, които и в глобален план се радват на най-голяма популярност. Художествената литература у нас е далеч по-скромно представена⁴. Големите издателства записват на компактдискове предимно произведения от известни съвременни писатели ("Шифърът на Леонардо" от Дан Браун, "Английският съсед" от Михаил Вешим, "18% сиво" от Захари Карабашлиев, "Отвътре" от Радослав Парушев, "Сестри Палавееви" и "Черната кутия" от Алек Попов), докато в интернет се предлагат и записи на творби от класиката ("Малкият принц" от Екзюпери, "Старопланински легенди" и "Жетварят" от Йордан Йовков, "Тютюн" от Димитър Димов и др.). Аудиокниги с български литературни произведения се продават и онлайн, например сайтът audiokinigi.bg, който не крие прицелеността си и към българите в чужбина, предлага записи и на класически, и на съвременни творби (Герганова 2015).

Впрочем аудиолитературата не се ограничава само до епическите и драматическите жанрове. Лирика също звучи в разнообразни аудиоформати: има я както в радиоефира, така и записана на плочи и дискове, намират се дори и спорадични аудиокниги с поезия.

Актьори, драматизатори, режисьори

Аудиоформатът поставя специални изисквания пред екипа, осъществяващ представянето на съответното литературно произведение - драматурзи, адаптатори, режисьори, актьори, специалисти по звука. Ето какво пише Матвей Вълев - самият той автор на радиопиеси и от август 1938 г. помощник-уредник в Радио София (цитатът, който следва, се отнася за радиосказчика, но той важи в пълна степен и за авторите и адаптаторите на литература в аудиоформат): "Опитният сказчик никога не забравя, че слушателят не е читател. Докато на сложния по стил и речник текст във вестника или списанието читателят може да спре за по-дълго време вниманието си, дори повторно да го прочете, при радиосказката всичко се казва само един-единствен път. Затова стилово сказката трябва да бъде ясна, изреченията прости... Чуждиците в текста трябва да се отбягват. Мнозина слушатели изобщо не ги разбират, полуинтелигентните ги разбират неправилно. Една трудна чуждица стига, за да смути слушателя и да му откъсне вниманието от следващия текст. Докато се опомни какво значи тя, няколко изречения отлитат нечути, цели пасажи остават неразбрани" (Вълев 1943: 40). Освен това имената на героите трябва да се споменават често, да има повече обръщения, за да не се обърква слушателят.

Звуковите ефекти и оформление в аудиолитературата също са специфични. Част от тях, като човешки стъпки, отваряне и затваряне на врата, дъжд, могат да се пресъздадат директно в студиото. За други обаче, особено преди настъпването на дигиталната ера, са необходими специални усилия. Актьорът Петър Велчев, сътрудник на Радио Варна в периода 1952-1957 г., разказва следното: "А как се правеха записи на ефекти за радиопиеси! Със собствени превозни средства, понякога нощем, под открито небе, далеч от всякакъв шум, за да се чуят добре щурците или жабешкият хор" (Велчев 2004). За да се получи качествена звукова картина в една радиопиеса или аудиодраматизация, е необходим цял екип. Показателно е, че в една от най-впечатляващите в звуково отношение драматизации на "Балкантон" - "Тримата братя и златната ябълка", например участват петима специалисти по звука и оформлението: тонрежисьор, тонтехник, тоноператор, лица, отговарящи за музикалното и за звуковото оформление.

Последната група условия (звуковите) не се отнасят за аудиокнигите, тъй като при тях звукови ефекти не са необходими и на практика не се използват.

Специфични са изискванията и към изпълнителя на аудиолитературата. "Въз основа на неговия глас, на сложната игра на неговия глас, въз основа на чувството, което движи неговите преживявания, той [слушателят] трябва да си изработи едно зрително впечатление..." (Сирак Скитник 1937: 31). Сирак Скитник допълва, че "тук формули и препоръки са излишни. И в тая нова акторска проблема пак дарованието и школовката ще имат последна дума" (Сирак Скитник 1937: 32). Затова в драматизациите на "Балкантон" участват много от известните български кино- и театрални актьори: Никола Анастасов, Григор Вачков, Константин Коцев, Ицхак Финци, Йосиф Сърчаджиев, Николай Бинев, Славка Славова, Жоржета Чакърова, Меглена Караламбова, Илка Зафирова, Домна Ганева и много други. В радиотеатъра тази тенденция е прокарана още по-силно. На практика всички големи български актьори са участвали в поставянето на радиопиеси. По този начин, освен на техния професионализъм (някои от тях, участващи в аудиодраматизации, като Любомир Младенов, Нели Топалова и Васил Бъчваров, стават известни именно с гласовете си в телевизионния дублаж), режисьорите разчитат и на това, че аудиторията безпогрешно разпознава и отличава гласовете им един от друг. Прекрасен пример в това отношение е аудиодраматизацията на приказката "Тримата братя и златната ябълка". В нея има поредица от сцени, в които участват тримата братя. В този случай много лесно би могло да се получи объркването, за което предупреждава Матвей Вълев в статиите си за радиотеатъра: "Ако пред микрофона се разговарят двама млади мъже, които се различават само по това, че единият говори спокойно, а другият вика, гласовете им след регулирането през апаратурата добиват приблизително еднакви стойности и още на третата реплика слушателят изпуска нишката и не знае кой от двамата обвинява и кой се защитава. [...] еднаквите гласове не действат като жив разговор, а стигат до скучно и приспиващо еднообразие" (Вълев 1939б). В "Тримата братя и златната ябълка" режисьорът е избегнал тази опасност, като е избрал за изпълнители на главните роли Кирил Варийски, Любомир Младенов и Йосиф Сърчаджиев - актьори с различни тембри на гласовете и достатъчно популярни и разпознаваеми от аудиторията, за да се изключи всяка възможност за объркване.

А в някои аудиодраматизации звукът на гласа на определен герой се усилва умишлено, което го прави още по-различим от останалите. Така е например с Мечо Пух от едноименната драматизация на "Балкантон" от 70-те години - роля, която и до днес се помни като една от емблематичните на Никола Анастасов.

При аудиокнигите рискът от неразличимост на гласовете е още по-голям, защото при тях четецът най-често е само един и той трябва да изпълни репликите на всички герои. Единствено от неговите гласови способности и талант зависи качеството на представяне на произведението. Сред аудиокнигите с художествена литература на български език има и положителни, и отрицателни примери. "Цветът на магията" от Тери Пратчет и "Алхимикът" от Паулу Коелю например са прочетени монотонно, с почти еднакъв глас и героите трудно се различават един от друг. Като добри изпълнения могат да се посочат тези на сборниците "Вълшебен свят" (от Денис Кьосев) и "Зад ъгъла", прочетени от Борислав Борисов.

Тъй като в аудиокнигите, за разлика от аудиодраматизациите, отсъстват както драматическите елементи, така и звуковите илюстрации, смесването на повече от трима четци се превръща в силно затрудняващо рецепцията решение. Балансът е по-скоро в съчетаването на един мъжки и един женски глас, по възможност и двамата с добри качества на четци (такава е книгата "18% сиво" от Захари Карабашлиев, прочетена от актьорите Стоян Алексиев и Илиана Коджабашева). Гласът и начинът на прочитане са определящи за аудиокнигата - те могат дори да доминират над съдържанието на текста, правейки го или още по-интересно, или пък неприятно за възприемане. На български език съществуват също и сайтове с голям брой книги, записани със синтетичен говор от компютърна програма. Те са предназначени за незрящи хора и макар че са по-добре от нищо, качеството им е доста посредствено именно поради натрапчивото несъвършенство на компютърния глас.

Една от причините за посредствеността на част от аудиокнигите е липсата на режисьор, който да насочва четците. Така всичко е оставено на техния индивидуален усет и интерес към съответната книга, а те невинаги се оказват подходящи. В постановките на радиотеатъра и в драматизациите на "Балкантон", от друга страна, участват някои от най-талантливите български театрални и филмови режисьори, като Гриша Островски, Крикор Азарян, Иван Добчев, Маргарита Младенова, Иван Андонов, Павел Павлов и др. В аудиокнигите също участват някои известни български актьори, но разпространено сред възприемателите е мнението, че едни от най-сполучливите записи са именно тези, в които сам авторът изчита своя текст (например "Физика на тъгата" в изпълнение на Георги Господинов).

Песни, музика, звуци

От всички разглеждани тук електронни аудиоформати на литературното произведение драматизациите на "Балкантон" най-тясно се доближават до един хармоничен, не изкуствено съшит, синтез на изкуствата. От една страна, можем да видим аудиодраматизациите като един от многото синтетични жанрове, израснали от социалистическия "стремеж към музикален синтез на изкуствата" (Еленков 2008: 293), въпреки че реално те произлизат още от детските радиопиески от 30-те години. От друга, в тези плочи отчетливо можем да разпознаем белезите и на трите литературни рода: от епическия наратор, през изречените и изпети стихотворни форми, до множеството драматически елементи. Нещо повече, словото присъства в аудиодраматизациите и в трите си откроени от Пол Зюмтор модалности: "говорещият глас (изричане), скандираният речитатив или напяването (онова, което изразява английското to chant) и мелодичната песен (английското to sing)" (Зюмтор 1992: 159). Песнички се срещат в по-голямата част от плочите на "Балкантон" и именно песничките са най-прекият път към индивидуалното културно съзнание и неговото дълготрайно моделиране. Този факт е и директно посочен в паратекста на задната страна на обложката на "Пипи Дългото чорапче" по отношение на песничките, написани от Симеон Пиронков: "Те се запомнят много, много лесно. Просто без да се усетиш и започваш да си ги тананикаш. Може би в това няма нищо чудно. Може би така става с всички хубави песнички..." (Пипи). Потвърждение на дълготрайния им ефект намираме у всички вече пораснали някогашни малки слушатели на плочи, които безпогрешно помнят песничките в продължение на десетилетия, особено водещите песнички, повтаряни по няколко пъти в хода на действието.

Музиката е важна за аудиодраматизациите и в други аспекти. Добрата плоча обикновено има и добра звукова картина и точно затова, както вече споменахме, за звуковото и музикалното оформление често се грижат по няколко специалисти с различни функции. Тяхната задача е не само да създадат подходящ фон, но и да нарисуват най-добрия възможен аудиоаналог на отсъстващата сценография. Или, както напомня Сирак Скитник (1937: 29), "трябва да търсим звукови пътища, за да въведем слушателя веднага в пълната атмосфера на събитието". Именно по този начин слушателят се пренася на острова на Робинзон Крузо, възприемайки като фон както спокойната чилаут музика, така и набора от реалистични звуци (вълни, буря, птички, пушка), редувани с човешки имитации на животински звуци с варираща сполучливост (куче, козле, папагал). Аналогично, местонахождението на героите от "Приключенията на Лукчо" лесно може да бъде следено по ехо-ефекта, който ги съпровожда в подземията, затворите и тунелите на Къртицата.

Не на последно място, музиката не само описва, тя предава и действие. Дали ще бъдат страшните акорди, с които винаги се появява и проявява вълкът от "Червената шапчица", или отличната музика на Константин Цеков, която илюстрира движенията на Карлсон от "Дребосъчето и Карлсон, който живее на покрива" - музиката определено е сред важните за аудиодраматизациите начини за предаване на действието.

Аналогична е функцията на музиката и звуковите ефекти в радиотеатъра, с тази разлика, че песните в него са значително по-слабо застъпени. И в радиопостановките като цяло се преплитат трите литературни рода, но в строг йерархичен ред: преобладават драматическите елементи, след тях са епическите и едва накрая са песните, изречените и изпети стихове. Обикновено те не са писани специално за постановката и се изпълняват само кратки откъси от тях ("Антимовският хан", "Суматоха", "Бай Ганьо"), а в много радиопиеси (като "Тютюн", "Портретът на Дориан Грей", "Измяна") изобщо липсват. Това може да се обясни с по-"сериозния" характер на тези постановки, които не са предназначени за детска аудитория.

В аудиокнигите музикалните и звуковите елементи не са задължителни и често напълно липсват.

Разказвачи, герои, слушатели

Един от първите теоретици на радиотеатъра в България и постановчик на първата оригинална българска радиопиеса - Никола Колушки - дава следния съвет към тези, които адаптират сценични пиеси в радиопиеси: "Трябва всички епични елементи, като описания, монолози и епични пояснения, да бъдат изхвърлени, или, ако са необходими за по-нататъшното развитие на действието, да бъдат преработени в диалози. [...] всички ремарки в една сценична пиеса трябва да бъдат премахнати и заменени с живо слово и чрез това живо слово да станат ясни за слушателя" (Колушки 1940). Това изискване би могло да се изпълни при преработка на сценична пиеса, но се оказва трудноприложимо за адаптациите на белетристични произведения (приказки, разкази, романи), в които по правило епичните елементи преобладават. Затова в радиотеатралните адаптации на такива творби и в аудиодраматизациите на "Балкантон" е въведена специална фигура медиатор - фигурата на разказвача, чрез която по-лесно се запълва празнината, получена от разликата между епическо и драматическо. Присъствието на разказвача в аудиолитературата има и допълнителни преимущества: спомага за по-динамичното развитие на действието и за по-лесното въвеждане на аудиторията (особено детската) в действието.

В радиотеатъра присъствието и ролята на разказвача са ограничени в сравнение с аудиодраматизациите на "Балкантон". Прави впечатление, че тази фигура отсъства в адаптации на пиеси и в постановки на радиопиеси, т.е. при драматургичен изходен материал. Режисьорите включват разказвача само при някои адаптации на белетристични творби, където епическото начало е по-силно. Той въвежда слушателя в обстановката, репликите му наподобяват дълги ремарки в драматургичен текст. Освен това маркира събития, важни за развитието на действието, които обаче, било заради ограниченото времетраене на радиотеатъра, било заради желанието на режисьора да разнообрази и динамизира действието, или поради някаква друга причина, не са представени от героите в постановката (като например смъртта на баба Марга от радиопостановката "Гераците": "Напролет баба Марга се помина съвсем ненадейно"). Освен тези две очевидни, подразбиращи се функции, разказвачът изпълнява и още една, по-трудно забележима функция, която е пряко свързана с идейното внушение на радиопостановката. В някои случаи, външно запазвайки тона на безпристрастен информатор за случващото се, той се превръща във водеща идеологическа фигура, която с репликите и коментарите си незабележимо направлява слушателското съзнание в посоката, предварително набелязана от авторите. Това е изключително фин начин за насочване и понякога дори манипулиране на аудиторията.

В аудиодраматизациите разказвачът е използван много по-често, а функциите му са умножени. Той може да бъде пасивен или активен, може да бъде дори и интерактивен. В "Червената шапчица" например той си комуникира с децата слушатели, говори им, води ги - похват за ангажиране на реципиента, често срещан и в други аудиодраматизации. Съществуват обаче и по-усложнени конфигурации. В "Мечо Пух" разказвачът (назован на обложката "Четецът") освен с наративната публика (по термина на Питър Рабиноуиц - вж. Rabinowitz 1987: 95), която в амбициите на създателите на плочата би трябвало да се припокрива с действителната публика (Rabinowitz 1987: 20), си комуникира също и с Кристофър Робин, припомняйки му случки, които героят явно е забравил. Така, аналогично на книгата, Кристофър Робин се превръща в наративен адресат - герой (narratee-character по термина на Джералд Принс - вж. Prince 2000: 100), който сякаш си набавя обратно памет за събитията: например Кристофър Робин не си спомня дали е подарил нещо на Йори за рождения му ден и разказвачът му припомня, че му е подарил торта с крем. Сходен похват на диалог с герой се среща и в "Дребосъчето и Карлсон, който живее на покрива", където нараторът жена обяснява на Дребосъчето, че е обикновено, докато самото то съвсем не смята така.

И ако динамиката между разказвача и Кристофър Робин в аудиодраматизацията е обусловена от оригиналната динамика на книгата на Алън А. Милн, то още по-трудна за аудиодраматизиране се оказва аз-фòрмата на "Робинзон Крузо". Побирайки 28 години в една дългосвиреща плоча, Робинзон Крузо (в блестящото изпълнение на Ицхак Финци) се явява последователно или дори едновременно и наратор, и герой, и наративен адресат, и автор на дневник, и четец на дневник, и разговарящ с животните, и диалогизиращ с Петкан, и мислещ на глас, и какво ли още не. Впрочем аз-фòрмата в плочите предлага и определено скъсяване на дистанцията на комуникацията със слушателя и това е видно например при близостта, която излъчва Пипи, или при достоверността на разказа на Хъкълбери Фин в аз-форма в сравнение с водените от разказвач патила на Том Сойер.

В някои случаи разказвачът води действието с директна ориентация към въображението на децата слушатели. В известна степен надхвърляйки аудиоформата, той акцентира върху визуални елементи - сякаш рисува картина, която децата трябва да видят. "Виждате ли, деца, как бърза", посочва разказвачът в "Червената шапчица", "Хайде и ние да тръгнем след нея да видим какво ще се случи". "Ето че дойде време да надникнем и в замъка на графините череши", подканя разказвачът от "Приключенията на Лукчо". А в "Мечо Пух" нараторът направо ни показва (на нас и на Кристофър Робин) героите: "Ето ги, слизат...", "Ето го, почти стигна...". Което логично ни довежда до следващата част - предаването на:

Времена, действия, описания

По отношение на времето адаптираното литературно произведение по необходимост често е подложено на една от двете противоположни операции: раздуване или свиване. Когато творбата е твърде кратка за цяла дългосвиреща плоча, тя се обогатява с допълнителни елементи: например в "Червената шапчица" са вплетени и още две приказки - за лисицата и гарвана със сиренцето, както и за надбягването между костенурката и заека (разказана частично от една сърничка, а после и видяна лично от Червената шапчица, отклонила се за целта от пътя си към бабата). Когато литературното произведение е твърде дълго (като роман), то подлежи на адаптация чрез свиване и подбор на определени случки и епизоди. Такива са плочите "Мечо Пух", "Съкровището на инките", "Том Сойер", "Хъкълбери Фин", "Островът на съкровищата" и много други. А понякога се обединяват по две или няколко приказки на една плоча (като плочата "Приказки", която съдържа "Вълкът и седемте козлета", "Голямото приключение на малкото мишле", "Котарак и маймунки", "Орел и врабче", "Защо заякът има къса опашка"). В редки случаи произведението се "побира" на една дългосвиреща плоча, без да е необходимо раздуване или свиване - такъв пример за приблизително времево съвпадане в адаптацията представлява "Тримата братя и златната ябълка".

Най-яркият пример за сгъстяване на времето предлага плочата "Робинзон Крузо" - в началото ѝ героят разговаря с майка си, че иска да плава по море, а в края ѝ напуска острова след 28 години, прекарани на него. Още от първите минути започва шеметно времево кондензиране: майката - първия му кораб - Лондон - втория кораб - Лондон - третия... Изключително бързо се случва и всичко, което Робинзон от книгата описва бавно и подробно, ден по ден: корабът, провизиите, подслон, жилище, храна, вода, дрехи и т.н. Цялото това постепенно, но последователно просвещенско построяване на европейската цивилизация в книгата на Дефо тук е представено в компактни изказвания от типа "13 дни живея тук, 11 пъти съм ходил [на кораба]"⁵. Когато се преминава от споменен разказ в аз-форма към дневников разказ по дати, сгъстяването става даже още по-шеметно. До края на първата страна на плочата вече е минала една година на острова, в началото на втората страна са вече четири години - Робинзон набързо намира Петкан, научава го да казва "хляб" и след кратка музичка от 2-3 секунди Петкан вече говори почти свободно английски (в случая български) език, само с нарочно подчертани грешки. В средата на втората страна изведнъж Робинзон съобщава: "Вече 26 години карам тука", в края има битка от няколко изстрела и готово - островът бива напуснат след 28 години.

Тези процедури спрямо времето се прилагат по същия начин и в радиотеатъра, когато той е адаптиран литературен текст (а цялата българска литературна класика е представена като аудиопостановки).

При аудиокнигите не се прилага съкращаване на текста - чете се цялата книга, но времето също може да се окаже сгъстено, особено когато актьорите четат по-бързо, отколкото сам човек чете наум.

Когато трябва да предадат действие без намесата на разказвач, радиопостановките и аудиодраматизациите разчитат на широката палитра от глаголни времена в българския език. В сегашно време героите "докладват" какво правят или какво започват да правят: "Отивам да проверя докога ще се бави прислугата", казва подпоручик Алтънов в радиотеатъра "Антимовският хан". "Дали има изход от нея? А, има!", осведомява ни Златушка в ламската оръжейна в "Тримата братя и златната ябълка". Аналогично, чрез бъдеще време също се изразява започващо действие. Вълкът от "Вълкът и седемте козлета" например често си мисли на глас какво ще направи, съобщавайки по този начин на слушателите, че вече го прави: "ще погледна", "ще изрева", "ще се приближа тихичко до къщата". Дребосъчето от "Карлсон" обещава за лекарството от сладки неща: "Добре, сега ще го приготвя" и след кратка музичка обявява резултата: "Готово!". В това отношение резултативните глаголни времена се явяват много удобни: "Морето ли е млъкнало, или аз съм оглушал?!", пита се Робинзон след бурята, когато не знае къде е и какво се е случило. Минало свършено време пък е най-предпочитаното по отношение на току-що извършени действия. "Ох, налапах бабата! Добре ми дойде", похвалва се вълкът от "Червената шапчица", а по-късно изтъква: "Глътнах го като черешка туй хлапе". "Видя ли как принудих тази гръцка хиена да ми плати всичко във франкове", казва Борис Морев на Костов в радиопостановката "Тютюн". Без да изброяваме всички конфигурации, чрез тези примери само илюстрираме потенциала на българските глаголни времена за предаване на действието - и разбира се, не само на времената, но и на наклоненията. "Не ме дърпайте за косата!", възклицава Лукчо в повелително наклонение, като с това всъщност ни осведомява, че Дон Домат го дърпа за косата. Разказвачите в аудиодраматизациите пък използват различни вариации на наклоненията, като някои предават действието с преизказни глаголни форми, а други предпочитат свидетелската позиция.

Предизвикателство пред драматизаторите, което не се приема особено често, представлява предаването на паралелни действия. Сполучлив пример откриваме в "Червената шапчица": там действието се мести от надбягването между заека и костенурката, където отива Червената шапчица, към бабата, която ни разказва притесненията си за любимото внуче чрез песничка, после пак на поляната и накрая обратно при бабата, където вече идва вълкът. Но като цяло тази техника не е предпочитана в аудиодраматизациите, за разлика от аудиокнигите, които, следвайки дословно книгите, нямат никакъв проблем с прескачането и смесването на действия.

При представянето на действия чрез различни глаголни времена радиотеатърът е по-консервативен от аудиодраматизациите. Той не използва цялата палитра от възможности, които набелязахме. В описаните в края на статията радиопостановки на пръсти се броят употребите на минало свършено време за представяне на току-що извършено действие, на бъдеще време - за предаване на действие, което се извършва в следващия момент, на резултативни времена. Изобщо, директното назоваване на действия, често срещано в аудиодраматизациите, е заменено с намек, загатване - било то словесно или звуково - от което слушателят сам да се досети за извършеното действие. В радиопостановката "Тютюн" например Борис Морев казва на Ирина: "Качи се в колата!". След кратък диалог се чува затваряне на вратата на автомобил и потеглянето му. Така слушателят разбира, че Ирина е изпълнила желанието на Борис и двамата са тръгнали. Тази разлика вероятно се дължи на различната аудитория, към която са насочени тези два типа аудиолитература. Драматизациите на "Балкантон" са предназначени предимно за деца, а за тяхното възприятие е много по-лесно и ненатоварващо действията да се назовават и директно. Докато възрастната аудитория на радиотеатъра, с натрупаните си познания и опит, няма нужда от подобни преки назовавания.

Както вече споменахме в частта "Песни, музика, звуци", друг много характерен и важен за аудиодраматизациите начин на предаване на действието е музиката. Често кратка музика споява намерение за действие и неговия резултат, като по този начин замества самото действие. В "Мечо Пух" например Прасчо казва: "Докато аз копая дупката, ти донеси гърнето!", после се чува кратка музичка, след което Прасчо пита: "Донесе ли?". В "Дребосъчето и Карлсон" пък се чува "бум" с акорд и Карлсон потвърждава: "Тя избухна". Разбира се, действие чудесно може да се представи и чрез песен.

Един от трудните за създателите на литература в електронен аудиоформат елементи на литературното произведение са описанията. Спрямо тях също сред предпочитаните начини за справяне е фигурата на разказвача.

При отсъствието на разказвач обаче по необходимост се усилва още повече "експресивната стилистика, която радиодрамата предполага, за да компенсира липсата на визия" (Господинов 2005: 154). Описание може да бъде предадено чрез реплика на герой към друг герой, както например бабата на Червената шапчица ни я описва чрез възклицание към нея самата: "Бяло лице, сини очи, тъмна коса, колко си хубава!". Често героите описват неща чрез мисли на глас и неслучайно аудиодраматизациите са изпълнени с постоянни възклицания и удивления от типа на: "Олеле, какъв мрак! Нищо не виждам!" (Лукчо); "Олеле, каква силна светлина! Ослепи ме!" (Къртицата) или "Леле, колко много вода на едно място!" (мишлето от "Голямото приключение на малкото мишле"). И както стана вече дума, описание в аудиоформат най-сполучливо се "рисува" чрез добро звуково и музикално оформление.

Паратекстове

В аудиопродуктите на "Балкантон" звучащото слово е същинският текст, а писменият текст (доколкото изобщо го има) минава в граничната позиция на паратекст на задната страна на обложката, било само като описание на екипа, изготвил плочата, било като по-дълъг текст. Писменото слово парадоксално става не главно, а спомагателен праг между вътрешното и външното, добавен "в услуга на по-добрата рецепция на текста и на по-уместното му четене (по-уместно от гледна точка на автора и съюзниците му)" (Genette 1997: 2). Обложките и лепенките върху самите плочи на "Балкантон" са вариативно щедри на информация: някои изброяват целия екип, създал аудиодраматизацията, други избирателно поднасят само част от екипа. Кой знае защо, по правило абсолютно задължителна е липсата на година на издаване, посочва се само каталожният номер на плочата, но не и нейната година⁶ - ефектът от което е едно особено рецептивно безвремие, една деконтекстуализирана универсалност.

Някои от илюстрациите на обложките са прекрасни, други са просто покъртителни. "Приключенията на Лукчо" и "Дребосъчето и Карлсон" например според нас изглеждат чудесно като идея и оформление. Червената шапчица обаче е и илюстрирана доста комично - като голяма жена наместо момиченце - може би в духа на класицистичните предупреждения на Шарл Перо към младите девици. Пипи пък е нарисувана на предната страна на обложката със съвсем различен цвят чорапи от указаните на задната страна един кафяв и един черен.

Джани Родари. Приключенията на Лукчо

Дребосъчето и Карлсон, който живее на покрива

Червената шапчица

Пипи Дългото чорапче

В някои случаи текстът на задната страна на обложката е предимно информативен - например при "Робинзон Крузо" текстът е от Ел. Михайлова и разказва за прототипа на Робинзон, за Даниел Дефо, а накрая ведро пожелава на децата като пораснат да отидат на острова, на който все още има паметна плоча на Ал. Селкърк. В други случаи обаче паратекстовите писмени обръщения към децата ("Мили деца") минават в съвсем друг режим: например обяснителен - в "Дребосъчето и Карлсон, който живее на покрива" по-скоро объркващо, отколкото поясняващо, се обяснява разликата между фикция и действителност с крайния извод, че "това е хубавото на хубавите измислици, че ни се струват истински". Режимът може да бъде дори оправдателен - в "Пипи Дългото чорапче" също се напомня, че Пипи "все пак е едно измислено момиченце", но най-вече за да се наблегне, че в никакъв случай не бива да се подражава на щуротиите, които тя прави. Оправдание следва и по отношение на адаптацията (плочата е по драматизацията на С. Лунгин и И. Нусинов): "И сигурно някои от вас ще си кажат: 'О, но в книгата не беше точно така!' или 'Това го нямаше във филма!'. А защо трябва да е точно както е в книгата, или във филма? Пипи не обича да се повтаря, тя постоянно измисля различни неща". Трудна задача - в толкова кратък паратекст да се оправдаят хем невъзможният творчески избор, пред който е изправен всеки адаптатор на литературно произведение, хем силно невъзпитателните изказвания и действия на бунтарката Пипи.

Дисковете с аудиокниги също имат своите обложки с картинки и писмен текст. Но тъй като тези книги имат по-ранно хартиено издание, по което е направен записът, обикновено обложката на диска повтаря корицата на това издание - буквално или с малки изменения. А на задната част е представена кратка анотация на произведението и информация за четящия/те актьор/и. Интересно е също, че понякога паратекстовете на книгата също могат да бъдат прочетени: пример за подобно решение дава Звезделин Минков, който чете "Малкият принц" на Екзюпери заедно с посвещението и бележките на преводача.

Радиотеатърът, за разлика от драматизациите на "Балкантон" и аудиокнигите, не се разпространява на материален носител. Но в него също понякога се използват паратекстове. Ето какво пише през 1928 г. от Берлин Николай Фол: "По-после радиоизпращателните станции прибягват до друго средство: няколко дни преди ‘представлението’ разпространяват в стотици хиляди екземпляри съдържанието на пиесата, придружено с описание на обстановката, действащите лица, а понякога и със снимки" (Фол 1928). Това съобщение се отнася за години, в които радиоразпръскването в България все още не съществува, така че не разполагаме с примери за подобни брошури в български контекст. В Златния фонд на БНР обаче са останали записи на няколко радиопостановки, съдържащи много интересна форма на паратекст: преди началото на самото представление дикторски глас чете информация за автора на пиесата, за епохата, в която живее, и за сюжета на самото произведение ("Жена без значение", "Измяна" и др.). А в по-ново време паратекстът на радиопостановките се свежда до публикуваната в интернет анотация на пиесата и информация за екипа, който я поставя.

Забавни и "поучителни" моменти

Ще завършим текста си с няколко забавни и "поучителни" моменти. Част от тях ни се струват подривни спрямо културните възпитателни програми, други са просто любопитни и смешни.

Приказки

Ето една от най-симпатичните обложки: освен че разбираме "Защо заЯкът има къса опашка", също и по някаква причина виждаме нарисувана лисица, която не се появява в нито една от петте приказки. Вероятно това е лисица с късмет, сигурно тя е от онези животни, по които Добрият ловец не стреля, защото от плочата "Червената шапчица" научаваме, че той стреля само лошите животни. Също в тази приказка цветята на полянката молят главната героиня да ги набере, и то с един особено силен суициден плам. Самоубийствено е настроен и Дон Портокал от "Приключенията на Лукчо", който заявява: "Аз съм обиден и може да се самоубия!".

Вероятно малко объркваща за децата пък в джендър отношение е ламята от "Тримата братя и златната ябълка", към която навсякъде се обръщат в женски род, докато гласовете на всичките ѝ три глави са мъжки.

Не личи особена стриктност и рестриктивност в грижата за детското възпитание и по отношение на пороците. Карлсон сладко си пуши луличка, двама от тримата братя от "Златната ябълка" безпаметно се наливат с вино от чешмата, че даже си построяват и кръчма; а кучето Баф от "Лукчо" без никакви притеснения обявява: "Бих изпил една бира".

А ето и някои от отговорите на щурата Пипи на въпросите, зададени ѝ от учителката в училището:

- Да започнем с аритметиката, Пипилота. Знаеш ли колко прави 5 и 7?

- Ако Вие, която сте толкова голяма, не знаете - мислите ли, че аз ще седна да смятам вместо Вас?

- 7 и 5 прави 12.

- Правилно, значи може да смятате и без чужда помощ.

- А колко прави 8 и 4?

- Сигурно 84.

- Не е верно - 12.

- Но Вие току-що казахте, че 7 и 5 прави 12 - така ли бързо променяте мнението си?

Нищо чудно, че Пипи отговаря по този начин - все пак тя е отишла на училище единствено за да може и тя като приятелите си да има ваканция...

БЕЛЕЖКИ

1. По-рано същата година е обявен първият конкурс за оригинална българска радиопиеса, в който участва и Никола Вапцаров с "Бент" и печели втора награда (първа не е връчена), но нито една пиеса от този конкурс не е публикувана или излъчена по радиото. [обратно]

2. Любопитен факт е, че първите оригинални български радиопиеси се поставят не в Радио София, а в Радио Варна. Причината за това е ръководителят на Радио Варна в периода 1937-1941 г. Никола Колушки - един от създателите на радиоразпръскването в България. Той е завършил Виенското театрално училище, а след като поема ръководството на Радио Варна, с голяма енергия, усърдие и талант работи за развитието на радиотеатъра, за чиято кауза "е мобилизирал едва ли не целия състав на Варненския народен театър. [...] Освен това г. Колушки сам превежда, комбинира, съчинява пиеси и всеки 15-20 дена поднася на слушателите си по една "премиера". [...] Всички пиеси са умело илюстрирани с музика - на плочи или с радиооркестъра" (Фол 1939). Повече за Никола Колушки вж. в: Тончева 2004. [обратно]

3. Иван Еленков например нарича призива за синтез на изкуствата, добил особена важност през времето на Людмила Живкова, "странна карикатура на вагнерианството" (Еленков 2008: 292). [обратно]

4. За сравнение на руски език вече има записана цялата класика, както и огромно количество други книги. [обратно]

5. В книгата този момент, звучащ по следния начин: "Изминаха тринайсет дни, откакто претърпяхме корабокрушение, и за това време бях посещавал кораба единайсет пъти" (Дефо 1989: 55), обобщава описаните подробно неща, които Робинзон пренася от кораба в главата "Снабдявам се с много неща" ("I Furnish Myself with Many Things", Defoe 1994: 51-61), преди корабът да изчезне в бурята. В аудиодраматизацията същият момент просто кондензирано замества всичко това, което няма време да бъде казано. [обратно]

6. Годината на издаване не е отбелязана и в официалните каталози на "Балкантон", затова в дискографията в края на статията посочваме само каталожния номер на съответната плоча. [обратно]

БИБЛИОГРАФИЯ

Велчев 2004: Велчев, Петър. [Спомен]. // Тончева, Виолета. Книга за Радио Варна. Първа част: Традицията задължава... Варна: ЕИ LiterNet, 2004, 07.06.2004 <https://liternet.bg/publish5/vtoncheva/radio1/petyr_velchev.htm> (29.07.2018).

Вълев 1939а: Вълев, Матвей. Как става Детският час в Радио София. // Весела дружина, г. VI, 1939, № 19, с. 1, 4.

Вълев 1939б: Вълев, Матвей. Радиопиесата и нейните изпълнители. // Мир, г. XLV, № 11709, 12.08.1939, с. 5.

Вълев 1943: Вълев, Матвей. Радио. // Сердика, г. VII, 1943, № 1-2, с. 39-40.

Георгиев 1934: Георгиев, Георги. Радио и тонфилм. Културни и естетически проблеми. // Златорог, г. XV, 1934, № 4, с. 179-185.

Герганова 2015: Герганова, Дениз. Интервю: аудиокнигите, без които не можем. // Разходки из Лондон, 30.05.2015 <https://bulgariansinlondon.com/%D0%A1%D1%8A%D0%B2%D0%B5%D1%82%D0%B8/%D0%98%D0%BD%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B2%D1%8E:-%D0%90%D1%83%D0%B4%D0%B8%D0%BE-%D0%BA%D0%BD%D0%B8%D0%B3%D0%B8%D1%82%D0%B5,-%D0%B1%D0%B5%D0%B7-%D0%BA%D0%BE%D0%B8%D1%82%D0%BE-%D0%BD%D0%B5-%D0%BC%D0%BE%D0%B6%D0%B5%D0%BC> (29.07.2018).

Господинов 2005: Господинов, Георги. Поезия и медия. Кино, радио и реклама у Вапцаров и поетите на 40-те години на XX век. София: Просвета, 2005.

Дефо 1989: Дефо, Даниел. Животът и приключенията на Робинзон Крузо. София: Отечество, 1989.

Димитров 1994: Димитров, Веселин. История на радиото в България. Книга 2. София: Витраж, 1994.

Еленков 2008: Еленков, Иван. Културният фронт. Българската култура през епохата на комунизма - политическо управление, идеологически основания, институционални режими. София: Институт за изследване на близкото минало, Институт Отворено общество, 2008.

Зюмтор 1992: Зюмтор, Пол. Въведение в устното поетическо творчество. София: Университетско издателство "Св. Климент Охридски", 1992.

Каралийчев, Вълев 1938: Каралийчев, Ангел, Вълев, Матвей. Крилата помощ. София: Хемус, 1938.

Клепер 1935: Клепер, Йохан. По що се различава радио-пиесата от драмата. // Златорог, г. XVI, 1935, № 9, с. 411-416.

Колушки 1940: Колушки, Никола. Пиеса и радио пиеса. // Български радио-преглед, г. I, № 5, 10-16.11.1940, с. 4.

Костуркова 2002: Костуркова, Богдана. Театър в радио. // Театър, г. LVI, 2002, № 3-4, с. 34-35.

Летец 1937: Летец, г. VI, 1937, № 1, с. 16.

Радославова-Дойчева 2013: Радославова-Дойчева, Антоанета. Из историята на Радио София. Велико Търново: ДАР-РХ, 2013.

Сирак Скитник 1937: Сирак Скитник. Сцена и радио-сцена. // Златорог, г. XVIII, 1937, № 1, с. 29-33.

Стоев 1987: Стоев, Васил. Познат танц по позната мелодия. // Народна култура, г. XXXI, № 48 (1634), 27.11.1987, с. 5.

Тончева 2004: Тончева, Виолета: Книга за Радио Варна. Първа част: Традицията задължава... Варна: ЕИ LiterNet, 2004, 07.06.2004 <https://liternet.bg/publish5/vtoncheva/radio1/tradiciiata2.htm> (29.07.2018).

Фол 1928: Фол, Николай. Акустичен театър. // Литературен глас, г. I, № 14, 16.12.1928, с. 2.

Фол 1939: Фол, Николай. Да се запознаем с... "Радио Варна". // Мир, г. XLV, № 11792, 23.11.1939, с. 3.

Defoe 1994: Defoe, Daniel. Robinson Crusoe. Bershire: Penguin Books, 1994.

Genette 1997: Genette, Gérard. Paratexts: Thresholds of Interpretation. Тrans. by Jane E. Lewin. Cambridge University Press, 1997.

Prince 2000: Prince, Gerald. Introduction to the Study of the Narratee. // The Narrative Reader. Еd. by Martin McQuillan. London and New York: Routledge, 2000, pp. 99-103.

Rabinowitz 1987: Rabinowitz, Peter J. Before Reading. Narrative Conventions and the Politics of Interpretation. Ithaca and London: Cornell University Press, 1987.

АУДИОКНИГИ

Браун 2006: Браун, Дан. Шифърът на Леонардо. Аудиокнига в 5 диска. Чете Андрей Баташов. Harbour Island Record, 2006.

Вешим 2016: Вешим, Михаил. Английският съсед. Чете Стефан Иванов. d&d factory, 2016.

Господинов б.г.: Господинов, Георги. Физика на тъгата. Чете Георги Господинов. Audioknigi.bg, б.г.

Димов б.г.: Димов, Димитър. Тютюн. Чете П. Д. Audiobookbg.com, б.г.

Екзюпери б.г.: Екзюпери, Антоан дьо Сент. Чете Звезделин Минков. Audiobookbg.com, б.г.

Зад ъгъла б.г.: Зад ъгъла. Сборник разкази. Чете Борислав Борисов. Audiobookbg.com, б.г.

Йовков 2008а: Йовков, Йордан. Жетварят. LibriVox, 2008.

Йовков 2008б: Йовков, Йордан. Старопланински легенди. LibriVox, 2008.

Карабашлиев 2016: Карабашлиев, Захари. 18% сиво. Четат Стоян Алексиев и Илиана Коджабашева. d&d factory, 2016.

Коелю 2017: Коелю, Паулу. Алхимикът. Audiobookbg.com, [2017].

Кьосев б.г.: Кьосев, Денис. Вълшебен свят. Чете Борислав Борисов. Audiobookbg.com, б.г.

Парушев 2016: Отвътре. Чете Петър Мелтев. d&d factory, 2016.

Попов 2013: Попов, Алек. Сестри Палавееви в бурята на историята. Чете Стоян Алексиев. d&d factory, 2013.

Попов 2016: Попов, Алек. Черната кутия. Четат Стоян Алексиев и Петър Мелтев. d&d factory, 2016.

Пратчет б.г.: Пратчет, Тери. Цветът на магията. Чете П. Д. Audiobookbg.com, б.г.

ДИСКОГРАФИЯ

Карлсон б.г.: Дребосъчето и Карлсон, който живее на покрива. По А. Линдгрен. Драматизация: Мария Нанчева и Кирил Каменов. Музика: Константин Цеков. Балкантон, ВАА 1966, б.г.

Лукчо б.г.: Приключенията на Лукчо. По Дж. Родари. Режисьор: Павел Павлов. Балкантон, ВАА 1884, б.г.

Мечо Пух б.г.: Мечо Пух. По А. Милн. Драматизация: Мария Громова. Режисьор: Мария Нанчева-Каменова. Музика: Симеон Пиронков. Балкантон, BAA 10323, б.г.

Пипи б.г.: Пипи Дългото чорапче. По А. Линдгрен. Драматизация: С. Лунгин и И. Нусинов. Режисьор: Павел Павлов. Музика: Симеон Пиронков. Балкантон, BAA 1400, б.г.

Приказки б.г.: Приказки: Вълкът и седемте козлета, Голямото приключение на малкото мишле, Котарак и маймунки, Орел и врабче, Защо заякът има къса опашка. Балкантон, ВАА 1594, б.г.

Робинзон Крузо б.г.: Робинзон Крузо. По Д. Дефо. Драматизация: Митьо Радуков. Балкантон, ВАА 10419, б.г.

Том Сойер б.г.: Том Сойер. По М. Твен. Драматизация и режисура: Кирил Каменов. Балкантон, ВАА 1519, б.г.

Тримата братя б.г.: Тримата братя и златната ябълка. Драматизация. Режисьор: Петър Дамянов. Балкантон, ВАА 12650, б.г.

Хъкълбери Фин б.г.: Приключенията на Хъкълбери Фин. По М. Твен. Драматизация: Тодор Кръстев. Режисьор: Иван Андонов. Музика: Христо Танчев. Балкантон, ВАА 10350, б.г.

Червената шапчица б.г.: Червената шапчица. Драматизация и режисура: Е. Драганова-Иванова. Музика: Атанас Косев. Текст на песните: Димитър Стойчев. Балкантон, BAA 1917, б.г.

РАДИОПОСТАНОВКИ

Антимовският хан 1974: Антимовският хан. По сборника разкази на Йордан Йовков "Вечери в Антимовския хан". Драматизация: Николай Стоянов. Режисура: Ребека Арсениева, 1974.

Бай Ганьо 1960: Бай Ганьо. По едноименното произведение на Алеко Константинов. Драматизация: Димитър Чавдаров-Челкаш. Режисура: Моис Бениеш, 1960.

Гераците 1956: Гераците. По едноименната повест на Елин Пелин. Драматизация: Магда Колчакова. Режисура: Кръстьо Мирски, 1956.

Жена без значение 1983: Жена без значение. По едноименната пиеса на Оскар Уайлд. Драматизация и режисура: Люба Карабойчева, 1983.

Измяна 2012: Измяна. По едноименната пиеса на Харолд Пинтър. Адаптация: Даниела Манолова. Режисура: Мелина Джанева, 2012.

Портретът на Дориан Грей 1982: Портретът на Дориан Грей. По едноименния роман на Оскар Уайлд. Адаптация: Джон Озбърн. Режисура: Магда Вълева, 1982.

Суматоха 2008: Суматоха. По едноименната пиеса на Йордан Радичков. Адаптация и режисура: Асен Шопов, 2008.

Тютюн, б.г.: Тютюн. По едноименния роман на Димитър Димов. Адаптация и режисура: Георги Аврамов, б.г.

© Калина Захова, Андрей Ташев
=============================
© Електронно списание LiterNet, 29.07.2018, № 7 (224)